Я закохавсь в гучних віках, я волю полюбив державну.

    В ньому виражається характерне для необароко несподіване поєднання дуже далеких понять «історія» і «воля». Польські вчені називають цей прийом «стягненням». Протиставлення «тіло» — «душа» сильно актуалізується і в «Уривкові з поеми» Євгена Маланюка. Текст цікавий тим, що в ньому яскраво виражені сегменти тілесності виступають не об'єктом зображення, а мовою опису («кров», «голова», «обличчя», «руки», «серце») з яскраво вираженою тенденцією до натуралістичного опису:

Тих отаманів кріпких,  Що під гармати революцій  Уміли кинуть п'яний сміх  В скривавлене обличчя — муці. Чия залізна голова  І з-під катівської сокири  Жбурляла в чернь такі слова,  Що їй мороз ішов за шкіру.

    Тут артикулююче «я» вбирає світ у себе, «висмоктує» з нього інформацію і структурує її на сенсорних рівнях сприймання. Тіло в такому випадку нагадує складну системно-переробну машину, що іззовні одержує інформацію через канали візуальні («весен вербний пух»), дотикові («народ мій... Жбурне тобою же, невірний»), нюхові («і дух землі — з дитинства нюхав»), артикуляційні («І рідним був одразу клич: — Вставайте! Кайдани порвіте»), формоутворювальні і кінетичні («Уміли кинуть п'яний сміх В скривавлене обличчя — муці»). Ці метаморфози у художньому світі Євгена Маланюка мають динамічний характер самоперевтілення «я», а точніше — часткового саморозпредметнення, мета якого — злитися з власною сутністю, а з другого боку — устремління до єдності з історією.»     Мотиви катастрофізмів зустрічаємо і в інших віршах Євгена Маланюка («Вітри історії», «Напис на книзі віршів», «Із «Полину», «Навіки розірвали руки», «Варязька балада», «Шевченко», «Невичерпальність», «Прозріння», «Київ», «Сага», «З «Полтави», «Над могилою Василя Тютюнника»). Кожен з цих віршів збудований на опозиційній парі, на антитезі: «І оціниш, чого не вдалося збагнуть: Як у тезу вповзла антитеза». Про це ж свідчать і деякі назви збірок: "Стилет і силос", «Земля й залізо», «Перстень і посох».     Катастрофізми у творчості Євгена Маланюка можна поділити на кілька типів:

1) деструктивна роль великодержавного месіанізму (біль шовизму) Росії з її претензією бути визволителькою і заступницею народів, а в реальній дійсності загроза від її шовінізму і нетерпимість до інших держав і націй, бажання будь-якою ціною завоювати їх і встановити над ними свою зверхність; власна історіософська концепція поета, варязьке завзяття та первень римської «державної бронзи», єдино «конструктивний чин», перевиховання народу і консолідація нації (вірші «Із «Полину», «Прозріння», «Убійникам», «Від віку і дони ні», «Про Петроград і Ленінград»); 2) катастрофа бездержавності як Божа кара за виродження формотворчої будівничої правлячої касти, порушення ідеї ієрархічності, зраду національних ідеалів, занепад традиційного козацького духу і вигублення головних прикмет духу (шляхетності, благородності, мудрості, мужності); опертя на традиції Київської Русі і козацтва, елімінування негативних сторін українського характеру як запорука державотворення, прославлення героїв визвольних змагань (вірші «Два сонети», «Балтійська сюїта», «З «Полтави», «До портрету Мазепи», «Присвятні строфи», «Вояки», «Остання весна»); 3) містичне переживання «інтродукції» євразійства у нинішній епосі, всекосмічний характер його негативної енергії, її нейтралізація духом «козацького степу», боротьба з психологічним комплексом євразійства та малоросіянства (вірші «Свічадо моря», «Перікл», «Голоси землі», «Часів жорстоких син і свідок», «Кінець початку», «Тегtіа vіglіа»); 4) епоха як доба деформації ментальності, духовного спустошення та дезорієнтації людини, змін у царині духу, віра в прихід провідника, відповідальність поета перед нацією, турбота про духовність людей, зокрема, плекання таких рис, як мужність, глибока релігійність, любов до України, до рідного дому, до матері і жінки (вірші «Невимовне», «Батьківщина», «Собор», «Київ», «Ми повертаємося всп'ять»)...

