32. Творчість поетів-неокласиків як своєрідне явище в українській літературі.

У першому розділі – “Античність у концепції творчості неокласиків” ( підрозділи: “Неокласики в аспекті історії їх вивчення”, “Античність у концепції творчості М.Зерова”, “Античність у творчості М.Рильського. Формування неокласицизму і полеміка з символізмом”, “Античні образи чоловіків у творчості неокласиків”, “Античні жіночі образи у творчості неокласиків”, “Античні образи і концепція людини в творчості неокласиків”) – оглядається стан дослідження творчості неокласиків вітчизняними та зарубіжними літературознавцями, аналізується рецепція неокласиками М.Зеровим, М.Рильським, Ю.Кленом, П.Филиповичем, М.Драй-Хмарою античних міфів, сюжетів, образів. Виокремлюються  характерні риси створеної неокласиками концепції античності та її зв'язки з неокласицистською естетикою.

Поетична творчість неокласиків, їхня наукова і педагогічна діяльність ставали предметом  дослідження  для  багатьох  українських  літературознавців.  З  великою повагою і пієтетом писали про неокласиків С.Білокінь, В.Брюховецький, С.Гречанюк, М.Жулинський, І.Заславський, Н.Костенко, Г.Кочур, Д.Наливайко. Але загалом в радянському літературознавстві явище оцінювалося послідовно негативно, в історіях літератури згадувалося лише побіжно.  Після жорсткої критики неокласиків у 20-і роки неокласицизм отримав ідеологічне тавро, він не вписувався в  політизовану радянську літературу.

Останнє десятиліття – це період спокійного, неупередженого, поглибленого дослідження творчості неокласиків, їх естетики і поетики. Дослідники Г.Білик, М.Бондаренко, С.Гречанюк, Л.Кравець, О.Ніколенко  та інші розглядають  естетику неокласиків в якості її традиціоналістської настанови, висвітлюють деякі світоглядні позиції, елементи поетики. Майже всі дослідники зосереджують увагу на творчому і літературно-критичному доробку М.Зерова. Багато пишеться про художню майстерність неокласиків: статті  О.Ашер, В.Капусти, В.Коротича, Л.Новиченка, Д.Павличка, Л.Таран.

Про використання неокласиками окремих античних образів і сюжетів йдеться у статтях таких дослідників, як Г.Білик, М.Бондаренко, О.Гальчук В.Зварич, Л.Кравець, М.Кудряшова, О.Ніколенко.

Окремо слід згадати роботи Г.Підлісної “Про красу та античну літературу” та“Світ античної літератури”. Дослідниця розглядає античність як невід'ємну частку світової літератури, як колиску європейської культури, простежує вплив античності на українську літературу (від давньої літератури до сучасної). Згадуються імена українських митців, які перекладали античних авторів. Серед них - поети-неокласики М.Зеров і М.Рильський.

Сприйняття і засвоєння неокласиками античної художньої спадщини розглядається в дисертації як практичне втілення основних положень їх концепції творчості і зумовлене низкою причин. Це насамперед випливало із ставлення неокласиків до  літературного процесу, в основу якого покладено естетичний аналіз літературних явищ і тлумачення художнього твору в широкому культурологічному контексті. Крім того, неокласики усвідомлювали важливість ролі і місця античних традицій як культурних орієнтирів на шляхах розвитку національної літератури в складних умовах 20-х років.

Античність маніфестується як зразкове мистецтво. Античні поети (Гомер, Овідій, Вергілій, Катулл) стають уособленням ідеального митця, а їхні твори – зразками довершеного мистецтва, на яке повинен орієнтуватися сучасний поет. У трактуванні багатьох античних образів виникають нові аспекти, які тісніше прив'язують ці образи саме до концепції творчості.

М.Зеров часто подавав у своїх поезіях портрети поетів, митців і філософів різних часів, починаючи античністю. Всі ці образи чітко марковані: це або настанова на наслідування, або ж  тип митця, який заперечується. Узагальнити ці полюсні образи можна в першу чергу поняттями Майстер (маркування посилено позитивне) і романтик, сентименталіст, стихійний геній (маркування негативне). Античні поети, парнасці, друзі-неокласики – автори довершених творів, майстри своєї справи, ціла низка сучасних неокласикам українських поетів (Грицько Чупринка, М.Вороний, В.Самійленко, О.Олесь та інші) – автори, які викликають негативне ставлення тим, що пишуть вірші лише в стані натхнення і не працюють над вдосконаленням форми.  Загалом у поезії Зерова протистояння Майстра і стихійного генія має широку палітру об'єктивацій. Але найбільш цікавою видається опозиція Хірон / Орфей, яка органічно виростає на античній темі Зерова. У нього парадоксальним чином сходяться античність і сучасність. Часом це веде до суттєвої переакцентації античних образів. Вірш “Хірон”, в  якому чітко вимальовується розглянута у віршах про поетів-сучасників опозиція, може слугувати своєрідним літературним маніфестом неокласиків. Хірон, відомий з міфології кентавр, який був учителем, у Зерова стає поетом, причому - ідеальним митцем, Майстром-віртуозом. Він “творить, і сім очеретин, / І чистий звук виказують поета”. Спів кентавра лине “як тиховодна Лета”, приносячи забуття, перетворюючи “горя людського гіркий полин” на “мед Гімета”. Спів Хірона “жадібно п'ють Орфей і Лін”. Несподівано змінюється звична, традиційна для європейської культури ієрархія: Орфей, який завжди втілював найвище мистецтво, раптом тьмяніє, відходить на другий план, поступаючись місцем кентавру Хірону. Зеров ігнорує романтично піднесене, навіть обожнене ставлення до Орфея як ідеального митця. Він відчутно змінює  також постать Хірона, позбавляючи його тваринного начала. З міфів відомо, що Хірон у звичному стані був мудрим вчителем, але часом його охоплювала дика енергія, його тваринність оволодівала розумом, і кентавр нищив і вбивав все навколо себе. Власне, образ кентавра (не лише Хірона) - це міфологема, яка найбільш яскраво втілює тваринно-божественну сутність людини. Саме цю якість, так чи інакше, осмислюють митці всіх епох, вводячи цей образ у свої твори (згадаємо хоча б “Кентавра” Д.Апдайка). Зеров вичерпує Хірона роллю вчителя, акцентуючи його мудрість і розум, більш того - він саме Хірона (а не уславленого романтиками Орфея) вважає вартим наслідування митцем. Отже, вибір, важливий для концепції творчості, зроблено на користь Майстра. Це відразу викликає асоціацію не лише з античністю, а й з добою Відродження, особливо відчутно -  з класицизмом. Ланцюжок із ланок “античність”, “класика”, “Парнас”вмонтовує концепцію Зерова, як і загалом неокласиків, у певний дискурс.

