из электронной библиотеки / 427913446445018.pdf

руки – за ноги, относят в сторону и бросают в зеленую траву. Рефреном к разыгрываемым сценкам служила специальная песня.

То обстоятельство, что игра «Кострома» во многих случаях закрепилась в детской среде, тоже в определенной степени служит признаком древнего обрядового ее происхождения: ученые предполагают, что многие архаические обряды, потеряв актуальность с развитием истории в среде взрослых, перешли к детям ввиду простоты действия и доступности, легкости освоения несложных по строению напевов. Существует даже научная теория, согласно которой одним из способов определения ранних форм песенной стилистики служит изучение детских жанров музыкального фольклора.

В определенный день года, в начале лета, в день Параскевы Пятницы в Дорожево со всех окрестных сел съезжались зрители, чтобы посмотреть ежегодно повторявшееся развернутое представление, продолжавшееся около двух часов.

Само собой разумеется, что в зависимости от смены состава участников каждый раз происходили импровизационные изменения в деталях происходящего, поскольку каждый сельский актер обладал индивидуальными свойствами характера и таланта. Однако в основных чертах драматургия спектакля оставалась строго регламентированной, неизменной.

Сначала участники представления, двигаясь по кругу с характерными угловатыми, энергичными танцевальными движениями, заводили особый живой песенный рефрен. Затем внутри круга две участницы действия Кострома и Невестка начинали диалог, в результате которого каждый раз демонстрировалась определенная часть процесса обработки льна: как «прядево брать», «прядево подвязывать», «прядево обтирать», «прядево заливать», «оттаскать прядево с сажалки», «прядево сушить», «прядево мять», «прядево тереть», «мычки мыкать», «попрядуху собирать», «прясть», «котелки (клубки) мотать», «вешать», «сновать», «посчитать», «пряжу снимать», «пряжу навешать», «пряжу обваривать», «пряжу толочь», «пряжу сушить», «навивать кросна», «узлы завязывать», «затыкать», «подрубливать холсты», «поколотить холсты», «постлать холсты». После каждой подобной сценки вновь и вновь звучал рефрен. Наконец, завершив все труды, Кострома отправляет Невестку в кабак за вином. Затем изображали, как она «обедает», запивая пищу «из полуштофа». Трапеза идет Костроме во вред: героиня «заболевает» – ложится на траву и под хохот зрителей изображает, как ее трясет лихорадка. Невестка посылает за Знахаркой. Происходит забавная сценка лечения Костромы с помощью колдовских заговоров. Завершив свои действия, Знахарка требует вознаграждения – поросенка. Изображает, как она взваливает мешок с животным на спину и, громко визжа, будто поросенок, удаляется. Однако ее колдовские манипуляции не имели результата: Кострома страдает от болезни еще пуще.

Тогда Невестка посылает за Попом. «Священнослужитель» изображает шутовское причастие «болящей». Вместо кадила в руках Поп держит лапоть на веревке. Подражая напевной декламации священника, сельский актер (либо изображающая Попа актриса) задает вопросы, положенные при церковном причастии, и выслушивает озорные ответы Костромы. После чего на вопрос, какую он просит

плату за свои труды, Поп назначает цену: «А мне, свят, свят, плати семь пятьдесят!»

– «Дороговато», – жалуется Невестка. Прощаясь и крестясь, «служитель культа» заявляет нараспев, как во время богослужения: «Слава тебе, Божа, на лето буду брать дорожа!». И, садясь верхом на палочку, будто на коня, прыгает, изображая свой отъезд.

Все, что происходило на глазах у зрителей до сих пор, очевидно, входило в состав дорожевского представления с давних времен. Заключение же этого потешного действа, по-видимому, следует считать поздним дополнением. «Приобщение к святым дарам» тоже не приносит Костроме облегчения. Она вот-вот «умрет». Тут по приглашению Невестки появляется сельский «Фершал» (фельдшер). Он огромным градусником измеряет больной температуру. Изображает, как шприцем величиной с добрый насос делает Костроме укол в мягкое место, причем та потешно дергается и громко кричит от мнимой боли. Вежливо отказавшись от оплаты, поскольку он на службе, Фельдшер скромно уходит. Тут Кострома быстро выздоравливает. В то время как между всеми предыдущими сценками звучал постоянный рефрен, на этот раз воспроизводится напев традиционной плясовой песни. Все участники представления весело пляшут в кругу, радуясь выздоровлению героини.