    Катастрофічні мотиви лірики Євгена Маланюка тісно пов'язані з його історіософською концепцією. Ю. Шерех писав: «Можна приставати чи не приставати на Маланюкові концепцію України і її степового прокляття, але тільки поет — сам Маланюк чи інший — може подолати цю концепцію. Тим часом у нас нема поета з не менш виразною, але іншою історіософською концепцією, і це одна з причин, чому Маланюк мусить бути прийнятий».     Як і в інших поетів (наприклад, в Б.-І. Антонича), є в Маланюка вірш «Агз роеііса» (і одноіменний цикл, присвячений Юліанові Тувімові), який маніфестує його розуміння ролі поета в суспільстві:

Не жар ліричних малярій,  Не платонічні очі Музи —  Скінчився вік наш, кустарі,  Під рокоти космічних музик! І над безоднями глибин  Стихії шалом біснуватим  Єдино Конструктивний  Чин Поможе нам опанувати. Не Пітії сліпий екстаз,  Не вундеркіндство і арена,  Ні! — Математика проста —  Прозорим променем Рентгена. Талант — ліричне джерело.  Тож не поет, хто лиш невпинно  Дзюркоче про добро і зло.  Поет — мотор! Поет — турбіна! Поет — механік людських мас,  Динамомайстер, будівничий.  Повстань, майбутнього сурмач,  Що конструює День над Ніччю. Він з пекла й грому димних міст,  В яких пульсує електричність,  Поемою будує міст  Туди — у недосяжну вічність. Серед самумів, серед злив  Екстрактами могутніх формул  Він — неустанний хімік слів —  Планує витривалу форму.  Сталево пружиться рука — І впевнено, з опори рими Ось вірш, як стріл, незборимий — Зростає аркою рядка.