Відомо, що митці всіх часів, формулюючи концепцію творчості, завжди починали з маніфестації двох знакових рядів: митців, які відштовхувались, і митців, які утверджувались як зразкові. Зразковий ряд завжди позначав дискурс, встановлював зв'язок з мистецтвом попередніх епох. Імена, які використовує в своїх віршах Зеров, постаті, які він розглядає в літературно-критичних працях, теж розшаровуються на два  ряди, кожен з яких чітко маркований. Романтична концепція творчості відштовхується, а притягальними стають раціоналістичні концепції, які акцентують роль розуму в процесі творчості і орієнтовною творчою особистістю вважають Майстра. Звісно, Зеров не повторює класицистську концепцію. Є навіть суттєві розбіжності з нею. Наприклад, він послідовно протистоїть намаганням влади підпорядкувати мистецтво своїм інтересам, в той час як для класицистів таке підпорядкування було цілком природним: держава, імперія, влада - це вища цінність, аніж мистецтво. Тут Зеров у чомусь сходиться з романтиками: так само, як і вони, вважає мистецтво самодостатньою і вищою цінністю культури. Однак орієнтація на класицизм глибока і послідовна. Щоправда, сам класицизм (як епоху, як стиль чи метод) Зеров оминає. Однак головні об'єкти ідеалізації - античність і Парнас, - дають можливість розгорнути програму, яку у повній відповідності з назвою можна вважати неокласицистською.

Як і М.Зеров, Рильський часто полемізував з поетами орфеїстичного типу, які оспівують “квітки і соловейка”: “Співа, що хоче, і співа, як хоче, / Хоч би сто раз казали це і так / Десятки мудровивчених писак”. В пожовтневі часи у віршах таких поетів квітки і соловейки перетворились на “крицю і бетон”, але суть і якість віршів від цього не змінилась: це суцільні декларації, повтори, клішовані засоби. Рильський створює образ альтернативний - поетів, “в панцирі закутих”, які “з фотель негідних мрійників зіпхнуть”. Ці поети не цураються минулого, а, навпаки, будують “підмурівок новий / Не тільки з поривів ясних, / Але із давніх мислей золотих”.  Це поети, які намагаються поєднати у віршах красу і думку - ці“дві сестри-близнята”.  Розуміння краси - невід'ємна частка будь-якої концепції творчості. Багато пишуть про красу всі неокласики, але, мабуть, найбільше віршів красі присвятив Рильський. Краса - це дороговказ для митця, бо “...білі двері / Краса в минуле вміє відчинять / І в будуче...”, вона “веде наш дух, як пілігрима, / В прийдешню браму, що міцна, як сталь, / Та зв'язана навіки ланцюгами / З минулими, іржавими літами”.

Тлумачення краси у Рильського-неокласика має відчутно раціоналістичний відтінок. Він перегукується з багатьма античними авторами, вважаючи, що краса - це в першу чергу довершеність форми, бездоганність, пропорційність, досконалість витвору.  Краса у поезії “...літ іржаву даль / ...вдягає у прозорі рими, / У мармур ліній і пісень кришталь...”. Варто звернути увагу на те, що Рильський порівнює вірш з  мармуром і кришталем - не оживлення мертвого, як бачили цей процес романтики, а наділення слова якостями твердого і предметного - мармуру, кришталю, саме тих матеріалів, з яких формують не лише твори мистецтва, а й предмети побуту. Красиве - вічне, але бажано, щоб краса втілилась у форми матеріальні. Справжній митець у Рильського, як і в Зерова, стоїть у когорті Майстрів, несучи естафету поколінь.

Аналіз перекладів М.Рильським двох віршів символіста О.Блока дає підстави зробити висновок, що в цих перекладах М.Рильський чітко декларує неокласицистську концепцію творчості.

В процесі рецепції античних героїв (образи чоловіків) у неокласиків розробляється концепція людини: античний муж – воїн, людина обов'язку. Герої зразка Тезея чи Прометея – це ідеальна чоловіча особистість, втілення мужності, сили, героїзму і вірності обов'язкові. В образах чоловіків, запозичених з античності, формується досить послідовна концепція людини, на основі якої виникає певна (відповідна) концепція творчості. Герой неокласиків, як і герой акмеїстів та скамандритів – це активна, енергійна, сильна особистість, героїчна, мужня. Можна було б її назвати романтиком, але це не зовсім правильно. Ця людина завжди підпорядковує себе обов'язкові, орієнтована на служіння державі. За нею постають не лише античні мужі, а й діячі Ренесансу, Просвітництва і, звісно, Класицизму. Подібно героям Расіна чи Корнеля, античні герої неокласиків, відчувши в душі змагання почуттів та обов'язку, мусять опанувати хаосом емоцій і зберегти вірність вищим інтересам держави. Тільки такий результат конфлікту маркується позитивно. Опозиційний персонаж – слабка людина, що підпала під владу емоцій.

Одіссей – це, здебільшого, маска ліричного героя, образ, який неокласики використовують для того, щоб зануритися в античний світ, відчути його зсередини. Одіссей уособлює мандрівника, який прагне повернутися до рідних берегів. Неокласицистський аспект цього образу – посилення в ньому почуття обов'язку перед батьківщиною. Державне, національне переважує особисте.  Окрема грань античної теми – образ Діоніса. Саме через цей образ найчіткіше проступає діонісійство у світогляді неокласиків. Діонісійство, пройшовши через епоху ренесансного гуманізму, знайшло своєрідне втілення у філософії Ф.Ніцше, а пізніше – у різних напрямах і течіях філософії рубежа ХІХ – ХХ століть. На перший погляд здається, що в цьому життєствердному, життєлюбному світогляді немає й сліду від класицистської людини, яка керується лише обов'язком. Але це не так. Насправді ренесансна і класицистська концепції людини глибоко споріднені своєю заякореністю в матеріальний і соціальний світ. Вони обидві виростають на античному діонісійстві, звісно, з певними додатками, нашаруваннями, які виникають в процесі руху культури від епохи до епохи. Античні мужі, оспівані неокласиками – це люди, що міцно пов'язані з навколишнім світом природи і суспільства. І це саме та людина, яка підпорядковує мистецтво вищій меті –розбудові життя.

