2. Використовує ступінь найбільшої «задіяності» абстрактного персонажа у сюжеті твору, подаючи Беатріче як образ зображення:

Як жадібно ти ловиш, темнозора, пливке, як пух, летюче листя слів, коли дзвінкі дощі моїх рядків шумлять, немов осінні осокори.

Або:

Поглянь, тепер твої всі ночі й дні круг тебе дивним сяйвом заясніли і засліпили нас, мов крила білі...

    Увівши в текст зображений об'єкт, автор подає читачеві ілюзію, ніби Беатріче — жива, повнокровна істота, яка іде поруч автора (Юрія Клена), спонтанно радіє з усіх виявів буття і навіть реагує на його поезію. Таким чином порушується семіотичний кордон між світом твору і позатекстовою реальністю, а присутність Беатріче постає фундаментальною моделюючою категорією: від заявленої у вірші «Я шел с меч-той о Беатриче» самотності і відчуженості людину може врятувати тільки краса, мистецтво.     Тому Ю. Клен у сонетному диптихові «Беатріче» уже по-іншому ставиться до проблеми безсмертя: якщо раніше він готовий був прийняти «пылающее сердце» коханої для того, «чтобы тоскующих бессмертий душа не приняла», то тепер ця душа приймає безсмертя і живе тільки ним. Отже, маніфестована у російськомовному вірші формула — «подолати свою самотність, тобто вийти за межі окремого життя можна лише, мислено з'єднавшись з коханою» тепер потребує істотного доповнення: «можна лише... мислено прилучившись до краси мистецтва». Образ Беатріче є для поета безсмертним, бо «серед скель в похмурій тишині своїх терцин холодні діаманти» їй «вплітав у шати темний Данте».     Тобто повне вирішення проблеми людського існування Ю. Клен бачить тільки у цілковитому злитті людини з красою, з мистецтвом. Щоб краще це зрозуміти, треба нам з вами повернутися трохи назад, до 1928 року, коли Ю. Клен написав вірша «Сковорода», якого вмістив М. Зеров разом з перекладами (Бургардта) із Шеллі, Рільке і баладою «Дон Жуан» Байрона до збірника «Сяйво». Виникає питання: чому Ю. Клен звертається саме до постаті мандрівного поета-філософа?     Зрозуміло, що згаданий вірш «Сковорода» не може бути лише джерелом відомостей, збудованих за принципом комунікатів. Його комунікативний аспект — не мета, адже художник не творить повідомлення (інформацію). Отож давайте звернемося до тексту:

Піти, піти без цілі і мети.  Вбирати в себе вітер і простори. І ліс, і лан, і небо неозоре. Душі лише співать: «Цвіти, цвіти!» Аж власний світ у ній почне рости,  В якому будуть теж сонця і зорі,  І тихі води, чисті і прозорі.  Прекрасний шлях ясної самоти. Іти у сніг і вітер, в дощ і хуґу  І мудрості вином розвести тугу.  Бо, може, це нам вічний заповіт, Оці мандрівки дальні і безкраї,  І, може, іншого шляху немає,  щоб з хаосу душі створити світ.

    У цьому творі впадають у вічі два моменти:

1) Прямий чуттєвий контакт людини з явищами і предметами, доступними її спогляданню; 2) специфічна позиція людини стосовно предметів споглядання.

