из электронной библиотеки / 596355797722936.pdf

Рекомендуемые упражнения способствуют выработке технических навыков, но нельзя при этом забывать о главном: исполнение не должно быть механическим, формальным, лишенным музыкальной формы…»49.

Метод мысленного пения, то есть пения «про себя», как показывает практика, является одним из важнейших и эффективных. В 1943 году профессор Е.Н. Малютин сделал важное открытие: голосовые связки могут вибрировать под влиянием процессов, которые происходят в коре головного мозга и в центральной нервной системе без участия органов дыхания и фонации. Выяснилось, что голосовые связки начинают колебательные движения не под влиянием подсвязочного давления, а вследствие сложной нейрофизиологической связи с центральной нервной системой. Именно по этому принципу работает метод мысленного пения.

В вокально-педагогической работе этот метод связан с формированием внутренних представлений певца как в вокально-техническом, так и в художественном направлении. Так, еще И.П. Прянишников («Советы обучающимся пению», 1899) перед занятием рекомендовал представить мысленно интонацию и характер звука. Гарсия писал: «Овладение интонацией, интервалами и прочее зависит от того, насколько ясно ученик может себе представить то, что ему нужно петь».

Кроме того, метод оберегает голос от чрезмерного утомления, так как исключает многочисленные повторы. Ламперти говорил о мысленных и воображаемых нотах и подчеркивал: «Нужно учиться умом, а не голосом, ибо, утомив голос, уже никакими способами его снова не приведешь в хорошее состояние».

Таким образом, метод мысленного пения развивает вокально-слуховые представления, оберегает голос от усталости, активизирует внимание. Мы предполагаем, что мысленное совершенствование техники исполнения, тембра голоса, художественного образа должны найти широкое использование в современной педагогической и исполнительской практике.

Метод сравнительного анализа получил широкое распространение в вокальной педагогике. Он предполагает сравнение разных вариантов звучания голоса педагога и учащегося. Возможно и такое применение, когда сам педагог демонстрирует два образца одного и того же звука, упражнения или фрагмента мелодии, и предлагает сравнить их. Таким образом, студенты учатся дифференцированно воспринимать отдельные компоненты вокальной техники и отличать правильное звукообразование от неправильного.

Этот метод используется также при сравнении исполнительских интерпретаций. Слушание и анализ разных версий вокальных произведений

49 Вопросы вокальной педагогики: статьи и очерки. Вып.2. М.: Музгиз, 1964. С. 99.

51

(как в записях, так и в живом исполнении) приносит существенную пользу для развития музыкального мышления, вокального слуха и художественного вкуса учащегося.

При помощи метода сравнительного анализа вокалисты могут реально оценить звучание собственного голоса в записях, формируя таким образом навыки самоконтроля и самоанализа, которые так необходимы для успешной исполнительской деятельности.

Не отрицая ценность методов вокальной педагогики в процессе обучения эстрадных певцов, мы видим необходимость в использовании специальных методов подготовки эстрадных исполнителей (вокалистов), о которых пойдет речь в следующем параграфе.

2.2.Методы оптимизации профессиональной подготовки исполнителей (вокалистов) эстрадного профиля

Проведенный нами анализ учебно-педагогической литературы показал, что методы обучения эстрадных исполнителей (вокалистов) на сегодняшний день малоисследованы. Это связано с недостаточной разработанностью методики подготовки эстрадных певцов в отечественных образовательных учреждениях.

Кроме того, на практике мы часто наблюдаем, как в обучении эстрадных певцов используются исключительно традиционные методы вокальной педагогики, которые в большей степени направлены на овладение техникой пения. Признавая важность этих методов, мы считаем, что в учебном процессе также необходимо использовать методы, соответствующие специфическим особенностям эстрадного исполнительства.

Вданном параграфе мы рассмотрим следующие методы: метод самостоятельного подбора вокального репертуара, метод формирования навыков вокальной интерпретации и импровизации, а также метод воспитания эмоционально-чувственной сферы вокалиста средствами актерского мастерства.

Всовременных условиях профанации эстрады педагогу необходимо сформировать устойчивую систему ценностных отношений к музыкальному искусству, пробудить желание общаться с лучшими образцами эстрадноджазовой музыки и развить критическое мышление как умение выявлять истинное искусство из музыкального «хаоса». Для решения этих задач нами разработан метод самостоятельного подбора вокального репертуара.

Суть метода заключается в том, что студент самостоятельно формирует

52

вокальную программу, которая утверждается в процессе совместного анализа

спедагогом. Данный метод включает в себя ряд последовательных действий.

1.Педагог рекомендует прослушать альбом конкретного исполнителя или несколько произведений одного жанра, стиля.

На данном этапе первостепенное значение приобретает принцип художественной ценности музыкальных произведений, так как основная задача педагога заполнить «музыкальный багаж» студентавокалиста лучшими образцами эстрадно-джазовой музыки.

2.На основе рекомендации педагога студент самостоятельно выбирает произведения для исполнения.