З урахуванням античної історії в її героїчних подіях (пов'язаних, головним чином, зі становленням могутньої Римської імперії) і постатях (Цезар, Антоній, Август Октавіан, Олександр Македонський тощо) неокласики формують власну історіософію. Історіософія митця виникає внаслідок переосмислення історії у філософському аспекті і часто є однією із складових концепції творчості. Українські неокласики у своїх творах відштовхуються від античності, сподіваючись, що залізний вік зміниться золотим. Ю.Клен, М.Зеров у  висвітленні античної історії багато в чому подібні до поетів празької школи Є.Маланюка, О.Ольжича. Поети празької школи, своєрідні спадкоємці неокласиків, так само тяжіли до античної теми, будуючи на ній свою філософію, естетику, концепцію творчості.

Жіночі образи в поезій українських неокласиків умовно можна розділити на дві групи. Перша – Афродіта, Гелена, Навсікая, Клеопатра. Вони уособлюють силу, що спонукає до життя. До другої групи віднесемо Афіну, Дафну, Діану як уособлення сили, що спонукає до творчості. Але всі загалом вони служать відтворенню гармонійного, ясного світовідчуття. Жіноча краса – уособлення краси світу і поетичного мистецтва.

Образи античних красунь у поезії неокласиків мають не тільки естетичне, а й етичне навантаження. Зовнішня жіноча краса є свідченням також краси духовної. У своїй творчості поети-неокласики своєрідно інтерпретують античні жіночі образи, поглиблюють їх етичне значення порівняно із традиційним тлумаченням. Згідно з їх концепцією творчості, досконала, довершена зовнішня краса має бути відображенням внутрішньої краси, чистоти, гідності, благородства. В такому розумінні жіноча краса у творчості українських неокласиків набуває значення символу мистецтва.

В останні десятиріччя помітно зростає зацікавлення науковців проблемами художнього мовлення тих авторів, творчий доробок яких тривалий час був вилучений з літературного обігу. Тоталітарна система доби комунізму знищила більшість найкращих представників літератури та мистецтва, у тому числі й українських “неокласиків”. Їх твори були недоступні широкому загалу і заборонені для вивчення.

Поезія кожного з “неокласиків” є самобутньою та оригінальною творчістю. Висвітлення ж особливостей “неокласицизму”, виявлення спільних та відмінних рис у мовотворчості авторів зумовлює необхідність розгляду їх художнього доробку в контексті культурного розвитку 20-30-х років ХХ ст.

Своєрідність осмислення “неокласиками” сюжетів, мотивів світової літератури розглядалася в окремих студіях, присвячених поетичній спадщині митців. Творчість “неокласиків” стала об’єктом дослідження В. Брюховецького, С. Гординського, В. Державіна, В Дончика, В. Зварича, В. Калашника, М. Ласло-Куцюк, В. Погребенника, Л. Ставицької, М. Богач та ін. У роботах згаданих авторів розглядалися питання, пов’язані з функціонуванням фразеологічних та лексичних одиниць, вживанням античних і біблійних образів. М. Кудряшовою здійснено порівняльний опис ключових слів-образів поезії “неокласиків”.

Проте на сьогодні художній доробок поетів не можна вважати достатньо вивченим. Залишаються практично не дослідженими мовностилістичні особливості їх творів, відсутні роботи синтезуючого характеру, в яких би висвітлювалося значення поетичної творчості “неокласиків” для розбудови системи української літературної мови.