    Тут можна виділити дві семантичні групи слів, об'єднані найзагальнішими категоріями: природа (або зовнішній світ) і душа людини (або внутрішній світ). Кожна з цих категорій має своє коло асоціацій.     Довкола категорії «природа» (або зовнішній світ) організовуються в основному терміни з праслов'янської лексичної спадщини: природа, вітер, простори, ліс, лан, небо, сонце, зорі, води, шлях, сніг, дощ, хуґа, мандрівка.     Перше припущення, яке виникає у читача, стосується того, що образ Сковороди ми справді не можемо уявити собі без тісного зв'язку з природою. Очевидно, що ціллю сприймання суб'єкта (у вірші «Сковорода») є сам акт споглядання природи, її чудових краєвидів — лану, лісу, неозорого неба і бажання самому «цвісти душею», щоб із «хаосу душі створити світ». Художній світ сонета організовується за допомогою метафори «природа-душа», яка має характер «асоціації через подібність». Асоціативні поля обох предметів зі спільною ознакою — цвітіння — накладаються одне на одного, взаємопереходять, взаємопереливаються, змістове поле між ними багатшає, асоціативні уявлення переходять з «природи» на «душу» і навпаки. Недарма автор пише: «Душі лише співать: «Цвіти, цвіти!». Через метафору «душа цвіте» показано, що в сонетній ситуації зв'язок людини з дійсністю є гармонійним, система їх взаємин має урівноважений характер, всі конфлікти зняті, індивід знайшов таку точку зору на світ, при якій його наявне буття задовольняє, — про це свідчать контексти твору («піти без цілі і мети», «вбирати в себе вітер і простори, І ліс, і лан, і небо неозоре», душі співати: «Цвіти, цвіти!»). Тому він, наскільки це можливо, намагається продовжити мить цього естетичного переживання, зберегти цю дивовижну сковородинівську щасливу рівновагу зі світом.     Цей комплекс відчуттів виникає у читача не тому, що автор хотів адекватно відтворити життєве явище, а намагався частково наблизити його до знака, сконструювати художню модель, змінити статус твору і роль реципієнта. Для цього треба зовсім небагато: всього-навсього лише вилучити Сковороду з характерного для середовища XVIII ст. і перенести в якесь інше. І зробити це можна лише через лінгвістичний аспект твору, тобто через контекст або контексти. Навіть побіжно глянувши на словник цього вірша, читач помітить, що Сковорода О. Бургардта вписаний у незвичайне для нього середовище хоча б тому, що у другій половині XVIII ст. українська літературна мова ще не була виробленою (зрештою, і більшість віршів Г. Сковороди написані макаронічною мовою, з великим вкрапленням латини, церковнослов'янських термінів, русизмів і т. д.), а вірш О. Бургардта написаний досконалою літературною мовою. Вже це засвідчує, що ми маємо справу не з адекватною копією реального явища, а з його художньою моделлю.     Спроба автора активізувати лексичні ряди, які мають характер історичних новотворів, свідчить про деяку (наскільки це характерно для неокласицизму взагалі) різницю між об'єктом і моделюючими засобами (мовою): Сковорода «пересаджений» у сучасну «лінгвістичну» ситуацію. Тут наяву те явище, яке Л. Булаховський називає «словесним повстанням письменників», їх відмову від усяких мовних «рецептів», бажання сповна скористатися свободою вживання та утворення слів, вільного поводження з формами словозміни. Тобто йдеться про природне право поета з найрізноманітніших елементів створювати власну мову. Вона потрібна для того, щоб, незважаючи на те, що неокласицизм входить до групи адекватної поетичної образності, не копіювати світ, а подати його художню модель, наближаючи сконструйований художній світ до знака і тим самим увиразнити його естетичну функцію. Давайте пильніше приглянемося до лексичної «номенклатури» вірша «Сковорода». Дієслово «вбирати» належить до абстрактної лексики, але в нашому звичному уявленні воно має виражати якусь конкретну дію: наприклад, вбирати молодих (тобто їх одягати, наряджати до весілля), вбирати кімнату (прибирати в кімнаті), вбирати мигдалем коровай (обтикати його) тощо. О. Бургардт вживає: «Вбирати в себе вітер і простори, і ліс, і лан, і небо неозоре». Дієслово «вбирати» узгоджується в роді, числі із відмінковою формою «я» — «у себе», але якщо у наведених вище словосполученнях воно передавало конкретну дію, то в О. Бургардта його усталений смисловий рядок порушується, воно вступає в смислові зв'язки з іншими словами («вбирати в себе вітер і простори...» і т. д.), що впливає на стиль тексту та його емоційно-експресивне забарвлення.     Чому О. Бургардт звертається до образу Сковороди? Мабуть тому, що йому дуже близька філософія Г. Сковороди, його ідея самопізнання як висхідної позиції для пізнання світу, гармонії між «мікрокосмосом» і «макрокосмосом», бажання відшукати спокій серед природи.     Сковородинівська «тематика», сконденсовано заявлена у сонеті «Сковорода» як незрадлива орієнтація на наші духовні традиції, філософський ідеалізм мислення і «парнаське» втілення усіх психологічних комплексів, є тематичним стрижнем поеми «Каравели». Дарма що тут така екзотична тематика: конкістадори, Кортеси, нормани, вікінги, самураї і варяги, строката сюжетика і метафорика. Висхідним тут є принцип, задекларований у «Сковороді»: душа, перш ніж діяти, повинна знайти себе, співвідносячись, як писав Т. Шевченко, «з образом Божим». Це через «ясну самоту» і «мандрівки дальні і безкраї» допоможе визволитися з пут матеріалізму глибшим силам, допоможе кожному дати метафізичну оцінку буття людини та світу, збагнути контрасти суспільної дійсності, справді «з хаосу душі створити світ».     Нарешті, особливе місце «візії» Сковороди займають в епопеї Юрія Клена «Попіл імперій», де поет висуває свою концепцію історичних катаклізмів XX століття: імперії падають, бо вже у своїх ідеологічних підвалинах містили гріх та ембріон занепаду; прийдешність України та її держави має покоїтися на духовних підвалинах, які є полярними до тих сил, що несуть війни, катастрофи та руїни. Цими духовними підвалинами є ідеалістичний світогляд, глибока віра в Бога, прагнення до гармонії із собою і світом, вроджений естетизм, свободолюбність і прив'язаність до рідної землі.