Как видно из содержания второй половины дорожевского спектакля, начинающейся с момента «болезни» Костромы, действия актеров из народа имеют комическую и в определенной мере сатирическую направленность. По заслуживающему внимания предположению Л.В. Кулаковского, в этом сказалось влияние скоморохов, бежавших за пределы Московского государства в пору жестоких гонений, предпринятых царем-святошей Алексеем Михайловичем («Тишайшим») в середине XVII столетия с целью искоренения «богопротивного» скоморошества на Руси.

Поближе к легко пересекаемой, «прозрачной» границе того времени с Польшей под защиту дремучих брянских лесов бежали многие преследуемые царской администрацией представители российского общества – старообрядцы, скрывавшиеся от барской неволи крепостные, и в том числе скоморохи. Не исключено, что часть из них жила в Дорожеве и вносила свои веселые дополнения в традиционную обрядовую игру.

Таким образом, перед нами народная драма, отражающая разные этапы исторического развития русской театральности – от древних обрядовых элементов, связанных с былым поклонением языческим божествам растительности и плодородия, с привнесением существенных дополнений, сформировавшихся в пору позднего русского Средневековья, до обогащения отдельными современными деталями. Основа же всего дорожевского народного действа глубоко традиционна и исконно национальна.

Второй, более поздний, хотя во многом и связанный с глубинными формами пласт русского народного театрального искусства составляют сельские святочные представления. Наиболее развитой театральностью отличались вечерки на Русском Севере и в пограничных районах России с Белоруссией. В то же время святочные «игрища», «кудесы» были известны в Верхнем и Среднем Поволжье, в Сибири, у казачества.

Некоторые святочные представления близко напоминают по содержанию обрядовые действа раннего типа. В частности, в них присутствует традиционная тема смерти и воскрешения.

Таковы игры в покойника. Парня, изображавшего «умруна», одевали в саван, как мертвеца, и укладывали на салазки или доски. Мнимый «преставившийся» лежал неподвижно, закрыв глаза и скрестив руки на груди. У него были огромные зубы, вырезанные из картофелины или репы. «Умруна» с воем и плачем вносили в избу. Похоронная процессия состояла из «попа» в рогоже с кадилом (горшком, наполненным куриным пометом, или глиняным рукомойником с дымящимися углями), из дьякона и певчих. Поп, «отпевая покойника», мог произносить, например, такие беспутные речения, подражая напевной речитации священника:

Помяни Бог трёх Матрён, Лисицу-девицу, зайца-младенца, Покойного Тихона,

Которые со свету спиханы.

К мнимому покойнику подходили девушки и причитали в шутейной форме, пропевая на голос традиционного народного плача забавные слова, порой непристойного содержания. Затем как бы прощались с «усопшим», целуя его в лоб. Задача водящего состояла в том, чтобы не рассмеяться. В иных случаях «мертвец» в тот момент, когда к нему наклонялась для «последнего прощания» особенно нравившаяся ему девушка, неожиданно хватал ее за шею и целовал. Вокруг поднималась суматоха, слышался визг, «воскресший» парень начинал гоняться за шарахающимися от него с поддельным испугом девушками.

В контексте молодежных игр и представлений, создающих особое карнавальное веселое настроение, играют роль все святочные сценки в совокупности. Например, игра в коня, когда два парня наклонялись, стоя друг за другом, и накидывали сверху покрывало либо попону. Впереди выставлялась палка с лошадиным черепом. «Конь» брыкался, приставая к отмахивающимся от него девушкам. Были распространены и другие формы святочного ряженья, на вечерку приходили парни, закутанные в вывернутые мехом наружу овчинные шубы, в масках с рогами, деревянными «клювами». Когда приводили «козу», она плясала, потом падала, притворяясь мертвой. Затем «козу» «оживляли», она вскакивала и потешно прыгала, ко всеобщему удовольствию присутствующих. Интермедия с «быком» состояла в том, что персонажа, изображавшего рогатую скотину, сначала покупали, а затем «закалывали», разбивая поленом глиняный горшок, который тот держал на печном рогаче в руках, словно бычью голову.

В сценке «Мнимый барин» «слуга» или «староста», отвечая на вопросы разорившегося «барина», выставлял своего «господина» в смешном свете, выявляя его непроходимую глупость. В данном случае народная комедия имела явно сатирическую социальную направленность.