Об'єктивне й неупереджене вивчення спадщини київських неокласиків (М. Зеров, М. Рильський, П. Филипович, М. Драй-Хмара, О. Бургардт-Ю. Клен) ставить на перше місце проблему "текст у тексті". Такі "інкорпорації" є одним з вельми важливих шляхів моделювання ними художнього світу. Більшість їхніх поезій становить собою своєрідну "реакцію" на тексти різних епох. Д. Наливайко абсолютно точно спостеріг, що творчість репрезентантів "ґрона п'ятірного" відзначається "високим рівнем інтертекстуальності, здебільшого вони мають культурно-історичний і літературний претекст, принципово важливий для входження в їхній зміст" [1: 10.]. Якщо говорити про параметри інтертексту неокласиків, оперуючи категоріями найвідоміших методик (Р. Барта, М. Гловінскі, Ж. Женетта, Ю. Крістевої), то зауважимо, що в творчій системі цих митців представлено більшою чи меншою мірою різні типи транстекстуальних реляцій (власне інтертекстуальність, метатекстуальність, архітекстуальність та ін.). І це, мабуть, закономірно, оскільки кожен із "грона" був схильний до засвоєння та обігрування "чужих" образів, мотивів, сюжетів, до розгортання споріднених із іншими літературами стилістичних явищ, продуктивної та оригінальної інтерпретації різноманітних культурних кодів, формул, ритмічних структур тощо.    Попри значну кількість наукових праць про неокласиків (В. Брюховецький, В. Державин, І. Дзюба, М. Жулинський, В. Іванисенко, Ю. Ковалів, Н. Костенко, Ю. Шерех та ін.), їх мистецький світ і подосі виглядає не розкритим, а тому й не поцінованим належно. Ґрунтовне вивчення інтертекстуальності як іманентної ознаки їхньої художньої парадигми може стати ключем до розгадки винятковості та унікальності цього феномена. Порушена проблема ще не розглядалася на рівні окремого самостійного дослідження. Хоча окремі підходи до неї (щоправда принагідні) в українському літературознавстві вже існують (напр., у публікаціях М. Ласло-Куцюк, Д. Наливайка, С. Павличко, Е. Соловей та ін.). Порушену проблему актуалізує важливість самої концепції інтертекстуальності, що перебуває поза межами "суто теоретичного осмислення сучасного культурного процесу, оскільки вона відповідає на глибинні потреби світової культури ХХ століття, з її ознаками духовної інтеграції" [2: 209].    Відомо, що з позиції інтертекстуальності як такої питання про те, чи свідомими є різного роду текстуально-фактурні збіги, не принципові. Що ж до неокласиків, то тут якраз варто наголосити, що їхня зорієнтованість на інші культури була цілком свідомою, а побудова текстів із використанням багатого арсеналу інонаціонального художнього матеріалу навіть зумисною. Вона диктувалася принциповими засадами їх естетичної програми, що передбачала входження української літератури в європейський духовний простір.    Екзотичні сюжети, античні ремінісценції, художні образи європейських літератур були для цих висококультурних митців своєрідним опертям в умовах свідомого протистояння сучасності, для якої мало що значили непроминальні вартості добра, краси, гуманізму. Неокласики як "культуртрегери" намагалися прищепити знакову систему світової культури українській літературі, що "мала за норму безпосередньо дане у відчуттях емпіричне буття, та ще й пропущене крізь ідеологічні фільтри" [3: 188]. В умовах протистояння культурному нігілізму та ентропії ці поети свідомо обирають центральною темою творчості саме культуру. М. Зеров, напр., створює її своєрідний сонетний ретроспективний портрет - "від гомерівської доби" ("Лотофаги", "Лестригони", "Телемах у Спарті") до бароко ("Брама Заборовського", "Турчиновський") і сучасності ("Київ з лівого берега", "Київ-традиція"). М. Рильський цілком справедливо відзначав, що лідер неокласиків "частіше, ніж інші сучасники, звертався до "тіней забутих предків". І то не тільки до сторінок "Одіссеї", особливо ним улюбленої, а й до "Слова о полку Ігоревім", і до постаті "мандрівного дяка" Турчиновського, і до творів особливо йому симпатичних, об'єднаних в його мислях ідеєю людяності – Діккенса, Жюля Верна, Марка Твена, Свіфта… І скрізь він брав своє" [4: 13].     Стрижневий мотив туги за екзотичними культурними "материками" відстежується і в усій творчості М. Рильського. Свого часу Є. Маланюк виокремив такі "наймаркантніші" риси поета, як "почуття, майже інстинкт літературного й мистецького смаку", а також високу культуру, якої М. Рильському, на його думку, "не бракувало ніколи…" [5: 314].    П. Филипович зосереджується на художньому осмисленні неперехідних явищ національної культури – від генетичних фольклорних коренів ("Хилиться сумно і гнівно") до непроминальних літературних (цикл "Тарас Шевченко") та загальномистецьких вартостей (вірш "М.К. Заньковецькій").     Однак чи можна розглядати інтертекстуальність неокласиків виключно як проблему функціонального значення? Різні види інтертексту, поза сумнівом, мислилися ними як надзвичайно важливі літературні прийоми духовної інтеграції. Їхні твори, проте, становлять собою абсолютно "нову тканину" (Р. Барт), а високий рівень інтертекстуальності варто, думаємо, розцінювати як важливий доказ органічного відчуття потреби культурного контексту.    Вірші неокласиків вписуються у художню парадигму із чітко вираженою інтертекстуальністю. Їхні тексти не належать до прозорих, а вимагають спеціальної філологічної підготовки, нерідко – кваліфікованих коментарів для виявлення численних літературних і позалітературних деталей та різного роду зв'язків, здатності відчувати багатоманітні асоціації, без чого тексти залишаться не до кінця прочитаними. Інтертекстуальні перегуки, починаючи з назв, присвят, епіграфів, прецедентних образів, аж до підтекстових алюзій та типологічних аналогій, відсилають читача до широкої гами соціокультурних кодів загальноєвропейського контексту.    Досить характерною для неокласиків є "співприсутність" (Ж. Женетт) в одному тексті кількох інших, що проявляється зазвичай через ремінісценції, алюзії, зрідка навіть прямі цитати (епіграфи та аплікації), котрі співвідносяться з відомими літературними текстами, міфологемами тощо. Значна частина віршів має присвяти, які викликають низку мистецьких, естетичних, інтелектуальних асоціацій, вибудовуючи разом із назвою відповідне поле емоційного сприйняття тексту, а також цілий комплекс інтерпретаційних варіантів. Для потвердження можна навести цікавий корпус віршів-присвят М. Зерова ("Ріг Вернигори" (П.Я. Стебельському), "Присвята Мих. Ів. Рудницькому", "Аргонавти" (М. Рильському), "Арістарх" (Б. Якубському), "Саломея" (П. Филиповичу), "Партеніт" (М. Драй-Хмарі), "Lukrosa" О. Бургардтові. Доволі оригінальним явищем у творчій практиці неокласиків були поезії-ремінісценції та поезії-варіації як "цілісні структури" (Д. Наливайко). Вони особливо важливі для розуміння загальної концепції моделювання художнього світу (напр., цикли "Прованс" Ю. Клена, "Тарас Шевченко" П. Филиповича, "Культуртрегери" М. Зерова та ін.).    Поетичний інтертекст неокласиків густо насичений епіграфами, що переважно знакують асоціативні зв'язки їхніх творів з певною літературною традицією, включаючи стильові системи, літературні напрями. Так, наприклад, Ю. Клен взяв за епіграф до збірки "Каравели" віршові рядки Ж.М. Ередіа: "Із білих каравел дивилися вони, / Як від незнаних вод незнані сходять зорі..." [6: 26]. У такий спосіб він виявив свої естетичні симпатії. Чи не найхарактернішим у цьому плані є знаменитий, нині уже хрестоматійний сонет "Pro domo" М. Зерова, у якому засадничі постулати "ґрона", їхні естетичні орієнтири проявляються з особливою виразністю:

Леконт де Ліль, Жозе Ередія, Парнаських зір незахідне сузір'я Зведуть тебе на справжнє верхогір'я [7: 66].

   М. Драй-Хмара використав рядки Лесі Українки ("У легендах стародавніх / справедливості немає") для епіграфа до своєї поеми "Ведмідь-гора". Відомо, настільки близькими були для нього естетичні пріоритети Лесі Українки. М. Зеров в одній із філософських медитацій ("Сонетоїд") не тільки використовує як епіграф слова Ф. Тютчева, але й уводить у текст у зміненому вигляді відому цитату російського автора ("Блажен, хто "рокові" часи / Не почував..."). У цьому випадку йдеться про вживання поетом аплікацій, які досить часто фігурують у текстах інших неокласиків. Так, у художню тканину "Терцин" Ю. Клен уводить рядок "Per me si va nella citta dolente!", що означає напис на брамі Дантового пекла ("Крізь мене йдуть у селище печалі...").    Такого роду інтертекстуальні перегуки потверджують солідаризування неокласиків із відповідними естетичними явищами європейської літератури. Інтертекст, таким чином, стає кодом генетичної трансформації цілих мистецьких явищ, виконує функцію "адекватної передачі значень" (Ю. Лотман).    Енциклопедичний рівень знань неокласиків дав їм змогу "літературизувати" свої тексти, подавати їх як органічну складову літературно-культурного дискурсу інших епох. Наприклад, у сонеті "Тітанії" М. Зерова читаємо:

Щасливий, хто не знає пізніх літ,  Хто тішиться прозорими рядками,  Де "Книга Рут", і "Пісня над піснями",  І дотепу гризький, колючий дріт [7: 44].