    На цей твір цікаво поглянути як на систему «точок зору», архітектоніку голосів і упізнати зміст, що приховується за ними. Насамперед, помічаємо ідеологічну «точку зору»: автор констатує, що «вік» поетичних «кустарів» закінчився і опанувати «шалом біснуватим» стихії допоможе «Єдино Конструктивний Чин». Так Маланюк кидає виклик усьому, що йде від Росії, як також і всьому м'якому і слабкому в українській психіці. Він виставляє силу, мужність і волю українського народу — проти його ж таки слабості, ліризму, «елладності», проводячи паралель з Римом та Елладою. Поет виражає також тодішнє розуміння завдань поезії та її творців: поет мусить формувати націю, бути державником, плекаючи в душах своїх читачів тверду та безкомпромісну національну свідомість. Отже сучасну йому добу (а вірш написаний 5.6.1924 р.) він сприймає як добу ентропії, неоформленості, хаосу. І саме поезія має організувати, упорядкувати цей хаос, бо саме вона «конструює День над Ніччю». Таким чином в ідеологічному аспекті художній світ моделюється через категорію «міра (поезія) — хаос». Метафора «Стихії шал біснуватий» пересікається ще з однією антитезою: «начало сатанинське» (ентропія) — «начало творче» (Муза, для українського народу з його вродженим естетизмом це — категорія божественно-антропологічна і духовно-психологічна), а порівняння «Ось вірш, як стріл, необоримий» збуджує в уяві читача вогненні рядки Лесі Українки «Слово моє — ти єдиная зброє».     Отже, як бачимо, у вірші «Ars poetica» Євген Маланюк говорить зовсім не про те, як розуміти й інтерпретувати твір (хоча можна й прийняти до уваги його «аргумент» про кліше і штампи); мова йде про призначення і місію митця у здеформованому більшовизмом — катастрофічному — суспільстві. «Стилет чи стилос?»— саме таке питання актуалізує поет уже в першій збірці. Це необарокове протиставлення є лейтмотивом усієї його творчості. Стилет — це символ боротьби, чину, дії. Це передусім повна і свідома відповідальність за страждання народу, чия душа клекоче «в гнівнім, в смертельнім огні», а також усвідомлення і перевищення свого екзистенціального становища в світі під «скиптром диригента — Бога». Це «дикий вихор», рух, напружені м'язи, «бунт буйних майбутніх рас», «вибух крони», «повстань черлені орифлами», «залізний стиль нових універсалів». Стилос — це світ мистецтва і «розп'ятої краси», «прометеїв дух Тараса», «і сліз — пісні», і «бандури дзвін». Б. Бойчук та Б. Рубчак пишуть: «У творчості Маланюка стилет і стилос у вічних зустрічах. Часом поетові ніби хочеться поринути у те плесо, де мрія відображає сама себе, але свідомість обов'язку та відповідальності (чи точніше, свідомість як така) йому на це не дозволяє. І так Маланюк залишається поетом кристалічної свідомості. Він відмовляється від тих сфер, які часто заманюють інших поетів-романтиків і їх наслідників — символістів, що до них Маланюк безумовно належав. У деяких творах він зі світом стилоса межує, але зусиллям волі відвертається від нього. Ця вірність крицевій мислі і діямантовій свідомості відбивається не тільки на тематиці, але й на формі більшості творів Маланюка. Його вірші не так наспівані, як. ковані». Саме такий психологічний комплекс лежить в основі його віршів «Шевченко», «Підсумок», «Юрієві Дараганові», «Друге посланіє», «Доба», «Миколі Зерову», «Волинське», «Ямби», «Пам'яті поета і воїна», «Прага», «Година поезії», «Пам'яті Т. Осьмачки», «Епос зачинається так», циклу «Агз роеііса» (Юліанові Тувіму). Тут знову ж таки на перший план висуваються абстракти, мужність артикулюючого «я» протиставити російському месіанізмові «Єдино Конструктивний Чин» — волю до боротьби з тиранією.     `У вірші «Ісход», що своєю назвою перегукується з назвою однієї з книг Старого Завіту і моделює в уяві читача асоціацію з поневірянням нащадків Якова в Єгипті, автор пише про ті незабутні дні, коли він покидав Україну, а поїзд ридав: на Захід... на Захід... на Захід... І услід реготався Схід». Тут знову ж таки характерне для необароко протиставлення і Сходу, і Заходу, і, щонайголовніше — двох модусів буття: існування й екзистенції. Модус екзистенції не тотожний умовам існування у пограничній катастрофічній ситуації, де Схід роззявляє «закривавлену пащу». Україна стає для Маланюка то близькою, то любою, як «блакитний міт», «Степова Еллада», то далекою і ненависною. Він не може вирватися з обіймів її краси, її страшної принади. Тут цікаво простежити за самим текстом, де на «сюжетному» (наскільки це можливо для лірики) рівні проступають іконічні контури буття, епізоди, ситуації, що характеризують «єдність часу», «єдність місця» і «єдність простору». Подібна диференціація естетичного об'єкта, що, так би мовити, анатомує попередню дискретність, дає можливість читачеві відривати від «сюжету» певні епізоди, «кадри внутрішнього бачення» автора, щоб ідентифікувати себе з ним. Звернемо увагу на один із віршів Євгена Маланюка, що увійшов до його циклу «Із «Полину», де катастрофа ситуюється через іконічну деталь «голизна» — «одяг».