С точки зрения использования музыки в качестве важного средства драматургии народного игрового действа большой интерес представляет святочное представление «Пахомушка», известное по записям на Русском Севере. Его

смысловую основу составляет потешная свадьба. Нескладный Пахомушка сначала выбирал невесту, по очереди сватаясь к разным девушкам. Каждой из них он должен был произнести какой-либо шутливый монолог или спеть шуточную песенку, озорную припевку. Девушки по разным причинам отвергали незадачливого жениха, пока одна из них не соглашалась. Родители без оговорок благословляли новобрачных. Начиналась свадьба с комическим венчанием, когда парень, изображавший попа, пел на мелодию церковных песнопений разные нелепые слова.

Затем молодых укладывали спать, причем Пахомушка ложился головой к ногам невесты и вообще никак не мог понять, что же ему нужно, собственно, делать. Молодых разъединяли в самый разгар этой смешной сцены, потому что Пахомушку срочно забривали в рекруты. В других случаях он сразу отправлялся на заработки. Вернувшись после долгого отсутствия, герой народной драмы находил жену с ребенком на руках, не понимая, откуда младенцу взяться, если Пахомушка провел с женой только одну ночь, и ту нескладно, не исполнив супружеских обязанностей.

Литература:

1.Агамова, Н., Народные игры для детей: организация, методика, репертуар / И. Слепцова, И. Морозов. - М., 1995.

2.Аникин, В. Народная игра как художественный феномен // Филология науки / В. Аникин. - 1996. - №3. - 14-24 с.

3.Аниконова, Т.Г., Народные игры / Т.Г. Аниконова. – Белгород,- 2004.

4.Антипова, Л.А. Концертно-исполнительская практика и сценическое воплощение фольклора / Л.А. Антипова. – М., 1993. – 111 с.

5.Байбурин, А. Ритуал в традиционной культуре / А. Байбурин. – СПб.,

1993.

6.Бакланова, Т.И. Народная художественная культура в универсальной гуманитарной образовательной системе. Культурология: новые подходы / Т.И. Бакланова // Альманах-ежегодник.- Вып.1. - М., 1995.

7.Банин, А.А. Сохранение и возрождением фольклорных традиций / А.А. Банин. - Вып. I. – М.: Научно-исследовательский институт культуры,

1990.

8.Берлянд, И. Игра как феномен сознания / И. Берлянд. - М.: АЛЕФ, 1992.

9.Бернштам, Т.А. «Молодая» и «старая» игра в аспекте космоциальных половозрастных процессов / Т.А. Бернштам // Живая старина. - 1995.- №2.

10.Веретенников, И.И. Народные игры и песни для детей дошкольного возраста / Костромушка, Кострома // И.И. Веретенников. – Белгород,

2005.

11.Григорьев, В. Народные игры и традиции в России / В. Григорьев. - М.,

1994.- 9 с.

12.Жиров, М.С. Азбука русского фольклора в дошкольных, образовательных и досуговых учреждений / М.С. Жиров, О.Я. Жирова. – Белгород, 2000.

13.Жиров, М.С. Народная художественная культура Белгородчины / М.С. Жиров. – Белгород, облтипография, 2000. – 267 с.

14.Жиров, М.С. Региональная система сохранения и развития традиций народной художественной культуры: Учеб. пособие / М.С. Жиров. – Белгород: Издательство БелГУ, 2003. – 312 с.

15.Жиров, М.С. Традиционные праздники и обряды Белгородчины: Учеб. пособие / М.С. Жиров, О.Я. Жирова. – Белгород: БелГИК, 2002. – 164 с.

16.Ивлева, Л.М. Ряженье в русской традиционной культуре / Л.М. Ивлева. - СПб., 1994.

17.Махов, Е. Антиномии игры // Традиционная культура / Е. Махов. – № 1, 3 с.

18.Миллер, С. Психология игры / С. Миллер. - СПб.: Университетская книга. 1999.

19.Мищенко, Е.А. Народные игры с припевками / Е.А. Мищенко. – Белгород, 2003.

20.Морозов, И.А. Мир традиционной народной игры / И.А. Морозов, И.С. Слепцова. - М., 1996.

21.Народная художественная культура Белгородчины на рубеже веков: состояние и перспективы: Тезисы и доклады научно-практической конференции (Белгород, 21-22 декабря 2000 г.) – Белгород: БГЦНТ, 2001. – 228 с.

22.Покровский, Е.А. Детские игры, преимущественно русские / Е.А. Покровский. - СПб., 1996.

23.Смирнова, Н. Народная игра как феномен культуры. / Н. Смирнова - Петрозаводск, 1997.

