10 Вопрос Приемы активизации аудитории, их использование в различных

театрализованных представлениях, праздниках и обрядах.

Литер-ра: Жарков. «Орг-я Культ/пр. работы.» М. 89г, А.Д. Силин «Площади нашей палитры»

А.А. Канович «театр.пред-я праздники»

Зачем активизировать зрительскую аудиторию?

Для того, чтобы дополнительно эмоционально зарядить зал. Активизация способствует более прочному усвоению информации, заложенной в содержании, аудитория становится непосредственным участником дей-я. Активизирующие приемы делают зрителей участниками действа.

А.Д.Силин делит приемы на приемы заманивания и провоцирования - (звучит гимн – все встают). Жаров просто перечисляет ряд приемов:

- приём «подсадка» (из балаганов, цирка, когда неск. своих людей сидят в зале)

- прямой разговор- интервью с сидящими в зале.

- коллект. пение Он усиливает чувство общности, стимулирует к активности. Он может завершать, или предшествовать, или продвигать действие.

- Специальная организация коллективных выходов и шествий (приглашение всех команд а сцену). Используется в начале или в финале.

- коллективн. переклички (точная причастность всех людей к событию, кот. посвящено меропр-е)

- когда идёт выступл.-е своих людей (визитка, ответное слово…) индивид. и кол. выст-я.

- ритуальн. и церемониальные дей-я Действия, которые повторяются с какой-либо периодичностью (мин.молчания, вручение дипломов, возложение венков)

- >эмоц. воздейств. - муз., кот. сможет спровоцировать на к.-л. дей-е (гимн, хлопки)

- вовлечение зала в игровую ситуацию с пом. «манков»

Некоторые мероприятия сами по себе являются активизирующими (КВН, игровая программа).

Применяя приёмы в одной аудитории, в другой надо применять их с осторожностью. (учитывать специфику аудитории)

Канович делит приемы на три части:

Использование массовых действий (хоровое пение, шествие, скандирование и т.д.)

Церемониальные действия (вынос, подъём флага. вручение, поздравление и т.д.)

Вовлечение в игровое физическое действие.

11 Вопрос Система к.С.Станиславского – основа воспитания и обучения профессии актера и режиссера.

(Б.Е.Захава «Мастерство актера и режиссера»).

Гениальные открытия К.С.Станиславского, обнаружившего ряд законов актерского искусства, коренящихся в самой природе человека и специфике сценического творчества, будучи великим вкладом в театральную культуру нашей страны и всего человечества, произвели переворот в театральном искусстве и театральной педагогике.

Цель системы К.С.Станиславского – научить вызывать к жизни органический, естественный процесс самостоятельного и свободного творчества.

Система Станиславского состоит из пяти основных принципов:

1.Принцип жизненной правды;

2.Принцип идейной активности искусства, нашедший свое выражение в учении о сверхзадаче;

3.Принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актерском искусстве;

4.Принцип органичности творчества актера;

5. Принцип творческого перевоплощения актера в образ.

Главным принципом системы Станиславского является основной принцип всякого реалистического искусства – жизненная правда. Это основа основ всей системы. Требованием жизненной правды проникнуто в системе решительно все. Чтобы застраховаться от ошибок, необходимо выработать в себе привычку постоянно сопоставлять выполнение любого творческого задания с правдой самой жизни. Дух системы Станиславского требует не прощать ни самому себе ни своим ученикам ничего приблизительного, нарочито условного, ложнотеатрального, как бы это «условное» и «театральное» ни казалось эффектным и интересным. Это и есть путь к истинной театральности – живой, естественной, органической.

Вторым важнейшим принципом школы Станиславвского является его учение о сверхзадаче. Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему художник стремиться в конце концов, она – самое заветное, самое дорогое, самое существенное его желание, она идейная активность художника, его целеустремленность, его страстность в борьбе за утверждение бесконечно дорогих для него идеалов и истин. Помня о сверхзадаче, пользуясь ею, как компасом, художник не ошибается ни при отборе материала, ни при выборе технических приемов и выразительных средств.

Но что же Станиславский считал выразительным материалом в актерском искусстве? На этот вопрос отвечает третий основной принцип Станиславского «принцип активности и действия», говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли». Этот принцип является тем винтом, на котором верится вся практическая часть системы (метод работы над ролью).

Изучая систему, нетрудно установить, что все методические и технологические указания К.С.Станиславского бьют в одну точку, имеют одну единственную цель – разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей актера. Ценность любого технического приема рассматривается К.С.Станиславким именно с этой точки зрения. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться в нем требованию органичности, - таков четвертый основной принцип К.С.Станиславского.

Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве, с точки зрения Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ. Принцип перевоплощения является пятым и решающим принципом системы, в котором не себя в образе должен любить актер, а образ в себе. Актер должен выходить на сцену не для того, чтобы демонстрировать самого себя, а для того, чтобы раскрывать перед зрителем создаваемый им образ.

Принцип перевоплощения – один из краеугольных камней системы Станиславского, которая включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства роли и идет в работе над ролью от себя. Истинный смысл знаменитой формулы Станиславского – ставить самого себя в предлагаемые обстоятельства роли и идти в работе над ролью «от себя» - может быть раскрыт в свете глубокого понимания диалектической природы актерского искусства, в основе которого лежит единство противоположностей актера-образа и актера-творца. Стать другим, оставаясь самим собой, - вот формула, которая выражает диалектику творческого перевоплощения актера в полном соответствии с учением К.С.Станиславского.

Заканчивая характеристику системы К.С.Станиславского, следует отметить универсальный, вневременной и всеобщий ее характер. Так как система не что иное, как практическое учение о природных органических законах творчества, то отсюда и вытекает, что когда бы актер ни играл – хотя бы двести лет тому назад, - если он играл хорошо, то есть убедительно, искренне, заразительно, он непременно играл «по системе Станиславского», независимо от того, сознавал он это или же стихийно подчинялся голосу своего таланта, требованиям самой матери природы. Станиславский не выдумывал законов актерского искусства, он их открывал. В этом его великая историческая заслуга.