   Частим виявом інтертекстуальності в поезіях неокласиків стають прецедентні образи - античні та біблійні (Навсікая, Саломея, Божа Мати, Діана, Афродіта), імена письменників, філософів, культурно-історичних діячів (Данте, Жозе Ередіа, Леконт де Ліль, Бодлер, Гейне, Шекспір, Клеопатра, князь Ігор, Володимир, Жанна д'Арк, Сковорода, П. Куліш, Т. Шевченко та ін.), а також знакові літературно-фольклорні образи (Одіссей, Беатріче, Лесбія, Ярославна, Турчиновський, Бондарівна та ін.). означений ряд образів актуалізує подекуди у читацькій свідомості і реалії тогочасного життя. Так, наприклад, у вірші М. Рильського "Принц Данський" (1929) звучать шекспірівські мотиви "Гамлета", котрі передають психологію морального зламу митця під тиском обставин: "Радій, зневажнику, бери мене на поспіх. / На сірім стовпиську людському виставляй!" [8: 292].    Це ж саме стосується сонета "Саломея" М. Зерова, віршів "Минула ніч тривожно і безславно" П. Филиповича, "По кліті кованій" М. Драй-Хмари, котрі є виразною алюзією на драматичну дійсність пореволюційної доби. Однак переважно транстекстуальні реляції в художній парадигмі неокласиків позбавлені ідеологічного сенсу. Зорієнтованість же на міфи знакує естетичні пріоритети, прилучення до світового культурного контексту. Ю. Лотман у відомій праці "Текст у тексті" відзначає, що "характерною рисою культури з міфологічною орієнтацією є утворення між мовою і текстами проміжної ланки-тексту-коду. Цей текст може бути усвідомлений і виявлений як ідеальний зразок" [9: 432]. У цьому сенсі для творчості неокласиків неоціненну роль зіграла антична культура. Особливим чином це стосується творчості М. Зерова та М. Рильського, в чиїх текстах античні тексти "розлиті" на всіх рівнях художньої структури.    Відомо, що тексти уводяться в інші тексти ще з однієї причини. Маємо на увазі ставлення письменника до "інших стильових моделей і їх моделюючих властивостей, його естетичні смаки тощо" [10: 6]. У нашому випадку очевидними є генетична пов'язаність і типологічні аналогії естетичної системи неокласиків з європейським класицизмом, його іманентними ознаками, актуалізованими в різні культурно-історичні епохи.    Генетичний зв'язок з античністю (заглибленість в античні традиції, використання запозичених з класичного письменства сюжетів, образів, ремінісценцій), тяжіння до чистоти поетичних жанрів, чітка структурна організація і "духовна дисципліна", "подолання безформності й хаотичності" (Д. Наливайко) і широке вживання канонічних, "безрушних" (Ю. Шерех) віршових форм (сонет, октава, александрини), раціональний тип художнього мислення, його перевага над інтруїтивно-ірраціональним, пластична виразність і ясний стиль, свідома дистанційованість від громадянських пристрастей доби, культивування "вічних" мотивів у поезії – такі спільні естетичні характеристики засвідчують наявність тенденцій неокласицизму у творчості неокласиків. М. Шаповал підкреслює, що практично у всіх літературах розквіт класицизму збігається з добою формування національної літературної мови, яка стала одним із засобів збереження національної єдності [11: 62]. Слід зазначити, що київські неокласики, подібно до європейських класицистів, надзвичайно шанобливо ставилися до слова, повсякчас дбаючи про чистоту та багатство української мови.    У рамках теми "Інтертекст неокласиків" перебуває нині цілий комплекс вельми актуальних питань. На часі розширення аналітично-концептуального спектру проблем, пов'язаних із рівнем інтертекстуальності поезії репрезентантів неокласичного угрупування, дослідження усіх типів транстекстуальних реляцій та з'ясування їх функцій для увиразнення творчого профілю кожного із "грона п'ятірного". У цьому плані перед дослідниками відкриваються широкі інтерпретаційні можливості.