24.Теория и история игры. - Вып.1 – М., 1995.

Вопросы для повторения

1.Классифицируйте жанровые разновидности песен, связанных с хореографией.

2.Приведите примеры обрядовых и необрядовых форм народной хореографии.

3.Докажите, что хоровод – синкретический вид фольклора.

4.Перечислите композиционные формы и построения хороводов.

5.Приведите примеры трактовки жанра «хоровод».

6.Какие разновидности игр вам известны?

7.Приведите примеры обрядовых игр.

Резюме по теме

Первоначально, ещё у древних славян, песни с движением выполняли ритуальную, обрядовую функцию. Существо хороводных, игровых и плясовых песен определяется в первую очередь связью пения и инструментальной музыки с пластикой танцевальных движений.

Общерусская хороводная традиция характеризуется многообразием форм, генетических функций, тематического и жанрового наполнения.

Существенным внешним показателем для игровых песен служит либо полное отсутствие хороводного движения, сочетающегося с игровым действием, либо применение лишь некоторых элементов хореографии. В ранних по происхождению драматических народных действах трудно провести грань между обрядовыми и собственно игровыми проявлениями. Во многих случаях народные представления имеют, безусловно, обрядовые первоистоки.

18. Русские былины – особенности жанра Цели и задачи изучения темы

-познакомить с эпической традицией русского народа;

-освоить наиболее яркие примеры фольклорного материала.

Вопросы к обсуждению:

1.Определение понятия «эпос», «эпические жанры»;

2.Религиозно-магическая функция песенного эпоса.

3.Определение понятия «былина»;

4.Особенности жанра «былина».

В переводе с греческого «эпос» означает «слово», «повествование», «сказ». К эпическому роду принадлежат русские песни повествовательного характера. В русской традиции песни эпического склада поются чаще всего спокойно, сдержанно, в неторопливом темпе, в характере напевной декламации. Наиболее ярко традиция русского песенного эпоса проявляется в северной культуре. Эпос на Севере России на протяжении многих столетий неизменно играл важную роль в трудовой и культурной жизни местных рыбаков и промысловиков-охотников. Отправляясь на осеннюю путину к Белому морю из разных селений, рыбаки брали с собой на место лова старика-сказителя за равный пай добычи.

Учёные установили, что в давние времена существовала религиозномагическая функция старин, которые должны были воздействовать в желательном направлении на лесных духов. Старины рассказывались, как правило, вечером, то есть в то время, когда особенно активно, по мнению язычества, проявляют себя лешие, водяные, банники – все те духи, от которых зависит удача в охоте и рыбной ловле, хорошая и бесперебойная работа мельницы, благополучие домашнего скота.

В промысловой избушке некогда мастера сказок вели свои повествования, чтобы отвлечь внимание лесных духов от охраны зверей. Лесной божок незримо приходит к охотничьему костру, внимательно слушает людские повествования, забывает о своих зверях, - те и попадаются в силки. Так рассуждали некогда охотники.

Магическая функция, без сомнения, была присуща песенному эпосу. Во многих районах старины пелись весной во время великого поста, в период, когда люди, готовясь к пахоте, стремились заручиться поддержкой мира предков.

При определении отношения песни к эпическому роду на первый план выступают её словесное содержание и стиль поэтического изложения.

Одним из наиболее самобытных эпических жанров в русском песнетворчестве по праву считаются былины. Былины – это напевные фантастические повествования о подвигах, деяниях русских богатырей и иных героев, относимых народным сознанием к славному далёкому прошлому родной земли. На Русском Севере былины именуются старинами. Понятие «былина» вошло в науку с середины XIX века. В былинах нашли отражение события докиевской поры, времён сильной славянской родовой общины и раннефеодального времени, однако изображаются они не прямо, а в форме широких художественных обобщений, приобретающих сказочнофантастическое воплощение. В этих эпических повествованиях с большой полнотой и в высокохудожественно форме отразились исторические и нравственные идеалы народа. Своими глубинными временными истоками былины обращены к творчеству легендарных баюнов и кощунов, певших некогда эпические песни на тризнах после похорон вождя племени, о чём свидетельствуют письменные сообщения иноземцев, наблюдавших подобные случаи. Очевидно, повествования такого рода имели героический характер, напоминая присутствующим о значительности славного прошлого племенной общины.