***

    Художня спадщина поетів «Празької школи» викликає дедалі ширший інтерес нинішніх дослідників з багатьох точок зору, зокрема й з огляду на таке важливе і синтетичне явище, як стилізація. До стилізації вдається Олекса Стефанович, використовуючи замасковані під архаїзми та діалектизми, неологізми (наприклад, «могосте», «побігосте», «отвіщаху», «помаваху» та ін.), які, крім функції колориту історичної епохи, несуть у собі і певний експресивний заряд, надаючи поетичному мовленню, зокрема, у вірші «З літопису», характеру поліфонічності. Звернемося до вірша Олекси Стефановича.

Бі ко поятим глас витязя:  «Како толико вас, гости,  І не могосте оббитися, Но побігосте?» І отвіщаху, глаголюще:  «Како нам битися с вами! —  Цілоє бихом побоїще  Вслали тілами. Бяху бо верху вас друзії,  Грозно крильми помаваху,—  Світлі і страшні в оружії  Вам помагаху». («З літопису» )

    Перше, що впадає в око у цьому вірші — змішування функціонально «несродних» типів словесної творчості, що призводить до стилістичного образу риторичного твору. У ньому словесні ряди коливаються між кількома контекстами, від нормативної сучасної літературної мови («...Нам битися з вами», «побоїще вслали тілами» і т.д.) до архаїчної («Бі ко поятим глас витязя...»). Звідси і розвиваються, наприклад, прийом удаваного, «заданого» перетворення лексем, а точніше словесних символів з різноманітним предметним значенням і багатими експресивними формами, в тексти, визначені логічно і обмежені предметно («Грозно крильми помаваху...», «Вам помагаху...»); засіб руйнації експресивних «протипоказаностей» слів; різноманітні вузли переплетення форми повіствування з логічним та соціально-історичним дослідженням. Змішування різних систем мови як форма риторичної обробки теми, підстановка і перемішування термінологічних омонімів,— ось проблеми, які виникають звідси для риторики.     Структура повіствування у такому творі залежна від «верховної» точки зору. Вона визначається не іманентно «вигаданими» у даній «дійсності» нормами (хоча тут наяву паратактичні зв'язки у реченні, наприклад «Како толико вас, гости, І не могосте одбитися, Но побігосте?», між реченнями, безприйменникові конструкції локального, часового та інших значень, скажімо «Бяху бо верху вас друзі...», дієприкметник у предикативній функції нарівні з особовими словами на взірець «І отвіщаху, глаголюще...»), а конвенцією («домовленістю» між автором і читачем), нормами, начебто перенесеними на неї іззовні, заздалегідь, лише для увиразнення повчальної функції ритора. Тому застосовано «лінійну» конфігурацію ліричного персонажа: образ літописця у творі є носієм морального авторитету, безсумнівної важливості порушеної теми. Твір містить у собі приховану алегорію, яку можна викласти у вигляді відомої ремінісценції зі «Слова о полку Ігоревім»: «Незгода між собою призводить до поразки». Побудова діалога визначається функцією «прикладу», «ілюстрації» поразки; діалог не є прямою мовою обох супротивних сторін про себе, він є фікцією, віддзеркаленням їх дій під кутом моральної оцінки ритора. Діалог обмежений і в композиційному, і в тематичному плані: його розвиток суперечить структурі риторичного монолога. Якби діалог був насичений експресивними засобами драматизації події, то літописець мав би перетворитися в актора. Але він має статус уіг Ьопиз і повинен зберігати цілісність образу. Тому фікція опирається на авторитет заданої, вкрай важливої суспільної теми оборони вітчизни (нагадаймо, що свій вірш Олекса Стефанович написав у Празі 1941 року). Тема тут — вища інстанція, що визначає оцінку події. Ця тема — семантичний резонатор суспільно-побутового контексту.     