За добою — доба.  За ерою — ера. Кремінь.  Бронза. Залізо. Радіо. Сталь.  Тільки ти — похітлива скітська гетеро —  Простягаєш сарматських вишень уста. Тільки ти, перекохана мандрівниками,  Всім даруєш розтерзане тіло для втіх,  І кусають, і душать брудними руками,  І з плачем твоїм злиті харчання і сміх. На узбіччі дороги — з Європи в Азію,  Головою на захід і лоном на схід —  Розпростерла солодкі смагляві м'язи  На поталу, на ганьбу земних огид. Під тобою килимом — парча пшениці,  Над тобою — єдвабного неба синь,—  Ти ж подряпана вся, божевільна блуднице,  В дикій слині коханців, розпусто краси!

    Для характеристики «похітливої скитської гетери», змальованої Є.Маланюком, здавалося б, можна було застосувати категорію «голизни», бо поет пише, що вона, «перекохана мандрівниками», дарує всім «розтерзане тіло для втіх», і всі це «тіло кусають і душать брудними руками», що вона розпростерла «солодкі смагляві м'язи» на поталу, на «ганьбу земних огид», вважаючи її поведінку протиприродною. Але в останній строфі з'являється кілька штрихів, які ще виразніше іконізують образ «гетери»: під нею «килимом — парча пшениці», над нею «єдвабного неба синь» (так би мовити, асоціація з побутовими умовами одаліски). Йдеться про Україну, що справді простяглася на «узбіччі дороги — з Європи в Азію».     «Філософія,— пише про Маланюка Ю. Шерех,— напружене шукання тих сил, які могли б повернути Україну на шлях, яким її хотів би повести поет. Утопія степової Геллади кінчається прокляттям цій країні сарматських Афродіт, кирпатих Аполлонів. Виростає концепція залізного Риму, концепція варязької сталі. Виростає образ поета — не поета (бо це ж до болю мало), а незламно-гордого імператора залізних строф, що сурмить майбутньому салют». ***     Поезія пражан, як уже зазначалося, напрочуд наснажена рисами неокласицизму, тим невід'ємним артистизмом, постійним закоханим подивом перед красою, історією, міфологією, літературою, що притаманні великим творінням світової літератури.     І. Качуровський має рацію, коли стверджує, що якщо у французькій літературі на зміну неокласицизмові прийшов імпресіонізм, то в українській навпаки: неокласицизм як стильова модель оформився після імпресіонізму, заявленого в «Блакитній троянді» Лесі Українки та в прозі В. Стефаника ще наприкінці XIX ст. Така запізніла поява неокласицизму пояснюється тим, що до того часу українська культура ще не була готова до сприймання і пересадження на український ґрунт вишуканих форм європейської поезії: здійснити цю підготовчу роботу випало П. Кулішу, І. Франку, Лесі Українці, М. Вороному та В. Самійленку через наполегливу перекладацьку працю. І лише їх спадкоємці із київської школи неокласиків (М. Зеров, П. Филипович, М. Драй-Хмара, М. Рильський та О. Бургардт, який згодом емігрував і почав виступати під псевдонімом «Юрій Клен») заклали підвалини українського парнасизму і протиставили провінційності, стилістичній неохайності та мовному недбальству революційних романтиків і позамистецькій писанині робітничо-селянських поетів високу культуру вірша, досконалу й витончену форму творів, інтенсивно займалися перекладацтвом.     Невмирущу традицію київського неокласицизму, її ідеалістичне піднесення та глибокий артистизм зберіг і переніс у Європу Юрій Клен, втіливши його високі якості у поемі-інвективі «Прокляті роки», збірці лірики «Каравели» та історичній епопеї «Попіл імперій», у якій віртуозна «легкість віршу й карбована прецизійність вислову» органічно сполучаються з «теплим ліризмом патріотичних почуттів і глибо-коідеалістичним розумінням нашої еміграції» (В. Державин).     Звісно, творчість Ю. Клена під впливом різних чинників зазнала складної еволюції. Особливо відчутною є роль антитетики, специфічної «суперечності» у його художній системі. Філософська традиція бачення усякого буття як антитетичної структури йде ще від античності, від Платона, який стверджував, що світ складається з тотожності і різниці, спокою і руху (у діалозі «Софіст»), єдиного і многого, буття і небуття («Парменід») і наскрізною лінією проходить через філософію і естетику еллінізму, римської античності, Візантії, патристики і схоластики, Відродження і Просвітительства, усі філософські та естетичні теорії ХІХ-ХХ ст., аж до наших днів включно.     У Ю. Клена ця антитетика має характер бінарної опозиції «гармонія душі — хаос (розлад) душі» і на ній збудована більша частина його творів, хоча у кожному з них ситуативна форма вчинку та його змодельована через лінгвістичну площину мотивація подаються по-різному. Давайте, наприклад, уважно вчитаємося у його диптих «Антоній і Клеопатра»:

Повік гойдатися б на хвилях  під голубим вітрилом снів.  За обрієм в обіймах непоборних  гарячий день зомлів. Коли у ритмі білої нестями  гуде сп'янілий вир годин,  невже поплинеш ти за кораблями,  рокованими на загин? Коли безумства дикий крик долине  з твоїх потрощених галер,  хай корабель, де хоче, якір кине,  чи ж не однаково тепер?! І в бурі пристрасти, жаги й одчаю в її знеможених руках  шаленства прапор полум'ям замає  й горітиме в віках.

    Цей твір через художні засоби реставрує одну з хвилюючих сторінок падіння диктатури Юлія Цезаря — закоханість головнокомандуючого римською армією Марка Антонія у царицю Єгипту Клеопатру, що врешті-решт призвело до військових невдач римських легіонерів, розколу армії і смерті Антонія. Характерно, що ці події, відомі з історії римської республіки 40—30-х років І ст. до н. є., Ю. Клен моделює через категорії «гармонія душі — розлад (хаос) душі»:

Приніс ти щедрі жертви не Палладі,  а несмертельній, радісній красі.  Ти в передсмертний час її не зрадив  і в честь її ламалися списи. Що Акціюм тобі, і що наруга, і фльот потрощений? Хай чорний вир ковтає славу, царства і потугу!.. Свій гордий Рим зневажив тріюмвір  і в смертну мить, здолаши все забути,  з розкритих вуст востаннє п'є отруту.