В некоторых былинах встречаются сюжеты, типичные для догосударственной стадии исторического развития у многих народов мира. Они получили в науке название международных. Сюжет подобного рода о борьбе не знающих друг друга отца и сына содержится в повествовании об Илье Муромце и Сокольнике. Известен в эпосе разных народов и сюжет о возвращении считавшегося погибшим мужа на свадьбу собственной жены, раскрывающийся в былине «Добрыня и Алёша». Характерны для эпических сказаний в разных местах нашей планеты и такие ситуации, встречающиеся в былинах, как борьба героя с чудищами, поездка героя в поисках невесты далеко от родных мест.

Некоторые былинные поэтические мотивы отражают отголоски древнего мифологического мышления. Возможно, отголоски матриархата в семейных отношениях Древней Руси проявились в образе богатырки Настасьи Поляницы, в единоборстве с богатырём завоёвывающей себе мужа. Существуют и разнообразные иные подтверждения предположению о раннем происхождении русского песенного эпоса. В современном своём виде русские былины вобрали в себя опыт многих поколений. Они прошли длительный путь исторического развития. В одном эпическом повествовании можно обнаружить порой несколько временных напластований, следы разных эпох становления и развития Русского государства. Кроме того, существуют ранние и сравнительно поздние по времени рождения старины.

Исследователи словесных былинных текстов находят в них отображение борьбы русских с половцами, печенегами, татарами. Имена некоторых былинных героев и персонажей имеют сходство с именами реальных исторических лиц. Например, имя Батыги почти повторяет имя Батыя; имя Тугарина Змеевича, с которым бьётся Алёша Попович, отдалённо напоминает имя половецкого хана Тугоркана, причинявшего много

беспокойств Киевской Руси. Созвучны именам половецких ханов, враждовавших с Киевом, и такие былинные имена, как Коньшик (Кончак), Шерк-великан (Шарукан). Во многих старинах важную роль в повествовании играет князь Владимир. Вероятно, в этом образе объединились воспоминания о двух киевских князьях – Владимире Святославовиче, провозгласившем в 988 году христианство на Руси, и о Владимире Мономахе, правившем Киевом в XII веке. Имя былинного богатыря Добрыни Никитича совпадает с именем дяди Владимира Святославовича – Добрыни. В образе Алёши Поповича мы встречаем воспоминания о ростовском «храбре» (воинеудальце) XIII века Александре Поповиче, чьи подвиги также описываются в летописных заметках. В поздних былинных сюжетах находят отголоски особенности русской жизни во времена Московской Руси. В одном из них (о Бутмане) упоминается даже царь Пётр I.

Однако, события, излагаемые в былинах, не поддаются конкретной хронологии: как это вообще свойственно эпическим сказаниям разных народов мира, те или иные исторические факты отражаются в них опосредованно. Главным здесь становится характеристика типичных человеческих свойств – героизма либо трусости, силы и слабости, красоты и уродства. Причём защитники родной земли рисуются в идеализированноприукрашенных, приподнятых тонах, недруги же её изображаются подчёркнуто критически. Осмеянию или резкому порицанию подвергаются в былинах явления, препятствующие здоровому развитию государственной и общественной жизни.

Каждый значительный былинный сюжет излагается живо, занимательно, заставляя слушателей напряжённо следить за развитием действия, любуясь в то же время яркостью и выразительностью поэтических образов, живостью слога, стройностью изложения сюжета и вслушиваясь одновременно в изгибы строгого, совершенного по форме напева, оценивая вокальное мастерство сказителя.

Список литературы:

1.Щуров В.М. Жанры русского музыкального фольклора: Учеб. пособие для музыкальных вузов и училищ. В 2-х ч. Ч. 1: История, бытование, музыкально-поэтические особенности. – М.: Музыка, 2007. – 400 с., нот.

2.Добровольский Б., Коргузалов В. Былины. Русский музыкальный эпос. М.,

1981.

3.Красовская Ю. Сказители Печоры. М., 1969.

4.Кривополенова М. Былины, скоморошины, сказки. Архангельск, 1950.

5.Песенный фольклор Мезени / Издание подготовили Н. Колпакова, Б. Добровольский, В. Митрофанова, В. Коргузалов. Л., 1967.

6.Русская эпическая поэзия Сибири и Дальнего Востока / Подготовили Ю. Смирнов и Т. Шенталинская (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока). Новосибирск, 1991.

7.Рябинин-Андреев И.Г. Былины Ивана Герасимовича Рябинина-Андреева / Подгот. текста А.М. Астаховой. – Петрозаводск, 1948.