Стилізаційний почерк Олекси Стефановича виявляється і в інших його творах («Сатир і німфа», «Золотий дощ», «Дракон і Прозерпіна», «Аполлон і Дафна»), де діалог стилів виступає як свідчення роздвоєності предмета на свідомість автора і «задану» стилізованим твором, наприклад, «Метаморфозами» Овідія. У Юрія Липи, зокрема в його стилізації «Про шевця Кожум’яку» сітка художньої форми вловлює дихання «літопису», зовнішній і внутрішній світ персонажа пов'язуються з його удавано архаїзованим способом мовлення. Мета гри у стилізації буває різною. Твір «Про шевця Кожум’яку» стилізований для того, щоб підкреслити зв'язок твору з історіософською концепцією Юрія Липи, де на першому плані — самопізнання, самоусвідомлення, чин.     Реконструююча діалектизація у творах Юрія Липи не збігається з фікційною стилізацією модернізму. Поет стилізує не тільки діалоги персонажів («Монах і смерть»), але і мову оповідача («Диявол», «Біси і ловець»), одержуючи в такий спосіб гармонію мов — візію світу. Так само вчинив Євген Маланюк у вірші «Ой у полі жито копитами збито», у якому елімінував з мови нарації вирази, що суперечили географічно-психологічній основі нашої духовності XX ст. Завдяки цьому прийомові наратор не відгороджується від морально-історичних спонук народу, не оглядає зовнішнім поглядом систему національних вартостей. Хоч реконструкція «пісні» є внутрішнім вираженням стилізації під фольклор, її не можна ототожнити з народництвом, щоправда, відчутні у ній пісенні впливи, фонетичні і більшою мірою лексичні, та все ж вона виражає цінність містерії державності українського народу.

***

    Поезія «Празької школи» мала широкий резонанс на еміграції, а з початком демократичних віянь в Україні — отримала численних шанувальників на Батьківщині. Поза сумнівом, представники цього літературного феномену гідно поповнили ряд української літературної класики, і не лише як послідовники національної традиції — традиції українського героїчного епосу, козацького фольклору, творчості Шевченка, Франка, Лесі Українки, мілітарних пісень Українських Січових Стрільців, а й як останні поети-воїни — прадавня, особлива каста людей, для яких боротьба була поетичним натхненням, а поезія — митями справжності на полі честі. Також поети-пражани заклали особливий тип художньої мови в XX столітті (історична, археологічна, релігійна, міфологічна, мілітарна лексика), що залишила глибокий слід в українській поезії і своїми можливостями збагачувала й збагачує наступні літературні покоління. В контексті ідейно-естетичних, філософських, стильових шукань української літератури XX століття, пражани залишилися самобутніми й органічними в рідній культурі та перед сприйманням тих чи інших інновацій, а ті експерименти, котрі були їм властиві, лише поповнили невичерпальні можливості українського художнього слова.