В процессе такого поиска студент-вокалист получают информацию о существующих музыкальных течениях и конкретных творческих проектах различных исполнителей, учится осознанно воспринимать музыкальный материал.

3.Совместный анализ учебного репертуара.

Анализ учебного репертуара должен выявить, насколько произведения соответствуют вокально-техническому и художественно-исполнительскому уровню подготовки конкретного студента, а также насколько они будут полезны для развития голоса, музыкальных способностей и исполнительского мастерства на

данном этапе обучения певца.

Метод самостоятельного подбора вокального репертуара должен использоваться с первых курсов обучения, однако бывают исключения, когда студенту сложно сориентироваться даже в той музыкальной информации, которую предлагает педагог. Это доказывает, что данный метод должен применяться индивидуально.

Начиная с первых занятий, педагогу необходимо выявить уровень общей музыкальной культуры студента, его музыкальные вкусы и предпочтения, знания эстрадных и джазовых композиций, отдельных представителей отечественной и зарубежной музыки. Так на основе полученных данных педагог выстраивает стратегию воспитания художественного вкуса вокалиста.

В процессе реализации метода очень важно, чтобы студенты с каждым разом проявляли большую активность и заинтересованность в процессе поиска произведений. При систематическом применении метода студенты к 3-4 курсу должны самостоятельно осуществлять выбор учебной программы без предварительных рекомендаций педагога, вынося на обсуждение новое музыкальное произведение с аргументированным обоснованием своего выбора. Таким образом, с помощью этого метода мы активизируем

53

самостоятельность студентов и готовим их к будущей профессиональной деятельности.

Из вышесказанного можно сделать вывод о том, что метод самостоятельного подбора вокального репертуара обогащает музыкальнослуховой опыт певцов, расширяет музыкальный кругозор и воспитывает художественный вкус студентов-вокалистов.

Развитие творческих способностей студентов в нашей методике осуществляется с помощью метода формирования навыков вокальной интерпретации и импровизации. Сложность, противоречивость этого процесса заключается в том, что авторская концепция произведения, взятая в основу, претерпевает определенные изменения в соответствии с личностью исполнителя. И именно развитие индивидуальности студента-вокалиста, его самостоятельного творческого мышления является главной задачей метода.

Прежде чем мы начнем описывать данный метод, необходимо рассмотреть понятия музыкальная интерпретация и импровизация.

Интерпретация (лат. interpretation) – истолкование, разъяснение. В музыке – художественное истолкование музыкального произведения, результат понимания его сущности исполнителем. «Интерпретация, – пишет Л.П. Казанцева, – совмещает созидание и воссоздание, хотя не обязательно в равной степени. Как в отдельно взятой интерпретации, так и в исполнительском стиле может утверждаться личностный приоритет исполнителя. <…> Так же и наоборот, исполнитель способен отдать себя во власть автора, подчинившись его воле»50. По мнению исследователя, в интерпретации может возрастать роль либо исполнительского компонента, либо авторского. Причем при усилении созидательного начала интерпретация превращается в импровизацию, а при дефиците творческого обновления из произведения устраняется личность исполнителя. И так интерпретация нами рассматривается как воспроизводящее творчество, а импровизация как творчество изобретательное.

Импровизация (лат. improvisus – неожиданный, внезапный) – это особый вид художественного творчества, при котором произведение создаётся непосредственно в процессе исполнения. Г.Г. Нейгауз называл импровизацию «законом мгновения». Исходя из наиболее существенных признаков импровизации, музыкальная наука определяет ее как одновременное создание и исполнение музыки без предварительной подготовки. Исследователь С.М. Мальцев утверждает, что «импровизатор всякий раз имеет «что-то» уже данное для работы – определенный материал,

50 Казанцева Л.П. Понятие исполнительской интерпретации // Музыкальное содержание: наука и педагогика.

Уфа: РИЦ УГАИ, 2004. С. 153.

54

который используется как фундамент для постройки»51. Получается, что в отличие от композитора импровизатор должен оперативно создать произведение в определенном стиле или жанре.

Необходимо отметить, что в данной работе метод формирования навыков вокальной интерпретации и импровизации рассматривается на примере джазовой музыки. И это не случайно, ведь в этом жанре вокалист имеет гораздо больше возможностей для проявления своей творческой индивидуальности. Он может не только варьировать динамику и темп произведения, а также изменить мелодическую линию, обогатить ее различными специфическими приемами исполнительства в соответствии с характером и стилем произведения.

Искусство интерпретации и импровизации находит свое воплощение в точке пересечения понимания закономерностей стиля и степени владения соответствующими средствами музыкальной выразительности. Однако существует и такая тенденция, претендующая на «индивидуальное» прочтение, согласно которой вокальная интерпретация или импровизация строится на основе однотипных, излюбленных для конкретного исполнителя оборотах. Для таких вокалистов технические приемы становятся самоцелью, а не средством раскрытия содержания, характера произведения, своего отношения к нему. Такое нарушение пропорций приводит к распаду стилевой целостности, изменению художественной сущности вокального произведения.

Во избежание этого начинать обучение вокальной интерпретации и импровизации следует с формирования умения анализировать музыкальный материал. Исполнительский анализ должен осуществляться по следующим параметрам:

•стиль произведения (охарактеризовать данное музыкальное направление, выделить стилевые особенности, яркие средства музыкальной выразительности);

•художественный образ произведения (настроение, характер, основная мысль);

•литературный перевод (для произведений на иностранном языке);

•форма и строение произведения (куплетная, наличие интродукции или средней части, блюз, джазовый квадрат, сложная форма и т.д.).

•разбор мелодической линии, ритмического рисунка, гармонии.

51 Мальцев С.М. О психологии музыкальной импровизации. М.: Музыка. С. 16.

55

Применяя подобный исполнительский анализ, мы учим студентов осознано воспринимать произведения, и тем самым подготавливаем их к полноценной творческой деятельности.

Метод формирования навыков вокальной интерпретации и импровизации реализуется по двум направлениям: накопление музыкально-

слухового опыта и накопление опыта музыкально-творческой деятельности. Проводя работу по первому направлению, необходимо научить студентов записывать и сравнивать вокальные интерпретации и импровизации различных исполнителей на одну тему. Например, возьмем джазовый стандарт «Lullaby Of Birdland» (Lyrics by G. D. Weiss, Music by G. Shearing).

56

Теперь послушаем и сравним интерпретации этого стандарта в исполнении Сары Воан из альбома Sarah Vaughan Clifford Brown (1954 г.),

Мела Торме с диска Mel Torme With Marty Paich’s Dek-Tette (1956 г.) и

Дайаны Ривз из альбома 2001 года The Calling. У каждого из этих выдающихся джазовых вокалистов своя трактовка данного произведения. Однако общим является то, что все версии исполнены в стиле свинг.

На начальном этапе, рассматривая интерпретации относительно «первоисточника», мы рекомендуем проводить анализ мелодических, ритмических изменений и изменений формы (в нашем случае структура квадрат АА1ВА2), то есть тех изменений, которые можно зафиксировать в нотах. Для удобства сравнения версий необходимо каждую из них перевести в оригинальную тональность стандарта.

Итак, версия Сары Воан начинается с вступления, которое вокалистка исполняет в унисон с инструменталистами, при этом тема стандарта остается неизменной. В версии Мела Торме отсутствуют ритмические изменения темы, и лишь в 17-18 тактах мы можем обнаружить незначительную трансформацию мелодической линии.

Вариант современной вокалистки Дайаны Ривс изобилует ритмическими и звуковысотными новшествами. Также присутствуют изменения и в структуре квадрата: часть А1 расширяется с 8 до 11 тактов.

57

условны. Именно поэтому одно и то же произведение каждый раз звучит поразному.

Огромная роль в создании вокальной интерпретации принадлежит фразировке. Фразировка – художественно осмысленное выделение фраз при исполнении музыкального произведения. Выстраивать логику вокальной фразировки необходимо по принципу разговорной речи, используя цезуры, паузы, смысловые акценты интуитивно, не нарушая при этом общий стиль композиции. Можно также начинать фразу раньше или позже относительно основного метра, таким образом, применяя запаздывающую (behind) или опережающую (ahead) фразировку.

Итак, разбирая вокальные интерпретации разных исполнителей, студенты приобретают богатый музыкально-слуховой опыт, познают широкий диапазон интерпретаторских решений и проектируют собственную версию.

Одновременно необходимо вести работу по накоплению опыта музыкально-творческой деятельности. Она должна проходить в три этапа: развитие ритмического мышления; формирование гармонического мышления и создание мелодий на основе определенных интонационных ходов. Упражнения, которые применяются в рамках данного метода, должны выполняться студентами в технике «скэт-пения». Скэт – это пение фонами, когда вместо слов используют отдельные слоги, не имеющие лексической смысловой нагрузки. Скэт – пение является отличительной чертой джазового вокала.

Развитие ритмического мышления студента-вокалиста мы рекомендуем проводить на основе метода «Scat Drums» Боба Столова52. Суть его метода заключается в том, что вокалист имитирует голосом игру ударных инструментов: большого и малого барабана, хай-хета53, тарелок и так осваивает ритмику эстрадной и джазовой музыки. Свои упражнения Б. Столов выстраивает по принципу постепенного усложнения материала54.

52Боб Столов – профессор вокального отделения колледжа Berklee в Бостоне, известный дирижер хора и биг-бэнда, автор двух учебников по скэт-импровизации: «Blues Scatitudes», «Scft drams».

53Хай-хэт (англ. Hi-hat) – тип тарелок со стойкой, используемый в ударной установке для большинства стилей популярной музыки. Хай-хэт состоит из двух тарелок, установленных на металлическом стержне.

54Stoloff B. Vocal improvisation (Techniques-scat) / Bob Stoloff. New York: Gerard and Sarzin Publishing Co., 1972. Р. 105.

59

Первое упражнение, скэт–имитация большого барабана на слог «дун»:

Второе упражнение сочетает подражание большому и малому барабану (дан – ка):

Третье упражнение, имитация хай-хэт на звук «ци и цисс»:

60