19. Поэтика русских былин

Вопросы к обсуждению:

1.Приёмы поэтической выразительности;

2.Композиционные приёмы в былинах.

В словах старин широко используются особые типичные для данного жанра приёмы поэтической выразительности. Прежде всего это гипербола, преувеличение. Богатырь обладает необыкновенной физической силой, он может один побороть бесчисленные вражеские полчища, ему по плечу померяться силами со страшным змеем или с громадным ужасным чудищем. Так, в былине «Добрыня и Алёша» богатыри решили силой померяться:

Как день бьются они тут не едаючи, Ночью бьются они да не пиваючи.

Как другой день бьются они и другую ночь, Отдыха-то ведь тут им не давается.

Атретий день бьются и третью ночь, От них пошел-то тут еще стук да гром,

Астала мать земелюшка подрагивать. Как этот стук да гром услыхал-то ведь

Астарый казак тут Илья Муромец. Как сидит Ильюшенька, сам думает: „А и это есть русские богатыри, Где-нибудь дерутся они, ратятся!"

Богатырский конь перескакивает одним махом леса, поля и реки: Садился сам скоро на добра коня, Скорым-скоро, скоро-скорёшенько, Поехал тут Добрыня из-за синя моря' Пошел тут, поскакал его добрый конь, Реки, те ли озёра перескакивал,

Атемный он тот лес промеж ног пускал,

Асинее-то море на окол бежал.

Пришел-то, прискакал его добрый конь во три-то дня Во стольный-то во город во Киев-град.

Недруги Руси получают гротескные характеристики: Подымалось чудище немалоё Да как немалоё да превеликоё

Да голова у него да как пивной котёл Да как глаза у него да как пивны цяши…

Противоположна гиперболе по своему образному смыслу нарочитое преуменьшение физических и духовных возможностей отрицательного персонажа. Например, Соловей-разбойник хотя и обладает столь необыкновенной силой голоса, что способен оглушить до смерти простого смертного, но, побеждённый Ильёй Муромцем, оказывается в униженном положении, очутившись в кармане богатыря.

Северные старины имеют чрезвычайно развёрнутые сюжеты. В записи их словесные тексты достигают порой пятисот и более строк. Учитывая, что каждая из них пропевается неторопливо, охватывая широкую, объёмную музыкальную фразу, можно представить себе продолжительность исполнения одной былины: 40-60 минут, а иногда более часа.

Столь широкий масштаб повествования требует использования особых композиционных приёмов. Некоторые из них помогают сказителю запомнить слова старины, не перегружая памяти, и в то же время способствуют усилению образного воздействия на слушателя. Это, прежде всего, так называемые общие места. Из одного текста в другой переходит описание княжеского пира, во время которого происходит завязка действия:

Уж как во стольнем во городе во Киеве Да и у ласкова да князя у Владимира….

А далее в подобных случаях проявляется исключительность одного из действующих лиц, который поступает не так, как все, и потому понуждается князем или всеми присутствующими к выполнению сложной обременительной обязанности или выделяется каким-либо иным образом.

Нередко в эпическом повествовании используются троекратные повторы определённой ситуации с небольшими изменениями и дополнениями по ходу действия, что придаёт изложению поступательность, напряжённость.

Обычно старина открывается характерным поэтическим зачином. Например: Ещё кто бы нам, братцы, старину сказал, Старину ту сказал да на старинный лад?

Ещё кто бы то ль, братцы, давнюю песню спел, Всё песню ту спел да под гуслярный звон?

Определённое настроение повествованию сообщает пейзажный зачин: Не на Волхове зелёной сад шатается – Да ко морской волны кораблицёк похаживат.

На кораблицке Васильюшко погуливат.

Да що не белая ль берёзка к земле клонитсе, Не кудрява до сырой да догибаетсе –

Да ишше сын-от ле стоит да пе…перед матерью… («Поездка и смерть Василия Буслаевича»)

В приведённом примере применён также поэтический приём отрицательного образного параллелизма – особого рода сопоставление явлений природы с жизнью и поступками человека.

Интересны обобщённые характеристики разных русских богатырей: Алёшенька хвастается своей удалью, Чурилушка – наречией, Дюк Степанов – своей удалью, Василий Буслаевич – богатством, а Добрынюшка Никитинец – не пил и не хвастался.

Широко применяются сказителями выразительные эпитеты. В героях подчёркиваются их привлекательные черты:

УДобрынюшки есть силушка великая,

УДобрынюшки лошадушка звериная.