ПОЕТИ І ВОЇНИ ПРИЙДЕШНЬОГО

    «Празька школа» поетів в українській літературі — феномен, який не має аналогів у світовій літературі XX століття, оскільки безпосередньо пов'язаний з процесами національного становлення і тими катастрофами, що випали на долю української політичної нації. Будь-яку розмову про феномен творчості «пражан» годі починати без ґрунтовного аналізу тієї суспільно-політичної ситуації, в якій опинилася міжвоєнна Європа. Насамперед, це зумовлюється тим, що ідейно-естетична платформа поетів «Празької школи», певною мірою, була дотичною до ідеологічного характеру мислення, а їхня творча практика досить активно вбирала провідні політичні, культурологічні, філософські ідеї, які породжував європейський інтелект.     Перша світова війна — як прояв небувалої досі «системної» цивілізаційної кризи — в художньому та інтелектуальному мисленні викликала своєрідну агонію, пов'язану із загибеллю Старого світу, загибеллю «фаустівської» цивілізації (Шпенглер), яку переживали філософи, художники, письменники. Рільке, Мандельштам, Тракль, Бенн, Мунк, Шестов — яскраві приклади цьому. Виникає особливий тип історіософського світогляду — катастрофізм. Оте спустошення, яким виявилася дійсність — дійсність початку XX століття, котра була вражена масовими психозами, логоцентристськими, раціоналістськими «експериментами» у всіх сферах життя людини і котру Томас Стернз Еліот правдиво виразить метафорою «безплідної землі»,— для «Празької школи» було сфокусоване на національній трагедії українства, через призму чого сприймалися європейські «сутінки».     Назва «Празька школа», яка об'єднала самобутніх і близьких за світоглядом поетів, а саме — Юрія Дарагана, Євгена Маланюка, Леоніда Мосендза, Юрія Клена, Олега Ольжича, Наталю Лівицьку-Холодну, Юрія Липу, Олексу Стефановича, Оксану Лятуринську, Галю Мазуренко, Олену Телігу, Андрія Гарасевича та інших, уперше була вжита професором Володимиром Державиним у роботі «Три роки літературного життя на еміграції (1945—-1947)», отже, зваживши на час і дату її написання, несла, певною мірою, репрезентативний та осмислений характер. Ця назва відображала незаперечне літературно-мистецьке явище і конституювала його ідейно-естетичну самобутність. Попри те, що навколо поняття «Празька школа» точилися різні суперечки,— закидали, що як літературний гурт чи осередок «Празька школа» не існувала, оскільки не виробила жодних маніфестів, програм та інших документів, які підтверджували б її соціо-літературне функціонування,— тим не менше, не викликає жодного сумніву, що «пражани» були своєрідним «творчим клубом», в якому циркулювалася низка художніх, філософських, політичних, ідеологічних тощо ідей, котрі поділялися співрозмовниками. Тому маємо справу з «нестандартним» колективним явищем в історії української літератури, яке, попри окресленість однією назвою та певною співзвучністю тих чи інших ідей, образів, мотивів у творчості поетів, передбачає розмову про доволі насичені, різнобарвні, глибоко самобутні і самостійні художні практики «пражан», об'єднані лише певними загальними рисами.     Ще одним суттєвим аргументом на користь назви «Празька школа» є географічний чинник. Не слід забувати, що становлення поетів як індивідуальних творчих особистостей відбулося в Празі 20-х років, де більшість із них навчалися, відвідували лекції чи викладали у місцевих вузах та інших навчальних установах: Карловий університет (О. Стефанович, О. Лятуринська, О. Ольжич, Н. Лівицька-Холодна, А. Гарасевич), Український Вільний Університет (О. Стефанович, О. Ольжич, А. Гарасевич), Українська господарська академія (Є. Маланюк, Л. Мосендз), Український високий педагогічний інститут ім. Михайла Драгоманова (Ю. Дараган, О. Теліга, Г. Мазуренко), Українські студії практичного мистецтва (О. Лятуринська, Г. Мазуренко). Міжвоєнна Прага, по суті, перетворилася на один із найбільших мегаполісів українського наукового, літературного та політичного життя на еміграції.     Проте, в літературознавчій науці існують певні розбіжності щодо чіткого окреслення «Празької школи» як колективного феномена. Скажімо, дослідник Микола Нервлий у своїй розвідці «Празька поетична школа» до цієї групи літераторів зараховує Івана Ірлявського, Ірину Наріжну, Івана Колоса, Максима Гриву, натомість відсторонює від неї Юрія Липу та Наталю Лівицьку-Холодну (вочевидь, за «розкольницьку» лінію — створення варшавської літературної групи «Танк»), На нашу думку, творчий доробок Ірини Наріжної та Максима Гриви так і не визрів із літературного початківництва до оригінальної творчості як самобутньої художньої моделі, а поезії Івана Колоса взагалі близькі до графоманії, не кажучи вже й про те, що цей автор украй мляво брав участь у літературно-мистецькому житті еміграції, а в повоєнні роки свідомо порвав будь-які контакти зі своїми приятелями та українськими літераторами, і, як багато інших початківців, виявився випадковою постаттю у діяльності «Празької школи».     Ще перші інтерпретатори творчості поетів «Празької школи» відзначали посилену увагу до історичного, як не лише до минулих епох, але й континуальної, цілісної картини національного буття.     Історія в поезії пражан набуває обрисів глибокого переосмислення і, власне, перестає бути історією як об'єктивною реальністю, минулим із чіткими просторово-часовими обрисами. Подібне ставлення до історії позначають як історіософізм, або ж, метаісторія. Історіософізм як особливий тип філософського, культурологічного, художнього мислення має давнє походження, і в цьому сенсі поети «Празької школи» є продовжувачами унікальної інтелектуальної традиції. Перші спроби історіософського осмислення реальності були помітні ще в античності (Тіт Лукрецій Кар, Тацит). «Друге дихання» історіософізм набуває за доби романтизму та німецького ідеалізму. У філософських розробках Гердера, Фіхте, Гегеля значення історичного набуває концептуального значення. Ще в руках романтиків, як пише історик філософії Віндельбанд, «історичне дослідження перестало бути зібранням курйозів, і саме через те, що вони підвели під нього філософський масштаб загального розвитку».     Будь-яке ж осмислення історії як універсальної схеми поступу чи становлення тих чи інших соціокультурних, етно-національних тощо феноменів передбачає, в першу чергу, визначення її суб'єкта. Історіософська чи метаісторична поетика творчості пражан уреальнює ті ціннісно-смислові засади, які пов'язані з героїзмом, патріотизмом та національною традицією. Оскільки нація, за пражанами, проголошується основною «персоною» історії, зрозуміло, що остання прочитується чи художньо реконструюється ними в площині національного буття як єдиного реального простору існування.     З'ясування інтелектуальних ідеалів та переконань пражан важливе хоча б із тієї причини, що достатньо повнокровно відображує ту творчу, ідейну чи навіть ідеологічну атмосферу, в якій працювали поети. Національне буття пражани уявляли як тяжкість, на котру впродовж історії впливали різноманітні чинники: візантійський вплив на становлення культури, варязький вплив на зародження адміністративної та військової традиції, Дике поле (степ) — кочівники, які хвилеподібно вривалися на терени України, після занепаду київської княжої держави та королівства Данила Галицького — небезпека іноземної інтервенції з боку поляків, угорців, а після Переяславської угоди 1654 року — початок московського володарювання.     Якщо врахувати й те, що поети-пражани за життя стали свідками краху державних інститутів (Центральна Рада, Гетьманат, Директорія) і поневолення України радянським режимом, стає цілком зрозуміло, чому в поетиці їхньої творчості загострюється почуття трагічного, котре набуває подекуди гіперболізованих форм і перетворюється в надзвичайно напружену метаісторичну «матрицю». Трагічне є наслідком конфлікту реального та ідеального і виникає на фоні конкретного історичного фактора. В основі трагічного — суперечність, яка породжує страждання або ж відчуття катастрофи. Крім того, трагічне пов'язане з активними діями людини, крах намірів якої увиразнює й загострює колізію трагічного, особливо тоді, коли звершуються «великі справи». Відтак трагічне цілком сонорне з піднесеним, бодай утому, що воно невід'ємне з ідеєю величі та достоїнства людини. Що ж було піднесеним для «Празької школи»? Насамперед — боротьба за власну «землю обітовану» — за державу, бо лише ця ідея мала для них сенс і вирішальне значення. Ще Гегель називав державу «дійсністю моральної ідеї», моральним духом, стверджувальною волею, яка «мислить і знає себе, виконує те, що вона знає». Недарма ж Євген Маланюк в одній із поезій зізнається: «Я волю полюбив державну». Тому трагічне для пражан є ознакою загальноісторичного, універсального розвою, оскільки поразки зазнала споконвічна боротьба, й епохальною колізією трагічного є втрата державності, а відтак — втрата сенсу буття.     Тут варто торкнутись іще однієї площини, яка є ключовою для творчості «Празької школи»,— це психологеми степу. В історичній долі України вирішальну роль відігравали дві основні культурно-цивілізаційні, антропологічні домінанти: осілість і переміщення. Перша знаменує собою наявність хліборобсько-земельної традиції (характерна для європейської спільноти), друга — рухливо-кочівницької (показова для азіатського світу). Якщо ж такі суперечності охарактеризувати ментально, то це буде конфлікт індивідуального світу з колективістським. У російського культуролога В. Топорова є слушне зауваження, що основною ознакою степу є «безмежність (в екстенсивному плані) й особливо (в інтенсивному плані) — коливальні рухи, які, фіксовані й візуально, й акустично, індуціюють відповідний ритм». Таке первинне, архетипне визначення природи степу збігається і з розумінням багатьох представників «Празької школи». Впродовж багатьох століть східні племена на територію України вторгалися хвилеподібно (скіфи — сармати — алани — готи — угри — авари— тюрки— печеніги— половці— монголо-татари). Недарма у статті «Начерк культурного процесу» Євген Маланюк пише: «фатальний коридор степової полоси (курсив авторів— А.Д., О. А.)... творив як би постійний топографічний «протяг», що як би «втягав» собою періодичні азійські хмари та бурі, періодичні расово-чужі навали з Азії, що їх тяжко і довго треба було відпирати або перетравляти тубільному населенню».     Але не тільки песимізм, як може здатися на перший погляд, був притаманний історіософській поетиці «Празької школи». Ніби бінарною опозицією, антитезою до трагічного у багатьох поетів-пражан виступає ідея возвеличення всього героїчного, мілітарного (військового), переможного, що знала українська історія. Героїчне, по суті, постає «ідеальним часом» у поетичних візіях Є. Маланюка, Ю. Клена, О. Ольжича, а в творчості О. Лятуринської набуває частково романтичних ноток. Цим і мотивується помітна ідеалістична романтизація історичних персоналій, зафіксована чи присвятами, чи згадками імен у поезії пражан (Олександр Македонський, Ганнібал, Святослав Завойовник, Данило Галицький, Богдан Хмельницький, Іван Мазепа, Карл XII, Симон Петлюра, Беніто Муссоліні та інші). Бо тільки експансивно-пасіонарний ідеал вождя, лідера— для поетів— здатний надихнути мільйони на подвиги в ім'я становлення національної спільноти. Скажімо, глибоко символічною для «Празької школи» є постать гетьмана Івана Мазепи. Мазепа став не просто символом хоробрості й мудрості, а перш за все фундатором національної ідеї, тим необхідним «кодом», котрий поєднав два великих «материки» української історії: «давньоукраїнський» (Русь, Галицько-Волинська держава, козаччина) і «модерний» (символи якого — Шевченко, Франко, УНР, процеси становлення політичної нації у XX столітті). Код «Мазепа», за пражанами, ніби здійснив, якщо казати сучасною мовою, своєрідну «дефрагментацію» національної історії — подолав «розрив» між державними епохами. Джерело сепаратизму, самосвідомості та етнічної пам'яті про золотий час (давні українські держави) бачив Дмитро Донцов у житті і діяльності Мазепи. Євген Маланюк називав великого гетьмана «людиною епілогу Козацької Доби».