    Твір порушує характерну для естетики класицизму колізію «обов'язку» і «почуття». Тут навіть тематика спільна. Згадаймо трагедії Корнеля «Горацій» і «Цінна», і трохи пізніше написані «Поліевкт» і «Помпей», присвячені Давньому Римові. У них він звертається до «римського характеру», який із таким натхненням оспівали поети і літописці, оспівали за витривалість, непохитність у випробуваннях, відданість вітчизні і готовність заради неї перенести будь-які муки і смерть. Горацій — лицар обов'язку — після перемоги над Куріаціями навіть сестру Каміллу вбиває тільки за те, що вона закликає зруйнувати «потоками небесного вогню» нелюдський Рим.     Ю. Клен вводить антитетичну пару: «жертва Палладі — жертва красі», мовлячи про красу людини, поет має на увазі таку структуру її духовного світу і поведінки, яка найкраще розкриває міру «людяності» індивіда, його відповідність моральному ідеалові. І в цьому його художня модель людської краси багато в чому збігається з такою ж художньою моделлю Г. Сковороди. Ю. Клен, як і свого часу Г. Сковорода, пише про нероздільність прекрасного і корисного в людині. Спочатку треба знайти в собі людину, а потім — споріднену діяльність, яка виражається у вчинках миру, честі і любові. У цьому — смисл істинного життя, це складає головний зміст духовного обличчя людини, її гармонії або розладу із собою і світом. У цьому самопізнанні людина звертається до своєї верховної сутності (Бога). Бог бачить через людину самого себе, живе в людині як спільна природа буття. «Знати — це від пізнання самого себе входить в душу світло — відання Боже, а з ним — шлях щастя людині».     Готовим матеріалом (ready made) для Ю. Клена, як і для інших неокласиків, є звернення до уже готових мотивів: античних сюжетів і персонажів: (пошлемося лише на назви творів— «Шляхами Одіссея», «Лесбія», «Січневий Діоніс», «Прометей», «Егей», «Антоній», «Смерть Риму», «Антоній і Клеопатра», «Цезар і Клеопатра», «Наслідування Горація», «Гетера», «Лідійська пісня», літературних сюжетів і типів («Дантє», «Сковорода», «Пам'яті Сковороди», «Бернар де Вєнтур», «Бертран де Борн», «Жоффруа Рюдель Мелісанді», «Отелло», «Беатріче», «Кіплінговське»), біблійних джерел («Христос», «Божа матір», «Книга буття», «Лот», «Лотовим донькам», «Єремія», «Мойсей», «Потоп», «Голгофа», «Давид»), історичних образів та мотивів («Володимир», «Олегів щит», «Жанна д'Арк», «Маркіза Помпадур», «Кортес», «Конкістадори», «Вікінги», «Софія», «Київ», «Україна») і т. д.     Візьмемо для прикладу вірш Ю. Клена «Беатріче», написаний 31.01 — 1.01. 1936 року. Беатріче— це один із тих вічних образів, які стоять поруч з образами Едіпа, Каїна, Дон-Кіхота, Гамлета, Отелло, Тартюфа, Дон-Жуана, Смердякова та ін. Вперше до образу Беатріче Ю. Клен звернувся у російськомовному вірші «Я шел с мечтой о Беатриче», написаному восени 1921 року. Цей твір має характер ремінісценції з «Божественної комедії» Данте, ремінісценції свідомої (бо ж інколи у художній практиці може траплятися випадковий збіг образів), але ще доволі слабо адаптованої ідо художньої концепції автора, яка щойно почала викристалізовуватися, і до вимог часу.     Диптих «Беатріче» увиразнює психологічну установку автора й актуалізує цілий комплекс нових проблем, уже більше адаптованих і до вимог неокласицистичної стильової моделі, і до проблем часу. На перший погляд, може здатися, що головна думка диптиха органічно випливає з вірша «Я шел с мечтой о Беатриче», автор начебто бере за основу ту ж саму ідею: подолати свою самотність, тобто вийти за межі окремого життя можна лише, мисленно з'єднавшись з коханою. Любов — активна сила в кожному і ця сила допомагає залишатися самим собою, зберегти свою цілісність, тому, як і в поезії «Я шел с мечтой о Беатриче», автор ставить її дуже високо і категорично запевняє: «не проміняю ні на що».     Але ця спорідненість обох творів є доволі умовною, тут варто більшу увагу звернути саме на їх відмінність. Ю. Клен у назву диптиха виносить ім'я коханої Данте — Беатріче — і таким чином зразу ж відсуває на периферію твору проблему власного почуття, свідомо наголошуючи на дистанції між переживаннями суб'єкта твору і почуттями коханої (хоч ми розуміємо, що печать автора і емоційне забарвлення його почуттів таки «лежать» на цьому творі, як і на кожному). Але тут уже з'являється новий поворот думки, якого не було у вірші «Я шел с мечтой о Беатриче»: заголовок уводить у вірш категорію творчої діяльності людини і кохання в цьому випадку нашаровується на вищу за нього цінність — мистецтво, художню творчість. Та образ коханої у творі на диво конкретний. Цієї конкретики автор досягає за рахунок кількох художніх прийомів.

1. Використовує елементи портрета — найінтенсивнішого семіотичного явища будь-якої культури, яке у цьому випадку сприймається як своєрідний знак краси:

Раптову радість і той блиск дитячий,  який спалахує в твоїх очах,  не проміняю ні на що. Неначе  блакитний місяць, вітлива з долонь  твоє волосся чорне й смагла скронь.