***

    Стильову домінанту «Празької школи», на думку М. Ільницького, можна виявити у «своєрідному симбіозі символічного та неокласичного стильових начал». Є. Маланюк помічає у творчості окремих пражан, зокрема Ю. Липи, барокові ознаки. Зрозуміло, що ці співвідношення у творчості кожного виступають у різних пропорціях.     Тенденції символізму найбільше відчутні в поезії Юрія Клена, Юрія Дарагана, Олекси Стефановича, Галини Мазуренко, Оксани Лятуринської, Наталі Лівицької-Холодної та інших.     Їх естетика тяжіє до ідеалізації дійсності, для них реальним є не зовнішній світ (матерія, простір, час), а світова «воля», вічні форми речей, а мистецтво виступає лише засобом споглядання, прозріння ідей-форм. В основі такого письма — принципи ідеальності світу, свобода поетичного вираження, що інтуїтивно прозріває ідеально-істинний світ, приховану у глибині речей ідею, доступну лише поезії та музиці, бажання виявити і відтворити образ Краси, а через нього й розкрити ідею добра.     Християнську символічну концепцію світу найповніше виражають твори Юрія Клена («Володимир», «Софія», поема «Жанна д'Арк», «Потоп», «Попіл імперій»), Євгена Маланюка («Євангеліє піль», «Собор», «Візія», «Молитва» та ін.), Юрія Липи («Львів», «Св. Юрій», Прокляття»), Олекси Стефановича («Біля сфінкса», «Молитва», «Хрест», Юрій», «Над Христом»), Оксани Лятуринської («Молитва», «З літопису»), Наталі Лівицької-Холодної («Терпко в роті», «Христос Воскрес!»), Олени Теліги («Сучасникам», «Лист»), Олега Ольжича («Муки св. Катерини», «Молитва», «Монастир»), Галі Мазуренко («Різдво», «Гетсиманський сад», «Христос і Леонардо да Вінчі»).     Про підвищену увагу поетів до релігійно-метафізичної проблематики свідчить постійне використання ними християнських мотивів і символів. Тут можна вирізнити дві тенденції використання християнської топіки:

1) топоси, що виражають однозначний ортодоксальний релігійний ідеалістичний світогляд, повну Віру в Бога як батька і творця всесвіту, головні християнські чесноти; 2) християнські топоси, індивідуально ре інтерпретовані представниками «нового мистецтва», у яких втілюється гетеродоксальний зміст, подаються образи, мотиви і символи Нового Завіту як певні знаки для порушення різноманітних актуальних екзистенційних, психологічних, суспільних, куль турологічних проблем (друга тенденція домінує здебільшого у псевдо- і квазістилях).

    У першу чергу, звичайно ж, ідеться про особу Ісуса Христа та конвенції, пов'язані з віхами біографії його «земного життя» (голуб-дух, Діва Марія, Віфлеєм, яслі, пастухи, чудесна зоря, цар Ірод, Назарет, пустеля, дванадцять апостолів, Лазар, ходіння по воді, нагорна проповідь, в'їзд в Єрусалим на ослиці, тайна вечеря, Гетсиманський сад, Пілат, Варавва, бичування і розп'яття на хресті, Голгофа, воскресіння і вознесіння), Марію Богоматір, Марію-Магдалину, Івана Хрестителя, святих апостолів, ангелів та ін. Християнські топоси є «опорними пунктами» осягнення прихованої сутності світу. Символізм, на думку В. Державина, заснований на трансцендентному значенні поетичного образу; воно «корениться в метафізичних елементах свідомості, потойбічних супроти літературного контексту, а тому не надається до аподиктичного й однозначного визначення».     Наприклад, у «Княжій емалі» Оксани Лятуринської найвище місце в ієрархії цінностей займають вогні, заграви («За мною полум'я і дим, гаряча заграва над-станом»), ніч і нічні різновиди світла (місяць, зорі), а день із його світлом потрапляє у сферу негативних цінностей. Нічне світло і його різновиди — інтенсивне сакральне світло, найвищий вияв божественності природи, елемент світобудови, ідеальна форма існування світу. «У світі панує Князь Тьми»,— каже вона. «Бог» Оксани Лятуринської — язичницький, емоційний; злитися з природою, на її глибоке переконання, це значить розщепитися в темряві, в затьмареному колориті і втратити свою відособленість (характерну для теперішнього буття), розчинитися в язичницькій традиції, яку вона майстерно передає через сувору ощадність слова і емблематичний вираз.      Схожі концепти лежать в основі творчості Олекси Стефановича: зокрема у його віршах поганської тематики. Світ ночі тут також домінує, але властива земному світові категорія часу, усього минущого, як і позачасовості, безмежності передається за допомогою спеціальної конструкції, яка дозволяє елімінувати земний низ і перетворити його в сферу, що не відрізняється від верхнього небесного світу. Олекса Стефанович вводить у твори категорію «безодні» («Хай вишина і глибина — Одна сторокотна безодня! Хай задвижать земля і море, Возстане воздух і вогонь!»), яка вночі подвоюється і оточує його «я» з усіх боків; з'являються гроза, потоп, що відображають «розверзлу» землю і «я» перебуває у цій вогненній купелі. Функція дзеркального відображення «Ізмертвихвстання» найчастіше передається через іконічний образ грози («Прокотилася в хмарах рокотом»; «Пливе, недавньої снаги. Грози прапервісної повен»; «Відправся, всенощно остання, Грозою сповнена ущерть»; «Немає хмарам кінця — Одна темніша, ніж друга»).     На практиці пражани пробують експлуатувати усі технічні можливості слова. Деякі поети піддалися магії етимологічній: відшукують різні відтінки виразів, творять нові слова, спираючись на старі корені і т.д. (напр., Олекса Стефанович: «Засни, засни... "Да нічесоже Не потривоже твоїх снів"»). Такі неологізми запроваджують легкий наліт незрозумілості, швидше вимагають домислення, ніж розуміння. Слово стає цінним через свій іманентний зміст: з погляду на уклад чергування голосних і приголосних, рідкість їх звучання тощо. Подібні слова формують нову, есенційну поетичну мову, дуже відмінну від повсякденно-комунікативної (безпосередньої). Так вирішується фундаментальна для сучасної літератури проблема «безматеріальності» поезії (нібито вона не має власного творчого матеріалу, а мова, яку вона використовує, придатна хіба що для розмов, щоденників тощо).     Серед панівних стильових прикмет поезії «Празької школи» помічаємо риси бароко, чи, за Ю. Лавриненком, необароко. Найповніше вони виявляють себе у творчості Євгена Маланюка.     Польський поет Йозеф Лободовський у статті «Озіаіпіа Іоозпа», вміщеній на сторінках паризького журналу «Культура», слушно писав про домінанту катастрофізму у творчості, поета.     Проте, що «вісниківці», і, зокрема, Є. Маланюк, були поетами із загостреним відчуттям катастрофізму життя, перейняті глибоко людяним оптимістичним настроєм, свідчить той же Д. Донцов. У своїй доповіді «Іліегаїига зіери» у Варшавському пен-клубі (3/ХН.31 р.) він вказав, що національне художнє слово завжди «було дієвим і насиченим катастрофами».     Візьмемо для прикладу «Уривок з поеми» Євгена Маланюка:

Коли ж в батуринськім огні  Держава рухнула, тоді-то  Вони взяли свячений ніж,  Залізняка майбутні діти. Хай зникнуло, хай загуло —  Вони лишилися, як криця!  І жадний примус, жадне зло  Їх не примусило скориться! І далі: Як не калічила Москва, Не спокушав її розкол той - Та враз підвівсь і запалав І з серця кров'ю крикнув Гонта. ...Даремне, вороже, радій —  Не паралітик і не лірник  Народ мій — в ураган подій  Жбурне тобою ще, невірний! Ще засилатимеш, на жаль,  До Києва послів московських —  І по паркету наших заль с тупати лаптю буде сковзько.

    Конфлікт у тексті будується на характерному для необарокових стильових моделей принципі поєднання протилежностей — «миру» («там тече козацький Буг», «Синюха», «я там весен вербний пух» і «дух землі — з дитинства нюхав») і «війни» (коли «держава рухнула», тоді сини її «взяли свячений ніж», і скільки їх «не калічила Москва», «лишилися як криця», «жадний примус, жадне зло» їх «не примусило скориться»). Такі конфлікти Гегель відносить до епопейних, бо йдеться про війну між націями і тут «вся нація приходить у рух і переживає у своєму загальному стані нове піднесення і діяльність, бо цілісність як така може тут відстояти себе». Включені у тканину твору психологічні комплекси «війни» і «миру» композиційно вмотивовані, подані за принципом економії і доцільності. Контраст, навмисне закладена суперечність характеризують усі введені в поле зору читача предмети й аксесуари. Спершу «свячені ножі» вводяться у твір Євгена Маланюка як іконічна деталь, а далі зумовлюють висновок: «...Даремне, вороже, радій... Народ мій — в гураган подій Жбурне тобою ще, невірний!». Те саме можна сказати про прийоми характеристики персонажів («Рокоче запорозька кров Міцних поплічників Богдана»; «чия упевнена рука Зміцнила сивого Мазепу»; «Вони взяли свячений ніж. Залізняка майбутні діти!»; «Та враз підвівсь, і запалав, і з серця кров'ю крикнув Гонта»). Ці характеристичні деталі за психологічною аналогією співзвучні у фабулярній динаміці, і, в той же час, виступають контрастом до введеного у текст психологічного комплексу природи. Контраст «миру» і «війни» реалізований у концепті твору: