ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

Сборник материалов в помощь студентам изучающим специальный курс «Современный театр»

СОДЕРЖАНИЕ

• АКИМОВ Николай Павлович………………………….2

• ЗАВАДСКИЙ ЮРИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ………………….5

• ЗАХАВА БОРИС ЕВГЕНЬЕВИЧ……………..………….….24

• ПЛУЧЕК ВАЛЕНТИН НИКОЛАЕВИЧ……………………..29

• ГОНЧАРОВ, АНДРЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ………………..45

• ЭФРОС АНАТОЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ………………………55

• ЛЮБИМОВ, ЮРИЙ ПЕТРОВИЧ…………………………….72

• ЗАХАРОВ МАРК АНАТОЛЬЕВИЧ…….……………………77

• ВОЛЧЕК ГАЛИНА БОРИСОВНА……………………………86

• ЕФРЕМОВ ОЛЕГ НИКОЛАЕВИЧ……………………………90

• ТОВСТОНОГОВ ГЕОРГИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ………….100

• ДОДИН Лев Абрамович………………………………….127

• Фоменко ПЁТР НАУМОВИЧ………………….…………..169

• РАЙХЕЛЬГАУЗ ИОСИФ ЛЕОНИДОВИЧ…………………..182

• ВИКТЮК РОМАН ГРИГОРЬЕВИЧ………………………….193

• КАРБАУСКИС МИНДАУГАС………………………………..216

• ЗАКЛЮЧЕНИЕ:…………………………………………..…….232

Растущий смысл, или Приключения классики на русской сцене

АКИМОВ Николай Павлович

(Русский режиссер и художник. Народный артист СССР)

А КИМОВ, НИКОЛАЙ ПАВЛОВИЧ (1901-1968), русский режиссер и художник. Народный артист СССР (1960). Родился 3 (16) апреля 1901 в Харькове в семье железнодорожного служащего. В 1910 отец получил место в правлении Московской Виндаво-Рыбинской железной дороги, семья переехала сначала в Царское Село, затем в Петербург. В 1914 учился в вечерней рисовальной школе Общества поощрения художников, в 1915 брал уроки в студии С.М.Зайденберга, в 1916-1918 занимался в Новой художественной мастерской под руководством М.Добужинского, А.Яковлева, В.Шухаева.

В 1918, прервав учебу, поступил на работу в мастерскую плаката петроградского Пролеткульта. С 1920 по 1922 преподавал рисунок на Высших курсах политпросветработников в Харькове. В 1922 начал работать в качестве художника в только что созданном Харьковском детском театре. Его первый спектакль "Подвиги Геркулеса" А.Белецкого, затем - "Алинур" (инсценировка Вс.Мейерхольда и Ю.Бонди по сказке О.Уайлда "Звездный мальчик"), в постановке которого принимал участие Мейерхольд. Одновременно работал в театре 'Красный факел'. Вернувшись в Петроград (1923), поступил во ВХУТЕМАС. Познакомившись с Н.Н.Евреиновым, оформил его пьесу "Даешь Гамлета" в театре 'Кривое зеркало'. Работал в театрах 'малых форм', в 'Музыкальной комедии', 'Современном театре', 'Вольной комедии', в театрах-кабаре 'Карусель' и 'Балаганчик'. Тогда же началось творческое содружество с Н.В.Петровым (Ленинградский академический театр драмы).

В 1924 Акимов оформил спектакли "Девственный лес" Э.Толлера в Большом драматическом театре и "Озеро Люль" А.Файко в Академическом театре драмы. В 1926 участвовал в создании Ленинградского театра сатиры - театра эстрадных обозрений во главе с Д.Гутманом. В Москве во МХАТе 2-м оформил спектакль "Евграф, искатель приключений" А.Файко, создал свои первые театральные плакаты. В издательстве 'Academia' в 1927 выходит книга, посвященная его творчеству (авторы статей А.Пиотровский, Б.Брюллов, Н.Петров).

Свой первый самостоятельный режиссерский спектакль, "Гамлет", поставил в 1932 в московском Театре им. Евг.Вахтангова. Спектакль обвинили в формализме, в соперничестве с Шекспиром и отсутствии понимания внутреннего развития действия пьесы. И 'правые' и 'левые' ругали режиссера за 'толстого, рыхлого Гамлета' и 'пьяную Офелию'. В 1939, когда спектакль уже давно не шел, на 1-й Всесоюзной режиссерской конференции его вспоминали как яркий пример чуждого театрального искусства. На конференции Акимов соглашается с ошибочностью своего "Гамлета", однако в кругу близких людей не отрекался от него. Спустя 60 лет этот спектакль определят как 'политический детектив' и сочтут его одним из ярких событий театральной Москвы 1930-х годов.

В 1935 Акимов возглавил Ленинградский театр сатиры, получившего новое название - Театр Комедии. Этому театру он посвятил всю свою жизнь. В это время начинается его содружество с драматургом Е.Шварцем, которого он убедил попробовать силы в комедийно-сказочной 'взрослой' драматургии, - так появились пьесы "Тень", "Дракон" и др. Много лет Шварц работал заведующим литературной частью в акимовском Театре Комедии. Во время войны вместе с театром эвакуировался в Сталинабад. С 1939 по 1944 Акимов поставил и оформил спектакли "Собака на сене" Лопе де Вега, "Школа злословия" Р.Б.Шеридана, "Тень" Шварца, "На бойком месте" А.Н.Островского, "Питомцы славы" А.Гладкова, "Похищение Елены" Л.Вернейля, "Пигмалион" Б.Шоу, "Дракон" Шварца и др. В его спектаклях ощущалось влияние кумиров его молодости - Вахтангова и А.Таирова. В театре работала звездная труппа - Е.В.Юнгер, Л.П.Сухаревская, И.П.Зарубина, Б.М.Тенин, А.Д.Бениаминов, Л.К.Колесов, К.Я.Гурецкая, И.А.Ханзель и др.

В 1949 в прессе появились разгромные статьи на его спектакли, Акимова открыто называли космополитом и формалистом. До 1956 он расстался с Театром Комедии, ставить спектакли ему было запрещено. Жил он на гонорары, которые платили его именитые друзья (Н.К.Черкасов, Тенин, Н.П.Охлопков) за свои портреты. В 1950 Охлопков пригласил Акимова в Москву на постановку пьесы "Директор" С.Алешина В 1951-1955 Акимов - главный режиссер и художник Ленинградского Нового театра (с 1955 - театр им. Ленсовета), где поставил свои великие спектакли "Тени" М.Е.Салтыкова-Щедрина и "Дело" А.В.Сухово-Кобылина. С 1954 по 1968 преподавал в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии, вел класс и возглавлял художественно-постановочный факультет; профессор (1960). В 1956 вернулся в Театр Комедии, который все эти годы зритель называл 'акимовским', продолжил работу с труппой.

В 1956 в Москве прошла выставка театральных плакатов Акимова в ЦДРИ. В 1957 на 1-м Всесоюзном съезде художников (Москва) выступил с докладом "Художник советского театра". На Всемирной выставке в Брюсселе (1958) был удостоен серебряной медали. В 1963 состоялась его персональная выставка в Ленинграде, в 1965 - в Москве. В театре комедии поставил спектакли "Призраки" Э.де Филиппо, Ревизор Н.В.Гоголя, "Повесть о молодых супругах" и "Дракон" Шварца, "Лев Гурыч Синичкин" Д.Т.Ленского, "Чемодан с наклейками" Угрюмова и др. В 1967 Ленинградскому театру комедии было присвоено звание Академического. Среди поздних режиссерских работ Акимова - спектакли "Дон Жуан" Дж.Г.Байрона, "Двенадцатая ночь" У.Шекспира, "Свадьба Кречинского" Сухово-Кобылина. В 1966 выпустил "Свадьбу Кречинского" на сцене 'Комеди Франсез' в Париже. В 1967 состоялась премьера его последней режиссерской работы - "Звонок в пустую квартиру" Угрюмова. Как театральный художник осуществил также постановки пьес "На всякого мудреца довольно простоты" Островского и "Цилиндр" Э. де Филиппо.

После смерти Акимова осталось огромное художественное наследие: портреты, книжная графика, станковая и театральная графика, эскизы декораций и костюмов.

Умер Акимов в Москве 6 сентября 1968.

ЛИТЕРАТУРА

Акимов (1901-1968).

Акимов Н. П. О театре. М.-Л.: Искусство, 1962; или Акимов Н. П. Не только о театре. М.-Л.: Искусство, 1966

Акимов Н. П. Театральное наследие : [сборник : в 2- кн.] / Н. П. Акимов ; сост. В. М. Миронова ; под ред. С. Л. Цимбала. – Л. : Искусство. Ленингр. отд-ние, 1978.

Акимов Н. П. Театральный плакат Н. Акимова [Альбом] / Н. П. Акимов ; ред.-сост. И. Н. Бурляк ; вступит. ст. Ф. Я. Сыркиной. – М. : Совет. Россия, 1963. – 40 с. : ил.

ЗАВАДСКИЙ ЮРИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ

(13.07.1894—5.04.1977)

Народный артист СССР, Лауреат Государственных премий СССР, Герой Социалистического Труда

Ю рий Александрович Завадский родился 13 июля 1894 года в дворянской семье. Учился в Московском университете. В 1915 году поступил в Студию Е. Б. Вахтангова, где был сначала художником, затем актером и режиссером. В 1924 — 1931 — актер МХАТа. В 1924 году основал студию, реорганизованную в 1927 году в Театр-студию под руководством Завадского. В 1932 — 1935 —художественный руководитель театра Красной Армии, а в 1936 — 1940 —Ростовского театра имени Горького. С 1940 — главный режиссер Московского театра имени Моссовета. Ю. А. Завадский вел большую педагогическую работу в ГИТИСе (с 1940). С 1947 — он его профессор. Дважды был лауреатом Государственной премии СССР (1946, 1951).

Создав первые роли — Антония («Чудо святого Антония» Метерлинка, 1916) и Калафа («Принцесса Турандот» Гоцци, 1922) вместе с Вахтанговым, Завадский воспринял от него стремление к изящной театральной форме, праздничности, легкости сценического представления. Работа под руководством Станиславского во МХАТе над ролями Чацкого («Принцесса Турандот», 1925), Графа Альмавивы («Женитьба Фигаро», 1927), Трубецкого («Николай I и декабристы», 1926) открыла перед Завадским неисчерпаемые возможности, определила стремление к глубокому анализу душевной жизни человека.

Искусство Завадского достигло зрелости к середине 30-х годов, когда выявились лучшие черты его творчества — лиризм, рождающийся в результате проникновенного раскрытия характеров современников, оптимизм восприятия жизни. Героическое, великое раскрывалось им как задушевное, органически присущее каждому человеку в спектаклях «Мстислав Удалой» (1932), «Гибель эскадры» (1934), поставленных им в ЦТКА;

«Машенька» (1941), «Нашествие» (1943), «Встреча в темноте» Кнорре (1944), «Браденбургские ворота» Светлова (1946), поставленных в театре имени Моссовета.

Завадский вписал яркую страницу в сценическую историю комедий Гольдони («Трактирщица» (1940) и «Забавный случай» (1942)) и Шекспира («Укрощение строптивой» (1938) и «Виндзорские насмешницы» (1957)), утверждая при постановке этих спектаклей принцип контрастного сочетания драматизма и комедийности, психологической правды и откровенной театральной игры.

Опытный режиссер-педагог, Завадский воспитал ряд выдающихся актеров — В. Марецкую, Н. Мордвинова, О. Абдулова, Р. Плятта и других, создал актерскую школу, особенностями которой являются легкость перевоплощения, широкий диапазон творчества — от остродраматических трагедийных ролей до фарсовых, буффонных.

Увлекаясь живописью, Завадский всегда уделял большое внимание внешнему облику спектакля, являясь сторонником поэтического, изящного образа постановки.

Среди лучших спектаклей, поставленных Завадским во 2-ой половине 50-х — нач. 60-х годов: «Дали неоглядные» (1957) и «Летом небо высокое» (1960), «Битва в пути»(1958), «Антей»(1961).

В 1959 году театр имени Моссовета переезжает в современное здание в саду «Аквариум» и вскоре Завадский выпускает спектакль, получивший Государственную премию — «Маскарад» М. Лермонтова. Здесь же вышел и, ставший знаменитым, спектакль «Шторм» (1967). В этой постановке режиссер сам выходил в прологе на сцену, чтобы погрузить зрителей в атмосферу дальних грозовых лет. Новый взлет искусства Завадского был связан с выпуском спектакля «Петербургские сновидения» (по роману Ф. Достоевского «Преступление и наказание») (1969). Это была практически «лебединая песня» великого мастера.

За выдающиеся заслуги в развитии театрального искусства Завадскому в 1973 году присвоили звание Героя Социалистического труда, а 22 февраля 1977 года он в последний раз выступает перед труппой театра.

Скончался Ю. А. , как называли его коллеги и друзья 5 апреля этого же года.

* * *

Г. Бортников

Магнит, притягивающий сердца

К 110-летию со дня рождения Юрия Завадского

На фото Г.Бортников и Ю.авадский

Юрий Завадский - выдающийся режиссер, блистательный актер, замечательный педагог - одна из ключевых фигур российского театра ХХ столетия. Ему, в числе немногих, удалось навести мосты между легендарным театром начала века, связанным с именами Станиславского и Вахтангова, и советской сценической действительностью. Не отречься притом от великих традиций, сохранить их и, слегка трансформировав, вписать в современность. Фигура Завадского связана с многими событиями, вошедшими в золотой театральный фонд. Достойный ученик Вахтангова, первый Калаф в легендарной "Принцессе Турандот". Последователь Станиславского, незабываемый исполнитель ролей Чацкого и графа Альмавивы в спектаклях Художественного театра. Организатор и руководитель нескольких театров и студий. С 1941 и до своего ухода из жизни в 1977 году Завадский возглавлял Театр имени Моссовета, создав немало шедевров ("Шторм", "Маскарад", "Петербургские сновидения"), воспитав плеяду незабываемых актеров, среди которых Ф.Раневская, В.Марецкая, Р.Плятт, Л.Орлова и многие другие. Ему удалось добиться синтеза высокой романтики и острейшего психологизма.

Геннадий Бортников, один из лидеров актерского поколения 70-80-х годов, тоже ученик Мастера. Ему довелось много работать с Завадским в последнее десятилетие жизни режиссера, сохранить в памяти массу трагических и забавных, творческих и житейских эпизодов. Сегодня мы предлагаем читателям фрагменты из неопубликованных дневниковых записей и более поздних записок артиста, связанных с именем Юрия Завадского.

Встреча

Как-то в свой юношеский дневник я записал запомнившуюся фразу: "Театр - это Чудо". Ее магический смысл, видимо, и возбудил в душе тайное и непоколебимое желание - вкусить это "чудо". Истинный Театр немыслим без Творца. Личность в искусстве театра и творит Чудо. Творец и его личность существуют и реально, и в легенде. Эти два понятия противоречат друг другу и в то же время дают неожиданный эффект, высвечивая истинное и оттеняя частное, наносное, давая самые непредсказуемые результаты. Завадский - это чудо, реальность и легенда.

Признанный ученик Станиславского и Вахтангова, яркий художник, заявивший о себе как о режиссере с изысканным чувством вкуса и яркой фантазией, - вот что знал я о Завадском, переступая порог студии Художественного театра. А позднее познакомился с фрагментами его легенды. Магнит, притягивающий женские сердца. Аристократ духа. Равнодушный красавец. Надменный Онегин, перед которым когда-то склонила голову даже неистовая Марина Цветаева! Волшебник Театра... И действительно, когда Завадский появлялся в театрах Москвы, в Доме актера, в зрительном зале своего театра или выходил на поклоны с актерами - это был спектакль! Спектакль - контакт, который запоминается навсегда. "Волшебная взаимность", - как любил говорить сам Завадский.

Но как рассказать о Завадском людям, которые не соприкоснулись с ним, не видели его на репетициях, не знали лучшие его спектакли? "Разве разъяснишь словами музыку?" - говорил он.

Я заканчивал четвертый курс Школы-студии МХАТа. Мы играли дипломные спектакли. Я был занят в пьесе К.Симонова "Под каштанами Праги" и в чеховских "Трех сестрах", где играл барона Тузенбаха. Мы, вчерашние школяры-студийцы, с волнением выходили на студенческую сцену, понимая, что беззаботная пора подошла к концу и завтра мы будем предоставлены сами себе. Группы студентов бродили по московским театрам в ожидании показов. В антракте одного из спектаклей ко мне подошел человек и передал конверт с маркой Театра им. Моссовета. Я вскрыл конверт и обнаружил листок бумаги, на котором было напечатано: "С вами хочет познакомиться Ю.А.Завадский", и далее - номер телефона. Уже звучал третий звонок, а в моем сознании возникал таинственный образ человека, которого я один раз издалека видел в театре и раза два по телевидению. Я вспомнил, что пару раз мы с моей сокурсницей Н.Никоновой были в Театре им. Моссовета, где ее отец служил директором.

Я показал ей письмо и услышал: "Иди!" На другой день я позвонил по телефону, указанному в письме. Строгий женский голос ответил: "Театр Моссовета слушает". Я объяснил причину, по которой звоню. "Сейчас соединю", - смягчился голос. Через минуту в трубке раздалось: "Я слушаю!" Несвязно я сообщил, что мне пришло письмо от Завадского, который хочет со мной познакомиться. В трубке зазвучал заразительный смех, а затем: "Ты Бортников? А я - Завадский". Он разъяснил мне, что действительно хочет меня посмотреть: "Кстати, о вас очень тепло говорил Виктор Сергеевич Розов". Мы договорились о встрече.

В назначенный день мои сокурсники были мобилизованы мною, и шумная толпа отправилась в Театр Моссовета. На проходной меня поджидал завтруппой, но, увидав такое многолюдье, заволновался и остановил наше дальнейшее движение, объяснив, что это не показ, а скорее беседа. Он позвонил куда-то по внутреннему телефону. "Да, - сказал завтруппой, - нужен только Бортников, остальным спасибо". "Впрочем, - добавил он, - пусть останутся партнеры для одного - двух отрывков, на всякий случай". И он пропустил меня в "святая святых", указав перстом вверх, чтобы я поднимался по лестнице. Я прошел несколько ступеней и остановился. Передо мной стоял высокий элегантный человек. Это был Завадский! "Ну, здравствуй, - сказал он и протянул мне руку. - Какой ты высокий, а ну-ка встань рядом". Я встал. "Я все равно выше", - с каким-то неподдельным детским восторгом сказал он, и мы пошли дальше. Завадский открыл дверь, мы вошли в небольшой зал, где за столом сидели несколько человек. Меня много расспрашивали о Школе-студии, педагогах, о том, что я успел сыграть. "Что-нибудь хочешь показать? - спросил Завадский. Я замялся: "Ваш заведующий всех отправил назад. Остались Толя и Лиля". - "Ну хорошо, позови их". Мы показали небольшой кусочек из "Трех сестер", а на закуску инсценированный рассказ К.Чапека "Поэт". История Следователя и Странного Поэта прошла под громкий смех присутствующих. В тот же день директор театра подписал со мной договор, и я был принят в труппу театра. Но тут я остановлюсь и облегчу свою задачу возврата в те годы, приведя свои записки, сделанные именно тогда, в "мои шестидесятые".

Мне кажется знаменательным, что, когда я вошел в театр, первым, кто меня встретил, был Юрий Александрович. И я почувствовал, что его доброжелательная простота - не просто любезность интеллигентного человека, но обязывающая простота, требующая ответственности с моей стороны. Работая с Завадским, я понял, в чем состоит сущность современных взаимоотношений режиссера и актера в процессе работы над спектаклем и ролью: полное творческое доверие актеру, его интуиции. Завадский никогда не навязывает актеру своего решения. Почувствовав индивидуальность исполнителя, угадав его замысел, он тонко и незаметно направляет его к верному решению. Юрий Александрович не умирает в актере, а живет в нем. Общение с Завадским обогащает тебя не только как актера, но и как человека. Он покоряет чистым и светлым отношением к миру. "Ненавижу мелочность, ложь, цинизм", - часто говорил он. Когда Завадский приходит в театр в великолепном настроении - это значит, что он сделал для себя какое-нибудь открытие. Например, в поэзии. В "Новом мире" опубликованы стихи Расула Гамзатова - и Завадский по-детски счастлив! Видимо, каждое такое открытие стимулирует его творчество. Организацию творческого процесса он строит по принципу - из малого создается большое, а через большое видится малое. Творчество большого художника всегда устремлено вперед. Сегодня Театр, по его убеждению, может существовать лишь только в заботе о завтрашнем дне. Эта забота и делает Ю.Завадского подлинно современным художником.

Учитель и ученики

Не думаю, что, приглашая меня в свой театр, Ю.Завадский преследовал цель, чтобы молодой актер Бортников занял в его коллективе положение, обозначаемое каким-то амплуа. Ему был нужен актер, близкий по духу, способный участвовать в воплощении его далекоидущих планов. А тогда Завадский уже приближался к своему семидесятилетию. Ему импонировали актерская заразительность, свобода выражения своей позиции, пусть иногда и основанная на недостатке опыта и наивной непосредственности. Он мучительно переживал наметившийся дисбаланс труппы - "взросление" его учеников, неспособность иных актеров поддержать его художественные принципы. Завадский рассказывал, как подобные проблемы преследовали его еще в далекие студийные годы.

Тогда он решил поставить пьесу своего друга, впоследствии замечательного поэта, Павла Антокольского "Кукла инфанты". Это была поэтическая сказка, где действовали фантастические персонажи. "Я увлекся этим произведением. Я уже слышал его таинственную музыку, моя фантазия нарисовала все образы, я видел их пластическое взаимодействие. Начали перебирать имена всех имеющихся актеров. Так кто же будет играть в моем спектакле? Ответ сразу опрокинул все мои замыслы. Спектакль был задуман как величественное зрелище с филигранной нюансировкой, а оказалось, что при имеющемся составе труппы нет возможности сделать его таким. Подобные ситуации часто ставили меня в тупик".

Свой знаменитый спектакль по Достоевскому "Петербургские сновидения" Завадский посвятил Евгению Вахтангову. Репетируя в этом спектакле роль Раскольникова, я часто досаждал мастеру своими вопросами. "Где же грань между воплощением замысла по методу Станиславского и зрелищностью "вахтанговской школы?", "В чем суть выразительных средств современного театра?" - спрашивал я. Завадский долго водил меня по кругу своих размышлений, и где-то с третьей попытки я получал понятный мне ответ.

"В юности мне представлялось так: существует мой замысел - и все! - говорил Завалский. - Актеры обязаны его выполнять. Как и все молодые, я увлекался всякими новациями и жадно впитывал их. Тогда в моде был режиссер Гордон Крэг. В сущности, Крэг и явился родоначальником режиссерского приоритета в театре. Для него актеры - марионетки, и в идеале ему нужно было, чтобы актеры только покорно воплощали его замысел. Дальнейший мой опыт показал, что мне ближе другой путь: путь живого взаимодействия с актером, когда холодный расчет уступает место инициативе актера, импровизационному самочувствию, озорству, свободной атмосфере".

Юрий Александрович был тонким ценителем "великой музыки" и не пропускал ни одного громкого московского концерта. Случилось так, что Завадский познакомил меня с великим С.Рихтером. Несколько раз мы вместе оказывались на его концертах. Однажды, вспоминая один из концертов, я заметил, что гениальный пианист исполнил Бетховена совершенно по-новому. Завадский вспыхнул, в его глазах сверкнули молнии, и возразил: "Рихтер велик не тем, что каждый раз играет Бетховена по-разному, а тем, что, однажды найдя решение, он каждый раз играет как будто впервые, отчего его исполнение делается неповторимым". И чуть понизив голос, добавил: "Вот этой неповторимости и мы должны добиваться в каждом спектакле".

Это было сказано накануне премьеры спектакля "Петербургские сновидения", замысел которого Завадский вынашивал долгие годы. "Над твоим Раскольниковым нет неба, - говорил мне Завадский. - Он мечется в бесплодных попытках вырваться из замкнутого пространства. Мучительный путь до того момента, когда в финале перед тобой внезапно открывается широчайший горизонт, сливающийся с небом. И это обретенное Раскольниковым небо даровано ему верой в земную человеческую любовь, в любовь женщины, готовой на самоотречение. В чем одиночество человека сегодняшнего мира? В страхе перед неустроенностью жизни, в потребности спрятаться от нее. Отрыв от истории, отказ от прошлого, уход в наркотики, культивирование секса, распад сознания. Всеобщий, всепоглощающий цинизм как результат животного страха. Попираются все основы человеческой гармонии, обретаемой веками. Все это очень печально и страшно. Наш спектакль - это страшный сон Раскольникова, от которого он находит в себе мужество избавиться".

Когда в критических статьях того времени Завадского упрекали в идее христианского прощения Достоевского, он возражал. Нельзя, считал он, закрывать глаза на ту сторону творчества Достоевского, где переплетаются сложнейшие и противоречивые мотивы его личности, как нельзя вырвать из рук Сони Мармеладовой Евангелие. В своем спектакле мы отказались от сглаживания, от "выпрямления" романа "Преступление и наказание".

А закончил свои размышления Завадский словами Леонида Гроссмана, с которым подружился в процессе работы над замыслом: "Достоевский самой формой произведения хотел взорвать равнодушие". И добавил: " Вот наша цель!"

"Гамлет", которого не было

Завадский всерьез стал говорить о Гамлете, начиная с 1970 года. Появился даже приказ о начале работы над спектаклем. Постановка Завадского, художник - А.Васильев, композитор - Ю.Буцко. Артисты: Клавдий - Л.Марков, Гертруда - Т.Бестаева, Офелия - М.Терехова, Гамлет - Г.Бортников. Завадский внимательно выслушивал мои предварительные размышления, принимал или отвергал бродившие во мне идеи. Меня очень увлек его проект использовать в постановке голографию. Мое восторженное приятие этой идеи повергло Завадского в неописуемый, почти детский восторг, и на горизонте замаячили призрачные, но довольно радужные перспективы. Конечно, когда реальный Гамлет вдруг обращается из плоти в воздух, когда мысль Гамлета поднимает его над бренной землей и он начинает парить - такие "воздушные" мизансцены будоражили мою и без того буйную фантазию.

Завадский требовал, чтобы я встречался с художником и композитором - смотрел и слушал, а потом делился с ним своими впечатлениями. Это было интересно и чрезвычайно трудно. И художник, и композитор еще только делали предварительные наброски. Но в такой работе все возникает в едином процессе, когда линии каждого творца неожиданно начинают сходиться в общих точках. Позднее эскизы оформления, представленные Васильевым, Юрий Александрович раскритиковал и отверг. Между ними возникло резкое непонимание. Потом Завадский смягчился, но, видно, Васильева очень глубоко задели эти резкие споры, которые и привели к его уходу из нашего театра. Этот конфликт подогревался растерянностью актеров, которые, будучи назначенными на роли, не вызывались на репетиции. Причин было множество: занятость того или другого в параллельных работах, нездоровье Завадского, недоверие к режиссерам-стажерам. В этой ситуации брать на себя еще и роль помощника режиссера мне представлялась абсурдом. Со стороны это выглядело бы как потуги молодого артиста, который дорвался до Гамлета, да еще и в режиссуру лезет. Но что еще происходило? Изредка Завадский вызывал к себе на беседу то одного, то другого актера. Как-то меня очень повеселила Раневская. Встретив меня в театре и узнав, что я направляюсь на репетицию "Гамлета" к Завадскому, она заявила, что в наши дни репетировать Шекспира - это величайшее счастье! И что она была бы счастлива, если бы я передал Завадскому ее давнюю мечту о Шекспире. Потом, сделав грустное лицо, добавила: "И пусть не пугается, я не претендую на Офелию, я согласна на роль первого могильщика".

Воз то двигался, то увязал надолго. Завадский стал часто прихварывать. Москва уже знала, что в "Моссовете" начали репетировать "Гамлета", и все эти сбои были для меня очень болезненны. При тогдашней репертуарной политике сам разговор о шекспировском спектакле уже вызывал необыкновенный интерес, множество "зачем" и "почему". А Гамлет - Бортников (!?) и подавно. Актер, имя которого у всех на слуху, "загадочный мальчик", окруженный толпой поклонников. Актер, который принес на сцену "уличную" органику и заключил ее в форму своеобразной и ни на что не похожей пластики. "Актер ожившей графики", как писали французы. Актер с инфантильной, манерной пластикой, заявляли оппоненты. Классический Гамлет и юноша с современными повадками, идол околотеатральной толпы? Это невозможно! Но то, что "невозможно", и есть двигатель театра, единственная возможность его взлета.

Пожалуй, Завадский должен был бы доверить первый этап работы кому-то из своих учеников, чтобы, набравшись сил и получив какую-то подпитку в предварительном поиске, реализовать многое, что еще бродило в его, увы, слабнущем организме. Но были ли такие ученики, которые могли мыслить в ритме Мастера? Была ли у него самого уверенность, что в какой-то момент он сможет принять эстафету у "молодого бегуна" и дойти до финиша, успев на этом отрезке пути реализовать все свои замыслы, потаенные мысли и желания? Сил одного Бортникова было бы недостаточно, чтобы привести в движение адскую театральную машину, которая должна была бы стать Эльсинором со всеми его обитателями.

Слухи ползли и разрастались, стали поговаривать, что Бортников сам возглавил работу над спектаклем. Вот передо мной журнал "Искусство кино", № 4 за 1998 год. Здесь приводится запись разговора тех лет между главным редактором этого журнала Е.Сурковым и кинорежиссером А.Тарковским.

"Тарковский:

- А я-то ему уже тогда предложил. Милый Марк (имеется в виду М.А.Захаров. - Г.Б.), давай-ка всех сразу убьем: давай я поставлю "Гамлета" - ка-а-ак шарахнем!" А он мне ответил гениально просто: "Да меня просто тут же снимут". Я-то не понял почему, а он мне объяснил, что, во-первых, "Гамлета" не позволят вообще, а во-вторых, что тогда собирался ставить Завадский.

Сурков:

- Теперь, я сказал бы, опасность другая: сам Бортников, кажется, собирается его ставить...

Тарковский:

- Что? Ма-а-а-ма! Чтобы Бортников ставил "Гамлета"? Это же гениальная пьеса, пьеса на все времена - такой она мне видится, ее нельзя ставить специально для нашего времени, осовременивать.

Все верно! Андрей Арсеньевич еще был под впечатлением моих розовских юношей и "клоунской" интонации бёллевского Ганса Шнира, но в том-то и суть, что Бортников ни в коей мере тогда не собирался браться за постановку "Гамлета". Позднее, посмотрев "Петербургские сновидения" Завадского и моего Раскольникова, Тарковский был менее категоричен. Вообще он принял этот спектакль, высоко о нем отзывался, назвав его чем-то вроде "истинного русского действа". С Тарковским мы обменялись добрыми полуфразами и крепким рукопожатием. Незадолго до своего последнего выезда из страны Тарковский поинтересовался, почему не состоялся "Гамлет" Завадского. Я развел руками и ответил: "Не успели".

Перед заходом солнца

Как бы то ни было, но мне суждено было стать принцем!

Ю.Завадский дал "добро" на постановку трагедии Ф.Шиллера "Дон Карлос". Это была "творческая заявка" сына Юрия Александровича, режиссера нашего театра Евгения Завадского. Никогда не интересовался, что побудило Евгения Юрьевича выбрать именно эту пьесу. Хотя взаимоотношения короля Филиппа и интеллектуала принца ассоциировались у части труппы с главрежем и его (пока еще находившимся в "поиске") сыном-режиссером от великой актрисы Марецкой, по всем правилам игры царствовавшей в театре.

Огромный поэтический материал, громадное количество сцен, невнятные рассуждения Евгения Юрьевича - все это очень настораживало, и в первую очередь предложение играть не "гастрольную" роль маркиза де Позы, а несколько прямолинейно-героическую Дон Карлоса. Своими сомнениями я поделился с Ю.Завадским. Уже устоявшееся мнение, что Бортникову обязательно в любом материале нужно выстраивать "мостик" в сегодняшний день, было учтено. Мне предложили работать над лирическими стихами Шиллера, которые в дальнейшем должны были бы стать зонгами (дань приему, удачно найденному в постановке "Глазами клоуна") и исполняться как интермедии по ходу действия.

Спектакль выпускался тяжело. Юрий Александрович, вернувшийся из Америки, где он ставил спектакль, несколько раз появился на репетициях. Был он уставшим и выглядел неважно. Говорили, что Завадскому предоставилась возможность пройти медицинское обследование в престижном американском госпитале. Юрий Александрович, уверенный в себе, с легкостью согласился, а результат оказался неожиданно плачевным. Медики обнаружили развитые признаки ракового заболевания. Для Завадского, который еще недавно подчеркивал, что в свои 80 он чувствует себя как мужчина средних лет, это было потрясением.

После одной из репетиций Юрий Александрович пригласил меня к себе и стал расспрашивать, как идут репетиции. Он знал, что на данный момент у постановщика спектакля, его сына Жени, что-то не клеилось, возникали конфликты с молодыми актерами. Я всячески старался успокоить Юрия Александровича, говоря, что это творческий процесс, все утрясется и образуется. Юрий Александрович грустно выслушал меня. Тут я заметил, что глаза его покраснели и в них появились слезы. "Помоги ему, Театру, от тебя многое зависит!" Завадский говорил очень тихо: "Прошу тебя, Женя мой единственный сын". Тут и мои глаза оказались на мокром месте. Завадский обнял меня и заговорил очень быстро о том, что надо достойно выпустить "Дон Карлоса", что он встречался с московскими врачами и они убедили его в эффективном лечении. Что очень скоро мы приступим к нашей совместной работе. Премьера "Дона Карлоса" была шумной и вызвала большой интерес у публики. Хотя так и не вошли в ткань спектакля зонги на стихи Шиллера, уже отрепетированные мною и моими партнерами. Я изредка исполнял их в концертах, а один или два зонга с монологом Карлоса были записаны на пластинку миньон в журнале "Кругозор". Позднее зрительская аудитория этого спектакля была увеличена за счет телевидения.

Год 1977-й принес сразу две невосполнимые потери. Весной ушли из жизни мой отец, Леонид Иванович Бортников, и мой театральный мэтр Юрий Александрович Завадский. Похоронили отца с военными почестями и армейским салютом. Похороны Завадского - с красивой музыкой и пением И.Козловского: "Выхожу один я на дорогу". Некоторая сумятица на панихиде из-за завещания Юрия Александровича: кое-какие пункты постановления правительства о похоронах резко расходились с пожеланиями покойного. В частности, с его пожеланием быть похороненным на Ваганьковском кладбище.

Глаза актеров, глаза сотрудников театра, глаза любопытных... Все понимали - "распалась связь времен". Мне не хотелось долго находиться в театре, и через пятнадцать минут я незаметно ушел.

Несколько дней спустя мы встретились с Фаиной Раневской. Она прижала меня к себе и долго молчала. Молчал и я. В глазах Фаины Георгиевны была какая-то отрешенность: "Осиротели, - сказала она. - Тяжело было с ним, а без него будет совсем худо".

Г.Бортников и Ю.авадский

Юрий Завадский - выдающийся режиссер, блистательный актер, замечательный педагог - одна из ключевых фигур российского театра ХХ столетия. Ему, в числе немногих, удалось навести мосты между легендарным театром начала века, связанным с именами Станиславского и Вахтангова, и советской сценической действительностью. Не отречься притом от великих традиций, сохранить их и, слегка трансформировав, вписать в современность. Фигура Завадского связана с многими событиями, вошедшими в золотой театральный фонд.

Д остойный ученик Вахтангова, первый Калаф в легендарной "Принцессе Турандот". Последователь Станиславского, незабываемый исполнитель ролей Чацкого и графа Альмавивы в спектаклях Художественного театра. Организатор и руководитель нескольких театров и студий. С 1941 и до своего ухода из жизни в 1977 году Завадский возглавлял Театр имени Моссовета, создав немало шедевров ("Шторм", "Маскарад", "Петербургские сновидения"), воспитав плеяду незабываемых актеров, среди которых Ф.Раневская, В.Марецкая, Р.Плятт, Л.Орлова и многие другие. Ему удалось добиться синтеза высокой романтики и острейшего психологизма.

Геннадий Бортников, один из лидеров актерского поколения 70-80-х годов, тоже ученик Мастера. Ему довелось много работать с Завадским в последнее десятилетие жизни режиссера, сохранить в памяти массу трагических и забавных, творческих и житейских эпизодов. Сегодня мы предлагаем читателям фрагменты из неопубликованных дневниковых записей и более поздних записок артиста, связанных с именем Юрия Завадского.

Встреча

Как-то в свой юношеский дневник я записал запомнившуюся фразу: "Театр - это Чудо". Ее магический смысл, видимо, и возбудил в душе тайное и непоколебимое желание - вкусить это "чудо". Истинный Театр немыслим без Творца. Личность в искусстве театра и творит Чудо. Творец и его личность существуют и реально, и в легенде. Эти два понятия противоречат друг другу и в то же время дают неожиданный эффект, высвечивая истинное и оттеняя частное, наносное, давая самые непредсказуемые результаты. Завадский - это чудо, реальность и легенда.

Признанный ученик Станиславского и Вахтангова, яркий художник, заявивший о себе как о режиссере с изысканным чувством вкуса и яркой фантазией, - вот что знал я о Завадском, переступая порог студии Художественного театра. А позднее познакомился с фрагментами его легенды. Магнит, притягивающий женские сердца. Аристократ духа. Равнодушный красавец. Надменный Онегин, перед которым когда-то склонила голову даже неистовая Марина Цветаева! Волшебник Театра... И действительно, когда Завадский появлялся в театрах Москвы, в Доме актера, в зрительном зале своего театра или выходил на поклоны с актерами - это был спектакль! Спектакль - контакт, который запоминается навсегда. "Волшебная взаимность", - как любил говорить сам Завадский.

Но как рассказать о Завадском людям, которые не соприкоснулись с ним, не видели его на репетициях, не знали лучшие его спектакли? "Разве разъяснишь словами музыку?" - говорил он.

Я заканчивал четвертый курс Школы-студии МХАТа. Мы играли дипломные спектакли. Я был занят в пьесе К.Симонова "Под каштанами Праги" и в чеховских "Трех сестрах", где играл барона Тузенбаха. Мы, вчерашние школяры-студийцы, с волнением выходили на студенческую сцену, понимая, что беззаботная пора подошла к концу и завтра мы будем предоставлены сами себе. Группы студентов бродили по московским театрам в ожидании показов. В антракте одного из спектаклей ко мне подошел человек и передал конверт с маркой Театра им. Моссовета. Я вскрыл конверт и обнаружил листок бумаги, на котором было напечатано: "С вами хочет познакомиться Ю.А.Завадский", и далее - номер телефона. Уже звучал третий звонок, а в моем сознании возникал таинственный образ человека, которого я один раз издалека видел в театре и раза два по телевидению. Я вспомнил, что пару раз мы с моей сокурсницей Н.Никоновой были в Театре им. Моссовета, где ее отец служил директором.

Я показал ей письмо и услышал: "Иди!" На другой день я позвонил по телефону, указанному в письме. Строгий женский голос ответил: "Театр Моссовета слушает". Я объяснил причину, по которой звоню. "Сейчас соединю", - смягчился голос. Через минуту в трубке раздалось: "Я слушаю!" Несвязно я сообщил, что мне пришло письмо от Завадского, который хочет со мной познакомиться. В трубке зазвучал заразительный смех, а затем: "Ты Бортников? А я - Завадский". Он разъяснил мне, что действительно хочет меня посмотреть: "Кстати, о вас очень тепло говорил Виктор Сергеевич Розов". Мы договорились о встрече.

В назначенный день мои сокурсники были мобилизованы мною, и шумная толпа отправилась в Театр Моссовета. На проходной меня поджидал завтруппой, но, увидав такое многолюдье, заволновался и остановил наше дальнейшее движение, объяснив, что это не показ, а скорее беседа. Он позвонил куда-то по внутреннему телефону. "Да, - сказал завтруппой, - нужен только Бортников, остальным спасибо". "Впрочем, - добавил он, - пусть останутся партнеры для одного - двух отрывков, на всякий случай". И он пропустил меня в "святая святых", указав перстом вверх, чтобы я поднимался по лестнице. Я прошел несколько ступеней и остановился. Передо мной стоял высокий элегантный человек. Это был Завадский! "Ну, здравствуй, - сказал он и протянул мне руку. - Какой ты высокий, а ну-ка встань рядом". Я встал. "Я все равно выше", - с каким-то неподдельным детским восторгом сказал он, и мы пошли дальше. Завадский открыл дверь, мы вошли в небольшой зал, где за столом сидели несколько человек. Меня много расспрашивали о Школе-студии, педагогах, о том, что я успел сыграть. "Что-нибудь хочешь показать? - спросил Завадский. Я замялся: "Ваш заведующий всех отправил назад. Остались Толя и Лиля". - "Ну хорошо, позови их". Мы показали небольшой кусочек из "Трех сестер", а на закуску инсценированный рассказ К.Чапека "Поэт". История Следователя и Странного Поэта прошла под громкий смех присутствующих. В тот же день директор театра подписал со мной договор, и я был принят в труппу театра. Но тут я остановлюсь и облегчу свою задачу возврата в те годы, приведя свои записки, сделанные именно тогда, в "мои шестидесятые".

Мне кажется знаменательным, что, когда я вошел в театр, первым, кто меня встретил, был Юрий Александрович. И я почувствовал, что его доброжелательная простота - не просто любезность интеллигентного человека, но обязывающая простота, требующая ответственности с моей стороны. Работая с Завадским, я понял, в чем состоит сущность современных взаимоотношений режиссера и актера в процессе работы над спектаклем и ролью: полное творческое доверие актеру, его интуиции. Завадский никогда не навязывает актеру своего решения. Почувствовав индивидуальность исполнителя, угадав его замысел, он тонко и незаметно направляет его к верному решению. Юрий Александрович не умирает в актере, а живет в нем. Общение с Завадским обогащает тебя не только как актера, но и как человека. Он покоряет чистым и светлым отношением к миру. "Ненавижу мелочность, ложь, цинизм", - часто говорил он. Когда Завадский приходит в театр в великолепном настроении - это значит, что он сделал для себя какое-нибудь открытие. Например, в поэзии. В "Новом мире" опубликованы стихи Расула Гамзатова - и Завадский по-детски счастлив! Видимо, каждое такое открытие стимулирует его творчество. Организацию творческого процесса он строит по принципу - из малого создается большое, а через большое видится малое. Творчество большого художника всегда устремлено вперед. Сегодня Театр, по его убеждению, может существовать лишь только в заботе о завтрашнем дне. Эта забота и делает Ю.Завадского подлинно современным художником.

Учитель и ученики

Не думаю, что, приглашая меня в свой театр, Ю.Завадский преследовал цель, чтобы молодой актер Бортников занял в его коллективе положение, обозначаемое каким-то амплуа. Ему был нужен актер, близкий по духу, способный участвовать в воплощении его далекоидущих планов. А тогда Завадский уже приближался к своему семидесятилетию. Ему импонировали актерская заразительность, свобода выражения своей позиции, пусть иногда и основанная на недостатке опыта и наивной непосредственности. Он мучительно переживал наметившийся дисбаланс труппы - "взросление" его учеников, неспособность иных актеров поддержать его художественные принципы. Завадский рассказывал, как подобные проблемы преследовали его еще в далекие студийные годы.

Тогда он решил поставить пьесу своего друга, впоследствии замечательного поэта, Павла Антокольского "Кукла инфанты". Это была поэтическая сказка, где действовали фантастические персонажи. "Я увлекся этим произведением. Я уже слышал его таинственную музыку, моя фантазия нарисовала все образы, я видел их пластическое взаимодействие. Начали перебирать имена всех имеющихся актеров. Так кто же будет играть в моем спектакле? Ответ сразу опрокинул все мои замыслы. Спектакль был задуман как величественное зрелище с филигранной нюансировкой, а оказалось, что при имеющемся составе труппы нет возможности сделать его таким. Подобные ситуации часто ставили меня в тупик".

Свой знаменитый спектакль по Достоевскому "Петербургские сновидения" Завадский посвятил Евгению Вахтангову. Репетируя в этом спектакле роль Раскольникова, я часто досаждал мастеру своими вопросами. "Где же грань между воплощением замысла по методу Станиславского и зрелищностью "вахтанговской школы?", "В чем суть выразительных средств современного театра?" - спрашивал я. Завадский долго водил меня по кругу своих размышлений, и где-то с третьей попытки я получал понятный мне ответ.

"В юности мне представлялось так: существует мой замысел - и все! - говорил Завалский. - Актеры обязаны его выполнять. Как и все молодые, я увлекался всякими новациями и жадно впитывал их. Тогда в моде был режиссер Гордон Крэг. В сущности, Крэг и явился родоначальником режиссерского приоритета в театре. Для него актеры - марионетки, и в идеале ему нужно было, чтобы актеры только покорно воплощали его замысел. Дальнейший мой опыт показал, что мне ближе другой путь: путь живого взаимодействия с актером, когда холодный расчет уступает место инициативе актера, импровизационному самочувствию, озорству, свободной атмосфере".

Юрий Александрович был тонким ценителем "великой музыки" и не пропускал ни одного громкого московского концерта. Случилось так, что Завадский познакомил меня с великим С.Рихтером. Несколько раз мы вместе оказывались на его концертах. Однажды, вспоминая один из концертов, я заметил, что гениальный пианист исполнил Бетховена совершенно по-новому. Завадский вспыхнул, в его глазах сверкнули молнии, и возразил: "Рихтер велик не тем, что каждый раз играет Бетховена по-разному, а тем, что, однажды найдя решение, он каждый раз играет как будто впервые, отчего его исполнение делается неповторимым". И чуть понизив голос, добавил: "Вот этой неповторимости и мы должны добиваться в каждом спектакле".

Это было сказано накануне премьеры спектакля "Петербургские сновидения", замысел которого Завадский вынашивал долгие годы. "Над твоим Раскольниковым нет неба, - говорил мне Завадский. - Он мечется в бесплодных попытках вырваться из замкнутого пространства. Мучительный путь до того момента, когда в финале перед тобой внезапно открывается широчайший горизонт, сливающийся с небом. И это обретенное Раскольниковым небо даровано ему верой в земную человеческую любовь, в любовь женщины, готовой на самоотречение. В чем одиночество человека сегодняшнего мира? В страхе перед неустроенностью жизни, в потребности спрятаться от нее. Отрыв от истории, отказ от прошлого, уход в наркотики, культивирование секса, распад сознания. Всеобщий, всепоглощающий цинизм как результат животного страха. Попираются все основы человеческой гармонии, обретаемой веками. Все это очень печально и страшно. Наш спектакль - это страшный сон Раскольникова, от которого он находит в себе мужество избавиться".

Когда в критических статьях того времени Завадского упрекали в идее христианского прощения Достоевского, он возражал. Нельзя, считал он, закрывать глаза на ту сторону творчества Достоевского, где переплетаются сложнейшие и противоречивые мотивы его личности, как нельзя вырвать из рук Сони Мармеладовой Евангелие. В своем спектакле мы отказались от сглаживания, от "выпрямления" романа "Преступление и наказание".

А закончил свои размышления Завадский словами Леонида Гроссмана, с которым подружился в процессе работы над замыслом: "Достоевский самой формой произведения хотел взорвать равнодушие". И добавил: " Вот наша цель!"

"Гамлет", которого не было

Завадский всерьез стал говорить о Гамлете, начиная с 1970 года. Появился даже приказ о начале работы над спектаклем. Постановка Завадского, художник - А.Васильев, композитор - Ю.Буцко. Артисты: Клавдий - Л.Марков, Гертруда - Т.Бестаева, Офелия - М.Терехова, Гамлет - Г.Бортников. Завадский внимательно выслушивал мои предварительные размышления, принимал или отвергал бродившие во мне идеи. Меня очень увлек его проект использовать в постановке голографию. Мое восторженное приятие этой идеи повергло Завадского в неописуемый, почти детский восторг, и на горизонте замаячили призрачные, но довольно радужные перспективы. Конечно, когда реальный Гамлет вдруг обращается из плоти в воздух, когда мысль Гамлета поднимает его над бренной землей и он начинает парить - такие "воздушные" мизансцены будоражили мою и без того буйную фантазию.

Завадский требовал, чтобы я встречался с художником и композитором - смотрел и слушал, а потом делился с ним своими впечатлениями. Это было интересно и чрезвычайно трудно. И художник, и композитор еще только делали предварительные наброски. Но в такой работе все возникает в едином процессе, когда линии каждого творца неожиданно начинают сходиться в общих точках. Позднее эскизы оформления, представленные Васильевым, Юрий Александрович раскритиковал и отверг. Между ними возникло резкое непонимание. Потом Завадский смягчился, но, видно, Васильева очень глубоко задели эти резкие споры, которые и привели к его уходу из нашего театра. Этот конфликт подогревался растерянностью актеров, которые, будучи назначенными на роли, не вызывались на репетиции. Причин было множество: занятость того или другого в параллельных работах, нездоровье Завадского, недоверие к режиссерам-стажерам. В этой ситуации брать на себя еще и роль помощника режиссера мне представлялась абсурдом. Со стороны это выглядело бы как потуги молодого артиста, который дорвался до Гамлета, да еще и в режиссуру лезет. Но что еще происходило? Изредка Завадский вызывал к себе на беседу то одного, то другого актера. Как-то меня очень повеселила Раневская. Встретив меня в театре и узнав, что я направляюсь на репетицию "Гамлета" к Завадскому, она заявила, что в наши дни репетировать Шекспира - это величайшее счастье! И что она была бы счастлива, если бы я передал Завадскому ее давнюю мечту о Шекспире. Потом, сделав грустное лицо, добавила: "И пусть не пугается, я не претендую на Офелию, я согласна на роль первого могильщика".

Воз то двигался, то увязал надолго. Завадский стал часто прихварывать. Москва уже знала, что в "Моссовете" начали репетировать "Гамлета", и все эти сбои были для меня очень болезненны. При тогдашней репертуарной политике сам разговор о шекспировском спектакле уже вызывал необыкновенный интерес, множество "зачем" и "почему". А Гамлет - Бортников (!?) и подавно. Актер, имя которого у всех на слуху, "загадочный мальчик", окруженный толпой поклонников. Актер, который принес на сцену "уличную" органику и заключил ее в форму своеобразной и ни на что не похожей пластики. "Актер ожившей графики", как писали французы. Актер с инфантильной, манерной пластикой, заявляли оппоненты. Классический Гамлет и юноша с современными повадками, идол околотеатральной толпы? Это невозможно! Но то, что "невозможно", и есть двигатель театра, единственная возможность его взлета.

Пожалуй, Завадский должен был бы доверить первый этап работы кому-то из своих учеников, чтобы, набравшись сил и получив какую-то подпитку в предварительном поиске, реализовать многое, что еще бродило в его, увы, слабнущем организме. Но были ли такие ученики, которые могли мыслить в ритме Мастера? Была ли у него самого уверенность, что в какой-то момент он сможет принять эстафету у "молодого бегуна" и дойти до финиша, успев на этом отрезке пути реализовать все свои замыслы, потаенные мысли и желания? Сил одного Бортникова было бы недостаточно, чтобы привести в движение адскую театральную машину, которая должна была бы стать Эльсинором со всеми его обитателями.

Слухи ползли и разрастались, стали поговаривать, что Бортников сам возглавил работу над спектаклем. Вот передо мной журнал "Искусство кино", № 4 за 1998 год. Здесь приводится запись разговора тех лет между главным редактором этого журнала Е.Сурковым и кинорежиссером А.Тарковским.

"Тарковский:

- А я-то ему уже тогда предложил. Милый Марк (имеется в виду М.А.Захаров. - Г.Б.), давай-ка всех сразу убьем: давай я поставлю "Гамлета" - ка-а-ак шарахнем!" А он мне ответил гениально просто: "Да меня просто тут же снимут". Я-то не понял почему, а он мне объяснил, что, во-первых, "Гамлета" не позволят вообще, а во-вторых, что тогда собирался ставить Завадский.

Сурков:

- Теперь, я сказал бы, опасность другая: сам Бортников, кажется, собирается его ставить...

Тарковский:

- Что? Ма-а-а-ма! Чтобы Бортников ставил "Гамлета"? Это же гениальная пьеса, пьеса на все времена - такой она мне видится, ее нельзя ставить специально для нашего времени, осовременивать.

Все верно! Андрей Арсеньевич еще был под впечатлением моих розовских юношей и "клоунской" интонации бёллевского Ганса Шнира, но в том-то и суть, что Бортников ни в коей мере тогда не собирался браться за постановку "Гамлета". Позднее, посмотрев "Петербургские сновидения" Завадского и моего Раскольникова, Тарковский был менее категоричен. Вообще он принял этот спектакль, высоко о нем отзывался, назвав его чем-то вроде "истинного русского действа". С Тарковским мы обменялись добрыми полуфразами и крепким рукопожатием. Незадолго до своего последнего выезда из страны Тарковский поинтересовался, почему не состоялся "Гамлет" Завадского. Я развел руками и ответил: "Не успели".

Перед заходом солнца

Как бы то ни было, но мне суждено было стать принцем!

Ю.Завадский дал "добро" на постановку трагедии Ф.Шиллера "Дон Карлос". Это была "творческая заявка" сына Юрия Александровича, режиссера нашего театра Евгения Завадского. Никогда не интересовался, что побудило Евгения Юрьевича выбрать именно эту пьесу. Хотя взаимоотношения короля Филиппа и интеллектуала принца ассоциировались у части труппы с главрежем и его (пока еще находившимся в "поиске") сыном-режиссером от великой актрисы Марецкой, по всем правилам игры царствовавшей в театре.

Огромный поэтический материал, громадное количество сцен, невнятные рассуждения Евгения Юрьевича - все это очень настораживало, и в первую очередь предложение играть не "гастрольную" роль маркиза де Позы, а несколько прямолинейно-героическую Дон Карлоса. Своими сомнениями я поделился с Ю.Завадским. Уже устоявшееся мнение, что Бортникову обязательно в любом материале нужно выстраивать "мостик" в сегодняшний день, было учтено. Мне предложили работать над лирическими стихами Шиллера, которые в дальнейшем должны были бы стать зонгами (дань приему, удачно найденному в постановке "Глазами клоуна") и исполняться как интермедии по ходу действия.

Спектакль выпускался тяжело. Юрий Александрович, вернувшийся из Америки, где он ставил спектакль, несколько раз появился на репетициях. Был он уставшим и выглядел неважно. Говорили, что Завадскому предоставилась возможность пройти медицинское обследование в престижном американском госпитале. Юрий Александрович, уверенный в себе, с легкостью согласился, а результат оказался неожиданно плачевным. Медики обнаружили развитые признаки ракового заболевания. Для Завадского, который еще недавно подчеркивал, что в свои 80 он чувствует себя как мужчина средних лет, это было потрясением.

После одной из репетиций Юрий Александрович пригласил меня к себе и стал расспрашивать, как идут репетиции. Он знал, что на данный момент у постановщика спектакля, его сына Жени, что-то не клеилось, возникали конфликты с молодыми актерами. Я всячески старался успокоить Юрия Александровича, говоря, что это творческий процесс, все утрясется и образуется. Юрий Александрович грустно выслушал меня. Тут я заметил, что глаза его покраснели и в них появились слезы. "Помоги ему, Театру, от тебя многое зависит!" Завадский говорил очень тихо: "Прошу тебя, Женя мой единственный сын". Тут и мои глаза оказались на мокром месте. Завадский обнял меня и заговорил очень быстро о том, что надо достойно выпустить "Дон Карлоса", что он встречался с московскими врачами и они убедили его в эффективном лечении. Что очень скоро мы приступим к нашей совместной работе. Премьера "Дона Карлоса" была шумной и вызвала большой интерес у публики. Хотя так и не вошли в ткань спектакля зонги на стихи Шиллера, уже отрепетированные мною и моими партнерами. Я изредка исполнял их в концертах, а один или два зонга с монологом Карлоса были записаны на пластинку миньон в журнале "Кругозор". Позднее зрительская аудитория этого спектакля была увеличена за счет телевидения.

Год 1977-й принес сразу две невосполнимые потери. Весной ушли из жизни мой отец, Леонид Иванович Бортников, и мой театральный мэтр Юрий Александрович Завадский. Похоронили отца с военными почестями и армейским салютом. Похороны Завадского - с красивой музыкой и пением И.Козловского: "Выхожу один я на дорогу". Некоторая сумятица на панихиде из-за завещания Юрия Александровича: кое-какие пункты постановления правительства о похоронах резко расходились с пожеланиями покойного. В частности, с его пожеланием быть похороненным на Ваганьковском кладбище.

Глаза актеров, глаза сотрудников театра, глаза любопытных... Все понимали - "распалась связь времен". Мне не хотелось долго находиться в театре, и через пятнадцать минут я незаметно ушел.

Несколько дней спустя мы встретились с Фаиной Раневской. Она прижала меня к себе и долго молчала. Молчал и я. В глазах Фаины Георгиевны была какая-то отрешенность: "Осиротели, - сказала она. - Тяжело было с ним, а без него будет совсем худо".

ЗАХАВА, БОРИС ЕВГЕНЬЕВИЧ (1896–1976), русский актер, режиссер, педагог, театровед. Народный артист СССР (1967), лауреат Государственной премии СССР (1952).

Р одился 12 мая 1896 в Павлограде Екатеринославской губ. в семье представителя знаменитой династии тульских оружейников. Родители увлекались театром, участвовали в любительских драматических спектаклях, пятилетний мальчик выступал на семейных концертах. Учился в Павлоградской казенной классической гимназии, затем был определен в кадетский корпус в г.Орле. В 1910 был принят в 3-й Московский кадетский корпус. Пересмотрел все спектакли в Большом и Малом театрах, ходил в театры Корша и Незлобина, но самые яркие впечатления пережил на спектаклях Московского Художественного театра. Играл Наполеона в любительском спектакле Не в силе Бог, а в правде. Поступил в Коммерческий институт, но, мечтая о театре, записался в студенческую театральную студию (в дальнейшем Мансуровскую – по имени переулка, где она располагалась), художественным руководителем которой был назначен артист и режиссер 1-й Студии МХТ Е.Б.Вахтангов. 26 марта 1914 была сыграна пьеса Б.Зайцева Усадьба Ланиных (Захава играл студента Евгения), спектакль провалился. С 10 (23) октября 1914 (первая лекция Вахтангова) начались систематические занятия. Самодеятельный кружок стал театральной школой, позднее этот день будет считаться днем основания Театрального училища имени Б.В.Щукина при Театре им. Евг.Вахтангова.

В 1918 Вахтангов поручил Захаве и Ю.А.Завадскому вести занятия в т.н. Мамоновской студии, решив по режиссерскому рисунку уже поставленного им спектакля в 1-й Студии осуществить постановку Потопа со студентами. Из-за его болезни спектакль ставил А.Дикий, Захава играл Чарли. В качестве дипломного спектакля Вахтангов поставил Чудо святого Антония М.Метерлинка (1918), в 1920 возобновил эту работу, поручив ее Завадскому. Захава играл Доктора со «стопроцентной актерской верой в правду вымысла». Первой работой Захавы – ученика режиссерского класса Вахтангова был Юбилей А.П.Чехова. После коррекции мастера (играть не комедию, а водевиль) уменьшилось игровое пространство (остались все мизансцены), действие приобрело эксцентричный, гротесковый характер. После смерти Вахтангова (1922) в 3-й Студии начались разногласия. В 1923 Захава выпустил свой первый самостоятельный спектакль Правда хорошо, а счастье лучше А.Н.Островского, в котором чувствовалось влияние вахтанговской Принцессы Турандот. В 1923, после успешных гастролей 3-й Студии в Петрограде, труппа выехала за рубеж. В гастрольной афише стояли Принцесса Турандот Гоцци, Чудо святого Антония в один вечер со Свадьбой Чехова и Правда хорошо, а счастье лучше. В стокгольмской Принцессе Турандот принимал участие премьер Королевского театра Геста Экман, он представлял артистов и переводил. После возвращения в сезоне 1923–1924 Вл.И.Немирович-Данченко назначил Завадского единоличным директором, что не разрядило атмосферу в Студии. «Вахтанговцы» организовали «Художественный актив» – коллективный орган руководства театром, председателем стал Захава. За пять лет были поставлены Виринея Л.Н.Сейфулиной, Разлом Б.А.Лавренева, Барсуки Л.М.Леонова, На крови Мстиславского, Заговор чувств Ю.К.Олеши. Немирович-Данченко намеревался объединить 2-ю Студию с 3-й, но вахтанговцы отстояли свою самостоятельность: студия стала называться Государственной академической Студией имени Евгения Вахтангова.

Тогда же Захава был принят в труппу Театра им. Вс.Мейерхольда, сохранив за собой роли в вахтанговских спектаклях Чудо Святого Антония (Доктор) и Принцесса Турандот (Тимур). У Мейерхольда, однажды назвавшего Захаву «биомеханическеим актером», сыграл Восьмибратова в Лесе Островского, председателя французской палаты в Д.Е. по роману И.Г.Эренбурга и Ван-Кампердаффа в Учителе Бубусе А.М.Файко. Премьера Леса состоялась 19 января 1924 и имела грандиозный успех. В Д.Е. интересным было оформление – впервые были использованы движущиеся стены. Захаве предлагались две роли – председателя французского параламента и английского лорда, от второй он отказался. В Учителе Бубусе в основу исполнения роли крупного европейского негоцианта Ван-Кампердаффа был положен особый прием, который Мейерхольд называл «предыгрой». В результате бесконечных мимических пауз спектакль шел в замедленном ритме, и удачей мастера его назвать трудно.

В 1926 Захава поставил спектакль Барсуки по роману Леонова, задумав его как народную трагедию и требуя от актеров «правды внутреннего чувства» (определение Вахтангова). В пьесе Разлом Лавренева (1927), поставленном А.Д.Поповым, превосходно сыграл старого матроса Митрича. В 1931 совместно с И.М.Рапопортом Захава поставил Пучину Ю.Слезкина (художник Н.Акимов). Событием театральной жизни столицы стала постановка в 1932 пьесы М.Горького Егор Булычов и другие с Б.В.Щукиным в главной роли. Впоследствии Захава ставил эту пьесу еще четыре раза – два раза в Армении, в Болгарии и снова в Вахтанговском театре в 1951 с С.В.Лукьяновым в роли Булычова. 25 ноября 1933 в театре прошла премьера пьесы Горького Достигаев и другие, 17 декабря 1939 – Ревизора Н.В.Гоголя, где раскрылся талант артистки Г.Пашковой. Готовя постановку Молодой гвардии Г.Гракова по роману А.А.Фадеева (1948), Захава ставил задачу «поэтическим языком рассказать о совершенно кокретном, о единственном и неповторимом». В 1950 вышел один из признанных его спектаклей Первые радости по роману К.Федина.

Эпиграфом к постановке Гамлета У.Шекспира (1957) режиссер поставил слова Р.Роллана: «Вся драма – грозный обвинительный акт против жизни. Но вся она заряжена такой могучей жизненной силой, что страдания переплавляются в радость и сама горечь опьяняет». Гамлета сыграл М.Ф.Астангов. Во всех своих спектаклях Захава развивал творческие поиски Вахтангова. Одна из его больших актерских побед – роль Кутузова в фильме С.Ф.Бондарчука Война и мир (1965–1967) по роману Л.Н.Толстого.

Преподавательскую деятельность Захава начал еще в 1918, в Школе-студии Вахтангова, 1925 стал ее руководителем. Преподавал актерское и режиссерское мастерство. Руководил узбекской студией в Москве (1927–1930), преподавал в Институте кинематографии (1937–1940), был заведующим кафедрой режиссуры в ГИТИСе (1944–1949). Доктор искусствоведения, профессор.

Умер Захава в Москве 25 ноября 1976.

Вениамин СМЕХОВ:

Цитирую собственную запись в дневнике 1961 года:

Учителя...

Борис Евгеньевич Захава

"О нем писать трудно, как и о Новицком: и с тем и с другим я и теперь

поддерживаю живую связь, уже "без связи" с училищем. Сначала это был просто всесильный и единственный. Затем, после многих занятий с ним, - земной, обаятельный человек коренастого вида. Затем Педагог № 1. Затем - тот, от которого многое зависит... А уже на старших курсах - любимый, осознанный и "свой" Борис Евгеньевич. Даже для некоторых упрощенно и уважительно: "Боря".

До революции - кадетский корпус, коммерческий институт... кстати, наши

преподаватели пластики часто ставили в пример Б.Е. - его лаконичный, всегда оправданный, всегда изящный жест. Самое поразительное состоит в том, что он никакой не администратор. Его твердое "нет", зафиксированное канцелярией, при наличии слез и жалостливых слов можно запросто поменять на "да". И этим безошибочно пользуются десятки поколений щукинцев (в основном дамского пола). Несмотря на известный риск, именно он, Захава, протянул руку помощи замечательным специалистам: и вот изгнанный проректор Литинститута П.И.Новицкий - профессор Училища им. Щукина, а бывший соратник С.Михоэлса и директор школы ГОСЕТа М.С.Беленький - доцент кафедры марксизма-ленинизма, одни из самых лучших, дорогих педагогов. Когда-то Б.Е. перемещали с поста

руководителя школы, но ученики тех лет свидетельствуют: ничто практически не менялось, Захава оставался неназванным главой училища.

Самый большой подарок студенту - это увидеть хохочущего Захаву на показе отрывков. Не забуду, как бегают в гэзэ наши глаза - со сцены на Захаву.

Потрясающе хохочет. Краска заливает его лицо сразу, в мгновение ока.

Одновременно он выбрасывает короткие энергичные руки на стол и так резко перегибается головою назад, через спинку стула... аж страшно: не упал бы.

Потом вытирает глаза безукоризненным платком, а лицо все еще румяное, как крымское яблоко. Когда Саша Биненбойм, играя Сганареля, упрямился соврать, что он лекарь (в "Лекаре поневоле" Мольера), и когда его, по наущению жены, Авшаров-Лука лупил бревном по хребту, а он все твердил "не лекарь, не лекарь, не лекарь...", вдруг количество ударов перешло в качество "прозрения", и Саша, не меняя лица и голоса: "Не лекарь, не лекарь... Лекарь я! Лекарь!" - твердо нашел спасительное слово - я видел, как грохнул зал (и сам я грохнул), какой восторг прокатился по рядам, но даже спиною, кажется, я бы отличил реакцию Захавы. Он отдавался хохоту вдохновенно, он трудился всем телом, его спасали только ноги и хорошая устойчивость на земле...

Через десять лет в день семидесятипятилетия Бориса Евгеньевича Захавы на пятом этаже училища в знаменитом гэзэ состоялся большой семейный праздник щукинцев. Заканчивался один из первых сезонов "Таганки". Я зычно поздравил ветерана-вахтанговца, не скрывая романтического пафоса таганковского представителя:

Друзья мои! Прекрасен этот вуз!

Он как Арбат неповторим и вечен.

Привет тебе, Борис-профес-КутузИлларионович*, Евгеньич!

Пока Захава здесь, я не боюсь:

Нехай он над "системою" колдует,

Наш вуз - козырный туз, и, значит, в ус

Не дует!

Подхалимажа за собой не зная,

Клянусь быть искренним, покуда цел:

Люблю грозу в начале мая

И день рожденья ректора - в конце.

Блюстители чиновного порядка

Играют мимо нашенских ворот!

О щукинцы! Рубите правду-МХАТку

Во имя славное Принцессы Турандот!

Быть молодым всегда красиво,

Особенно, когда ты где-то стар...

Мой милый маг, моя Россия**,

Благослови сей Борин дар!..

...Когда я служил в Куйбышевском театре, мы переписывались. Борис

Евгеньевич отвечал подробными наставительными письмами. Но он был на Олимпе, а я - на земле. И мне тогда показалось, что и он, и я одинаково одиноки, хотя проживаем на разной высоте. Впоследствии жизнь не стояла на месте, что-то менялось в людях и... в богах. Сегодня грех судить нашего старого классика. О чем-то, пожалуй, стоит молча пожалеть. И я сожалею о превратностях и метаморфозах, хотя ностальгически верен образу Педагога № 1 Бориса Захавы. В конце 1976 года он умер. Низко кланяюсь памяти и имени его.

К ритуалам того времени надо прибавить отношения между курсами. Никто этого не объявлял, это сложилось само собой. Для первокурсников с момента получения первой гвоздики и до июня следующего года дипломники (все поголовно) суть первые люди, прекрасные актеры. Все, что они делают, как играют, что говорят и во что одеваются, непогрешимо, некритикуемо.

Конкретное приложение ритуала - дипломные спектакли. Если третий и четвертый курсы в порядке спецпрактики участвуют в спектаклях Театра Вахтангова (массовые сцены либо даже роли), то первокурсникам доверена учебная сцена.

Наше училище делит ее с Оперной студией Консерватории. И вот я в числе пятерых-шестерых "рабочих сцены" являюсь перед спектаклем "Чудак" Н.Хикмета, надеваю что похуже и... "раз-два - взяли...". Белые оперные балюстрады уносятся, расставляются декорации, мебель, подвязываются задники, вешаются кулисы-заглушки, их придавливаем грузиками кило по пятнадцать каждый... В 19.30 - пожалуйте. Наш помреж Юра Авшаров дает звонки, и спектакль пущен!

Публика любит учебные спектакли - за свежесть лиц и голосов, за

возможность угадать судьбу и просто за театр, за праздник игры. А мы в эти

редкие, но горячие вечера "пролетарского труда" успеваем тоже полюбоваться.

ЛИТЕРАТУРА

Захава Б. Е. Мастерство актёра и режиссёра.- (Любое издание)

Захава Б. Е. Современники.- М.: Искусство. 1969

ПЛУЧЕК ВАЛЕНТИН НИКОЛАЕВИЧ

( 04.09.1909 года [Москва]- 17.08.2002 года [Москва])

Россия

П о юношеской доверчивости мне представлялось, что я рожден выходить на сцену и владеть вниманием того "многоголового великана", которого теперь попросту называют Зрителем, - говорит Валентин Николаевич. - Я ведь без всякого напряжения выдержал экзамен во ВХУТЕМАС, нарисовав две стиснутые кисти рук; может быть сделался бы физкультурником или спортсменом; кроме того, я обладал хорошим голосом, мог бы даже, любя поэзию, заняться литературным трудом - одним словом, было из чего выбирать; но выбрал свою дорогу раз - и на всю жизнь, хотя однажды и поссорился с Всеволодом Эмильевичем, даже всерьез, вплоть до ухода из театра. Но все равно возвратился к нему по первому же его зову, потому что нигде не мог так безошибочно найти самого себя, как у него в театре

Родился 4 сентября 1909 года в Москве. В роду Плучека не было театральных деятелей. Но ему было суждено стать режиссером с мировым именем. Всемирно известным режиссером стал и его двоюродный брат, родившийся в Лондоне, - Питер Брук. Их общий дед, крупный архитектор, построил в городе Двинске (ныне Даугавпилс), где жила в то время семья, ряд зданий, например ратушу.

Родной брат матери Плучека, студент, будучи членом РСДРП, меньшевиком, был арестован, посажен в таганскую тюрьму. Но его родители, бабушка и дедушка Валентина Плучека, люди довольно состоятельные, устроили так, что его выслали за границу. Он уехал в Бельгию, получил там образование, стал инженером, женился на русской, а после начала первой мировой войны переехал в Англию, где и осел. В Лондоне у него родились два сына: старший Алеша и младший Петя, который и стал впоследствии режиссером. Иметь в то время родственников за границей было опасно, и мать Плучека с братом не переписывалась, а потом и вовсе потеряла его след. Встретиться двоюродным братьям довелось лишь спустя десятилетия, когда в конце 1950-х годов Питер Брук с Шекспировским королевским театром приехал на гастроли в Москву.

Детство Валентина Плучека было не безоблачным, и о театре он не помышлял. Рано потеряв отца, мальчик так и не смог найти общего языка с отчимом, фамилию которого ему пришлось взять, покинул дом, подружился с беспризорниками, а вскоре оказался в детском доме. У него отмечали некоторые способности к изобразительному искусству. Окончив школу-семилетку, поступил во ВХУТЕМАС и уже на 1-м курсе написал картину, которая попала на дипломную годовую выставку изотехникума.

Интересы Плучека не ограничивались только живописью. Его кумирами были Маяковский и Мейерхольд. Вместе с другими студентами он посещал диспуты поэта, с упоением читал "Левый марш". А когда увидел объявление, что идет набор к Мейерхольду, сам не зная почему, подал заявление. Еще более удивительным для него оказалось то, почему Мейерхольд его принял.

Таким образом для 17-летнего Плучека, мечтавшего играть в грандиозной режиссуре Мейерхольда, все сложилось счастливо. Он был буквально опален гением Мастера и ощущал на себе его могучее влияние. Как шутили в то время критики, Мейерхольд "выстрелил Плучеком" в спектакле "Ревизор", где тот сидел в тумбочке. Будучи студентом 3-го курса, Плучек был замечен после исполнения трех эпизодических ролей в "Клопе" В. Маяковского: он играл Пуговичного разносчика, Разносчика селедок и к тому же с редкой виртуозностью танцевал в эпизоде Двуполое четвероногое. Сам Владимир Маяковский настоял на том, чтобы роль Моментальщикова в "Бане" поручили именно Валентину Плучеку.

Десять лет духовного, почти ежедневного щедрого обогащения рядом со своим Учителем, выдающимся художником сцены (о котором Евгений Вахтангов говорил: "Мейерхольд гениален. Он дал корни всем театрам будущего. Будущее воздаст ему...") - это неоценимый дар, которого хватило Плучеку на всю оставшуюся жизнь.

Однако в 1920-1930-е годы Плучек не думал, что когда-нибудь сам из актера превратится в режиссера. "По юношеской доверчивости мне представлялось, что я рожден выходить на сцену и владеть вниманием того "многоголового великана", которого теперь попросту называют Зрителем, - говорит Валентин Николаевич. - Я ведь без всякого напряжения выдержал экзамен во ВХУТЕМАС, нарисовав две стиснутые кисти рук; может быть сделался бы физкультурником или спортсменом; кроме того, я обладал хорошим голосом, мог бы даже, любя поэзию, заняться литературным трудом - одним словом, было из чего выбирать; но выбрал свою дорогу раз - и на всю жизнь, хотя однажды и поссорился с Всеволодом Эмильевичем, даже всерьез, вплоть до ухода из театра. Но все равно возвратился к нему по первому же его зову, потому что нигде не мог так безошибочно найти самого себя, как у него в театре".

Настоящим призванием Валентина Плучека начиная с юности стало создание театров. Так, он организовал Театр рабочей молодежи (ТРАМ) электриков (в период ухода из театра Мейерхольда - ГОСТИМа), в годы войны руководил военным театром Северного флота, потом возглавил передвижной Новый театр, где ему пришлось заново формировать почти всю труппу.

Впервые имя Валентина Плучека громко зазвучало в московских театральных кругах в конце 1930-х годов, когда после закрытия ТИМа вместе с драматургом Алексеем Арбузовым они создали свою студию. Там было осуществлено почти невероятное: актеры сами создавали свои роли, становились коллективными авторами пьес. Незадолго до начала войны арбузовская студия была признана официально и обрела права профессионального театра. Однако война оборвала жизнь этого новорожденного творческого коллектива. Но пьеса, которую создал и играл Театр-студия под руководством А. Арбузова и В. Плучека, жива и поныне. Это широко известный, полный юности и поэзии романтический "Город на заре", премьера которого с успехом прошла 5 марта 1941 года.

Уже в этой постановке проявились особенности режиссерского почерка Плучека, который сочетал в себе остроту и изящество формы спектакля с пристальным вниманием к психологии, характерам героев. Для того чтобы воплощать такие замыслы, нужны были талантливые актеры, равно владеющие внешней и внутренней техникой, а такие встречаются нечасто. Создавать театры для Плучека прежде всего означало искать, или, как он любит говорить, "коллекционировать" актеров.

В первые месяцы войны Валентин Плучек поставил спектакль для одного из фронтовых театров, создававшихся в те годы под крышей Всероссийского театрального общества. Музыкальное народное действо под названием "Братья Ивашкины" прошло с большим успехом, и Плучек был приглашен художественным руководителем в Театр Северного флота. Это был знаменательный период в его биографии. В городе Полярном, где находился театр, Плучек собрал талантливую труппу, состоявшую из выпускников Ленинградского театрального института, создал уникальный репертуар из советских и классических пьес, среди которых особенно полюбились благодарной публике спектакль "Давным-давно" по пьесе А. Гладкова и яркие игровые комедии - "Слуга двух господ" К. Гольдони и "Собака на сене" Лопе де Вега.

После возвращения в Москву судьба Плучека поначалу не сложилась: в то время в столице молодому режиссеру было не так то просто найти работу. Но ему посчастливилось встретиться с художественным руководителем Театра сатиры Н.В. Петровым и директором театра М. Никоновым, который предложил Петрову поработать с подающим надежды молодым режиссером. Совсем скоро Плучек стал ближайшим другом и помощником Петрова.

Дебютной работой В. Плучека в Театре сатиры стала пьеса "Не ваше дело" В. Полякова (1950). Затем вместе с Н.В. Петровым они поставили спектакли "Пролитая чаша" Ван Ши-Фу (1952), "Потерянное письмо" И. Караджале (1952) и "Баня" В. Маяковского (совместно с Сергеем Юткевичем, 1953). В 1953 году Плучек осуществил самостоятельную постановку спектакля "Страницы минувшего. Вечер русской классической сатиры", объединившего в себе три произведения: "Как один мужик двух генералов прокормил" М.Е. Салтыкова-Щедрина, "Игроки" Н.В. Гоголя, "Завтрак у предводителя" И.С. Тургенева. После этих работ Валентин Плучек буквально сроднился с театром, однако лишь в 1955 году после совместной с Сергеем Юткевичем постановки "Клопа" В. Маяковского его наконец зачислили в штат, а в 1957 году утвердили в должности главного режиссера. С тех пор Плучек был бессменным художественным руководителем Театра сатиры вплоть до 2001 года.

В. Плучеку не нужно было знакомиться с коллективом театра и завоевывать авторитет. И хотя труппа была отнюдь не в идеальном состоянии, но в ней уже сложился замечательный ансамбль еще молодых и уже опытных актеров: Т. Пельтцер, Б. Рунге, Г. Менглет, Н. Архипова, А. Ячницкий, В. Токарская, В. Лепко, В. Васильева, О. Аросева. Поэтому в отличие от иных "новых главных" Плучек не стал требовать радикальных реформ, а с искренним уважением понес эстафету своих предшественников и устремился дальше, вперед, чтобы строить будущее театра.

В работе В. Плучек заслужил репутацию беспощадно требовательного режиссера. Однако он остался прост в общении и равно одаривал своим добрым юмором и ведущего актера, и гардеробщика в служебном подъезде. Он постоянен в привязанностях и убежден, что руководитель должен полностью принадлежать своему коллективу, и за все годы работы в театре он ни разу не поставил спектакля "на стороне", за исключением случая, когда осуществил постановку "Интервенции" в Болгарии.

С самого начала в Театре сатиры Валентин Плучек не считал себя специалистом в области комического театра. Его влекла сцена драматическая - своим трагизмом, лирикой, юмором. Он считал себя лирическим режиссером и сатириков не любил: они казались ему какими-то злыми, все время выискивающими теневые стороны. А ему, человеку неповторимой личной культуры, любящему стихи, музыку, живопись, обладающему врожденным остроумием, точным, веселым, колким, хотелось ставить что-нибудь радостное, озорное. С другой стороны, Плучек прошел великую школу любви к Маяковскому, был участником премьер "Клопа" и "Бани" у Мейерхольда, получил из рук Маяковского роль Моментальникова. И чувствовал, как сильна была в творчестве Мейерхольда струя обличительного. Но только поставив на сцене сатирические пьесы Маяковского, понял, как важно продолжить мейерхольдовские традиции обличения всего, что мешает жить, обращения к крупным социальным темам. Все это и определило дальнейший выбор драматургии Театра сатиры, изменив весь его строй и метод.

С именем Плучека связано появление в репертуаре театра драматургии В. Маяковского и А. Твардовского. Почетное место на афише заняли А.С. Грибоедов, Н.В. Гоголь, П. Бомарше, Н. Хикмет, Б. Брехт, Б. Шоу. На сцену вышли герои революции, гражданской войны, строители первых пятилеток, воспетые Вс. Вишневским, Л. Славиным. Оказалось, что театр может не только смешить и высмеивать недостатки, но и беседовать со зрителем на очень серьезные, важные темы. Драматизм, даже патетика органично вошли в диапазон выразительных средств театра. Понятие "сатира" расширилось, стало более емким.

Валентин Плучек не сгоряча, а по убеждению означил свою высшую ступень режиссуры феерическими и буффонадными, антипартийными, разоблачительными и философскими комедиями-сатирами Владимира Маяковского, за которые Маяковский был подвергнут остракизму, когда его взрывные комедии почти официально были признаны несценичными, и пьесы этого невиданного в драматургии 1920-х годов смельчака, первым сказавшего со сцены, что революция возвела на престол партбюрократа Победоносикова, заперли под семью печатями. После смерти поэта из забвения его вывел именно Плучек. Постановка Плучеком пьесы Маяковского "Баня" (совместно с Н. Петровым и С. Юткевичем) в Театре сатиры в 1953 году - это был почти мятеж, это был вызов и политический скандал, призывающий бросать камни в Победоносиковых, прицепившихся к Машине времени, чтобы лететь в Будущее.

В 1957 году вместе с Назымом Хикметом Плучек создал поразительный спектакль "А был ли Иван Иванович?" о стойкой тени партбюрократии, тени, способной обрести плоть даже в чистой по природе душе человека, которому поручили в стране Советов управлять каким-либо даже самым малым человеческим социумом. В 1959 году на сцене Театра сатиры было поставлено еще одно выдающееся произведение поэта-пророка - "Дамоклов меч" - о нависшей над всей планетой угрозе Атома, и Плучек до сегодняшнего дня называет этот спектакль своей высшей удачей, выражением подлинно своей вдохновенной эстетики. Если "А был ли Иван Иванович?" смехом бичевал нравы (девиз французской комической оперы), то "Дамоклов меч" менял состояние душ, склоняя их к лирическим переживаниям. Попавшие на этот спектакль долго потом стояли у рампы, когда действие уже прекратилось. Они благодарили театр за то, что он возвращает им веру в жизнь.

В 1960-х годах в суете театральных исканий почти со всех сцен исчезает образность и ее заменяет бедная, безликая, серая условность. Но именно тогда Плучек ставит "Безумный день, или Женитьбу Фигаро" П. Бомарше (1969), засыпав спектакль цветами, красками и музыкой, с блестящим Фигаро - А. Мироновым, Графом - В. Гафтом и А. Ширвиндтом, очаровательной Розиной - В. Васильевой и всем ансамблем спектакля.

С середины 1960-х годов начинается новый этап театра: "Дон Жуан, или Любовь к геометрии" М. Фриша (1966), "Фигаро" П. Бомарше (1969) и "Бег" М. Булгакова (1977) станут новыми вехами на пути психологической и социальной трагедии. Вместе с тем углубляется и режиссерская связь с актерским внутренним миром: в "Беге" режиссером вместе с исполнителями замечательно разработаны образы Хлудова (А. Папанов), Люськи (Т. Васильева), Голубкова (Ю. Васильев), Чарноты (С. Мишулин), Корзухина (Г. Менглет).

Одновременно комедийная линия репертуара театра получает совершенно непредвиденное углубление в гротесковые слои: Плучек ставит "Теркина на том свете" А.Т. Твардовского (1966) с А. Папановым в главной роли и отлично решенными сценами в "загробном мире", где проводит смелую по тем временам ассоциацию с современной советской реальностью. Сложность прохождения спектакля как бы напоминает режиссеру о действительных, реальных жизненных трудностях на этом свете: он ставит одну за другой пьесы о забытом и заброшенном среднем человеке нашего времени: "Таблетку под язык" А. Макаенка (1972) с Г. Менглетом в главной роли, "Мы - нижеподписавшиеся" А. Гельмана (1979) с Г. Менглетом и А. Мироновым, а затем "Гнездо глухаря" В. Розова (1980) и "Родненькие мои" (1985) с А. Папановым.

"Самоубийца" Н. Эрдмана (1982) с Р. Ткачуком и в 1994 году с рано ушедшим из жизни М. Зонненштралем продолжает линию трагифарсовых конфликтов. И одновременно взор В. Плучека как будто ищет истину в сопоставлении драм русского человека, героя прошлого и настоящего времени, выводя на сцену персонажей "Ревизора" Н.В. Гоголя (1972), "Вишневого сада" А.П. Чехова (1984) и "Горячего сердца" А.Н. Островского (1992). "Ревизора" он ставит дважды: с А. Мироновым и А. Папановым в первой постановке, а затем, в 1998 году, с В. Гаркалиным и Е. Графкиным. В новом Хлестакове Плучек обнаруживает интереснейшую проблему: в гаркалинском герое заложена гипотеза: каким станет человек, если ему предоставить полную свободу действий без всяких нравственных и социальных тормозов? Попав в мир наивных простаков, этот Хлестаков подхватывает бездействующую власть и делает с городом все, что придет ему в голову...

На протяжении всей своей творческой жизни В. Плучек собирал близких ему по духу актеров. Свою "коллекцию" он начинал с тех, кто уже работал в Театре сатиры. В лице Т. Пельтцер, Г. Менглета, В. Лепко он нашел тех, кого искал долгие годы. Тогда же в театре оказался и актер, которому суждено было вскоре стать одним из главных украшений труппы. В засидевшемся в "молодых и подающих надежды" Анатолии Папанове, который в то время смешно и карикатурно играл главным образом эпизодические роли, Плучек сумел увидеть большую и добрую душу художника.

Андрея Миронова Плучек "открыл" сразу после студенческой скамьи. Миронов удивил его завидным владением актерской техникой и таким уровнем мастерства, какое приходит, как считается, лишь с годами. Миронов пришел из училища как легкий, изящный, темпераментный комедийный, даже водевильный актер. Плучек же открыл другого Миронова - того, который умно, глубоко и тонко играл роли певца революции Всеволода Вишневского, совершенно неожиданно, по-новому решал Хлестакова.

Папанов и Миронов, актеры разных поколений, "открытые" и сформировавшиеся под влиянием Плучека, наиболее полно выражали его идеал актера. При всем различии их ярких индивидуальностей им обоим были свойственны широта диапазона, неожиданный угол зрения на роль, зоркая наблюдательность. К ним в полной мере можно отнести слова Плучека, сказанные им о всей труппе Театра сатиры: "Уважаю главное - отсутствие творческого консерватизма и тот особый артистизм, который Вахтангов определял как умение увлечь себя на поставленную задачу. Сложившиеся актеры, признанные мастера с непосредственностью и озорством юности охотно идут на творческий риск, не охраняя свое так называемое реноме или то, что зачастую бывает просто штампом".

Труппа Театра сатиры состоит из актеров, имена которых известны везде, где любят театр, смотрят кино и телепередачи, слушают радио: О. Аросева, В. Васильева, В. Гаркалин, М. Державин, С. Мишулин, А. Ширвиндт... Эта труппа - результат деятельности Валентина Плучека. Театр же - живой организм. Его нельзя выстроить раз и навсегда. Настоящая "коллекция" никогда не бывает законченной и должна быть всегда под постоянным вниманием "коллекционера", а театр никогда нельзя считать окончательно построенным.

Биография В. Плучека оказалась тесным образом связана с историей Мейерхольда, а это значит - с историей театрального искусства и культуры всего ХХ столетия. А это история борьбы идей рокового века, идей грандиозных, но не выдержавших испытания практикой, вернувшая страну в прежнее состояние борьбы за существование. Но в искусстве прожитое оставило глубокий след, создав духовную структуру художника, который не просто выходил на сцену играть роль, а учил людей в зале подняться над мелочными интересами быта, стать лучше, честнее и выше самого себя.

Народный артист СССР Валентин Николаевич Плучек - замечательный, выдающийся режиссер, носитель знаков эпохи, в которой, несмотря на все преграды, возник совершенно неповторимый театр. И поэтому все то, что создал режиссер за годы творческой деятельности, навсегда останется в ноосфере, а потому никогда не исчезнет из движения культуры.

В.Н. Плучек награжден орденами Отечественной войны II степени, Трудового Красного Знамени, Дружбы народов, "За заслуги перед Отечеством" IV степени, медалью "За оборону Советского Заполярья".

Скончался в Москве 17 августа 2002 года.

К 75-ЛЕТИЮ МОСКОВСКОГО ТЕАТРА САТИРЫ И 90-ЛЕТИЮ ВАЛЕНТИНА ПЛУЧЕКА

Рассказывает Любовь Кузнецова

В начале тридцатых годов известный российский писатель Виктор Шкловский заметил: "Каменный век обходился без примуса. Двадцатый век обходиться без Театра Сатиры не может".

Московский театр Сатиры, который 1 октября отметит свое семидесятипятилетие - один из самых популярных и любимых в России. В его труппе всегда было столько настоящих звезд, что хватило бы на несколько вполне успешных театральных коллективов. Таких артистов, как Папанов, Миронов, Пельтцер, Аросева, Менглет, Мишулин, Державин и Ширвиндт в стране знают все. Руководит блистательной труппой Валентин Плучек. Он пришел в Театр Сатиры режиссером в 1950 году. В 1957 году стал художественным руководителем и остается им по сей день. 4 сентября Плучеку исполнилось девяносто лет.

В 1924 году непритязательный частный театрик "Кривой Джимми" прекратил свое существование. На его месте в подвальном помещении большого дома в центре Москвы, рядом с главной Тверской улицей открылся новый государственный Театр Сатиры. Может быть, новую советскую власть смущала легковесность Джимми, может быть, театр просто прогорел, но, наверное, это должно было случиться - нужен был новый театр, который не просто веселил бы публику, но и высмеивал пороки и недостатки общества.

Театр Сатиры сразу обратил на себя внимание злободневными постановками, которые высмеивали пьяниц, бездельников и шпану. В первые годы своего существования Театр Сатиры ставил исключительно современный репертуар. Сочинять смешные пьесы - всегда трудно, и авторы нередко объединялись в бригады, что вообще соответствовало тогдашнему духу коллективизма. Вокруг театра вскоре сплотился творческий коллектив энтузиастов из литераторов, режиссеров, критиков и музыкантов.

"1 октября 1924 года случилось то, ради чего был создан наш театр: в зале зазвучал смех, который, к нашей гордости, не умолкает вот уже 75 лет, - говорит Юрий Васильев, режиссер и один из ведущих актеров Театра Сатиры. - В основе Театра Сатиры - дружеское объединение людей, которые обладают чувством юмора. Смех - это добрая реакция на то, что происходит в жизни.

Уже в тридцатые годы театр приобрел большую популярность. С приходом Плучека в репертуаре появились классики - Грибоедов, Гоголь, Чехов, Булгаков, - высшие образцы сатиры, что позволило актерам подняться на новый уровень. Мне кажется, за всю сценическую историю "Ревизора" именно в нашем театре были лучший Хлестаков - Андрей Миронов и лучший Городничий - Анатолий Папанов. Особенность эстетической позиции Плучека в том, что он всегда в любом спектакле видит светлое начало. Самый лучший его спектакль "Безумный день или женитьба Фигаро" Бомарше. Это - символ Театра Сатиры. В нем есть и философия, и драматизм, и легкость, и шампанское. Как в жизни все вместе".

"Женитьба Фигаро" была поставлена в 1969 году и осталась на афише в 1999-м. Телевидение многократно показывало видеозапись этого шедевра в самом "звездном" исполнении: Андрей Миронов, Вера Васильева, Александр Ширвиндт. Артисты работали на максимуме эмоций, обаяния, остроумия. Роскошные костюмы, музыка великого Моцарта, изящные декорации известного театрального художника Валерия Левенталя - все удивительно гармонировало.

В самом начале театральной карьеры Плучеку крупно повезло: он был учеником выдающегося режиссера, теоретика и реформатора сцены Всеволода Мейерхольда. В Театре Мейерхольда ставились едкие пьесы Владимира Маяковского "Баня" и "Клоп". Начинающий артист ежедневно мог видеть самого поэта на репетициях, слышать, как он читал свои произведения. Став режиссером Театра Сатиры, Плучек сам поставил "Баню", "Клопа" и "Мистерию-буфф" Маяковского. Эти спектакли стали программными для труппы и вошли в книги и учебники по истории отечественного театра.

За 75 лет в театре переиграли, пожалуй, комедии чуть ли не всех европейских классиков: Мольера, Шекспира, Гольдони, Филдинга, Салтыкова-Щедрина, Островского, Шоу… В его репертуаре - множество постановок по произведениям зарубежных авторов XX века: Жана-Поля Сартра, Марти Ларни, Макса Фриша, Астрид Линдгрен, Славомира Мрожека и других. 76-й сезон театр открывает "Трехгрошовой оперой" Бертольда Брехта.

Театр Сатиры постоянно выезжает на гастроли. Спектакль "Священные чудовища" по Жану Кокто побывал в Латвии. Пьесу модного столичного драматурга Григория Горина "Счастливцев-Несчастливцев" видели в Израиле и на Украине. "Привет от Цюрупы" по произведению известного российского прозаика Фазиля Искандера - будет показан в США. Кстати, этим спектаклем недавно открылась малая сцена - "Чердак Сатиры". Теперь у театра две сценические площадки. В нынешнем сезоне ожидается премьера по пьесе Эдуарде де Филиппе "Неаполь - город миллионеров". Это режиссерский и актерский бенефис одной из самых популярных персон столичной сцены - Ольги Аросевой. В октябре свет рампы увидит музыкальный спектакль "Секретарши".

Говорят, что юмор быстро устаревает. Театр Сатиры не ставит сейчас перед собой эпохальных задач и без пафоса относится к своему будущему. Будет ставиться классика, появятся, вероятно, современные водевили. Но главное - театр не стоит на месте, активно ищет новые формы .

Плучек Валентин Николаевич

(1909-2002)

Народный артист СССР

Родился 4 сентября 1909 года в Москве. Супруга - Дмитриева Зинаида Павловна, актриса театра. Сын - Плучек Андрей Валентинович (1938 г. рожд.), журналист.

В роду Плучека не было театральных деятелей. Но ему было суждено стать режиссером с мировым именем. Всемирно известным режиссером стал и его двоюродный брат, родившийся в Лондоне, - Питер Брук. Их общий дед, крупный архитектор, построил в городе Двинске (ныне Даугавпилс), где жила в то время семья, ряд зданий, например ратушу.

Родной брат матери Плучека, студент, будучи членом РСДРП, меньшевиком, был арестован, посажен в таганскую тюрьму. Но его родители, бабушка и дедушка Валентина Плучека, люди довольно состоятельные, устроили так, что его выслали за границу. Он уехал в Бельгию, получил там образование, стал инженером, женился на русской, а после начала первой мировой войны переехал в Англию, где и осел. В Лондоне у него родились два сына: старший Алеша и младший Петя, который и стал впоследствии режиссером. Иметь в то время родственников за границей было опасно, и мать Плучека с братом не переписывалась, а потом и вовсе потеряла его след. Встретиться двоюродным братьям довелось лишь спустя десятилетия, когда в конце 1950-х годов Питер Брук с Шекспировским королевским театром приехал на гастроли в Москву.

Детство Валентина Плучека было не безоблачным, и о театре он не помышлял. Рано потеряв отца, мальчик так и не смог найти общего языка с отчимом, фамилию которого ему пришлось взять, покинул дом, подружился с беспризорниками, а вскоре оказался в детском доме. У него отмечали некоторые способности к изобразительному искусству. Окончив школу-семилетку, поступил во ВХУТЕМАС и уже на 1-м курсе написал картину, которая попала на дипломную годовую выставку изотехникума.

Интересы Плучека не ограничивались только живописью. Его кумирами были Маяковский и Мейерхольд. Вместе с другими студентами он посещал диспуты поэта, с упоением читал "Левый марш". А когда увидел объявление, что идет набор к Мейерхольду, сам не зная почему, подал заявление. Еще более удивительным для него оказалось то, почему Мейерхольд его принял.

Таким образом для 17-летнего Плучека, мечтавшего играть в грандиозной режиссуре Мейерхольда, все сложилось счастливо. Он был буквально опален гением Мастера и ощущал на себе его могучее влияние. Как шутили в то время критики, Мейерхольд "выстрелил Плучеком" в спектакле "Ревизор", где тот сидел в тумбочке. Будучи студентом 3-го курса, Плучек был замечен после исполнения трех эпизодических ролей в "Клопе" В. Маяковского: он играл Пуговичного разносчика, Разносчика селедок и к тому же с редкой виртуозностью танцевал в эпизоде Двуполое четвероногое. Сам Владимир Маяковский настоял на том, чтобы роль Моментальщикова в "Бане" поручили именно Валентину Плучеку.

Десять лет духовного, почти ежедневного щедрого обогащения рядом со своим Учителем, выдающимся художником сцены (о котором Евгений Вахтангов говорил: "Мейерхольд гениален. Он дал корни всем театрам будущего. Будущее воздаст ему...") - это неоценимый дар, которого хватило Плучеку на всю оставшуюся жизнь.

Однако в 1920-1930-е годы Плучек не думал, что когда-нибудь сам из актера превратится в режиссера. "По юношеской доверчивости мне представлялось, что я рожден выходить на сцену и владеть вниманием того "многоголового великана", которого теперь попросту называют Зрителем, - говорит Валентин Николаевич. - Я ведь без всякого напряжения выдержал экзамен во ВХУТЕМАС, нарисовав две стиснутые кисти рук; может быть сделался бы физкультурником или спортсменом; кроме того, я обладал хорошим голосом, мог бы даже, любя поэзию, заняться литературным трудом - одним словом, было из чего выбирать; но выбрал свою дорогу раз - и на всю жизнь, хотя однажды и поссорился с Всеволодом Эмильевичем, даже всерьез, вплоть до ухода из театра. Но все равно возвратился к нему по первому же его зову, потому что нигде не мог так безошибочно найти самого себя, как у него в театре".

Настоящим призванием Валентина Плучека начиная с юности стало создание театров. Так, он организовал Театр рабочей молодежи (ТРАМ) электриков (в период ухода из театра Мейерхольда - ГОСТИМа), в годы войны руководил военным театром Северного флота, потом возглавил передвижной Новый театр, где ему пришлось заново формировать почти всю труппу.

Впервые имя Валентина Плучека громко зазвучало в московских театральных кругах в конце 1930-х годов, когда после закрытия ТИМа вместе с драматургом Алексеем Арбузовым они создали свою студию. Там было осуществлено почти невероятное: актеры сами создавали свои роли, становились коллективными авторами пьес. Незадолго до начала войны арбузовская студия была признана официально и обрела права профессионального театра. Однако война оборвала жизнь этого новорожденного творческого коллектива. Но пьеса, которую создал и играл Театр-студия под руководством А. Арбузова и В. Плучека, жива и поныне. Это широко известный, полный юности и поэзии романтический "Город на заре", премьера которого с успехом прошла 5 марта 1941 года.

Уже в этой постановке проявились особенности режиссерского почерка Плучека, который сочетал в себе остроту и изящество формы спектакля с пристальным вниманием к психологии, характерам героев. Для того чтобы воплощать такие замыслы, нужны были талантливые актеры, равно владеющие внешней и внутренней техникой, а такие встречаются нечасто. Создавать театры для Плучека прежде всего означало искать, или, как он любит говорить, "коллекционировать" актеров.

В первые месяцы войны Валентин Плучек поставил спектакль для одного из фронтовых театров, создававшихся в те годы под крышей Всероссийского театрального общества. Музыкальное народное действо под названием "Братья Ивашкины" прошло с большим успехом, и Плучек был приглашен художественным руководителем в Театр Северного флота. Это был знаменательный период в его биографии. В городе Полярном, где находился театр, Плучек собрал талантливую труппу, состоявшую из выпускников Ленинградского театрального института, создал уникальный репертуар из советских и классических пьес, среди которых особенно полюбились благодарной публике спектакль "Давным-давно" по пьесе А. Гладкова и яркие игровые комедии - "Слуга двух господ" К. Гольдони и "Собака на сене" Лопе де Вега.

После возвращения в Москву судьба Плучека поначалу не сложилась: в то время в столице молодому режиссеру было не так то просто найти работу. Но ему посчастливилось встретиться с художественным руководителем Театра сатиры Н.В. Петровым и директором театра М. Никоновым, который предложил Петрову поработать с подающим надежды молодым режиссером. Совсем скоро Плучек стал ближайшим другом и помощником Петрова.

Дебютной работой В. Плучека в Театре сатиры стала пьеса "Не ваше дело" В. Полякова (1950). Затем вместе с Н.В. Петровым они поставили спектакли "Пролитая чаша" Ван Ши-Фу (1952), "Потерянное письмо" И. Караджале (1952) и "Баня" В. Маяковского (совместно с Сергеем Юткевичем, 1953). В 1953 году Плучек осуществил самостоятельную постановку спектакля "Страницы минувшего. Вечер русской классической сатиры", объединившего в себе три произведения: "Как один мужик двух генералов прокормил" М.Е. Салтыкова-Щедрина, "Игроки" Н.В. Гоголя, "Завтрак у предводителя" И.С. Тургенева. После этих работ Валентин Плучек буквально сроднился с театром, однако лишь в 1955 году после совместной с Сергеем Юткевичем постановки "Клопа" В. Маяковского его наконец зачислили в штат, а в 1957 году утвердили в должности главного режиссера. С тех пор Плучек был бессменным художественным руководителем Театра сатиры вплоть до 2001 года.

В. Плучеку не нужно было знакомиться с коллективом театра и завоевывать авторитет. И хотя труппа была отнюдь не в идеальном состоянии, но в ней уже сложился замечательный ансамбль еще молодых и уже опытных актеров: Т. Пельтцер, Б. Рунге, Г. Менглет, Н. Архипова, А. Ячницкий, В. Токарская, В. Лепко, В. Васильева, О. Аросева. Поэтому в отличие от иных "новых главных" Плучек не стал требовать радикальных реформ, а с искренним уважением понес эстафету своих предшественников и устремился дальше, вперед, чтобы строить будущее театра.

В работе В. Плучек заслужил репутацию беспощадно требовательного режиссера. Однако он остался прост в общении и равно одаривал своим добрым юмором и ведущего актера, и гардеробщика в служебном подъезде. Он постоянен в привязанностях и убежден, что руководитель должен полностью принадлежать своему коллективу, и за все годы работы в театре он ни разу не поставил спектакля "на стороне", за исключением случая, когда осуществил постановку "Интервенции" в Болгарии.

С самого начала в Театре сатиры Валентин Плучек не считал себя специалистом в области комического театра. Его влекла сцена драматическая - своим трагизмом, лирикой, юмором. Он считал себя лирическим режиссером и сатириков не любил: они казались ему какими-то злыми, все время выискивающими теневые стороны. А ему, человеку неповторимой личной культуры, любящему стихи, музыку, живопись, обладающему врожденным остроумием, точным, веселым, колким, хотелось ставить что-нибудь радостное, озорное. С другой стороны, Плучек прошел великую школу любви к Маяковскому, был участником премьер "Клопа" и "Бани" у Мейерхольда, получил из рук Маяковского роль Моментальникова. И чувствовал, как сильна была в творчестве Мейерхольда струя обличительного. Но только поставив на сцене сатирические пьесы Маяковского, понял, как важно продолжить мейерхольдовские традиции обличения всего, что мешает жить, обращения к крупным социальным темам. Все это и определило дальнейший выбор драматургии Театра сатиры, изменив весь его строй и метод.

С именем Плучека связано появление в репертуаре театра драматургии В. Маяковского и А. Твардовского. Почетное место на афише заняли А.С. Грибоедов, Н.В. Гоголь, П. Бомарше, Н. Хикмет, Б. Брехт, Б. Шоу. На сцену вышли герои революции, гражданской войны, строители первых пятилеток, воспетые Вс. Вишневским, Л. Славиным. Оказалось, что театр может не только смешить и высмеивать недостатки, но и беседовать со зрителем на очень серьезные, важные темы. Драматизм, даже патетика органично вошли в диапазон выразительных средств театра. Понятие "сатира" расширилось, стало более емким.

Валентин Плучек не сгоряча, а по убеждению означил свою высшую ступень режиссуры феерическими и буффонадными, антипартийными, разоблачительными и философскими комедиями-сатирами Владимира Маяковского, за которые Маяковский был подвергнут остракизму, когда его взрывные комедии почти официально были признаны несценичными, и пьесы этого невиданного в драматургии 1920-х годов смельчака, первым сказавшего со сцены, что революция возвела на престол партбюрократа Победоносикова, заперли под семью печатями. После смерти поэта из забвения его вывел именно Плучек. Постановка Плучеком пьесы Маяковского "Баня" (совместно с Н. Петровым и С. Юткевичем) в Театре сатиры в 1953 году - это был почти мятеж, это был вызов и политический скандал, призывающий бросать камни в Победоносиковых, прицепившихся к Машине времени, чтобы лететь в Будущее.

В 1957 году вместе с Назымом Хикметом Плучек создал поразительный спектакль "А был ли Иван Иванович?" о стойкой тени партбюрократии, тени, способной обрести плоть даже в чистой по природе душе человека, которому поручили в стране Советов управлять каким-либо даже самым малым человеческим социумом. В 1959 году на сцене Театра сатиры было поставлено еще одно выдающееся произведение поэта-пророка - "Дамоклов меч" - о нависшей над всей планетой угрозе Атома, и Плучек до сегодняшнего дня называет этот спектакль своей высшей удачей, выражением подлинно своей вдохновенной эстетики. Если "А был ли Иван Иванович?" смехом бичевал нравы (девиз французской комической оперы), то "Дамоклов меч" менял состояние душ, склоняя их к лирическим переживаниям. Попавшие на этот спектакль долго потом стояли у рампы, когда действие уже прекратилось. Они благодарили театр за то, что он возвращает им веру в жизнь.

В 1960-х годах в суете театральных исканий почти со всех сцен исчезает образность и ее заменяет бедная, безликая, серая условность. Но именно тогда Плучек ставит "Безумный день, или Женитьбу Фигаро" П. Бомарше (1969), засыпав спектакль цветами, красками и музыкой, с блестящим Фигаро - А. Мироновым, Графом - В. Гафтом и А. Ширвиндтом, очаровательной Розиной - В. Васильевой и всем ансамблем спектакля.

С середины 1960-х годов начинается новый этап театра: "Дон Жуан, или Любовь к геометрии" М. Фриша (1966), "Фигаро" П. Бомарше (1969) и "Бег" М. Булгакова (1977) станут новыми вехами на пути психологической и социальной трагедии. Вместе с тем углубляется и режиссерская связь с актерским внутренним миром: в "Беге" режиссером вместе с исполнителями замечательно разработаны образы Хлудова (А. Папанов), Люськи (Т. Васильева), Голубкова (Ю. Васильев), Чарноты (С. Мишулин), Корзухина (Г. Менглет).

Одновременно комедийная линия репертуара театра получает совершенно непредвиденное углубление в гротесковые слои: Плучек ставит "Теркина на том свете" А.Т. Твардовского (1966) с А. Папановым в главной роли и отлично решенными сценами в "загробном мире", где проводит смелую по тем временам ассоциацию с современной советской реальностью. Сложность прохождения спектакля как бы напоминает режиссеру о действительных, реальных жизненных трудностях на этом свете: он ставит одну за другой пьесы о забытом и заброшенном среднем человеке нашего времени: "Таблетку под язык" А. Макаенка (1972) с Г. Менглетом в главной роли, "Мы - нижеподписавшиеся" А. Гельмана (1979) с Г. Менглетом и А. Мироновым, а затем "Гнездо глухаря" В. Розова (1980) и "Родненькие мои" (1985) с А. Папановым.

"Самоубийца" Н. Эрдмана (1982) с Р. Ткачуком и в 1994 году с рано ушедшим из жизни М. Зонненштралем продолжает линию трагифарсовых конфликтов. И одновременно взор В. Плучека как будто ищет истину в сопоставлении драм русского человека, героя прошлого и настоящего времени, выводя на сцену персонажей "Ревизора" Н.В. Гоголя (1972), "Вишневого сада" А.П. Чехова (1984) и "Горячего сердца" А.Н. Островского (1992). "Ревизора" он ставит дважды: с А. Мироновым и А. Папановым в первой постановке, а затем, в 1998 году, с В. Гаркалиным и Е. Графкиным. В новом Хлестакове Плучек обнаруживает интереснейшую проблему: в гаркалинском герое заложена гипотеза: каким станет человек, если ему предоставить полную свободу действий без всяких нравственных и социальных тормозов? Попав в мир наивных простаков, этот Хлестаков подхватывает бездействующую власть и делает с городом все, что придет ему в голову...

На протяжении всей своей творческой жизни В. Плучек собирал близких ему по духу актеров. Свою "коллекцию" он начинал с тех, кто уже работал в Театре сатиры. В лице Т. Пельтцер, Г. Менглета, В. Лепко он нашел тех, кого искал долгие годы. Тогда же в театре оказался и актер, которому суждено было вскоре стать одним из главных украшений труппы. В засидевшемся в "молодых и подающих надежды" Анатолии Папанове, который в то время смешно и карикатурно играл главным образом эпизодические роли, Плучек сумел увидеть большую и добрую душу художника.

Андрея Миронова Плучек "открыл" сразу после студенческой скамьи. Миронов удивил его завидным владением актерской техникой и таким уровнем мастерства, какое приходит, как считается, лишь с годами. Миронов пришел из училища как легкий, изящный, темпераментный комедийный, даже водевильный актер. Плучек же открыл другого Миронова - того, который умно, глубоко и тонко играл роли певца революции Всеволода Вишневского, совершенно неожиданно, по-новому решал Хлестакова.

Папанов и Миронов, актеры разных поколений, "открытые" и сформировавшиеся под влиянием Плучека, наиболее полно выражали его идеал актера. При всем различии их ярких индивидуальностей им обоим были свойственны широта диапазона, неожиданный угол зрения на роль, зоркая наблюдательность. К ним в полной мере можно отнести слова Плучека, сказанные им о всей труппе Театра сатиры: "Уважаю главное - отсутствие творческого консерватизма и тот особый артистизм, который Вахтангов определял как умение увлечь себя на поставленную задачу. Сложившиеся актеры, признанные мастера с непосредственностью и озорством юности охотно идут на творческий риск, не охраняя свое так называемое реноме или то, что зачастую бывает просто штампом".

Труппа Театра сатиры состоит из актеров, имена которых известны везде, где любят театр, смотрят кино и телепередачи, слушают радио: О. Аросева, В. Васильева, В. Гаркалин, М. Державин, С. Мишулин, А. Ширвиндт... Эта труппа - результат деятельности Валентина Плучека. Театр же - живой организм. Его нельзя выстроить раз и навсегда. Настоящая "коллекция" никогда не бывает законченной и должна быть всегда под постоянным вниманием "коллекционера", а театр никогда нельзя считать окончательно построенным.

Биография В. Плучека оказалась тесным образом связана с историей Мейерхольда, а это значит - с историей театрального искусства и культуры всего ХХ столетия. А это история борьбы идей рокового века, идей грандиозных, но не выдержавших испытания практикой, вернувшая страну в прежнее состояние борьбы за существование. Но в искусстве прожитое оставило глубокий след, создав духовную структуру художника, который не просто выходил на сцену играть роль, а учил людей в зале подняться над мелочными интересами быта, стать лучше, честнее и выше самого себя.

Народный артист СССР Валентин Николаевич Плучек - замечательный, выдающийся режиссер, носитель знаков эпохи, в которой, несмотря на все преграды, возник совершенно неповторимый театр. И поэтому все то, что создал режиссер за годы творческой деятельности, навсегда останется в ноосфере, а потому никогда не исчезнет из движения культуры.

В.Н. Плучек награжден орденами Отечественной войны II степени, Трудового Красного Знамени, Дружбы народов, "За заслуги перед Отечеством" IV степени, медалью "За оборону Советского Заполярья".

Скончался в Москве 17 августа 2002 года.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.biograph.ru/

ГОНЧАРОВ, АНДРЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ (1918–2001),

русский режиссер, педагог, театральный деятель. Народный артист СССР (1977), Герой Социалистического Труда (1988), лауреат Государственных премий СССР (1977, 1984), РСФСР (1972) и Российской Федерации (1999), лауреат премии К.С.Станиславского (1995). Родился 2 января 1918. В 1941 окончил ГИТИС (педагоги Н.М.Горчаков, А.М.Лобанов) и добровольцем ушел на фронт. В 1942–1944, после ранения, режиссер 1-го Фронтового театра ВТО, где поставил Жди меня по К.М.Симонову (1942), Правда хорошо, а счастье лучше А.Н.Островского и Женитьба Белугина Островского и Н.Я.Соловьева (1943), Укрощение укротителя Дж.Флетчера (1944).

На вторую половину 1940–1950-е годы в судьбе Гончарова пришелся период неустроенности и скитаний. В 1944–1951 работал в Московском театре сатиры, выпустил спектакли Женитьба Белугина (1945), Вас вызывает Таймыр А.А.Галича и К.Ф.Исаева (1948), Женихи А.И.Токаева (1951). В 1951 перешел в Московский театр им. М.Н.Ермоловой, где в последующие пять лет поставил Благочестивую Марту Т.де Молины (1950), Ксению А.А.Волкова (1952), Европейскую хронику А.Н.Арбузова (1953) и другие спектакли. Тогда же осуществил ряд постановок в Малом театре: Опасный спутник А.Д.Салынского (1954), Когда горит сердце В.П.Кина (1957), Бег М.А.Булгакова (1967). С 1958 главный режиссер Московского драматического театра (на Спартаковской, затем на Малой Бронной). Среди заметных спектаклей, созданных с труппой этого театра, Вид с моста А.Миллера (1959), Закон зимовки Б.Л.Горбатова (1960), Девятый вал и Аргонавты (оба 1962) Ю.Ф.Эдлиса, Визит дамы Ф.Дюрренматта (1966) и другие.

С 1967 главный режиссер Московского театра им. Маяковского (с 1987 художественный руководитель), которому отдал тридцать три года жизни. Именно здесь Гончаров собрал труппу, состоящую из несхожих, порою полярных актерских индивидуальностей. В разные годы в ее состав входили А.Б.Джигарханян, Е.П.Леонов, Н.Г.Гундарева, И.М.Костолевский, А.С.Лазарев, С.В.Немоляева, Е.П.Симонова, Т.В.Доронина, О.М.Яковлева, Н.Н.Волков, М.И.Филиппов, Э.Г.Виторган и другие актеры. При том, что три десятилетия именно творческий почерк Гончарова определял направление театра Маяковского, здесь получали возможность ставить спектакли режиссеры Е.Д.Табачников, В.М.Портнов, К.М.Гинкас, Б.А.Морозов, А.М.Вилькин, Г.Н.Яновская, С.Н.Арцибашев, Т.В.Ахрамкова, Л.Е.Хейфец, Е.А.Невежина.

В театре Маяковского выкристаллизовались основные черты режиссерского портрета Гончарова: широта репертуарных вкусов, тяга к публицистичности, приверженность жизнеутверждающему началу, неприятие какой бы то ни было зыбкости и недоговоренности (отсюда определенность и недвусмысленность финалов), использование резких световых и музыкальных эффектов, многоцветье красок, броскость ходов, обязательный элемент занимательности (нередок концертный принцип распределения ролей), «деловитость» режиссуры и прочность спектаклей. По мнению И.Л.Вишневской, «Гончаров тяготеет к театральному эпосу, рассказанному с театральной экспрессией, его манит социально-серьезное, поданное как сценически-эффектное». В театре Маяковского Гончаровым были созданы спектакли Два товарища по В.Н.Войновичу (1968), Дети Ванюшина С.А.Найденова (1969 и 2000), Конец книги шестой Е.Брошкевича (1969), Трамвай «Желание» Т.Уильямса (1970), мюзикл по мотивам Дон Кихота М.Сервантеса Человек из Ламанчи Д.Вассермана и Д.Дэриона на музыку М.Ли (1972), Характеры В.М.Шукшина (1973), Банкрот, или свои люди сочтемся Островского (1974), Беседы с Сократом Э.С.Радзинского (1975), Да здравствует королева, виват! Р.Болта (1977), Бег Булгакова (1978), Леди Макбет Мценского уезда по Н.С.Лескову (1979), Жизнь Клима Самгина по М.Горькому (1981), Диалоги А.М.Володина (1981), Молва Салынского (1982), Кухня А.Уэскера (1984), Театр времен Нерона и Сенеки Радзинского (1985), Завтра была война по Б.Л.Васильеву (1985), Закат по И.Э.Бабелю (1988), Виктория?.. (Завещание лорда Нельсона) Т.Рэттигана (1991), Горбун С.Мрожека (1991), Жертва века по пьесе Островского Последняя жертва (1994), Театральный романс по пьесе А.Н.Толстого Кукушкины слезы (1995), Как вам это полюбится У.Шекспира (1997) и другие.

В жизни Гончарова режиссура и педагогика всегда были неразделимы: с 1945, практически с самого начала режиссерской деятельности, и до смерти он преподавал в стенах ГИТИСа. Возглавив здесь в 1981 кафедру режиссуры, он привлек к преподаванию П.Н.Фоменко, А.А.Васильева, М.А.Захарова. По мнению Гончарова, режиссер остается не в своих спектаклях, а в своих учениках. Среди гитисовских выпускников Гончарова – такие непохожие по почерку режиссеры, как Фоменко, В.А.Андреев, Э.Някрошюс, Е.Яроцкий, А.С.Борисов, С.И.Яшин, А.Я.Говорухо, Ю.В.Иоффе, Ахрамкова и другие. Гончаров стал инициатором совместного обучения в ГИТИСе на одном курсе актеров и режиссеров, что практикуется по сей день.

Умер Гончаров в Москве 7 сентября 2001.

Гончаров Андрей Александрович

Герой Социалистического Труда (1987)

Народный артист СССР (1977)

Ему дважды присуждалась Государственная премия СССР (в 1977 году - за спектакль “Венсеремос!” и в 1984 году - за спектакли “Молва” и “Леди Макбет Мценского уезда”), а также Государственная премия РСФСР имени Станиславского (в 1972 году - за спектакль “Мария”) и премия Правительства Москвы (1994). Он награжден орденами Ленина (1987), Трудового Красного Знамени, Отечественной войны I степени, Красной Звезды, 14 медалями.

Родился 2 января 1918 года в селе Синицы Зарайского района Московской области. Отец - Гончаров А.И. Мать - Гончарова Л.Р. Супруга - Жуковская Вера Николаевна (1920-1992), профессиональная актриса, работала в Театре на Малой Бронной. Сын - Гончаров Алексей Андреевич (1951 г. р.).

Дед Гончарова по материнской линии служил управляющим графа Келлера, которому принадлежало село Синицы. Здесь родился и рос сам Андрей. Все его детство связано с рекой и лесом. Наверное, поэтому Андрей Александрович очень хорошо знал деревню и бесконечно любил русскую природу. Многие годы каждое лето он проводил на берегу Оки, на даче в деревне Притыки. Здесь научился плавать, дважды тонул, но, преодолев со временем страх, переплыл реку в первый раз в возрасте семи лет.

Потом семья Гончаровых переехала в Москву и поселилась в доме в Брюсовском переулке. Отец вел уроки фортепиано в Филармоническом училище (будущем ГИТИСе, ныне - Российской академии театрального искусства). Параллельно работал концертмейстером в Большом театре. Мама была профессиональной актрисой, правда, с не очень счастливой сценической судьбой. Работа ее не удовлетворяла. Денег семье постоянно не хватало, и для того, чтобы как-то пополнить семейный бюджет, она организовала детскую театральную студию, в которую ходили многие ребятишки из соседних домов.

С юных лет приобщаться к искусству начал и Андрюша. С трехлетнего возраста начал учиться игре на фортепиано под руководством отца, а потом активно занимался в маминой студии. Играл в ее спектаклях все главные роли, читал массу стихов. Когда приходили гости, а среди них бывали замечательные люди: А. Дикий, В. Ратомский, Л. Баратов, художники, артисты цыганского театра, маленького Андрюшу водружали на возвышенное место, и он вопрошал: “Читать с “выражением”? А потом зычно объявлял: “Виктор Гюго” и картаво декламировал:

За баррикадою, на мостовой старинной,

Что кровью смочена преступной и невинной…

Однажды в мамину студию привели пятилетнюю девочку, Веру Жуковскую, мечтавшую стать актрисой, и мальчик… влюбился. Несмотря на возраст, влюбился серьезно, по-настоящему. Как нередко говорил Андрей Александрович, его судьбу определили две женщины: мать и супруга Вера Николаевна.

В школе Андрей учился не слишком удачно, особенно не любил математику, геометрию и вообще точные науки. Зато увлекался литературой, посещал школьный театральный кружок, в котором вместе с ним занимались Л. Целиковская, Л. Леонидов и известный впоследствии театровед Вл. Блок. Не пропускал ни одной театральной премьеры, знал и пел наизусть оперный репертуар Большого театра. Часто бывал в Театре Ф. Каверина, видел все спектакли Мейерхольда, но больше всего полюбил Малую сцену МХАТа на Тверской, 22, где формировалась тогда Вторая студия Художественного театра. В постановках театра играла замечательная плеяда русских актеров: Н. Хмелев, А. Тарасова, В. Орлов, А. Степанова, О. Андровская. Б. Ливанов, Н. Комиссаров.

Первая попытка поступить в ГИТИС на режиссерский факультет в 1936 году окончилась неудачей - требовался двухлетний стаж работы в театре. Однако замечательный артист В. Белокуров, заметив Андрея на режиссерских экзаменах и по достоинству оценив его задатки, предложил ему попробовать свои силы на актерском курсе, который тогда набирал В. Топорков. Поскольку выбора не оставалось, Гончаров сдал экзамен и был принят.

В то время Василий Осипович Топорков ходил репетировать к Станиславскому домой, в Леонтьевский переулок, и после рассказывал студентам все, что говорил ему Константин Сергеевич, показывал этюды, которые они делали. “Один-единственный раз посчастливилось побывать на репетиции самого Константина Сергеевича, вспоминал Андрей Александрович, и эта репетиция в Леонтьевском осталась в памяти на всю жизнь”.

Много позже А.А. Гончаров говорил: “Умение работать с человеком, с артистом - самое важное для режиссера, первый урок этому я получил на репетиции Станиславского”.

Посчастливилось Гончарову присутствовать и на репетициях В. И. Немировича-Данченко. И опять это был урок, на этот раз стиля, музыкальной культуры.

Проучившись год на актерском курсе, Гончаров решил вновь поступить на режиссерский факультет. На этот раз попытка оказалась удачной. Андрей попал в одну из групп, которую возглавил Н.М. Горчаков. Николай Михайлович к тому времени был уже известным режиссером, одним из ближайших помощников Станиславского и Немировича-Данченко и только начинал свою педагогическую деятельность. Таким образом, группа будущих режиссеров стала его первыми учениками и, занимаясь со студентами, он многому учился сам.

“Горчаков стремился развивать в нас способность к широте образного мышления, - вспоминал Гончаров. - Он заставлял нас выбирать для работы отрывки из произведений разных жанров и искать способы стилистического изложения материала. Причем призывал нас мыслить масштабно, небуднично, немелко. И по этой причине поощрял выбор трудных отрывков. Все это для режиссера чрезвычайно важно. Если постановщик не владеет мастерством отыскания нужного ключа к пьесе или не умеет пользоваться этим ключом при воплощении, он всю жизнь будет ставить под разными названиями один и тот же спектакль”.

Андрей был самым молодым на курсе. Все его однокашники были на пять-шесть лет старше. По этой причине его многие серьезно не воспринимали как режиссера. Зато как актера хвалили и даже предлагали роли. Поэтому в 1940 году, когда пришло время дипломного спектакля, Андрей, чтобы не уезжать из Москвы, решил устроиться в какой-нибудь театр актером. Найти работу сразу не удалось. Помогла начинающему режиссеру Мария Николаевна Овчинникова, которая преподавала на курсе Горчакова актерское мастерство. Она познакомила Андрея со своим мужем, Василием Александровичем Орловым, бывшим в то время заведующим труппой МХАТ, и тот решил показать Гончарова В.И. Немировичу-Данченко.

После просмотра Гончарову сообщили, что он принят. Однако руководитель курса Н.М. Горчаков, каким-то образом узнав о случившемся, подошел однажды к Андрею и произнес: “После того, как защитите диплом - можете поступать хоть в дворники! А сейчас вы отправитесь не в МХАТ, а на периферию - ставить дипломный спектакль”. И Гончаров отправился в Иваново, в местный драмтеатр.

“Когда я изложил свой режиссерский замысел: ставить водевиль по мотивам пьесы Корнейчука “В степях Украины”, - рассказывал Гончаров, - к театру подъехала машина, и меня увезли в местное отделение НКВД. “Это что же, маршал Буденный - водевильный персонаж? - спросили меня грозно. Я долго пытался что-то объяснить, и в результате, как ни странно, спектакль был поставлен и прошел довольно успешно”.

Началась Великая Отечественная война. В ГИТИСе формировался Коммунистический батальон Красной Пресни. Многие, в том числе Гончаров, устремились туда. “Каждый из нас был убежден, что все это - на две-три недели. А затем наступит победа. Мы пели тогда песню “Уходили комсомольцы на последнюю войну”. Мы были убеждены, что она - последняя”…

Под Вязьмой Гончаров принял боевое крещение. Через три дня боев от тысячи человек осталось чуть больше ста. Остатки батальона отвели под Ярцево на переформирование. Андрей Гончаров оказался во взводе конной разведки 4-го кавалерийского казачьего корпуса. В его составе участвовал в битве под Москвой на Истринском и Ельнинском направлениях. В одном из боев получил сразу два ранения, был вынесен товарищами с поля боя и отправлен в госпиталь.

После госпиталя из-за тяжелого ранения Гончарова демобилизовали. Узнав о том, что в его родном ГИТИСе образовалась фронтовая бригада, он направился туда и включился в работу входившей в нее группы студентов, принятых в институт, но из-за войны так и не начавших учиться. Возглавлял их будущий народный артист и заслуженный мастер спорта, легендарный телерадиокомментатор Николай Озеров. С концертами выступали на вокзалах, эвакопунктах, в госпиталях, в воинских частях, уходивших на фронт.

В 1942 году Гончарову предложили стать директором и режиссером Первого фронтового театра, образованного при Всероссийском театральном обществе. В состав труппы входили многие не уехавшие в эвакуацию известные артисты, среди которых были и народные, и заслуженные, немало проработавшие на сцене: Н. Рыбников, Н. Белевцева, М. Юдина, Е. Найденова, П. Леонтьев, В. Лебедев, С. Чернышев, А. Карцев, А. Дегтярь, С. Филиппов… Однако это не помешало 23-летнему режиссеру, да к тому же не имевшему опыта работы в театре, осуществить свои первые постановки: “Рузовский лес” К. Финна, “Женитьба Белугина” и “Правда хорошо, а счастье - лучше!” А. Островского, “Жди меня” К. Симонова, “Укрощение укротителя” Д. Флетчера.

Летом 1942 года коллектив театра выехал в свою первую фронтовую командировку на Северный флот. Весной 1943 года Первый фронтовой театр ВТО представлял свой репертуар в Ленинграде, в Кронштадте, на кораблях и базах Балтийского флота. Последний выезд Гончарова в действующую армию связан со 2-м Белорусским фронтом, где театр выступал в городах Домброво и Белосток.

В конце 1944 года Гончаров получил приглашение Горчакова, вернувшегося в Театр Сатиры, стать его помощником. Его первой постановкой стала уже знакомая ему “Женитьба Белугина”, работу над которой он начинал сначала под руководством Б.Г. Добронравова. Однако Борис Георгиевич заболел, и репетировать молодому режиссеру пришлось самостоятельно. Премьера прошла успешно, и Гончаров стал штатным режиссером Театра Сатиры, где поставил еще несколько спектаклей, в том числе: “Вас вызывает Таймыр” А. Галича и К. Исаева (1948) и “Женихи” осетинского драматурга А. Токаева в переводе замечательного комедиографа В. Шкваркина (1951).

В это же время Гончарова пригласили на преподавательскую работу сначала на актерский факультет к В.А. Орлову, а потом на режиссерский к Н.М. Горчакову. В ГИТИСе Андрей Александрович работал до последних дней, был профессором, заведующим кафедрой.

Знаменательное событие в жизни Андрея Александровича - совместная работа и многолетнее общение с Андреем Михайловичем Лобановым, которого он всегда считал своим главным и любимым учителем. О работе с ним Гончаров мечтал давно, и вскоре эта мечта осуществилась. В 1947 году художественный руководитель Театра имени Ермоловой А.М. Лобанов пригласил его в свой театр сначала на постановку, а в 1949 году зачислил и в штат.

Первым спектаклем Гончарова в Ермоловском стала пьеса Тирсо де Молины “Благочестивая Марта” (1949). Затем Гончаров поставил еще один спектакль - пьесу А.Арбузова “Европейская хроника” (1953), но после увольнения из театра А.М. Лобанова, в знак протеста покинул театр и он.

Демонстративный уход Гончаров из Театра имени Ермоловой закрыл перед ним двери многих московских театров. В это время он получил приглашение Пырьева попробовать свои силы в кино. Однако вскоре понял, что режиссура театра и режиссура кино - две совершенно разные профессии. Параллельно ему было поручено художественное руководство Театром-студией киноактера, на сцене которого Андрей Александрович поставил пьесу А.Н. Островского “Дикарка” с участием многих известных актеров: Т. Макаровой, Н. Мордюковой, С. Мартинсона и других.

После окончания так и не сложившейся кинокарьеры наступил период “безвременья”. Гончарову, не нашедшему работы в Москве, пришлось уехать в Алма-Ату, где он приступил к работе над постановкой Фестиваля казахской национальной культуры. Однако вскоре в Москве на Спартаковской улице был открыт новый театр - Московский драматический, и в 1957 году Андрей Александрович получает приглашение стать его художественным руководителем и главным режиссером.

В этом театре Гончаров проработал восемь лет и на протяжении всего этого срока был предоставлен сам себе, в полной мере ощутив творческую свободу. Именно здесь, по его мнению, он и сформировался как режиссер. Им были поставлены спектакли “Вид с моста” А. Миллера (1959), “Закон зимовки” Б. Горбатова (1960), “Волнолом” Ю. Эдлиса (1961), “Третья голова” М. Эме (1961), а после переезда в новое помещение на Малой Бронной, давшее театру его нынешнее название, - “Аргонавты” Ю. Эдлиса (1962), “Мятеж неизвестных” Г. Боровика (1963), “Жив человек” В. Максимова (1964), “Визит дамы” Ф. Дюрренматта (1965), “Физики и лирики” Я. Волчека (1965).

После ухода из Театра на Малой Бронной Гончаров осуществил постановку спектакля “Бег” М. Булгакова (1967) в Театре имени Ермоловой. Впоследствии Андрей Александрович еще не раз возвращался к булгаковскому “Бегу”, ставя его на сценах Словенского национального театра драмы в Любляне в 1976 году и Национального театра имени И. Вазова в Софии в 1977 году и в 1978 году на сцене Театра имени Маяковского.

Московский театр имени Владимира Маяковского Гончаров возглавил в 1967 году. В этом театре прошла большая половина его творческой деятельности. Этим театром Андрей Александрович руководил до своей кончины.

Гончаров принимал театр после смерти главного режиссера, выдающегося мастера Николая Павловича Охлопкова. Театр находился в плачевном состоянии, репертуарный портфель был пуст, зрительный зал зачастую пустовал. Репетировалась только пьеса “Звонок в пустую квартиру” Д. Угрюмова, а на сцене шел лишь один “живой”, по словам Гончарова, спектакль - “Смерть Тарелкина” А.В. Сухово-Кобылина.

В новых постановках Гончарова в полную силу проявились его характерные творческие черты - яркая, энергичная режиссура, стремление к обострению конфликтов, выявлению скрытых пружин драматического действия. Он поставил спектакли, ставшие замечательным явлением театральной жизни: “Два товарища” В. Войновича (1968), “Дети Ванюшина” С. Найденова (1969), “Конец книги шестой” Е. Брошкевича (1969), “Мария” А. Салынского (1970), “Трамвай “Желание” Т. Уильямса (1970), “Банкрот, или свои люди - сочтемся” (1974), “Венсеремос!” Г.Боровика (1976), “Леди Макбет Мценского уезда” Н. Лескова (1979), “Молва” А. Салынского (1982). При всей несхожести эти спектакли отличала масштабность замысла, острая современная мысль, публицистический темперамент, высокая постановочная культура. И главное и наиболее характерное для режиссуры Гончарова - обостренное внимание к духовному началу в человеке, стремление раскрыть характер через действие, поступок.

Сверхзадачу возглавляемого театра Гончаров формулировал как желание говорить со зрительным залом о том, что его глубоко волнует сейчас, сегодня, и говорить так, чтобы вселить веру в высокое призвание человека.

Гончаров сумел не только значительно обновить и расширить репертуар театра, но и по-новому раскрыть творческий потенциал актеров старой, охлопковской школы. Он пригласил многих молодых актеров, привлек к сотрудничеству талантливых драматургов, режиссеров, художников. В театре сложился замечательный актерский коллектив: Г. Анисимова, Е. Байковский, Э. Виторган, Н. Волков, Н. Гундарева, Т. Карпова, И. Кашинцев, И. Костолевский, А. Лазарев, А. Лобоцкий, С. Немоляева, И. Охлупин, О. Прокофьева, Е. Симонова, Н. Тер-Осипьян, А. Фатюшин, М. Филиппов, О. Яковлева…

Помимо упомянутых, в Московском театре имени Владимира Маяковского А.А. Гончаров осуществил следующие постановки: “Три минуты Мартина Гроу” Г. Боровика (1971), “Человек из Ламанчи” Ф. Вассермана и Д. Дэриона (1972), “Дума о Британке” Ю. Яновского (1972), “Характеры” В. Шукшина (1973), “Неопубликованный репортаж” Р. Ибрагимбекова (1974), “Беседы с Сократом” Э. Радзинского (1975), “Старомодная комедия” А. Арбузова (1975), “Проводы” И. Дворецкого (1975), “Долгожданный” А. Салынского (1976), “Да здравствует королева, виват!” Р. Болта (1977), “КПД одержимости!” Я. Волчека (1977), “Возвращение неизвестных” (”Борцы”) С. Караса (1979), “Аморальная история” Э. Брагинского и Э. Рязанова (1980), “Жизнь Клима Самгина” М. Горького (1981), “Колокола Хатыни” В. Быкова (1981), “Диалоги” А. Володина (1981), “Кошка на раскаленной крыше” Т. Уильямса (1981), “Агент 00″ Г. Боровика (1984), “Островитянин” А. Яковлева (1984), “Театр времен Нерона и Сенеки” Э. Радзинского (1985), “Завтра была война” Б. Васильева (1986), “Закат” И. Бабеля (1988), “Наливные яблоки, или Правда хорошо…” А. Островского (1989), “Виктория” Т. Реттигана (1991), “Горбун” С. Мрожека (1991), “Жертва века” А. Островского (1994), “Театральный романс” (”Кукушкины дети”) А. Толстого (1995).

На сцене Государственного академического Малого театра им поставлены спектакли “Опасный спутник” А. Салынского (1954) и “Когда горит сердце” В. Кина (1957), а также “Дети Ванюшина” по пьесе С. Найденова в Словенском национальном театре драмы в Любляне (1974).

“Свои спектакли не смотрю никогда, - признавался Андрей Александрович. - Меня в них все не устраивает. Сразу хочется все переделать и изменить. Момент отрицания и пересмотра естественен, меня он преследует всю жизнь”.

Еще одна сфера деятельности, которой очень дорожил Андрей Александрович, - многолетняя педагогическая работа на режиссерском факультете ГИТИСа. За сорок лет преподавательской деятельности он подготовил сотни режиссеров и актеров, работающих едва ли не во всех театрах страны, а также в Литве, Казахстане, Туркмении, Польше, Китае, на Кубе… Среди них - ставшие народными артистами А. Папанов, Е. Леонов, В. Андреев.

Многие годы А.А. Гончаров являлся секретарем Союза театральных деятелей, а также председателем Комиссии Правительства Москвы по премиям.

Его перу принадлежат книги “В поисках выразительности” и “Режиссерские тетради”, а в 1997 году в издательстве “Искусство” увидела свет двухтомная книга “Мои театральные пристрастия”, в которой Андрей Александрович на собственном опыте прослеживал закономерности творческого процесса, подвел итог своей многолетней творческой деятельности.

Андрей Александрович Гончаров скончался 7 сентября 2001 года после тяжелой и продолжительной болезни. До последней своей минуты, находясь в больнице, он оставался Творцом: обдумывал постановку нового спектакля.

ЛИТЕРАТУРА

Гончаров А.А. Поиски выразительности в спектакле. М., 1959

Якубовский А.А. Андрей Гончаров. – Театр, 1974, № 12

Гончаров А.А. Режиссерские тетради. М., 1980

Гончаров А.А. Мои театральные пристрастия, тт. 1–2. М., 1998

Дубнова Е. Андрей Гончаров – молодой долгожитель. – Театральная жизнь, 2000, № 1

ЭФРОС, АНАТОЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ (1925–1987), русский советский режиссер и педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1976).

Родился 3 июня 1925 в Харькове. Его семья была далека от театра – родители работали на авиационном заводе, однако он с детства интересовался театром, много читал о Станиславском и о его спектаклях. Едва закончив школу, начал учебу в Москве, в студии при театре им.Моссовета. В 1944 поступил на режиссерский факультет ГИТИСа, курс Н.В.Петрова и М.О.Кнебель. Окончил ГИТИС в 1950, дипломный спектакль – Прага остается моею (по тюремным дневникам Юлиуса Фучика). Выбор курса и мастера оказался для Эфроса счастливым: Кнебель, замечательный педагог и прямая ученица К.С.Станиславского, смогла передать молодому режиссеру тонкое понимание психологического театра. Эфрос на всю жизнь остался последователем искусства «переживания», творчески перерабатывая и развивая систему Станиславского и его методы работы с актером.

Свои первые спектакли А.В.Эфрос поставил в Рязанском театре, а уже в 1954 стал главным режиссером Центрального Детского театра. При Эфросе ЦДТ (ныне – Молодежный театр) перестал быть исключительно детским. Ни до того, ни после Центральный Детский театр не переживал такого бурного расцвета. При Эфросе туда пришли работать молодые актеры, чьи имена позже составили славу российского театра: О.Ефремов, О.Табаков, Л.Дуров. Именно в ЦДТ в 1950-е закладывались принципы нового российского театра.

Важнейший этап раннего творчества Эфроса и российского театра вообще связан с именем драматурга В.Розова. Эфрос поставил множество розовских пьес: В поисках радости (1957), Неравный бой (1960), Перед ужином (1962); позже, в театре Ленинского комсомола – В день свадьбы (1964); в театре на Малой Бронной – Брат Алеша по Достоевскому (1972). А одним из первых спектаклей Эфроса в ЦДТ стала постановка пьесы Розова В добрый час! (1955), где режиссер по настоящему сблизился с О.Ефремовым. Несомненно, что этот спектакль сыграл огромную роль в разработке концепции самого популярного российского театра 1950-х – «Современника», открывшегося двумя годами позже пьесой Розова же (Вечно живые) в постановке Ефремова. Конечно же, Эфрос был одним из основоположников «Современника», об этом свидетельствует и то, что он поставил один из первых спектаклей нового театра – Никто Эдуардо де Филиппо с Ефремовым и Лилией Толмачевой.

Феномен Эфроса, сопутствовавший ему на протяжении почти всей творческой жизни (за исключением самого последнего периода) состоял в том, что его слава не была громкой и массовой, он не был «модным» или эпатажным режиссером.

Гремели другие режиссерские имена – в 1960-е – О.Ефремова; в 1970-е – Ю.Любимова; именно они – и вполне заслуженно – были кумирами театральной публики. Творческий авторитет Эфроса же был чрезвычайно велик в среде профессионалов – актеров, режиссеров, критиков, драматургов. Нет, спектакли Эфроса несомненно пользовались и зрительским успехом, их любили и с удовольствием смотрели. Но в полной мере оценить всю глубину и новаторство «негромкой» режиссуры Эфроса могли именно профессионалы, хорошо знающие театр изнутри. Показательно, что практически все актеры, работавшие на сценической площадке с Эфросом, вспоминали об этом, как о настоящем счастье. Наверное, это – самый высший уровень признания – стать не просто легендарным режиссером уже при жизни, но стать легендой для своих коллег, как правило, не слишком склонных к восторженным публичным оценкам.

После того, как он сумел сделать популярным ЦДТ, его назначили главным режиссером театра им.Ленинского комсомола (1963) – театр тогда переживал трудные времена, и Управление культуры рассчитывало, что Эфрос сумеет вернуть ему зрительскую любовь. Под знамена режиссера собралась целая плеяда актеров, чьи имена сразу стали известными всей театральной Москве: В.Гафт, А.Дмитриева, А.Збруев, М.Державин, Ю.Колычев, В.Ларионов, А.Ширвиндт, Л.Дуров, О.Яковлева и др. Зритель действительно возвратился в театр – на спектакли Эфроса В день свадьбы (1964), 104 страницы про любовь (1964), Мой бедный Марат (1965), Снимается кино…(1965), Мольер (1966), Чайка (1966). Его лирико-драматические (отнюдь не публицистические!) спектакли по современной драматургии (Розов, Радзинский, Арбузов) были предельно актуальны – они становились сгустками экзистенциальных проблем тогдашней интеллигенции, размышлениями о месте личности в обществе. Однако столь же актуальными были и классические спектакли Эфроса – при том, что в них не было и следа насильственного «осовременивания». Это вызвало недовольство и в 1967 был отстранен от руководства театром.

Перешел в театр на Малой Бронной – очередным режиссером. Однако, несмотря на эту должность, театр сразу начали называть «театром Эфроса». Это неофициальное имя театр на Малой Бронной носил не только все семнадцать лет работы в нем Эфроса, но и много лет после его ухода. Эти семнадцать лет были трудными, но счастливыми. Может быть, кстати, и потому, что должность очередного давала возможность больше сосредоточиться на профессии. Традиционно Эфроса окружила блестящая труппа – некоторые актеры ушли за ним вслед из Ленкома. Все актеры Эфроса последовательно считают себя его учениками – включая и тех, кому не довелось учиться на его курсах в ГИТИСе (он с перерывами преподавал там с 1964). На Малой Бронной одновременно работали Л.Дуров, В.Гафт, Н.Волков, О.Яковлева, Л.Броневой, М.Ширвиндт, М.Державин, Л.Круглый, А.Петренко, О.Даль, Е.Коренева, С.Любшин, Г.Сайфулин, Г.Мартынюк, М.Каневский. Для многих из них годы работы с Эфросом стали по-настоящему звездными. Театр на Малой Бронной постепенно становился одним из центров духовной жизни Москвы – и это при наличии Таганки. Однако спектакли Эфроса звучали внятным и весомым контрапунктом спектаклям театра на Таганке. Эфрос был не политиком, но Художником; его современность всегда перекликалась с вечностью.

Взаимоотношения Любимова и Эфроса в 1970-е были по-настоящему корпоративно-уважительными: в 1973 Эфрос поставил телевизионный спектакль Всего несколько слов в защиту господина де Мольера с Ю.Любимовым в главной роли; а в 1975 Любимов пригласил А.Эфроса в Театр на Таганке на постановку Вишневого сада, и этот спектакль дал таганковским актерам новый удивительный опыт работы.

А спектакли Эфроса на Малой Бронной становились легендами – в первую очередь классика. Три сестры, Ромео и Джульетта, Женитьба, Отелло, Брат Алёша, Дон Жуан, Месяц в деревне – каждый из них был неожиданен и современен, в каждом раскрывались новые ошеломляющие грани таланта его участников. Однако в летопись серьезных художественных побед театра входили и спектакли Эфроса по современным пьесам: Счастливые дни несчастливого человека, Сказки старого Арбата, Человек со стороны, Лето и дым, Директор театра и др. В этот период он много работал на телевидении, находя новые средства выразительности. И – много писал, фиксируя на бумаге свои размышления о настоящем и будущем театре.

Н есмотря на надежный тыл – главного режиссера театра на Малой Бронной А.Дунаева, который оказывал ему всяческую поддержку, его спектакли трудно выходили на зрителя, запрещались. Однако он жил, как бы не замечая и категорически избегая политических игр, считая политику недостойной театра. Он не был режиссером-трибуном; острая современность его спектаклей зиждилась на проблемах нравственного поиска интеллигенции, он все больше становился ее кумиром. К середине 1970-х приобрел репутацию опального режиссера. В его спектаклях на современную тему обнаружить внутренние социально-политические аллюзии было проще – и они запрещались (как, к примеру, спектакль Обольститель Колобашкин). С классикой было сложнее – однако Эфроса обвиняли в «искажении» классики. Тем не менее, работа на Малой Бронной оказалась последним относительно спокойным этапом жизни режиссера.

В 1983 директор театра на Малой Бронной И.Коган объявил войну Эфросу. В 1984 Эфрос покинул театр. Но не просто ушел – он стал главным режиссером театра на Таганке, заменив на этом посту Ю.Любимова. Этот период его жизни стал особенно драматичным. Он оказался втянутым в политические игры, которых всегда сторонился. Впервые Эфроса и его спектакли начали оценивать не по художественным критериям, но социальным.

Коллектив театра на Таганке не принял своего нового художественного руководителя. Несомненно, здесь сыграло свою роль и отношение Ю.Любимова, посчитавшего приход Эфроса на Таганку штрейкбрехерством, и громко заявившего о «предательстве» коллеги. К творческому сотрудничеству с новым главным режиссером оказались способны немногие таганковские актеры – В.Золотухин, В.Смехов, А.Демидова. Остальная труппа объявила ему жестокий бойкот; в ход пошли самые некорректные приемы борьбы. Последние спектакли Эфроса – восстановление Вишневого сада, постановки На дне, Мизантроп, Прекрасное воскресенье для пикника были осуществлены через огромное сопротивление труппы. Многие из участников этого ужасного конфликта позже с горечью говорили о своей неправоте. Однако это было гораздо позже. А 13 января 1987 Эфрос скончался от инфаркта.

Время все расставило на свои места: имя А.В.Эфроса стало неотъемлемой частью истории российского театрального искусства, наряду с его самыми лучшими представителями – К.С.Станиславским, Е.Б.Вахтанговым, В.Э.Мейерхольдом, А.Я.Таировым.

ФИЛЬМОГРАФИЯ: Шумный день (1960, совместно с Г.Натансоном); Високосный год (1961), Двое в степи (1962); Борис Годунов (ТВ 1970); Марат, Лика и Леонидик (1972); Всего несколько слов в защиту господина де Мольера (ТВ 1973); Страницы журнала Печорина (ТВ 1974); Таня (ТВ 1974); Фантазия (ТВ 1976); В четверг и больше никогда (1977); Месяц в деревне (1983); Тартюф (ТВ-версия спектакля МХАТ 1984).

Татьяна Шабалина

Анатолий Васильевич Эфрос еще при жизни стал легендой российского театра. Его спектакли на сценах ЦДТ, Ленкома, МХАТа, Театра на Малой Бронной, Театра на Таганке поражали современников своей оригинальностью и самобытностью. Эфрос был просто не способен поставить тот или иной спектакль так, как ставили раньше: «Я могу поставить лишь так, как сегодня чувствую сам». И потому его спектакли, всегда отражали состояние современного общества, даже если Эфрос брался за постановку Шекспира или Мольера, Гоголя или Тургенева, Толстого или Чехова… Он был истинным Мастером, он всегда стремился к гармонии, а это, по его определению, — «величайшее беспокойство, выраженное совершенно».

«Режиссер — это поэт, только он имеет дело не с пером и бумагой, а слагает стихи на площадке сцены, управляя при этом большой группой людей», — так определял Анатолий Эфрос главную особенность своей профессии. Среди самых известных спектаклей, поставленных Анатолием Эфросом — А. Чехов «Три сестры»; А. Арбузов «Счастливые дни несчастливого человека», «Сказки старого Арбата»; У. Шекспир «ромео и Джульетта», «Отелло»; В. Розов «Брат Алеша», «Ситуация»; Ж. Б. Мольер «Дон Жуан»; Н. В. Гоголь «Женитьба»; И. Тургенев «Месяц в деревне»; Т. Уильямс «Лето и дым» и многие другие.

Александр Калягин рассказывает о работе с

Анатолием Эфросом

Из книги «Александр Калягин»

Впервые имя Анатолия Эфроса я услышал, когда учился в Щукинском училище. Студентами мы бегали к нему на открытые репетиции в центральный детский театр. У него тогда была манера попросить кого-нибудь из сидящих у стенки выйти и сыграть из того, то он показывал. Я сжимался и молил бога, чтобы меня не вызвали, чтобы его взгляд не упирался в меня. И, слава богу, меня ни разу не вызвали. Потом он был в Ленкоме. Я ходил на спектакли, и мне все время казалось, что это «мое». Я не понимал, как он это делает, как он это придумывает, но хотелось по-актерски там существовать. Сейчас так бывает на Някрошюсе: ты не понимаешь, как это может ему прийти в голову, откуда он это берет, но оказаться в его спектакле мучительно тянет. Потом уже я все делал какие-то попытки познакомиться с Эфросом, мечтал когда-нибудь с ним поработать. Когда у меня были конфликты во МХАТе, я думал: а не пойти ли показаться на Малую Бронную? Трудно вписываться в новый коллектив, но меня это не волновало… Потом опять все налаживалось с Ефремовым, и желание перейти в другой театр отступало. Но где-то фоном всегда оставалось: пойти к Эфросу…

А потом раздался телефонный звонок, его звонок с предложением попробовать Гамлета… Это было нечто невероятное, из ряда вон выходящее. Ну как если бы тебе позвонил сам Господь Бог и предложил первую роль мирового репертуара. Эфрос был для меня театральным богом. А тут он звонит и говорит: Гамлет! Я так прижимал трубку к уху, что пот тек, я что-то мычал. Повесив трубку, отойдя от телефона, начал сомневаться: а не пригрезилось ли мне это всё — звонок Эфроса! Гамлет! Затем уже родилось сомнение: какой из меня принц датский?! Актеры между собой шутят: «Ну, слушай, ты Гамлета будешь играть?» Или: «Ваша мечта — Гамлет!» Или ирония своего рода: «Ну не Гамлета же нам играть!»

Мы репетировали у Эфроса дома, он ставил джаз, мы разбирали пьесу. То есть он разбирал а я слушал. В актерской профессии есть это ученическое «чего изволите». Я его обычно терпеть не могу, но с Эфросом на репетициях «Гамлета» это было именно «чего изволите». Я шел туда, куда скажет Анатолий Васильевич. Чувствовал себя бездарным. Страшно боялся, что Эфрос скоро пожалеет о своем выборе, и потому был еще подчеркнуто аккуратен. Пусть он хоть видит, что лучше меня как актера, который его слушает, нет, не было и не будет. Я так хотел ему понравиться, что не успевал его понимать. Особенно вначале. Но он был чрезвычайно терпимым со мной. Сейчас вспоминаю, каким я был тупым, и становится просто нестерпимо стыдно. Как он это вынес! Как он потом вообще мог продолжать со мной работать! Выбрать меня на «Тартюфа», на Федю Протасова… Потом еще хотел ставить со мной «Мольера»…

Гамлета он трактовал необычно. Делал его очень моим. Он всегда подчинял свою концепцию актеру, адаптировал ее к исполнителю. Трактуя Гамлета, он шел от моих человеческих, психофизических данных. Нашему Гамлету было под сорок, но это был большой ребенок, которого обманули. И на репетициях я вдруг понял: какой это мой автор — Шекспир. Его текст становился моим, по моему росту. Но. .. нашего «Гамлета» запретили… Кого-то там на телевидении ни я, ни Эфрос не устраивали. Осталась книга с моими пометками на полях, исписанная густо, прямо ручкой, поскольку под рукой не было карандаша (увидела бы мама, которая всегда брала тонко очиненный карандашик, писала легко, без нажима, чтобы, не дай Бог, не испортить Книгу)… Уверен, что, если поразбирать их подольше, все оживет во мне, настолько прочно это было заложено.

Гамлета я так и не сыграл. Но вот сейчас об этом даже не жалею. Наверное, так и надо было: не сыграть эту роль, а испытать счастье тех репетиций. А репетировать с Эфросом для меня было именно счастьем. Бывает, что мужчина встречает женщину и говорит: я вас ждал всю жизнь! Так у меня было с Эфросом. В моем отношении к нему была влюбленность. Мне все в нем нравилось: как он складывает губы, как жестикулирует, как смахивает слезы. В этом смысле я, наверное, самый счастливый человек, счастливее его многолетних учеников, потому что в его присутствии я ощущал не только радость творчества, но и биологическую радость от присутствия любимого человека.

А это очень важно в нашей профессии — биологическая связь: привыкание к голосу, капризам другого, его физиологии. Вся легкость, вся приподнятость наших отношений (а так было даже в самых трудных репетициях) основывались на том, что мы шли навстречу друг другу. Каждый со своими сложностями, со своим багажом, но навстречу.

А потом он пришел во МХАТ репетировать «Тартюфа» и предложил мне Оргона. И начались запойные — другого слова не подберу — репетиции. Это мы сейчас говорим: «классика», говорим о нем: «гений». А тогда говорили: хороший режиссер, очень хороший. Но и поругивали иногда. Как ругали его «Дорогу»! Что мне только о ней не говорили! Я пришел, посмотрел: яркий, живой, увлекательный и легкий спектакль. Почему именно над ним сгустились тучи? Но они сгустились, и во МХАТ он убегал от Малой Бронной, от сложностей, которые там начались.

А во МХАТе его все любили, ждали, были счастливы его приходу. У меня дома есть фотография, где Эфрос просто закатывается от смеха: в это время, я знаю, или Богатырев репетировал, или Слава Любшин с Настенькой Вертинской.

Теперь я понимаю, что начав с нами «Тартюфа», он практически все знал заранее. Но у него был стиль: этюдным методом размять роль и актера сделать своим, чтобы он не боялся прыгнуть в воду: ах, холодно, ах, горячо. Я записывал все его замечания по Оргону. Эфрос говорил: «Оргон как бы выбегает». И я записывал: выбегает. Потом он через два дня приходил на репетицию и говорил: «Нет, наоборот, Оргон не должен выбегать, он должен мрачно выйти, он же долго думал над тем, кого с кем женить, как Тартюфа задержать и привлечь». Я стирал то, что он говорил два дня назад, и записывал поверх новое его решение. А потом опять все менялось.

И не только я, мы все молчали. Он мучил нас как-то очень весело, а мы непринужденно и весело мучились. И любовались друг другом. Так что я стирал ластиком, потом вписывал, снова стирал. Через некоторое время он говорил: «Он счастлив, что дарит дочь Тартюфу». А еще через несколько дней: «Он взбешен ее поведением, он в неистовстве!» Это ведь другие краски, другое приспособление, другой конфликт. И я опять пишу, стираю. И так вся роль: зачеркнул, написал, опять зачеркнул, написал. Вся роль: слева направо, вверх-вниз, мягко, горячо, холодно, трепетно, смешно, трагично, а результат тот, который он изначально хотел. Этюдным методом можно попробовать полярные состояния: гнева или радости, усталости или взрыва. Но в то же время держать в знаменателе роль, режиссера, свой опыт, и в это включается «я в предлагаемых обстоятельствах» и плюс что-то большее.

Эфрос пришел во МХАТ к незнакомым актерам, и он пробовал. Он нас размял и приручил так, как хороший тренер собаку: он может идти, не глядя, собака побежит за ним, она не отстанет, ровно в двух метрах будет сзади: не забежит ни вперед, ни назад, но, если нужно, побежит, куда покажут. Он пробовал нас, наши возможности, их амплитуду. И, конечно, в этом спектакле использовал все наши сильные качества.

Взять Клеанта Юрия Богатырева. Это же гениальное решение! Эта роль — самая скучная в пьесе Мольера: моралист, который бесконечно много говорит, всех наставляет. Но Юра играл такого… пустозвона! Звон стоял от его морали, абсолютный дурак, который не понимает, что несет и где несет. А с какой скоростью это говорилось! Его Клеант багровел, синел… Оргон несколько раз пытался его остановить: куда там! Тогда я разводил руками и обращался к зрителям: что, мол, с ним! А тот летел, как с горки, только увеличивая темп, брызжа слюной. Когда он выплевывал последнее слово монолога, разражались бешеные аплодисменты. Чем больше горел у него глаз, чем больше Богатырев закатывался и почти плевался этой моралью, которая у него лезла изо всех пор; чем больше это было, тем становилось смешнее. И все его монологи шли на аплодисментах.

При этом хитрец Эфрос так незаметно отпускал вожжи, что все актеры оставались в уверенности, что это они все сочинили. А Эфрос только смеялся. И показывал… Он выскакивал на сцену, и иногда казалось, что ему просто хочется включиться в нашу игру, как ребенку. Но его показы были невероятными. Его показы стали театральной легендой. Один раз в сложный момент, когда у меня не получалась сцена, я просто буквально повторил его показ. Тогда Эфрос, отведя меня в сторону, сказал: «Саша, не пытайтесь никогда меня показывать. Вы меня не переиграете. Нет ни одного актера, который меня бы переиграл. Я показываю лучше всех». И добавил: «Даже Дуров меня не может показать!» И он был прав. Он был гениальный показчик. Режиссерский показ — особая статья. Режиссер показывает суть, взрыв сцены, попутно раскрывая характер. Так что «показывать» показы Эфроса было глупо. И губы у тебя не так складываются, и мышцы не те, и ты еще не прожил то, что он просит, но пытаешься пойти за ним, потому что режиссер так убедителен и так здорово показывает.

Помню, как на репетиции в «Живом трупе» Эфрос взял в руки реквизиторский пистолет, из которого должен застрелиться Федя, и, держа этот пистолет, прошел роль целиком, с начала до конца. Репетиция остановилась. Актеры сидели, раскрыв рты. Сидели Прудкин, Степанова, Вертинская… Мы слушали и смотрели какую-то детективную историю, любовную и драматическую, очень ясно изложенную, потому что он так ясно все прочертил, так блистательно сыграл! Он не выпускал из рук пистолета, держал его как-то очень обыкновенно — как мы обычно берем чашку чая или носовой платок. Не так, как держат оружие: не то, что обжигает, не то, что опасно, — не дай Бог, что-то случится, будь осторожнее. Пистолет казался продолжением руки Феди. Его Федя всегда жил с этим пистолетом где-то рядом, и вопрос был в том, когда он нажмет на курок, в какой момент.

Анатолий Васильевич в пятнадцатиминутной импровизации показал всю судьбу Феди, стуча этим пистолетом по столу, по ноге, по груди… Это было страшно и прекрасно, в нем жила та самая «не свобода, а воля», про которую писал Толстой (Эфрос очень долго втолковывал мне разницу между «свободой» и «волей»). Его Федя стоял между полюсами свободы и воли, и все его душевные движения были такими понятными! В нем жила такая ясность! Показ на всех произвел ошеломляющее впечатление. Все сидели, молчали. И не то чтобы жалели меня: как же бедному Саше все это сыграть. Просто думали о возможностях профессии, когда за пятнадцать минут можно сыграть целую жизнь. Нельзя сказать, что вот теперь я все понял, сдвинулся с места, — нет. Но он дал мне необходимый толчок. Роль, которая до этого строилась блоками, вдруг открылась как единое целое. И очень многое стало понятным.

Про Протасова говорили: «Это не калягинская роль». Эфрос рассказывал, как он пошел к Ефремову — сказать, что хочет поставить «Живой труп» Толстого. Ефремов выдержал мхатовскую паузу: «И кто же будет Протасовым?» — «Калягин». Еще более длинная пауза: «Но он же не умеет пить!» Действительно, не умел. До тридцати пяти в рот не брал, не пробовал ни водки, ни коньяка. Хотя работал я в медицине, где спирт всегда был под рукой, к алкоголю я не притронулся ни разу. «Совратил» меня один из моих любимых режиссеров — Никита Михалков. Как-то во время съемки трудного ночного эпизода «Неоконченной пьесы…» он спросил меня: «Расслабиться хочешь? Чаю выпьешь?» И тут же попросил помощницу режиссера принести мне чай. Но когда я уже поднес стакан ко рту, по запаху понял, что это вовсе не чай. Это был коньяк. Я хлебнул. Но эта реплика Ефремова многозначна. Он вообще любил такие замечания: вроде простые, но разных смыслов в них ой как много. Сам был идеальным Протасовым, который все загулы, тягу к воле и любовь — все мог бы сыграть. Эфрос, кстати, думал о Ефремове — Протасове, но это было слишком «в яблочко». И реплика Олега Николаевича, конечно, имела подтекстом: «калягинская» ли это роль? Эфросу казалось, что я нахожусь в той форме, когда могу «поднять» драматическую роль. А моя она или не моя? Гамлет был «моей» ролью?

Вот так же, как когда-то он «обмял» под меня Гамлета, Эфрос стал создавать со мной Протасова. Эта роль вызревала мучительно, в какой-то постоянной внутренней борьбе. Слишком многое надо было в себе преодолеть. Прежде всего предшествующий опыт ролей был не тот. Опыт жизни вроде тот, а опыт ролей — нет. Я так понимал этого человека с его стремлением уйти от лжи, перестать лгать жене, Каренину, спрятаться от всей окружающей его фальши. Мы пробовали так и сяк, подходили с той стороны и с этой. Он предлагал то одно, то другое, я пробовал и, слава Богу, не испугался неудачных проб, понял, зачем нужны эти бесчисленные варианты. Он верил в меня, верил, что я смогу.

Я много прочитал, чтобы понять, что такое «Живой труп» Льва Толстого. Но ни одна книга, ни один человек не рассказали мне так ясно о Толстом и Протасове, как Эфрос: сложными ходами, но удивительно ясно. Очень жалко, что «Живой труп» не снят на пленку и я не могу его посмотреть. Даже не с точки зрения какой-то счастливо проделанной работы, а чтобы понять, как далеко я ушел, как много потерял. Мне кажется, если бы я себя увидел, то испытал бы такое щемящее изумление, потому что этого свечения уже не будет никогда, и как я это делал, какие же были во мне силы, энергия, чтобы такое сделать…

У меня дома висит фотография: Эфрос, Вертинская и я дурачимся и смеемся. Если кому-нибудь сказать, что это снято во время репетиции «Живого трупа», не поверят. Здесь сфотографирован перерыв, пауза в работе. Но эта пауза говорит об атмосфере репетиций. А ведь мы работали над Толстым…

У Эфроса была привычка, меня поражавшая. Читая драматический кусок, он вдруг начинал смеяться! Меня потрясал этот внезапный переход, это невероятное чувство юмора и отсутствие всякого ханжества. Перейти от трагедии к юмору для него было так же естественно, как из кухни — в коридор. Прочитает самый серьезный текст, вдруг что-то сострит и рассмеется сам. Я думал иногда: может, он это специально? Может, это такая методология? Как профессионал он демонстрирует умение переключаться с одного полюса на противоположный. А теперь знаю: это нормальная реакция. Эти контрасты и в жизни нормальны, только мы их не замечаем. Мы и в искусстве привыкли все делить по жанрам, по полочкам. А в искусстве нет полочек, нет границ, просто надо быть очень динамичным и гибким.

А роль Феди Протасова стала одной из моих любимейших. Его я мог бы (по крайней мере, мне так кажется) играть всю жизнь. Каждый спектакль меня точно приближал к этому герою, и было так больно, когда его сняли… Какой-то кусок живой жизни ушел вместе с этой ролью… А ту потрясающую репетицию с пистолетом я никогда не забуду. Как он стукнул пистолетом о стол в конце и сказал: «Ну, теперь понятно?» И засмеялся: мол, давайте.

Теперь уже можно признаться, что я не только брал у него, не только следовал его анализу, но буквально копировал его жесты. Я взял пластику его рук с пистолетом. И совсем другие руки для Оргона; он их так интересно растопырил, эти пальцы же не придумаешь. Это даже не копирование, это что-то другое. То, что дается любовью и проникновением. От Эфроса шел к тебе навстречу какой-то ток, тебе казалось, что именно этот человек понимает тебя лучше, чем ты сам себя понимаешь, видит в тебе что-то, что ты сам в себе не видишь.

Сейчас я могу признаться, что за несколько недель до выпуска «Тартюфа» я почувствовал: «поплыл». Что-то на меня очень много всего навалилось: я даже не успевал текст финала выучить. Эфрос меня так завернул во все свои задания, что я чувствовал себя как на американских горках: вверх-вниз, вверх-вниз. Такой работы по-настоящему я никогда раньше не проходил. Я устал, изнервничался. И вот сейчас могу сказать, что схитрил. Я понял, что мне надо неделю отдохнуть, отсидеться. Я как бы заболел. А уже идут прогоны. Я сижу дома, хожу, учу текст, отдыхаю. Вечерами звонит Настя Вертинская, рассказывает о репетициях, что и как. «Слушай, так смешно Эфрос тебя показывает, делает все, что ты, а в зале аплодируют». Текста он, конечно, не знал, говорил на абракадабре.

Кстати, именно Анатолий Васильевич Научил меня абракадабре по-настоящему. Полезнейшая вещь. Иногда, не зная текста, чтобы найти суть, нужно просто идти абракадаброй. Он так объяснял: «Если ты абракадаброй (полуанглийским, полуфранцузским, полунемецким, полуптичьим языком) найдешь зерно конфликта, найдешь зерно отношений, то текст мы потом всунем. Не надо упираться в текст, как в забор!»

А потом домой ко мне приехал Эфрос. Поздоровался. Забыть этот визит не могу. Я в халате, напрягаю какие-то свои актерские штампики, пытаюсь изобразить, что у меня плохо с желудком и никак не могу поправиться. А он как ни в чем не бывало не задает ни одного вопроса о здоровье, отвечая на который пришлось бы врать. Поговорили о погоде… О репетициях ни слова. Только, единственно, уходя, он сказал: «Саша, мы ждем вас, но вы не торопитесь, выздоравливайте…»

Никакой морали, что в актерской профессии надо через не могу… Я был так благодарен, что он не заставил меня притворяться, краснеть. Он все понял, он знал, что я «поплыл». Но он понимал, как мне тяжело. Вот это знание человеческой, актерской природы, этой, как бы сказать, женской природы актера!.. Он все понимал про актеров и про меня тогда понял, что нельзя давить этот тюбик. Нельзя, потому что не выдержит организм.

Сергей Бархин, рассказывая, чем для него был Эфрос, сравнил себя с девочкой, которая стоит у стенки в танцевальном клубе и смотрит на красивого парня, и хочет танцевать только с ним. А потом он уходит, больше его нет и никогда не будет. И тебе уже все равно, кто тебя пригласит…

Александр Калягин, 2002

Анатолий Эфрос -- это дрожжи театра

Ольга ЯКОВЛЕВА.

Анатолию Эфросу исполнилось бы 80 лет -- не так много по сегодняшним меркам. Но 13 января 1987 года его не стало, и с этой смертью российский театр понес серьезнейшую, пожалуй, невосполнимую потерю. Наверное, поэтому театральные люди поминают его в эти январские дни, сознавая, сколь многое театр приобрел благодаря этому мастеру, и скорбя о том, сколь многого он лишился. О выдающемся театральном мыслителе, чья роль еще до конца не осознана и не изучена современниками, но спектакли которого до сих пор остаются реальным камертоном для всех, кто их видел, вспоминает его любимая актриса, сыгравшая почти все главные роли в его постановках, -- Ольга ЯКОВЛЕВА.

-- Вы наблюдали Анатолия Васильевича Эфроса на протяжении десятков лет. Шел в это время его профессиональный рост или вы с ним встретились, когда он был уже мастером?

-- Он был абсолютно сложившимся мастером, который тем не менее был одарен способностью меняться. Помимо того, что к каждому новому произведению, каждому автору нужно всегда искать свой определенный ключ, которым открывается пьеса, Эфрос и в методике искал свои способы для выхода на новую ступень реализма. Мог объявить о своем творческом кризисе или тупике, уже найдя выход из него. Но в актерской среде заявлять такое о себе опасно. Растопчут. Долго труппа не могла понять: «Как так? Почему он отказался от этого метода?» Актерская среда в целом, как это ни парадоксально звучит, довольно консервативна. К чему-то привыкли и успокоились. Анатолий Васильевич был теми дрожжами, которые не давали никому успокаиваться; о сделанном художественном открытии в только что вышедшем спектакле тут же забывал... Когда так долго находишься рядом, то трудно дать себе отчет, рост ли это или отказ от собственного метода. Он видел то, чего не видели актеры. Мы взрослели, не замечая, что мы взрослеем... А Эфрос все время что-то менял. Поскольку мы за ним не успевали, то нам казалось, что он отходит от каких-то постулатов, которые мы уже усвоили. А поскольку к новым еще не привыкли, то иногда казалось, раз он изменился, то не в лучшую сторону...

-- При такой сосредоточенности на театре Эфроса были ли у актрисы Яковлевой другие любимые театры?

-- Ну конечно! Я восхищалась некоторыми спектаклями Театра на Таганке: "Гамлет", "Деревянные кони", «Мать», "Обмен" по Трифонову -- это связано с крупной драматургией или литературой... И спектакли Ефремова я тоже любила, но, видимо, потому что Эфрос их любил -- и Ефремова, и Любимова.

-- То, что вы видели в других театрах, вызывало желание поработать на другой сцене?

-- Когда я видела искусные работы, мне хотелось туда, где так славно... Впрочем, в этом я неоригинальна. Эфрос смотрел на меня как на ребенка: "Ну конечно, оладьи у соседей всегда лучше, чем у мамы".

-- Вы говорите о результате или о работоспособности, об организации производства?

-- Об организации производства и об искусстве. И это все вместе достигало определенного результата -- эмоционального. Техника воспроизведения вызывала зависть. И иногда результат у других казался лучше.

Здесь трудно судить: когда ты сама внутри чего-то, хуже видишь. Театр ясней со стороны.

-- После смерти Эфроса у вас появился опыт работы с другими режиссерами. Вам приходилось себя очень сильно ломать?

-- Я, видимо, подсознательно требовала того же. Именно как ребенок: когда работала с Анатолием Васильевичем, мне было понятно, что Эфрос должен делать открытия, потому что он гений. А мне нужно было только выслушать, запомнить, что-то впитать и это выразить. Хотя, откровенно говоря, тогда эту разницу мы не ощущали, видимо, мы были совсем инфантильными... Разницу между гением и не гением. Хотя именно при встрече с Анатолием Васильевичем театр для меня приобрел ясность, понятность и то, что мне было интересно человечески. Я ведь начала работать до Эфроса -- в Театре Вахтангова что-то играла на третьем курсе, в Ленкоме до Эфроса успела порепетировать...

-- Удивительно счастливая встреча! Вы настолько друг друга дополняли и обогащали...

-- Не думаю, что я его особенно обогащала. Эфрос был самодостаточен.

-- А кто бы вместо вас воплощал эфросовских героинь?

-- С ним работало очень много актрис, и с большим удовольствием -- и Настя Вертинская (он ее очень любил), о Гурченко он говорил... Когда Людмила поступала к нам в театр, в конце шестидесятых годов, то почему-то весь мужской состав против нее проголосовал. Удивительное дело! В результате ее не приняли. Но это вот и есть клановость актерская, что Эфроса ужасно раздражало. Клановость не пускает, из-за нее же и к новому не очень стремятся.

-- А вы считаете себя в чем-то виноватой перед Эфросом?

-- Ну конечно! Если говорить о профессиональной стороне наших отношений, то, конечно, от меня можно было потребовать большего послушания. А если говорить о частной жизни, его трагедию, наверное, можно было предотвратить какими-то чрезвычайными усилиями. Но я не представляю себе как. Это из разряда химер: как можно было не пустить его на Таганку? Я сказала ему, что двумя руками против, что я за то, чтобы он лучше сел дома за книги, что без работы бы он не остался, так как был востребован в других театрах, в том числе и за рубежом, но уговорить его было почти нереально. Да, я думаю, хотя это дело интимное и, наверное, не мое, но его надо было переориентировать на другого врача. Я пыталась это сделать, даже был назначен день, когда мы должны были пойти к другому кардиологу, но этому свиданию не суждено было осуществиться...

-- Существует такой шаблон в отношении художников, ушедших накануне перестройки: "Он вовремя ушел! Он не смог бы жить в наше ужасное время!" Мне кажется, что вот Эфрос жил бы так же, как и всегда. Внешняя обстановка как-то не влияла...

-- Во всяком случае, на него! Политический строй мало влиял на сущность его как художника, так и человека.

-- И вы всегда были такой же асоциальной героиней. Это ваша позиция или его? Вы, скажем, предлагали Эфросу поставить что-нибудь "о недостатках", что-нибудь гражданское?

-- Нас это настолько не занимало! Однажды, когда я была избрана в профкомитет, Анатолий Васильевич спросил: «Оля, что вы делали там?" Я говорю: «Заседали! Вот звание выбила гримеру...» На это он мне сказал: «Оля, у вас лицо меняется. Вам не надо этим заниматься!» Мне, правда, по Эфросу, ничем не надо было заниматься, например не надо было дачу строить -- я и не строила...

-- Вы как тогда играли героинь вне времени, так и продолжаете существовать на сцене...

-- Это ужасно... Я последнее время стала подумывать, что я настолько вне времени, совсем несовременная... Что-то со мной происходит, наверное, в связи с возрастом. Потому что когда молодая героиня выходит, и при ней все женские прелести, ей как-то доверяешь больше, обаяние порой перевешивает смысл и мастерство, покрывает профессиональные недостатки.

-- Что вы сегодня любите в театре?

-- Я с удовольствием посмотрела спектакль Римаса Туминаса в "Современнике" -- и сценография мне понравилась, и актерские работы. Смотрю спектакли Камы Гинкаса и Генриетты Яновской.

-- Почему вы не актриса Гинкаса?

-- Не знаю, может быть, я ему просто не нравлюсь. Хотя мы в общем приятели.

-- Я знаю, вы любите театр Петра Фоменко; невольно думаешь: вот актриса -- и вот ее режиссер...

-- У нас с ним с самого начала не сложилось. Когда-то он пришел на Малую Бронную ставить какой-то спектакль по Шекспиру и с песнями Кима. А у меня была такая манера на репетициях: у меня роль на листочках, я эти листки хожу собираю по сцене. И он мне сказал: «За вами нужно ходить, и собирать листки, и их сшивать, чтобы вы так небрежно не относились...» То ли к роли, то ли к работе с ним -- так ему казалось, он очень обидчив.

-- Вы работаете с Адольфом Шапиро, это совсем далеко от Эфроса?

-- По методологии -- да. По мыслям и восприятию окружающего -- нет. И по отношению к делу -- Эфрос всегда знал заранее, что он будет делать, от и до. Он никогда не торопился нам это открыть, но вел постепенно и точно знал, куда ведет; если возникали какие-то вопросы, он говорил: "Об этом не надо беспокоиться, я знаю, как этого избежать". Он знал, потому что, прежде чем приступить к работе, он два года думал, подбирал музыку... Когда он все это делал, непонятно, потому что за год он ставил примерно по четыре спектакля плюс телевизионные передачи, еще на радио что-то почитает, умудряется еще и что-то написать за это время -- невероятная была трудоспособность.

Беседовала Светлана ПОЛЯКОВА

03.06.2000 | культура

Екатерина Сальникова

Он из тех, кто создавал эпоху

75 лет Анатолию Эфросу

Эфрос - режиссер великих рефлексий

А НАТОЛИЙ ЭФРОС принадлежит к тем поколениям, которые создали театральную эпоху cередины 50-х - середины 80-х годов. Он не просто был, наверное, одним из самых высокоинтеллигентных режиссеров. Он органично совпал с возможностями и потребностями того времени, когда интеллигенция мыслила себя символом и выразителем общенациональных проблем и была способна соответствовать этой роли. Когда никому не приходило в голову ждать от театра легкости и ненавязчивости, поскольку вообще были в моде развлечения интеллектуальные. Когда театр являлся центром размышлений на темы общественной значимости.

Авторский стиль Эфроса-режиссера оказался полностью слит воедино с проявлением личной гражданственности Эфроса - частного человека. Собственно, само искусство для Анатолия Эфроса было процессом эстетической рефлексии по поводу состояния социума и личности в нем. Внутренним сюжетным лейтмотивом Эфроса оказывался театральный рассказ советской интеллигенции про ее же собственные свойства и существование. Вероятно, именно эта заведомая и недемонстративная актуальность эстетики Эфроса обусловливала вдохновенный подъем тем театрам, куда он приходил работать. При нем Центральный детский театр перестал быть чисто детским и по традиции консервативным, а потому периферийным. С именем Эфроса связан докоммерческий расцвет "Ленкома", тогда еще Театра имени Ленинского комсомола. В бытность Эфроса Театр на Малой Бронной стал центром не только сугубо театральной, но вообще духовной жизни Москвы. Спектакли "Месяц в деревне", "Женитьба", "Ромео и Джульетта", "Отелло", "Дон Жуан", "Человек со стороны" и многие другие превратились в легенды нашего театрального расцвета середины ХХ столетия. В театре Эфроса развернулся универсальный внежанровый артистизм Ольги Яковлевой. Анатолий Эфрос как никто другой умел гениально рисковать, игнорируя хотя бы и самые относительные рамки амплуа. Он часто побуждал актеров идти наперекор специфике их фактуры и темперамента, воздействуя прежде всего своим индивидуальным ощущением неисчерпаемого драматизма бытия. Без Эфроса у нас не было бы такого Дон Жуана и такого Отелло, какими их сыграл Николай Волков. Без работ в эфросовских постановках будут неполными биографии Олега Даля и Андрея Миронова, Валентина Гафта и Леонида Броневого, Станислава Любшина и Анастасии Вертинской, Аллы Демидовой и Юрия Богатырева, Валерия Золотухина и Владимира Высоцкого, других уникальных актеров.

Даже трагический и во многом роковой приход Эфроса на Таганку в отсутствие Юрия Любимова стал последним предзакатным всплеском таганской эстетики. Эфрос не мог естественно и органично продолжить историю Таганки. Но ему выпало подвести ее первый итог, а заодно и завершить там собственную творческую биографию, что само по себе обладает некоторой внутренней логикой. В возобновленном "Вишневом саде", в постановках "На дне", "Мизантроп", "Прекрасное воскресение для пикника" Эфрос напоследок соединил свой психологический импрессионизм с колючим брехтовским драматизмом таганковцев. Дополнил свою бесплотную атмосферность, в которой тонет и никак не ощущается сознательная сделанность, открытой игровой условностью.

Это была режиссура, предельно аскетично относящаяся к приему, к сценическому эффекту, к режиссированию как таковому. И предельно щедрая на философию концептуальность. Эфрос никогда не стремился к откровенной публицистике с подмостков, никогда не занимался прямой модернизацией классических пьес. Но в его на редкость театральном сознании существовало в основном настоящее время, животрепещущая непредсказуемость текущего момента, который затмевает своей значимостью любые исторические дали и оставляет Здесь и Сейчас как самые существенные координаты. В этих координатах и происходило обычно действие эфросовских спектаклей, превращаясь в подспудный диспут о том времени, в котором живут режиссер, актеры и зрители. Благодаря Эфросу исчезла дистанция между советскими людьми и героями Мольера, да и самим французским драматургом. А трагические Пушкин и Шекспир обрели чеховскую меланхолию и эскизность. Они стали нашими современными драматургами, вместе с которыми мы можем осмысливать свою внутреннюю сущность не менее точно и глубоко, чем с более близкими Чеховым, Тургеневым и Толстым. А Розов, Арбузов, Радзинский, Дворецкий пропитались ощущением культурной перспективы, ввиду которой они оказывались не просто современными драматургами, но невольными историками, фиксирующими хронику современного периода. Анатолий Эфрос создал свой неповторимый телевизионный театр, в котором воплотил ценность неспешных мгновений и пауз душевной жизни персонажей. Сейчас юбилей Анатолия Эфроса невозможно отмечать без ностальгии по тем временам, когда создание спектакля виделось делом абсолютно самодостаточным и всеобъемлющим. Когда сверхзадачей режиссуры мыслилась прежде всего интерпретация современности. Когда театр разговаривал со зрителем на общепонятном языке. И когда театр всякий раз точно знал, что именно он хочет сказать обществу, лучшей частью которого он и является. материалы: Независимая Газета© 1999-2006 Опубликовано в Независимой Газете от 03.06.2000

Оригинал: http://www.ng.ru/culture/2000-06-03/7_epoch.html

Анатолий Эфрос. Профессия: режиссёр

Авторы: Эфрос А.

Издательство: Вагриус

Год издания: 2000

Страниц: 576

ISBN: 5-264-00557-5

В этой книге представлены лучшие произведения Эфроса "Профессия: режиссер" и самые "мемуарные" главы из других его книг - "Продолжение театрального романа" и "Книга четвертая", - они собраны в разделе, озаглавленном по третьей книге Эфроса, потому что это название очень точно выражает их нерв, их общую суть. Вот уж действительно театральный роман.

ЛИТЕРАТУРА

Эфрос А. Репетиция – любовь моя. М., 1975

Эфрос А. Профессия: режиссер. М., 2000

ЛЮБИМОВ, ЮРИЙ ПЕТРОВИЧ (р. 1917),

русский режиссер и актер. Народный артист РСФСР (1991), лауреат Государственных премий (1952 и 1997). Создатель и художественный руководитель Театра на Таганке.

Т ворческая биография Ю.Любимова складывалась странно и непредсказуемо. Она включает в себя несколько периодов, каждый из которых полностью менял его жизнь. Однако любой из этих периодов сопровождался громким успехом.

Родился 30 сентября 1917 в Ярославле. В 1922 семья Любимовых переехала в Москву. Первые театральные впечатления Ю.Любимова связаны не только с мхатовской Синей птицей (как у большинства московских детей), но и со спектаклями В.Э.Мейерхольда (Лес, Ревизор, а затем и Дама с камелиями).

В 1934 Ю.Любимов поступил в студию при МХАТ-2, основателем которой был М.Чехов. Здесь в 1935 состоялся сценический дебют будущего мастера (эпизодическая роль в спектакле Мольба о жизни по пьесе Ж.Деваля). Однако в 1936 МХАТ-2 был закрыт, а студия упразднена. Ю.Любимову пришлось начинать все сначала. В том же 1936 он поступил в училище при Театре им. Евг.Вахтангова. Именно здесь началась его «первая творческая биография», связанная с серьезным актерским успехом. В студенческие годы Ю.Любимов сыграл на сцене театра Вахтангова ряд ролей (спектакли Принцесса Турандот, Много шума из ничего, Человек с ружьем и др.). Тогда же произошла знаменательная встреча со В.Э.Мейерхольдом, обратившим внимание на молодого артиста. В 1937 студент Любимов даже присутствовал на нескольких репетициях Мейерхольда спектакля Борис Годунов. Возможно, это стало провозвестником будущей «режиссерской» биографии Любимова.

Закончив училище в 1940, он был призван в армию. К началу Великой Отечественной войны был отозван в Ансамбль песни и пляски НКВД. С этим ансамблем прошел всю войну, выступая в роли конферансье и разыгрывая интермедии порой в непосредственной близости от линии фронта.

Демобилизовавшись, в 1947 возвратился в театр Евг. Вахтангова и стал ведущим артистом труппы. За 18 лет работы в этом театре сыграл около 30 ролей классического и современного репертуара (в пьесах Шекспира, Ростана, Чехова, Горького, Тургенева, Фадеева, Арбузова и многих других авторов). Здесь же, в 1952, был удостоен Государственной (Сталинской) премии за роль Тятина в спектакле Егор Булычов и другие (постановка Б.Захавы). Параллельно с работой в театре много снимался в кино. Его приглашали режиссеры А. Довженко, И.Пырьев, Г.Козинцев, Г.Александров, Н.Кошеверова и многие др. Пользовался большой зрительской любовью, его работы были высоко оценены критикой; официальным признанием стало присвоение звания Заслуженного артиста РСФСР (1954). Как и многие успешные артисты, обратился к режиссуре и театральной педагогике: в 1959 поставил на сцене театра Вахтангова пьесу А.Галича Много ли человеку надо; посещал семинары актера и режиссера мхатовской школы М.Кедрова; стал преподавателем Театрального училища им. Б.Щукина. Именно здесь его подстерегал новый неожиданный поворот в творческой судьбе.

В 1963 он показал на сцене Щукинского училища спектакль Добрый человек из Сезуана по пьесе Б.Брехта, подготовленный им со студентами третьего курса. 1960-е для советского театра были временем бурного развития, ломки стереотипов и утверждения новой сценической эстетики. Гремели режиссерские имена О.Ефремова, Г.Товстоногова, А.Эфроса. Театральные залы были переполнены, премьеры широко обсуждались общественностью. Однако даже в этой насыщенной театральными событиями атмосфере студенческий спектакль ошеломил театральный мир. Сочетание новаторской эстетики с возрождением традиций В.Э.Мейерхольда, блестящие работы, казалось бы, неопытных студентов, неожиданно уверенная режиссерская рука обласканного официозом артиста привели к небывалому прецеденту: Ю.Любимову было предложено возглавить Театр драмы и комедии, располагавшийся на Таганской площади.

Трудно вспомнить, каким был Театр драмы и комедии до Любимова. 23 апреля 1964 спектаклем Добрый человек из Сезуана в старом здании открылся новый театр – Театр на Таганке. Так началась новая эра советского театра. Так началась и новая, практически не пересекающаяся с прежней, творческая жизнь Ю.Любимова, теперь уже – в первую очередь режиссера. Каждый таганковский спектакль становится эстетическим событием, вербуя страстных, фанатических поклонников в разных социальных слоях общества – от рафинированных театроведов до ученых-естественников, от политической элиты СССР до самых демократических зрителей. Эстетические приемы Театра на Таганке стали предметом исследования во многих статьях и диссертациях.

Однако не менее важным оказался и другой талант Ю.Любимова – художественного руководителя и организатора. Основное ядро труппы нового театра базировалась на студентах Любимова только отчасти. Туда вошла и некоторые актеры прежнего театра (в частности, Смехов и Ронинсон), а также – приглашенные, тщательно отбираемые режиссером артисты «со стороны» (Высоцкий, Золотухин, Филатов и мн. др., составившие звездную славу Таганки). Объединить труппу едиными эстетическими принципами, сплотить ее в коллектив единомышленников, исповедующих новую эстетику, было под силу лишь незаурядному руководителю. Тогда же Ю.Любимов создал и уникальный худсовет театра, куда вошли выдающиеся ученые П.Капица и Г.Флеров, известные писатели и поэты А.Твардовский, Н.Эрдман, Ю.Трифонов, Б.Можаев, Ф.Абрамов, Ф.Искандер, А.Вознесенский, Е.Евтушенко, Б.Ахмадулина, Б.Окуджава, театральные критики Б.Зингерман, К.Рудницкий и А.Аникст, композиторы А.Шнитке и Э.Денисов, кинорежиссеры С.Параджанов и Э.Климов. Никто из них не был т.н. «свадебным генералом»: каждый член художественного совета вносил свою лепту в становление и общественное признание Театра на Таганке.

Театр Ю.Любимова, по выражению Н.Эйдельмана, стал «островом свободы в несвободной стране»; с каждым спектаклем его политическое звучание становилось все более острым и откровенным; запреты спектаклей, общественные просмотры, борьба за их разрешение перешли из сферы собственно театральной в сферу социально-политическую, приобрели громкое общественное звучание. «Таганка» и ее спектакли стали знаменем прогрессивно мыслящей либеральной интеллигенции. Не последнюю роль в этом сыграл и актер театра В.Высоцкий, чья популярность в 1970-е охватывала абсолютное большинство населения страны.

К середине 1970-х Театр на Таганке приобрел мировую известность. Его славу составили такие спектакли Ю.Любимова, как Десять дней, которые потрясли мир, Павшие и живые, Жизнь Галилея, Послушайте, Пугачев, А зори здесь тихие, Гамлет, Деревянные кони, Обмен, Мастер и Маргарита, Преступление и наказание, Дом на набережной и др.

В 1974, с постановки балета Ярославна в Ленинградском Малом театре оперы и балета (композитор Б.Тищенко) начался еще один этап работы Ю.Любимова – режиссура музыкальных спектаклей. Уже в 1975 Любимов поставил оперу Под жарким солнцем любви на сцене Миланского театра Ла Скала. Именно оперная режиссура в первую очередь – позднее, через десять лет, – даст Ю.Любимову возможность сохранить и приумножить свой успех за рубежом.

С самого начала Ю.Любимов создавал, несомненно, политический театр, расценивая его как кафедру, с которой он обращался к миру. Открывшись на излете хрущевской оттепели, театр на Таганке проходил творческое становление в период ужесточения цензурного гнета. Любимов, как режиссер, блистательно владел эзоповым языком: его спектакли были полны аллюзий и внятных отсылок к современности. Любимов, как политик, строил своеобразные «спектакли» вокруг общественных просмотров и разрешения к показу сценических произведений своего театра, – ведь на выпуске чуть ли не каждое из них оказывалось под угрозой запрета. В ход шли любые доступные средства: авторитет членов художественного совета; приглашения на прогоны не только критиков и театральную общественность, но и иностранных корреспондентов. Еще до выпуска спектакли Театра на Таганке входили в контекст художественной жизни Москвы; это могло дать некоторые гарантии разрешения на премьеру. Однако не все спектакли дошли до зрителей (Живой по Б.Можаеву) или были запрещена вскоре премьеры (Берегите ваши лица А.Вознесенского).

В начале 1980-х ситуация вокруг Театра на Таганке накалилась до крайности. Один за другим запрещаются не только спектакли (Владимир Высоцкий, Борис Годунов), но и репетиции Театрального романа. А в 1984, в то время как Ю.Любимов был в Англии на постановке спектакля Преступление и наказание, его освободили от должности художественного руководителя Театра на Таганке и лишили советского гражданства. Имя Любимова сняли со всех афиш и программок театра.

Так началась следующая, зарубежная жизнь Любимова. Его постановки Преступления и наказания в Австрии, Англии, США и Италии были удостоены высших театральных премий, Бесы в исполнении лондонского театра «Альмида» гастролировали по всей Европе, в том числе в парижском Театре Европы по приглашению Джорджо Стрелера. По приглашению Ингмара Бергмана в Стокгольмском Королевском драматическом театре Любимов поставил Пир во время чумы А.С. Пушкина и Мастера и Маргариту М.Булгакова. На тот же период приходится ряд самых престижных премий Ю.Любимова в области оперного искусства: он неоднократно признавался лучшим оперным режиссером в Италии, Германии, Англии, Швейцарии. Среди оперных постановок Ю.Любимова Дон Джованни Моцарта (Будапештская опера), Четыре грубияна Э.Вольфа-Феррари (Мюнхен), Лулу А.Берга (Турин), Саламбо Мусоргского (Неаполь, театр Сан Карло и Париж, Гранд Опера), Енуфа Л.Яначека (Оперный театр Цюриха, Швейцария, и театр Ковент Гарден, Лондон) и др.

В 1989 он вернулся на родину. Его имя было возвращено на афиши и программки; восстановлены спектакли Владимир Высоцкий и Борис Годунов. Выпущен и спектакль Живой по Б.Можаеву – через 21 год после его запрета. Однако полного «возвращения на круги своя» быть не могло: изменение политической формации закономерно повлекло за собой изменения общественной и социальной психологии. Коллектив театра, в едином порыве противостоящий в годы застоя политическому давлению, потерял былую слитность, нерасчленимость. В 1993, после полуторагодового конфликта, значительная часть коллектива «Таганки» выделилась в отдельный театр.

Любимов нашел в себе силы снова, в который раз, начать все заново. Поставив после возвращения ряд классических спектаклей (Пир во время чумы А.С.Пушкина, Самоубийца Н.Эрдмана, Электра Софокла, Живаго (Доктор) Б.Пастернака, Медея Еврипида, Подросток Ф.М.Достоевского, Ю.Любимов с 1997 отказывается от контрактов на Западе, решив полностью посвятить себя Театру на Таганке. Премьера следует за премьерой (Хроники У.Шекспира, Евгений Онегин А.С.Пушкина, Театральный роман М.Булгакова, Марат и маркиз де Сад П.Вайса, Шарашка по А.Солженицыну и др.); театр постоянно выезжает на зарубежные гастроли; в 2001 Любимов набрал и новый курс актеров музыкального театра в РАТИ (бывший ГИТИС).

Свое 85-летие мастер встретил премьерой спектакля Фауст по И.В.Гете.

Татьяна Шабалина

ЛИТЕРАТУРА

Золотухин В. На плахе Таганки (Дневник русского человека). М., 1999

Фарада С. Уно моменто! М., 1999

Любимов Ю. Рассказы старого трепача. Воспоминания. М., 2001

Смехов В. Театр моей памяти. М., 2001

М альцева О. Поэтический театр Юрия Любимова. Издательство Российский институт истории искусств, 1999 г.

ISBN 5-86845-049-3

Книга посвящена искусству выдающегося режиссера ХХ века Юрию Любимову. Автор исследует природу художественного мира, созданного режиссером на сцене Московского театра драмы и комедии на Таганке с 1964 по 1998 г. Более 120 избранных фотографий режиссера и сцен из спектаклей представляют своего рода фотолетопись Театра на Таганке.

ЗАХАРОВ, МАРК АНАТОЛЬЕВИЧ (р. 1933),

русский актер, режиссер, театральный педагог. Народный артист СССР (1991), лауреат Государственных премий СССР (1987) и Российской Федерации (1992). Родился 13 октября 1933 года в Москве. После окончания актерского факультета ГИТИСа им. А.В.Луначарского в 1955 (курс И.Раевского) работал актером в Пермском областном драматическом театре, Московском театре им. Н.Гоголя, выходил в массовке на сцены театров им. М.Ермоловой, им. Вл. Маяковского; был актером и режиссером Московского театра миниатюр (1960–1964; среди постановок – Неужели вы не замечали? по В.Полякову, 1964). Режиссурой начал заниматься в самодеятельном студенческом коллективе Пермского университета, затем Московского станкостроительного института. В студенческом театре МГУ поставил Карьеру Артура Уи Б.Брехта (совм. с С.Юткевичем, 1964), Дракона Е.Шварца (1966), Хочу быть честным по В.Войновичу (1966).

С 1965 – режиссер Московского театра Сатиры, где поставил Видерман и поджигатели М.Фриша (1966), Банкет А.Арканова и Г.Горина (1969; первая совместная работа с Гориным, соавтором многих спектаклей), Проснись и пой М.Дьярфаша (1970, совм. с А.Ширвиндтом), Темп-1929 по Н.Погодину (1972), Чудак-человек В.Азерникова (1973). Известность Захарову принес поставленный в этом театре спектакль Доходное место А.Островского (1967). Режиссер и художник В.Левенталь поместили Жадова (А.Миронов) «в лабиринт бесконечных дверей, стульев, столов, поставленных на два круга, один внутри другого». Герой петлял в лабиринте вращавшихся кругов в поисках выхода. «Понять жизнь» здесь означало «освоиться в сценическом пространстве».

В Московском театре им. Вл.Маяковского Захаров по приглашению А.Гончарова поставил Разгром по роману А.Фадеева (1971) – судьбоносный в его творчестве спектакль. Инсценировав повесть совместно с И.Прутом, роежиссер начал «свою игру с советским мифом». Этой работой, решенной «в стиле революционной саги» о большевике Левинсоне (А.Джигарханян), Захаров делал то же, что «Таганка» и «Современник»: «защищал устои и очищал принципы».

С 1973 Захаров – главный режиссер Театра имени Ленинского комсомола (с 1991 Московский театр «Ленком»). Первая постановка в этом театре – Автоград XXI Ю.Визбора и Захарова (1973). Режиссер мюзиклов Тиль Горина по мотивам Ш. де Костера (1974), Звезда и смерть Хоакина Мурьеты по произведениям П.Неруды (1976) и первой рок-оперы на советской сцене Юнона и Авось А.Рыбникова – А.Вознесенского (1981). Другие спектакли: В списках не значился Ю.Визбора по мотивам Б.Васильева (1975), Иванов (1975) А.П.Чехова, Парень из нашего города К.Симонова (1977), Вор В.Мысливского (1978), Жестокие игры А.Арбузова (1979, первая совместная работа с сценографом О.Шейнцисом), Оптимистическая трагедия Вс.Вишневского (1983).

После раннего и горького опыта с запрещенным спектаклем Доходное место Захаров словно зарекся ломиться в закрытые двери, но выучился входить в открытые. Не он первым вывел на сцену рок-группу, но событием стало именно появление ВИА «Аракс» в популярнейшем Тиле. Не он первым поставил Л.Петрушевскую, но в общественном сознании ее имя утвердили ленкомовские Три девушки в голубом (1985). Своего рода эмблемой театральной перестройки и гласности стала Диктатура совести М.Шатрова (1986). В конце 1980-х годов окончательно оформилась отвечавшая духу времени художественная идеология режиссера.

В 1989 Захаров выпустил Мудреца по пьесе Островского На всякого мудреца довольно простоты – «документ... пестрого, сложного, переходного времени, состояния наших нервов, нашей души и зрения, свидетельство того, какое искусство это время рождало». В Поминальной молитве Горина по Шолом-Алейхему (1989) Захаров, не отказавшись от зрелищности, театральности, поставил свой самый «простодушный», «незащищенный» спектакль, противостоящий агрессии. В далеком, по сравнению с другими, от политики спектакле Школа для эмигрантов Д.Липскерова (1990) сюжет был важнее слова, а постановочные находки важнее сюжета. В жанре «взрыва» был поставлен Безумный день, или Женитьба Фигаро П.Бомарше (1993). Вслед за пронзительной Чайкой Чехова (1994) Захаров выпустил оперу для драматического театра Королевские игры Горина – Ш.Каллоша по мотивам пьесы М.Андерсона 1000 дней Анны Болейн (1995). «Горек, ужасен, смешон и – трогателен, восхитителен, верен коллективный портрет русского человека в европейском интерьере», выведенный им в спектакле Варвар и еретик по роману Ф.Достоевского Игрок (1997). Мистификация Н.Садур (1999) – один из самых сложных» и «самых свободных», «самых нервных и неровных» спектаклей Захарова последних лет.

Захаров – художественный руководитель постановки Город миллионеров (реж. Р.Самгин, 2000).

Много и успешно работает в кино и на телевидении. Среди снятых им кинофильмов – Двенадцать стульев (1976), Обыкновенное чудо (1978), Тот самый Мюнхгаузен (1979), Дом, который построил Свифт (1983), Формула любви (1984), Убить дракона (1988). Выступал в качестве автора и соавтора сценариев фильмов Звезда пленительного счастья, Земля Санникова, Белое солнце пустыни (ему принадлежит авторство писем Сухова) и др. Автор статей по вопросам театра и политики, книг Контакты на разных уровнях и Суперпрофессия, посвященных проблемам современной режиссуры. Профессор кафедры режиссуры РАТИ (ГИТИС).

Марк Захаров сотворивший чудо

МАРК ЗАХАРОВ (художественный руководитель театра «Ленком», народный артист Советского Союза, лауреат Государственных премий и прочая, и прочая, и прочая) для российского искусства давно стал фигурой знаковой. Благодаря гениальным «ленкомовским» постановкам — «Тиль», «Юнона» и «Авось», «Поминальная молитва», «Город миллионеров», «Шут Балакирев» — его знают и почитают десятки тысяч театралов. А фильмы «Тот самый Мюнхгаузен», «Обыкновенное чудо», «Двенадцать стульев» сделали Захарова предметом обожания миллионов телезрителей. 13 октября Марку Захарову исполнилось 70 лет.

МЫ ПОЗНАКОМИЛИСЬ с Марком Анатольевичем несколько лет назад. Меня предупреждали, что он всегда называет всех только по имени-отчеству и критически визирует интервью. Я представлял себе строгую секретаршу перед высокими дверьми его кабинета. «Разочарования» начались сразу же. Вход свободен. Называл меня просто по имени. Завизировать текст не просил. Но вечером раздался звонок: «Игорь Викторович, это Марк Анатольевич. Ну, тот, с кем вы сегодня встречались. Не могли бы вы показать мне текст? Нет, это, конечно, ваше право, но все-таки».

— Какой у вас кабинет большой.

— Да, но у Михал Андреича Суслова все же побольше был.

— К вам так просто войти — даже секретаря нет.

— Надо мне, наверное, рамку, как в аэропортах, поставить на входе, чтоб пиетет был.

Если бы не пьяный сапожник….

МАЛО кто знает, но появлению будущего режиссера на свет неожиданным образом способствовала… пагубная страсть к спиртному безвестного воронежского сапожника. «Отец рассказывал мне, — вспоминает Захаров, — как в неполные шестнадцать лет ему страстно захотелось участвовать в великих сражениях. Все его братья и отец (мой дед) погибли на фронтах империалистической бойни «за Веру, Царя и Отечество». Когда же в Воронеже зазвучали призывы к вступлению в ряды Добровольческой армии, отец принял чрезвычайно легкомысленное решение усилить ее собственным присутствием. Он ринулся к сапожнику и заказал себе сапоги. (Воевать в Добровольческой армии без сапог считалось неприличным.) Сапожник попросил зайти через три дня, но к исходу назначенного срока неожиданно напился и сшил сапоги на два размера меньше. Вместо того чтобы радоваться, отец горько плакал, сапожник извинялся и обещал через два дня исправить положение. Однако, к счастью для меня, моей жены, моей дочери, моих друзей и всех поклонников моих спектаклей, обещание свое не выполнил и безнадежно запил. За это время военно-революционная ситуация в стране изменилась к лучшему, и в Воронеж вступила Конармия под командованием Семена Михайловича Буденного, куда можно было вступать в какой угодно обуви, в том числе и босиком. Отец не преминул воспользоваться счастливой возможностью. После этого он успешно участвовал в героическом отражении третьего похода Антанты и в дырявых ботинках громил хорошо оснащенную армию Пилсудского, был ранен, болел тифом, не подозревая при этом, что главная радость его ждет впереди. В 1931 году он встретил мою мать, которая согласилась родить ему сына осенью 1933 года».

Молодая актриса Нина Лапшинова.

В театральное училище Захаров поступил со второй попытки. И то лишь после того, как безуспешно пытался стать студентом Московского инженерно-строительного института. «Я находился под сильным влиянием своей матери, бывшей актрисы, актерская судьба которой не сложилась, — вспоминает Марк Анатольевич. — Мать рассказала мне об ужасах этой профессии и велела стать инженером. Я не мог ее ослушаться и подал документы в МИСИ им. Куйбышева. Однако недобрал необходимого количества баллов на престижный факультет, после чего приемная комиссия предложила мне зачислиться на другой, непрестижный. «Водоснабжение и канализация». Я очень огорчился. И тогда мать неожиданно передумала, увидев вещий сон, рассказала о необыкновенных радостях актерской профессии и велела отнести документы в театральный вуз».

По окончании ГИТИСа ни один московский театр не захотел принять выпускника в свою труппу. Театральная карьера Захарова началась в Перми, где за 690 рублей в месяц молодой актер играл маленькие роли смешных людей, подражая, как он сам говорит, манере Георгия Вицина. Параллельно с работой в театре Марк Анатольевич пишет детские сказки, стихи, рисует карикатуры и пробует ставить спектакли. Неизвестно, как бы сложилась дальнейшая судьба замечательного режиссера, если бы не настойчивость его супруги, актрисы Нины Лапшиновой, заставившей мужа вернуться в Москву. Началом его звездного пути стала постановка спектакля «Доходное место» в Театре сатиры. Однако путь этот, как и положено, был очень непростым. Даже Татьяна Пельтцер, в будущем любимейшая актриса Захарова, выслушав рассуждения молодого режиссера о новом спектакле, не удержалась от замечания: «И чего это вы в режиссуру-то подались? Как только человек ничего не умеет делать, так сразу в режиссуру! Чего ради? Писали бы лучше свои юмористические рассказы!»

С супругой Ниной Лапшиновой.

Премьера «Доходного места» состоялась в 1967 году. И вот уже 36 лет Марк Захаров является одним из любимейших народом режиссеров. В Театре сатиры он поставил спектакли, жанр которых сегодня принято называть мюзиклом: «Темп 1929» и «Проснись и пой!». О Захарове заговорили. Однако занять нишу «молодого и многообещающего» ему помог… секретарь ЦК КПСС по идеологии Михаил Суслов. После запрещения «Доходного места» Захаров по приглашению главного режиссера Театра им. Маяковского Андрея Гончарова начал работу над спектаклем «Разгром» (по одноименному произведению Александра Фадеева), который после одного-двух показов на публике постигла участь «Доходного места». Вдова Фадеева, знаменитая актриса Художественного театра Ангелина Степанова, позвонила Суслову и попросила его прийти на «Разгром». Всесильный «серый кардинал» посмотрел спектакль и остался доволен. А на следующий день в «Правде» появилась статья о «большом идейно-политическом успехе театра и зрелой режиссуре М. Захарова».

— Марк Анатольевич, вы как-то сказали, что после спектакля «Разгром» у вас пропало чувство страха. Вообще?

— Нет, не могу сказать, что я очень храбрый человек. Да я и не был в особых экстремальных ситуациях, чтобы себя проверить. Кроме разве что провоза запрещенной литературы — Бердяева, Флоренского, Мережковского, Ахматовой и Мандельштама — через таможню. Но, помню, сердце стучало, валидол принимал. Это, пожалуй, был самый смелый поступок в моей жизни. Поэтому не знаю: случись пожар, брошусь я спасать кого-то или нет? Или если кто-то будет тонуть, найду ли я в себе силы прыгнуть в воду? Но если говорить о чисто профессиональном страхе, то он исчез. Я за свою жизнь получил столько ударов, что адаптировался к ним.

Человек-скала

С Дмитрием Певцовым.

УДАРЫ судьбы не только закалили Захарова, но и научили его правилам общения с властью. Так, после громадного успеха спектакля «Юнона» и «Авось» его, нового руководителя Театра им. Ленинского комсомола (именно так назывался в советские годы популярный «Ленком»), вызвали в Московский горком партии. Судя по решимости властей, в партийных кабинетах была решена не только участь спектакля, но и самого худрука. «Накануне заседания бюро МГК КПСС, — вспоминает Захаров, — нас трогательным образом посетил с коротким секретным визитом один из помощников В. В. Гришина (тогда фактически хозяина Москвы. — Ред.). Он очень быстро и замечательно объяснил мне, как надо вести себя на заседании бюро. Оказывается, надо обязательно немного попятиться, признать некоторые ошибки, но потом стоять как скала. Упереться и ни в коем случае не признавать за собой каких-либо серьезных просчетов, нельзя также публично клясться в любви к партии и ее высшему руководству — сотрут в порошок».

Захаров тогда отделался выговором, а «Юнона» и «Авось» — и поныне — один из самых посещаемых спектаклей «Ленкома». Марк Анатольевич вспоминал, что, выйдя из кабинета Гришина, так развеселился, что подошел к секретарше московского градоначальника и попросил разрешения… «позвонить вдове». Юмор Захарова никто не понял, но позвонить разрешили.

Памятная роль Остапа Бендера в Театре миниатюр.

Нина Лапшинова, услышав веселый голос мужа, вздохнула с облегчением. Супруга первого столичного режиссера к тому времени приняла решение уйти со сцены и посвятить себя делам домашним. Тем более что у счастливых родителей подрастала дочь, известная в будущем актриса Александра Захарова. О том, что удел детей знаменитых родителей далеко не так безоблачен, как кажется на первый взгляд, Александра узнала, как никто другой. В Театре им. Ленинского комсомола, одной из ведущих актрис которого она по праву является сегодня, ей долгое время приходилось довольствоваться ролями в массовке. Мало того, Марк Анатольевич поначалу сомневался — брать дочь в свой театр или нет. На сборе труппы ситуацию разрешила старейшая ленкомовская актриса Елена Фадеева: «Дорогие, ну человек не взял к себе жену, которая всю жизнь мечтала играть в хорошем театре. Дочь-то надо нам взять?»

Здоровье можно купить

— МАРК Анатольевич, вам за многое сегодня стыдно?

— Стыдно, что потерял зря много времени. Можно было успеть больше прочесть, немножко раньше поумнеть.

— А вы когда поумнели?

— Когда вернулся из Перми в Москву.

— А истину, что счастье не в деньгах, когда поняли?

Старинные часы еще идут…

— (Заговорщицки.) Если совсем честно говорить, а последние лет десять я стараюсь не врать, я бы не сказал, что так уж уверен в этом. Все говорят: главное — здоровье, здоровье не купишь. Но ужас или — не знаю — могущество нашей цивилизации в том, что за деньги можно купить себе несколько лет жизни. Лужков проспонсировал мою операцию на сердце, и поэтому мы сейчас с вами беседуем. А так я должен был несколько лет назад уйти в мир иной. Сегодняшняя медаппаратура и медикаменты, которые некоторым врачам даже запрещают называть пациентам, так как они слишком дороги, продляют жизнь. С помощью денег можно принести счастье или достаток тем людям, которые находятся на грани тяжелого существования. Я ко всему научился спокойно относиться — ко всем ужасам, которые вижу по ТВ. Но все-таки, когда я вижу, как человек останавливается у мусорного бачка, на меня это действует угнетающе.

— Вы мечтать любите? Или вы реалист?

— Последнее время я… Знаете, я всю жизнь провел в разного рода мечтаниях. И последнее время меня стало пугать, что количество мечтаний резко уменьшилось. Все-таки за 70 лет перевалило — может, это и естественно.

— Возраст — для вас болезненная тема?

— Это тяжело. У вас дети есть?

— Нет еще.

С дочерью актрисой Александрой Захаровой.

— Когда появятся и достигнут 4-летнего возраста, начинайте учить их иностранному языку. 3–4 языка будут знать. А мне вот сейчас выучить язык иностранный… Я тут попробовал, так у меня сразу давление поднялось. Я знаю 28 английских слов, которых мне вроде хватало. Но захотелось улучшить. Начал с неправильных глаголов — давление и подскочило. В результате решил, что останусь в пределах тех знаний, которые получил в школе.

— А чему бы вам хотелось научиться сейчас?

— Очень бы хотелось язык освоить. Если мне встречается какой-нибудь араб, недавно переехавший в Европу, я нахожу в нем единомышленника. В том смысле, что я его понимаю. А техника… К сожалению, с нею я не дружу. Когда коммунальные платежи осуществляю, то на калькуляторе просчитываю, сколько должен платить, а потом подлым образом в столбик это от руки пересчитываю. Как правило, у меня не сходится.

«Люблю, когда хвалят»

Андрей Миронов, Марк Захаров, Михаил Ширвиндт — массовка на киностудии имени А. Довженко.

ГОВОРИТЬ о Захарове и не сказать о его взаимоотношениях с властью невозможно. Характер контактов Марка Анатольевича с сильными мира сего с тех времен, когда его спектакли запрещались, кардинально изменились. В свое время он занимал сторону президента Ельцина (сжигание партийного билета в прямом телеэфире и призывы к выносу тела Ленина из Мавзолея — едва ли не самые популярные постановки Захарова вне сцены и кино), был одним из тех, кто активно поддержал выдвижение Владимира Путина.

— Считается, что художник и власть — две вещи несовместные. У вас, судя по всему, иная точка зрения?

— В нашей стране взаимоотношения власти и интеллигенции — очень непростой вопрос. Антон Павлович Чехов считал, что художник ни в коем случае не должен принимать участия в политике. Но Чехов не дожил до октября 1917 года, и неизвестно, как бы он повел себя после переворота. А другой русский гений, Иван Бунин, тоже поначалу считавший, что творчество и политика — две вещи несовместные, все-таки написал «Окаянные дни» и высказал свое отношение к ситуации в России.

Слева направо: Юрий Любимов с женой, Владимир Этуш, Марк Захаров.

Сам Захаров, если проследить его интервью за несколько лет, свое отношение к ситуации в России неоднократно менял. И считает, что ничего постыдного в этом нет. «Изменять собственные воззрения и убеждения бояться не стоит, — говорит он. — Как не стоит и путать значение слов «измена» и «изменение». Когда я учился в третьем классе, то буквально урыдался на спектакле о Павлике Морозове. А сейчас, высушив слезы, думаю не только о нем, а о безвестном человеке, которому однажды надоели мешающие нормальной езде полозья, и он изобрел колесо. А его ведь тоже считали предателем отцовских традиций. Слава богу, что он не испугался критики».

Марк Анатольевич к критике тоже относится спокойно. Хотя говорит, что, как и все нормальные люди, радуется, когда его хвалят, и огорчается, когда ругают. Впрочем, ругать человека, добившегося благодаря своему огромнейшему таланту и трудолюбию таких высот, как Захаров, наверное, глупо. Да и хвалить Марка Анатольевича незачем. Он, как мне кажется, цену себе знает. И предъюбилейные словословия ему ни к чему. «Знаете, я, право, доверчивый человек, — говорит он. — Только крайние формы лести меня отрезвляют. Например, когда мне говорят, что я очень хороший режиссер, этому человеку я, как правило, верю. Хотя это не значит, что он так думает. Однажды мне одна женщина сказала: «Была в галерее у Шилова. Замечательная галерея. Но лучшее, что там есть, — ваш портрет на третьем этаже». Вот тут у меня хватило ума понять, что она со мной не очень искренна».

— Марк Анатольевич, а вам легко жить?

С Олегом Янковским.

— Очень трудно ответить на этот вопрос. С одной стороны, мне вроде грех жаловаться. Я все-таки занимаюсь любимым делом, и что-то хорошее мне сделать удалось и в «Ленкоме», и в телережиссуре. С другой стороны, так хочется счастья, а оно приходит такими короткими мгновениями и так быстро они улетучиваются, что иногда возникает нечто вроде депрессии. Правда, меня предупреждали. Я в свое время перенес операцию на сердце в Германии. Один умный человек, который тоже перенес такую операцию, сказал: «Когда вам заберутся в сердце — а там душа человеческая — вы почувствуете некоторый дискомфорт, и какое-то время будет трудно». Я не хочу сказать, что дошел до тяжелых форм депрессии, но время от времени некий, по-пушкински, «сплин» нападает.

В кабинете.

Вот так и живет этот веселый волшебник с грустными глазами, сумевший сотворить обыкновенное чудо, в поисках счастья. И если не всегда находит его для себя, то, по крайней мере, щедро дарит нам.

Игорь ИЗГАРШЕВ

ЛИТЕРАТУРА

Захаров М. Контакты на разных уровнях. М., 1988

Смелянский А. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века. М., 1999

Захаров М. Суперпрофессия: Творческий путь. М., 2000

ВОЛЧЕК, ГАЛИНА БОРИСОВНА (р. 1933),

а ктриса, режиссер, с 1972 главный режиссер московского театра «Современник», с 1989 его художественный руководитель. Народная артистка СССР (1989).

Родилась 19 декабря 1933 в Москве, в семье известного кинооператора Б.И.Волчека. В 1955 окончила Школу-студию МХАТ (курс А.М.Карева). В 1955 вошла в группу основателей «Студии молодых актеров» (впоследствии театр «Современник»). С 1956 начала артистическую деятельность.

Первая ее роль – «отрицательный» остро-характерный образ Нюрки-хлеборезки (Вечно живые В.Розова, программный спектакль молодого коллектива, 1956). Ее артистический почерк отличался яркостью, запоминающимся колоритом, склонностью к изображению неординарных характеров, вырастающих до символа. Ее роли в «Современнике» не проходили незамеченными (Грачиха - Без креста по В.Тендрякову; Мать –Назначение А.Володина; Марта - Кто боится Вирджинии Вульф? Э.Олби; Амелия - Баллада о невеселом кабачке Э.Олби; Анна Андреевна - Ревизор Н.В.Гоголя и др.

Первая постановка - Двое на качелях У.Гибсона (1962) характеризовалась зрелым психологизмом, тонкой разработкой характеров. Совместно с главным режиссером «Современника» О.Н.Ефремовым, был поставлен этапный для коллектива спектакль Обыкновенная история по роману И.Гончарова (1966). В спектакле уживались ирония, драматизм, эмоциональные краски и интеллектуализм, живая насмешка умного и тонкого художника. Постановка, очевидно, отразила крушение гуманистических надежд шестидесятников, превращение живых юных душ в конформистов.

В 1968 она поставила пьесу М.Горького На дне. Постановка характеризовалась беспощадностью к героям пьесы, снятия с них привычного романтического ореола. Спектакль отличался, прежде всего, крупными актерскими достижениями (роль Сатина в натуралистически жестком исполнении Е.Евстигнеева, Луки - И.Кваши). Режиссерская манера определилась со всей отчетливостью. Волчек - режиссер актерского театра, умеющая выстроить концепцию из актерских индивидуальностей. Выбор актера на роль, тщательная, подробная работа с ним, для нее, как для режиссера, самое главное.

С уходом О.Ефремова в 1972 она становится главным режиссером театра «Современник». В 1970-1980-е ее главным образом интересует драматургия А.П.Чехова. Она ставит в духе трезвого пессимизма и юмора Вишневый сад (1976) и Три сестры (1982). Режиссер продолжает вести линию, начатую в Обыкновенной истории, а также в спектакле На дне. Острая ироничность, преодоление привычного пафоса характеризует эти постановки, прожитые Волчек, прежде всего, через актеров. Об этом писали во многих рецензиях: «Как и все спектакли, поставленные в «Современнике» Г.Волчек, Вишневый сад строится на доверии к актеру, и силен прежде всего именно этим».

Другим этапным спектаклем стал Эшелон М.Рощина (1976). Постановка производила впечатление глубиной психологизма, показом каждодневного подвига самых обычных женщин, призванных войною к героизму. С огромной любовью режиссером и актерами раскрывался каждый женский характер, каждый поворот судьбы.

А в 1979 она с труппой американских актеров поставила Эшелон в США, в Хьюстоне. Это было первое приглашение советского режиссера в США. Так «Современник» стал первым советским театром (после знаменитых гастролей МХТ в 1924), гастролирующим на Бродвее в 1996 и 1997. Театр был награжден общенациональной премией США в области драматического искусства «Drama Desk Award».

Большой общественный резонанс вызвал поставленный Волчек в 1989 Крутой маршрут по книге Е.Гинзбург. Обращение к теме репрессий не было для главного режиссера случайным, еще в 1973 она поставила Восхождение на Фудзияму по Ч.Айтматову о культе личности. Возвращаясь уже на новом уровне к этой теме, она ставит знаковый спектакль времени.

Другие известные постановки Волчек, начиная со второй половины 1980-х: Звезды на утреннем небе, Титул А.Галина, Анфиса Л.Андреева, Мы едем, едем, едем.., Мурлин Монро Н.Коляды, Трудные люди И.Бар-Йосефа, Пигмалион Б.Шоу, Три товарища по Э.Ремарку и др.

Среди наиболее значимых киноработ - роли в фильмах Король Лир, Вечно живые, Русалочка, Осенний марафон.

Екатерина Юдина

ПРИЛОЖЕНИЕ. Театр «Современник».

Московский театр «Современник» создан группой молодых актеров в 1956 году. Основатели театра – Олег Ефремов, Галина Волчек, Лилия Толмачева, Евгений Евстигнеев, Игорь Кваша, Олег Табаков и другие выпускники Школы-студии МХАТ – задумали его как творческое объединение группы единомышленников, стремящихся, продолжая и развивая метод К.С. Станиславского, создать психологический театр нового типа. Время – начало «оттепели» - как нельзя лучше подходило для смелых и дерзновенных творческих поисков.

Начиная с первого спектакля – «Вечно живые» Виктора Розова – театр стремился говорить «с современниками языком современности». Это стремление сразу было понято и поддержано публикой. И первым же спектаклем только что созданный коллектив заявил о себе как о театре актерском, ансамблевом, где каждый исполнитель, сохраняя яркую индивидуальность, призван решать общую для всех художественную задачу постановки.

Спектакли «Современника», поставленные в первое десятилетие - «В день свадьбы», «Традиционный сбор» Виктора Розова, «Пять вечеров», «Старшая сестра», «Назначение» Александра Володина, «Голый король» Евгения Шварца, «Всегда в продаже» Василия Аксенова, «Двое на качелях» Уильяма Гибсона, «На дне» Максима Горького, «Обыкновенная история» по Ивану Гончарову - стали легендой. И в каждой следующей работе театр открывал новые возможности молодой труппы.

Кризис в «Современнике» наступил в 70-х. «Оттепель» стала сменяться холодным дыханием застоя, все жестче ощущался диктат цензуры, труппа не была больше единым целым… Приняв приглашение возглавить МХАТ, «Современник» покинул Олег Ефремов, с ним ушла значительная часть ведущих актеров.

В 1972 году художественное руководство театром взяла на себя Галина Волчек. Театр находился в сложном положении – были определенные сложности с репертуаром, кроме того, остро стояла проблема смены поколений, болезненная для любой труппы. В театр пришли новые актеры, и среди них - Марина Неёлова, Лия Ахеджакова, Олег Даль, Валентин Гафт, Авангард Леонтьев.

Театр всегда в первую очередь ставил произведения современных драматургов: именно на сцене «Современника» впервые были поставлены и с успехом шли многие пьесы Виктора Розова, Александра Володина, Михаила Рощина, Александра Вампилова, Аллы Соколовой, Василия Шукшина, Александра Галина. В 70-е репертуар театра пополняется инсценировками произведений крупнейших прозаиков – Константина Симонова, Чингиза Айтматова, Бориса Васильева, Григория Бакланова. Событием для театра стала осуществленная Галиной Волчек постановка спектакля «Крутой маршрут» по книге Евгении Гинзбург.

Театр никогда не боялся творческого риска и смело брался за постановки пьес неизвестных авторов. «Современник» открыл таких драматургов, как Людмила Петрушевская, Александр Галин, Владимир Гуркин, Николай Коляда. Традиционно отдавая приоритет современной драматургии и прозе, театр осваивал и классический репертуар. Галина Волчек не раз обращалась к драматургии Антона Павловича Чехова, в постановке режиссера на сцене театра идут спектакли «Три сестры» , «Вишневый сад». В репертуаре - произведения Николая Васильевича Гоголя, Федора Михайловича Достоевского, Уильяма Шекспира, Бернарда Шоу, Александра Николаевича Островского.

Сцена «Современника» стала стартовой площадкой для многих звезд современной режиссуры, в частности, Валерия Фокина (его спектакль «Кто боится Вирджинии Вульф?» будет показан в рамках Фестиваля), Нины Чусовой (телезрители смогут увидеть ее знаменитую постановку «Мамапапасынсобака»), Кирилла Серебренникова.

Сегодня в звездной труппе «Современника» - несколько поколений актеров: Галина Волчек, Лилия Толмачева, Нина Дорошина, Игорь Кваша, Валентин Гафт, Лия Ахеджакова, Марина Неёлова, Елена Яковлева, Ольга Дроздова, Чулпан Хаматова, Сергей Гармаш, Илья Древнов, Максим Разуваев, Александр Хованский.

50-летие – прекрасный повод для обновления репертуара. Сейчас идут репетиции четырех спектаклей, премьеры трех из них будут показаны до юбилея – «Америка, часть вторая» Биляны Срблянович, «Три старушки под окном…» Михаила Коломенского, «Пять вечеров» Александра Володина. Впереди у театра череда премьер.

Литература.

Театр "Современник" / Ред.-сост. Б.М. Поюровский. - "Звезды московской сцены". - М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2000. - 347 с.

ЕФРЕМОВ, ОЛЕГ НИКОЛАЕВИЧ (1927–2002),

р ежиссер, актер, педагог. Народный артист СССР (1976). Лауреат Государственных премий СССР (1969, 1974, 1983). Окончил Школу-студию МХАТ (педагоги – М.Кедров и В.Топорков).

С 1949 по 1956 – актер и режиссер Центрального Детского Театра. С 1970 по 2000 – главный режиссер МХАТа. Сыграл на сцене более 70 ролей. Снялся в 46 фильмах. Поставил фильмы Строится мост (1966, с Г.Егиазаровым) и Старый Новый год (1980, с Н.Ардашниковым Организатор и главный режиссер театра "Современник" (1956-1970). С 1970 — главный режиссер МХАТ. Профессор Школы-студии при МХАТ (1976).

Приз жюри Всесоюзного телефестиваля в Ленинграде ("Дни хирурга Мишкина", 1976 )

Народный артист СССР (1976).

Лауреат Государственной премии (1969, 1974, 1983 — за театральные работы).

Лучшие работы в кино: Танкист Иванов – Живые и мертвые (1964). Следователь Подберезовиков – Берегись автомобиля (1966). Доктор Айболит – Айболит 66 (1967). Шофер такси Саша – Три тополя на Плющихе (1968). Художник-самородок Федор – Гори, гори моя звезда (1970). Киногерои Ефремова явились эталоном благородства и правдивости для миллионов россиян.

Обладал даром творить на острие времени. Если самые знаменитые спектакли Ефремова явились открытиями в российской театральной жизни, то сыгранные им персонажи, как в кино, так и на сцене, стали истинными героями своего времени. Время буквально пронизывало и насыщало его неповторимую индивидуальность. Талант лидера органично сочетался в нем с первородной демократичностью. А интуиция – с феноменальным обаянием. Сыгранная Ефремовым роль Ивана-дурака (в сказке П.Ершова Конек-горбунок), на сцене Центрального Детского Театра, явилась пророческим прологом всей его жизни и судьбы. Став одним из интереснейших театральных режиссеров России, Ефремов снискал себе славу самого актерского режиссера. Ибо суть своих наиболее ярких постановок последовательно выражал через «его величества актера».

Родился 1 октября 1927. Детство и отрочество проходило в знаменитых арбатских дворах и переулках в огромной коммуналке, где сошлись самые «противоречивые характеры и лики тогдашней России». Весной 1945, выдержав огромный конкурс, Ефремов стал студентом актерского факультета Школы-студии МХАТ. На первом курсе, испытывая почти религиозное чувство к учению Станиславского, Ефремов вместе с несколькими сокурсниками принес клятву верности своему кумиру, романтически скрепив ее собственной кровью.

В 1949, по окончании Школы-студии МХАТ, Ефремов вступил в труппу Центрального Детского Театра. После блистательно сыгранного Ивана-дурака, Ефремов привлек внимание режиссера и педагога ЦДТ М.О.Кнебель. Тогда же в театр принес свои первые пьесы Виктор Розов. Роль независимого рабочего паренька Кости из пьесы Розова Страницы жизни сразу сделало Ефремова всеобщим любимцем молодых.

Л.Петрушевская (которая в те годы была еще школьницей) вспоминает: «Нас водили всем классом в Детский театр. Среди жутких пацанов и идеальных девушек с косами, тургеневских Лолит, ходили слухи о Косте с гитарой… Занавес открылся, и он появился в глубине сцены, внимание! Мы забыли обо всем. У него было какое-то необыкновенное лицо… Костя, наш Ефремов, был личный для каждого, школьный, московский, с Пушкинской улицы, с известнейшего проходного двора, кумир с гитарой. У Кости к тому же была странная манера говорить. Он произносил фразы ясно, но слегка с замедлением, с оттяжечкой в бас, его непередаваемое тайное веселье как будто что-то обещало – во всяком случаи, от голоса Кости у девочек и мальчиков замирали сердца, хотелось вокруг него стоять кружком, слушаться его, бегать для него за папиросами и пивом, или быстро вырасти и куда-нибудь с ним пойти… Куда угодно».

В 1954 судьба свела Ефремова с молодым режиссером Анатолием Эфросом, который поставил на сцене ЦДТ пьесу Розова В добрый час! Ефремов сыграл в спектакле одну из главных ролей. С тех пор общность театральных устремлений подружила Ефремова с Эфросом на всю оставшуюся жизнь.

В следующем, 1955, Олег Ефремов дебютировал в качестве режиссера на сцене своего театра комедией Димка-невидимка В.Коростылева и М.Львовского. Удача первой постановки во многом предопределила судьбу Ефремова как одного из новых лидеров российской театральной режиссуры второй половины 20 в. Начиная с 1960-х имя Ефремова-режиссера засияло на нашей сцене рядом с именами Георгия Товстоногова, Анатолия Эфроса и Юрия Любимова. Путь к вершинам режиссуры для Ефремова начался и продолжался, в течение всей жизни, через постижение и открытие парадоксов и метаморфоз древнейшей актерской профессии. В режиссуре Ефремова актер утвердился, как главная, ключевая фигура.

За семь лет работы на сцене ЦДТ Олег Ефремов сыграл более двадцати ролей. Сценические герои Ефремова, мало меняясь внешне, принципиально разнились неожиданными характерами, за счет удивительных внутренних перевоплощений актера. Обладая огромным созидательным началом и неповторимой актерской индивидуальностью, помноженной на обаяние, Олег Ефремов через своих героев отважно заглядывал в будущее, увлекая за собой самых пытливых юных зрителей.

Мощный собирательный талант Ефремова требовал нового воплощения. И в 1956, собрав и сплотив вокруг себя вчерашних выпускников Школы-студии МХАТ, Ефремов создал театр-студию «Современник», ставший явлением на российской сцене.

Открывшись пьесой Виктора Розова Вечно живые, «Современник» с первых дней существования стал точкой притяжения для мыслящего зрителя. Театр вбирал в себя первые лучи свободы. Чудо единения происходящего на сцене с залом удается лишь тем режиссерам, кому суждено найти выразительные средства (состоящие из тысячи нюансов), способные поразить воображение зрителя. «Современнику» это оказалось под силу, благодаря режиссерскому дару Ефремова, выбору интересной драматургии. Составной успеха «Современника», стремившегося к сценической правдивости, явилось влияние итальянского неореализма. Одной из первых постановок театра оказалась пьеса Эдуардо де Филиппо Никто, в которой Ефремов убедительно сыграл главную роль раздумчивого вора поневоле – Винченцо Де Преторе. Но главенствующая роль в репертуаре театра отводилась отечественной драматургии.

Четыре спектакля определили восхождение «Современника» в первое десятилетие его существования: Голый король Е.Шварца (1960), Назначение А.Володина (1963), Всегда в продаже В.Аксенова (1965) и Традиционный сбор В.Розова (1967).

Сказку-притчу Шварца Ефремов превратил в праздничную феерию, легко и безжалостно высмеивающую холуйство любой тоталитарной системы во все времена.

Пьеса Володина Назначение стала своеобразным знаменем «Современника». Единство мироощущений режиссера и драматурга связало их до конца дней. Пронизанная чеховским человеколюбием, антипомпезная драматургия Володина вернула на отечественную сцену интерес к жизни внешне самых заурядных, т.н. «обыкновенных», но глубоких, ранимых и трогательных людей. С пронзительной нежностью и горячо требуя пристального внимания к каждому из «малозаметных человеков». Назначение один из пиков режиссуры Ефремова. Сыгранная им роль Лямина стала одной из его лучших актерских работ. «В институте я был рядовой студент, в армии рядовой солдат. Я трудолюбивый, интеллигентный… необщественный человек,» – говорит про себя герой пьесы. С негромкой убежденностью произносимые слова – «интеллигентный, необщественный человек», вызывали шквал аплодисментов.

Следующий важный шаг в новое измерение театр ознаменовал постановкой пьесы Аксенова Всегда в продаже – звонкой притчей, озорно и тонко срывающей покровы с абсурдизма советского бытия, где в сценической конструкции современного дома-государства вольготно живется проходимцам и говорунам-демагогам.

К четвертой вершине, определившей кредо «Современника», относится режиссерское решение Ефремова пьесы Розова Традиционный сбор. В анатомическом кабинете одной из школ, через много лет после окончания, собрались бывшие соклассники. В исповедальной игре-импровизации подводятся итоги побед и поражений. Результат парадоксально обескураживающий: те, кто не достиг чинов и званий, почему-то сохранили предназначение свое и человеческое достоинство. Зато очевидные «удачники» добились благополучия и «признания» путем предательств и сделок с совестью.

Рождение новаторского театра невозможно без открытия и утверждения новых актерских индивидуальностей. «Современник» подарил нам созвездие дарований, отобранных и выпестованных Олегом Ефремовым. Подобралась не просто талантливая труппа. Возник и сформировался союз единомышленников, спаянных общностью идеалов: Евгений Евстигнеев и Олег Табаков, Игорь Кваша и Галина Волчек (будущий руководитель «Современника»). Гордость не только нового театра, но и отечественной сцены, составили Лиля Толмачева и Валентин Никулин, Нина Дорошина и Петр Щербаков, Алла Покровская и Михаил Козаков. Заслуга Ефремова состояла в том, что он не просто открыл и объединил индивидуальности в великолепный театральный ансамбль. Он сделал каждого из своих актеров не просто идеальным выразителем собственных режиссерских замыслов, но и достойным соавтором.

Своеобразным итогом двадцатилетия работы театра явились постановка Ефремовым исторической трилогии Декабристы Л.Зорина, Народовольцы А.Свободина и Большевики М.Шатрова. Театр всеми ему доступными средствами попытался выразить свой взгляд на взаимоотношения власти и интеллигенции. Предельно обнажил проблему «необходимости и неизбежности» террора в России, за последние 140 лет. Итог оказался малоутешительным. Каждая вновь пролитая кровь рождала еще большую… К ярким удачам трилогии следует отнести две актерские работы Ефремова: царя Николая I и руководителя народовольцев Желябова.

Едва ли не каждое появление Ефремова на экране, становилось событием и праздником для миллионов зрителей. Герои Ефремова не просто притягивали. За несколько минут экранного времени они становились задушевными друзьями самых разных людей. Дарили надежду, расцвечивали и продлевали жизнь. Таким был танкист Иванов, «на котором вся Россия держится» из Живых и мертвых. Шофер Саша из Трех тополей на Плющихе, излучавший фантастическое обаяние. Бесконечно трогательный художник-самородок Федор, из фильма А.Митты Гори, гори моя звезда … Тонкий комедийный дар Ефремова очаровал его бесчисленных поклонников при появлении стоически-принципиального доктора Айболита. Или, до абсурдности честного следователя Подберезовикова, из Берегись автомобиля …

«Поэта судят по вершинам…». Насколько велик актер Олег Ефремов говорит его полминутное появление в фильме Звонят, откройте дверь. Герой Ефремова бывший когда-то задорным пионером, сегодня безнадежно спившийся старик. Открыв дверь своей коммуналки, он не произносит ни слова. Но в его загнанном, отрешенном взгляде запечатлелся портрет целого поколения. В первые секунды зал не узнает Ефремова. А узнав, хохочет. Настолько жалок, нелеп и смешон его новый герой. Явление нежданного Ефремова длится всего полминуты… Но потрясение от произошедшего чуда остается надолго.

Осенью 1970, в возрасте 42 лет, Ефремов принимает руководство над Московским Художественным Академическим Театром. Официально «главным и лучшим» драматическим театром СССР. В течение тридцати лет Ефремов самозабвенно пытается превратить МХАТ в «товарищество на вере», испытывая множество неудач, радостей и разочарований. Перефразируя слова чеховской героини Нины Заречной из Чайки, неистово «несет свой крест и верит в него». Реанимацию закостеневшего МХАТа Ефремов начал с постановки пьесы А.Володина Дульсинея Тобосская. Сыграв в пьесе рыцаря Печального Образа, совпадавшего с человеческой сущностью самого Ефремова. Затем поставил лирическую драму М.Рощина Валентин и Валентина. И сразу вслед его же насмешливый и озорной спектакль – Старый Новый год, где блистают новобранцы МХАТа – Евгений Евстигнеев, Александр Калягин и, дождавшийся своего часа, Вячеслав Невинный.

Долгим и трудным стало осуществление пьесы Л.Зорина Медная бабушка, где помимо интересной режиссуры, Ефремов, вопреки расхожим суждениям, с обескураживающей сдержанностью сыграл роль Александра Сергеевича Пушкина. Анатолий Эфрос писал: «Олег прекрасен в этой роли…». Не менее интересна и оценка автора пьесы Зорина: «Ефремов сделал почти невозможное… Его внешнее несовпадение с Пушкиным было достаточно очевидным… Но ефремовское искусство не в колдовстве внешнего перевоплощения. Личностное начало определяет все его творчество. Ефремов подчеркнул дистанцию между поэтом и нами… Пушкин Ефремова – мощный ум, мыслитель, аналитик истории… Когда Ефремов прочитал Медную бабушку, он усмотрел в ней возможность проповеди… Потому что Ефремов был миссионером…». Интерес и любовь к творениям Пушкина Ефремов пронес через всю жизнь. Одной из последних его постановок стал Борис Годунов.

Пожизненным кумиром для Ефремова был А.П.Чехов, к чьим пьесам режиссер обращался на протяжении последних тридцати лет жизни. Чайку Ефремов поставил первый раз в 1970, еще на сцене «Современника». И заново открыл для себя через десять лет, уже во МХАТе. Прозрачно-мерцающую, порой почти ирреальную драму, где отчаянно ищущие своего предназначения герои будут сливаться с зыбью светящейся листвы. Растворяться в ней и вновь появляться, чтобы обрести ускользающую истину. Спектакль стал еще одной попыткой Ефремова создать новую семью мхатовских актеров, где засверкала надежда единения дарований. Лавровой-Аркадиной, Вертинской-Нины Заречной, Мягкова-Треплева, Андрея Попова-Сорина, Екатерины Васильевой-Маши, и Смоктуновского-Дорна.

И.М.Смоктуновский – «божественный актер 20 века». Режиссерский идеал исполнителя для множества замыслов Олега Ефремова. Партнер и друг, приносящий «опьяняющее счастье актерского пребывания на сцене», – по признанию Ефремова. Ведь не только пиром для зрителей стал дуэт двух актеров в Кабале святош М.Булгакова, где Ефремов играл Мольера, а Смоктуновский короля Людовика XIV. Или их блистательные импровизации в спектакле Возможная встреча Пауля Борца. Ефремов-Гендель, Смоктуновский-Бах. Каждый из двух сценических великанов, в чудодейственном общении, множил и продлевал жизнь друга-партнера, поднимая искусство отечественного театра до фантастических откровений. И лучшие постановки пьес Чехова Ефремовым во МХАТе неизменно связаны со Смоктуновским. Как Иванов, одна из вершин режиссера Ефремова и актера Смоктуновского, так и Дядя Ваня, где Ефремов всякий раз обретал живительную радость единения с талантом Смоктуновского.

Крайне тяжело пережив уход из жизни столпов своего МХАТа – Иннокентия Смоктуновского, Евгения Евстигнеева, Андрея Попова, Ефремов, несмотря на болезни и беды упорно продолжал свой путь ищущего творца-созидателя, «до последнего вздоха». Уже на исходе жизни, режиссер часто сетовал о неоплатном долге перед драматургией Александра Вампилова, сокрушался, что удалось поставить лишь одну пьесу Людмилы Петрушевской – Московский хор. Мечтал о новых воплощениях пьес Михаила Булгакова, Александра Володина, Михаила Рощина.

Являясь истинным творцом, созидателем и выразителем своего времени, Олег Николаевич Ефремов навсегда вошел в историю нашего театра и кинематографа.

Умер Ефремов 24 мая 2002 в Москве.

Виталий Третьяков

ОЛЕГ ЕФРЕМОВ. ДО СМЕРТИ

Молчание, улыбка, взгляд на женщину. Дальнейшее - бессмертие

Е СТЬ СОБЫТИЯ, в том числе и печальные, о которых не можешь не написать. Написать сам, не передоверяя этого никому другому, даже профессионалам.

Те, кто хоть как-то связан с театральной средой, знают: этого исхода ждали. Я не настолько вхож в эту среду, чтобы разбираться в нюансах этого ожидания, но, как мне кажется, два чувства преобладали - ужас и желание найти основание для веры в то, что худшее не случится.

Случилось, естественно. Ужас наступил.

Олег Николаевич Ефремов, на мой взгляд, был одним из трех-четырех наиболее выдающихся артистов России второй половины XX века - даже с учетом тех представителей старой мхатовской и Малого театра школы, что продолжали активно работать в послевоенный период.

И это при том, что полноправно великих актеров в нашем кино и театре 50-60-х можно считать десятками. Казалось бы, это примитивная арифметика, но сколь радующая сердце тех, кто неравнодушен к русскому театру и кино.

Олег Ефремов, теперь это всего лишь правда, а никак не оценка, был гениальным актером, гениальным.

Из ушедших в последние годы я бы поставил на соседние вершины только Иннокентия Смоктуновского и Евгения Евстигнеева.

Кроме того, Олег Ефремов был выдающимся театральным режиссером, он создал великий театр "Современник" и почти возродил величие МХАТа в Камергерском, если может быть великим театр в эпоху кино и телевидения, совпадающую по времени с эпохой упадка литературы.

Это все банальности. Но я повторяю их не для ритуала, а для того, чтобы несколько заполнить пустоту, образовавшуюся от взрыва ужаса, разразившегося в момент смерти Олега Ефремова.

И еще одно. Сейчас много и многие злословят о шестидесятниках. Я в том числе.

Олег Ефремов, сколько я знал его лично, был тем идеальным (не в житейском - тут идеалов нет, хотя Ефремов был явно идеальнее других) шестидесятником, тип которого дается нам в литературе самих шестидесятников. По-моему, он был очень, откровенно честен. Никаких фактических доказательств этого я не имею. Я просто это почувствовал от встреч с ним.

Я знал его немного, говорил и общался с ним в общем-то считанные разы. И однажды - как раз вместе со Смоктуновским после их блестящего, лучшего, опять же, на мой взгляд, театрального спектакля последних лет "Невозможная встреча". Гениального спектакля, ибо что же иное могло получиться от встречи, уже не неожиданной, на сцене только их двоих - без всех остальных, блестящих - но остальных.

И еще, конечно это, кино.

Три мои любимые роли Олега Ефремова в кино, самые любимые, точнее: Полынин в "Случае с Полыниным", молчаливый художник-самоучка в "Гори, гори, моя звезда" и крохотная бессловесная роль в "Звонят, откройте дверь".

Ефремов часто молчал в кино. Ничего лучше этого молчания я не знаю. Ни у кого.

Он гениально смотрел на женщин в кино (в жизни я, естественно, этого не видел). Говорят, его очень любили женщины. Именно "Случай с Полыниным" показал мне, за что и как.

И еще он гениально улыбался.

Молчание, улыбка, взгляд на женщину - если судить по Олегу Ефремову, то владение этими тремя искусствами отличает гениального актера от просто великого.

Я понимаю, что слишком частое употребление слова "гениальный" портит любой текст, даже посвященный Олегу Ефремову. Даже в такие дни.

Но что поделаешь, если я так действительно думаю и если другого слова, выражающего высшую степень мастерства, нет. Разве что слово "божественный". Но в том-то и дело, что внешне Олег Николаевич был отнюдь не божественным, а предельно земным, даже как-то утрированно земным. Божественным был Смоктуновский. Видимо, это чисто физиономическое, а гениальность - это все-таки внутреннее. Плюс - сделанное. Плюс - чувства, которые он вызывает у друзей, врагов и коллег. Кое-что и из этого, последнего, я тоже знаю. Ефремов у всех них вызывал трепетное и одновременно гордое восхищение. И еще - он был очень умен. Очень. А хитер - лишь в ту меру, которой требует публичность профессии.

Олег Ефремов. При звучании этого имени у каждого возникает свой внутренний видеоряд.

У меня, помимо его в кино и его живого, - еще и финал празднования столетия МХАТа: Олег Николаевич, со Звездой Героя и в креме от праздничного торта на костюме. А ведь он не был клоуном, как большинство великих артистов. И классическим трагиком не был. Тем более - что-то уникальное.

Тот юбилей, как терновый венок, увенчал его профессиональный путь актера и режиссера. Дальнейшее - бессмертие в русском искусстве и истории России.

Основные даты

В 1949 окончил Школу-студию МХАТ (мастерская В. Топоркова) и стал актёром и режиссёром Центрального Детского театра.

В 1956 организовал и возглавил театр «Современник».

С 1970 — актёр и главный режиссёр МХАТ СССР им. М. Горького (с 1989 — им. А. П. Чехова).

С 1949 — педагог Школы-студии МХАТ, профессор (1976).

Режиссёр-постановщик кинофильмов.

Лауреат Государственных премий СССР:

1969 — трилогия «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики».

1974 — спектакль «Сталевары».

1983 — спектакль «Так победим!».

Премия «Хрустальная Турандот» (1997, «За доблестное служение театру»).

Гос. премия России (1997, "За сохранение и развитие традиций русского психологического театра в спектакле «Три сестры»).

Спец. приз жюри Национальной театральной премии «Золотая маска» (1998, сп. «Три сестры»).

Народный артист СССР (1976).

Золотая звезда Героя Социалистического Труда (1987).

Орден «За заслуги перед Отечеством» III степени (1997).

Премия мэрии Москвы «За уникальный вклад в культуру» (1999).

«Золотая маска» — приз конкурса-смотра актёров московских театров (1976).

Приз жюри Всесоюзного телефестиваля в Ленинграде («Дни хирурга Мишкина», 1976).

1997 ОКФ «Киношок» в Анапе (Приз им. П. Луспекаева «Госпожа удача»)

1997 Премия «Золотой Овен» (За вклад в киноискусство)

Театральные работы

«Перламутровая Зинаида» (1987, реж., акт.),

«Кабала святош» (1988, акт.),

«Московский хор» (1988, реж.),

«Вишневый сад» (1989, реж.),

«Олень и шалашовка» (1991, реж.),

«Возможная встреча» (1992, акт.),

«Горе от ума» (1992, реж.),

«Борис Годунов» (1994, реж., акт.),

«Мишин юбилей» (1994, реж.),

«Три сестры» (1997, реж.).

ТОВСТОНОГОВ, ГЕОРГИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ (1915–1989),

р усский режиссер, педагог, театральный деятель. Народный артист СССР (1957), профессор, лауреат Государственных и Ленинской премий. Родился 15 (28) сентября 1915 в Тбилиси. Сценическую деятельность начал в 1931 как артист и ассистент режиссера в Русском ТЮЗе (Тбилиси). Поставил здесь Предложение А.Чехова (1933), Женитьба Н.Гоголя (1934), Музыкантская команда Д.Дэля (1935), Голубое и розовое А.Бруштейн (1936), Великий еретик И.Персонова и Г.Добржанского (1936), Троянский конь Ф.Вольфа (1937).

В 1938 окончил ГИТИС (педагоги – А.М.Лобанов, А.Д.Попов). В 1938–1946 – режиссер Русского драматического театра им. А.С.Грибоедова (Тбилиси). Первая постановка – Дети Ванюшина С.Найденова (1938). За годы работы в этом коллективе поставил ряд спектаклей, наибольший резонанс из которых получили Кремлевские куранты Н.Погодина (1940), Парень из нашего города К.Симонова (1941), Школа злословия Р.Б.Шеридана (1942), Ленушка Л.Леонова (1943), Лисички Л.Хеллман (1945). В 1946–1949 Товстоногов работал в Центральном детском театре (Москва), где поставил Где-то в Сибири И.Ирошниковой (1949) и Тайну вечной ночи И.Луковского (1949, совместно с А.А.Некрасовой). Параллельно ставил спектакли в других театрах столицы (Гастрольный реалистический, Студия Театра оперетты), а также в Русском драматическом театре в Алма-Ате. В 1949 Товстоногов вновь обратился к пьесе И.Ирошниковой Где-то в Сибири, поставив спектакль в Театре им. Ленинского комсомола (Ленинград), вскоре был приглашен главным режиссером этого коллектива, который возглавлял с 1950 по 1956. В этот период Товстоногова, как правило, не интересовали литературно завершенные пьесы – режиссер предпочитал сценарную фактуру. Остро ощущая современные темы, Товстоногов каждый раз искал и находил соответствующие им современные формы и ритмы спектаклей. В среднем режиссер выпускал четыре спектакля за сезон, работая почти одновременно над такими разными произведениями, как Дорогой бессмертия (пьеса написана Товстоноговым совместно с В.Брагиным по книге Ю.Фучика Репортаж с петлей на шее), Закон Ликурга Н.Базилевского по Т.Драйзеру и Гроза А.Н.Островского (все – 1951).

В 1952 была поставлена Гибель эскадры А.Корнейчука. В 1960 Товстоногов поставит Гибель эскадры в БДТ, и время, прошедшее между двумя версиями, отчетливо выступит в новой работе уже прославленного режиссера: многие оттенки приобретут иное звучание, будут переосмыслены отдельные характеры (спектакль 1970 в Русском драматическом театре им. А.В.Луначарского в Севастополе станет еще одной совершенно новой версией). Подобное произойдет и с пьесой Вс.Вишневского Оптимистическая трагедия – впервые Товстоногов поставил спектакль в 1955 в Академическом театре им. А.С.Пушкина (ныне Александринский театр драмы), и постановка стала событием для советской сцены, которой в канун «оттепели» возвращалась восстановленная в своих правах революционная публицистика. В 1958 Товстоногов был удостоен Ленинской премии за Оптимистическую трагедию. К пьесе Вишневского режиссер возвращался еще дважды: в 1957 в Праге (Национальный театр ЧССР) и в 1981 в БДТ.

В 1956 Товстоногов поставил в Театре им. Ленинского комсомола Униженных и оскорбленных Ф.М.Достоевского – это было первое за долгие годы возвращение театра к творчеству писателя. Товстоногов вернул сцене большую литературу, заставив пересмотреть глубже и пристальнее наше наследие. Вскоре был приглашен возглавить Большой драматический театр им. М.Горького, переживавший к тому времени тяжелый период. Уже первые постановки режиссера в БДТ (Шестой этаж А.Жери, Безымянная звезда М.Себастьяну, Когда цветет акация Н.Винникова – все 1956) заставили зрителей и критиков обратить внимание на театр. Но когда в следующем, 1957, состоялась премьера Идиота Достоевского, спектакль стал одним из крупнейших событий отечественного театрального искусства. К началу 1960-х годов Товстоногов выстроил самобытный репертуар своего театра: с одной стороны, здесь в непритязательных комедиях (Когда цветет акация) жесткий режиссерский подход позволял задуматься всерьез о современности; с другой – давний интерес Товстоногова к «сценарности», позволяющей выявить свободу сопоставлений, ассоциаций, дающей возможность выстроить не линейное сцепление событий, а цепочку внутрених сдвигов и сломов, подарило отечественному искусству такие произведения, как Идиот, Пять вечеров (1958) и Моя старшая сестра (1961) А.М.Володина, Не склонившие головы Н.Дугласа и Г.Смита (1961), Иркутская история А.Н.Арбузова (1960).

Каждый из поставленных Товстоноговым спектаклей становился подлинным событием культурной жизни не только Ленинграда, но всей страны. Не одни лишь профессионалы – критики, артисты, режиссеры, но значительная часть российской интеллигенции приезжала в те годы в Ленинград, чтобы выстоять ночь за билетом на премьеру Товстоногова. Режиссер смело «переключал» в образную систему драматического театра образность иных видов искусства – кино (Не склонившие головы), кукольного театра (Божественная комедия И.Штока, 1962). Труппа БДТ становилась одной из самых популярных в стране – З.Шарко, Н.Ольхина, Т.Доронина, Л.Макарова, М.Призван-Соколова, Э.Попова, В.Ковель, К.Лавров, И.Смоктуновский, П.Луспекаев, Е.Копелян, С.Юрский, В.Стржельчик, П.Панков, Н.Трофимов, Е.Лебедев, О.Борисов, В.Полицеймако, О.Басилашвили, В.Кузнецов, Г.Штиль, В.Медведев, М.Волков и другие получали известность далеко от берегов Невы. Самыми популярными спектаклями 1960-х годов были (помимо названных) Варвары (1959) и Мещане (1966) М.Горького, Океан А.П.Штейна (1961), Перед ужином (1962) и Традиционный сбор (1967) В.С.Розова, Горе от ума А.С.Грибоедова (1962), Еще раз про любовь Э.С.Радзинского (1964), Поднятая целина М.А.Шолохова (1964), Три сестры А.П.Чехова (1965), Сколько лет, сколько зим! В.Пановой (1966), Лиса и виноград Г.Фигейредо (вторая редакция, первая – 1957), Король Генрих IV Шекспира (1969), Правду! Ничего, кроме правды! Д.Аля (1969).

В 1970-е годы режиссер поставил спектакли Беспокойная старость Л.Рахманова (1970), Ревизор Н.В.Гоголя (1972), Ханума А.Цагарели (1972), Прошлым летом в Чулимске А.В.Вампилова (1974), Энергичные люди В.М.Шукшина (1974), Три мешка сорной пшеницы В.Тендрякова (1974), Протокол одного заседания А.Гельмана (1975), История лошади по повести Л.Н.Толстого Холстомер (1975), Дачники Горького (1976), Тихий Дон М.А.Шолохова (1977), Пиквикский клуб Ч.Диккенса (1978), Жестокие игры А.Н.Арбузова (1977), Мы, нижеподписавшиеся Гельмана (1979, совместно с Ю.Аксеновым). К известным постановкам этого периода относится и поставленный Товстоноговым в «Современнике» (Москва) спектакль Балалайкин и К (пьеса С.В.Михалкова по роману М.Е.Салтыкова-Щедрина Современная идиллия, 1973). В 1980-е годы – Перечитывая заново (1980, совместно с Ю.Аксеновым), Волки и овцы А.Н.Островского (1980), Дядя Ваня А.П.Чехова (1982), Амадеус П.Шеффера (1982), Мачеха Саманишвили (пьеса Б.Рацера и В.Константинова по повести Д.С.Клдиашвили, 1982), Смерть Тарелкина А.В.Сухово-Кобылина (1983), Киноповесть с одним антрактом А.М.Володина (1984). В конце 1970-х – начале 1980-х годов труппа БДТ пополнилась А.Фрейндлих, Е.Поповой, А.Толубеевым, В.Ивченко, Ю.Томошевским и др.

П оследней постановкой Товстоногова была пьеса Ф.Дюрренматта Визит старой дамы. Товстоногов много ставил за границей (Финляндия, Германия, Болгария, Польша и др.), работал на радио и телевидении. Ряд интересных спектаклей, получивших широкую известность, поставлен в Учебном театре ЛГИТМиК (ныне – СПГАТИ) со студентами актерско-режиссерского курса, который он вел на протяжении нескольких десятилетий. Среди учеников Товстоногова режиссеры Л.Додин, И.Владимиров, Г.Яновская, К.Гинкас, В.Воробьев, В.Гвоздков, Ю.Аксенов и др.

Умер Товстоногов в Санкт-Петербурге 23 мая 1989.

Как г.А. Товстоногов реформировал Большой Драматический Театр (бдт)

«Большой драматический театр, созданный в 1919 году при участии Александра Блока, открылся «Дон Карлосом» Ф. Шиллера, декларировав первым же своим спектаклем преданность «героической драме, романтической трагедии и высокой комедии». Но к середине 1950-х годов все резко изменилось. Театр был на грани распада.

«...Георгий Александрович не хотел сюда переходить, - вспоминала Дина Морисовна Шварц. — Тогда сюда назначили очень сильного директора, Георгия Михайловича Кор-кина такого. Он был жесток, он был беспощаден. Он мог все реорганизовать, уволить всех, кого надо. И он бегал к Георгию Александровичу каждый день. А с другой стороны, обком партии в лице Фрола Козлова (в 1953—1957 годы первый секретарь Ленинградского обкома КПСС. — Я. С.) сделал ему это предложение: "Надо спасать БДТ!".

А еще Георгию Александровичу очень было неприятно, потому что он знал, что в сорок девятом году отсюда сняли Наталью Сергеевну Рашевскую. Приписали ей

какое-то искажение репертуара, а на самом деле за то, что у нее дочь во Франции жила. А он с Натальей Сергеевной очень дружил, уважал ее. Ему было неприятно в этот театр идти. Здесь было около 80 артистов, а играть могли очень мало кто. Он сразу стал меня звать с собой сюда».

По словам Дины Морисовны, Товстоногов не хотел идти в БДТ еще и потому, что «семь лет этот театр практически был без настоящего руководителя. То они коллегию делали. То пригласили замечательного человека, режиссера Константина Павловича Хохлова, который был уже стар и болен. Они его "съели". Тут была очень злая труппа, очень их было много. За семь лет все, кому было не лень, приходили в этот театр».

Да, это было не из тех предложений, за которые Товстоногов мог бы ухватиться сразу, без раздумий. К тому времени Георгий Александрович уже не был тем начинающим режиссером, которому важно было «зацепиться» хоть за соломинку. У него был опыт, у него сложилась достаточно высокая репутация, несмотря на то, что он был еще молод. Можно и нужно было выбирать — ведь он хорошо понимал, что ищет не очередной театр, а дом, в котором сможет воздвигнуть собственную империю. За его плечами здесь, в Ленинграде, были и руководство Театром им. Ленинского комсомола, и постановки в Театре комедии, в Театре им. А. С. Пушкина. Были ученики, была семья.

Он мог и должен был сделать правильный выбор.

И он сделал его.

На тридцать лет и три года.

Товстоногов пришел в БДТ в феврале 1956 года, в то время, когда этот театр представлял собою, по словам Е. Гор-функель, «плохо посещаемый зал со сменяемостью главного режиссера примерно один в сезон, с репертуарной слабостью к комедиям Лопе де Вега, в которых блистал молодой Владислав Стржельчик, с богатой дарованиями и разболтанной труппой.

Как раз весной 1956 года журнал "Театр" писал: "Большой драматический театр катастрофически теряет зрителя... За последние пять-шесть лет театр не поставил ни одного спектакля, который стал бы событием в театральной жизни города. Из года в год репертуарные планы Большого драматического становились все более серыми и неинтересными, да и они не выполнялись".

Администрация даже обращалась "в автобусное управление исполкома с просьбой внести некоторые изменения в маршруты и остановки машин, дабы улучшить достигаемость театра зрителем"».

Когда сегодня читаешь эти строчки, становится и грустно, и смешно: за прошедшие почти полстолетия «автобусное управление исполкома» так и не удосужилось внести изменения в маршруты — БДТ по-прежнему «достигнуть» можно лишь пешком, но как же освоены, проторены эти пути!.. Через мрачноватую даже ясным днем Апрашку (Апраксин двор), через в любое время суток переполненную транспортом Ватрушку (маленькую круглую площадь Ломоносова), через узкий и тесный переулок Джамбула и деревянный мостик, соединяющий берега Фонтанки как раз у центрального входа в театр, со стороны Невского проспекта, со стороны улицы Дзержинского, обретшей вновь свое давнее имя — Гороховая...

Со всех сторон под дождем, снегом, нечастыми лучами солнца на протяжении трех десятилетий стремились сюда потоки людей — каждый вечер, каждый вечер. А проводники поездов, кажется, уже в лицо знали москвичей, которые ехали в Ленинград на один вечер, на спектакль Товстоногова.

Но это было позже, немножко позже.

А в феврале 1956-го Георгий Александрович Товстоногов встретился с труппой — людьми талантливыми, но размагниченными ситуацией, — главные режиссеры менялись один за другим, и слишком много времени оставалось для пересудов, раздражения, безделия.

К. С. Станиславский совсем не случайно много места уделил в своей системе вопросам театральной этики. Мудрый создатель Художественного театра хорошо знал, сколько бед, а то и подлинных трагедий, влечет за собой отсутствие режиссерского диктата, как разрушительны вроде бы невинные актерские пересуды, как страшна актерская незанятость. Люди с обостренными чувствами, артисты неосознанно ищут «точку приложения» для подавляемых эмоций — сложившись вместе, эти выплески могут разрушить театр...

В вопросах театральной этики Георгий Александрович Товстоногов был, может быть, самым последовательным и жестким преемником Станиславского. Его первое выступление перед труппой запомнилось артистам навсегда: «Я несъедобен! Запомните это: несъедобен!».

Далеко не сразу актеры поверили в нового главного режиссера, далеко не все пошли за ним без колебаний и сомнений. Какая-то часть труппы затаилась до поры до времени: а вдруг да окажется вполне по зубам? Но этого не произошло.

Товстоногов начал строительство собственного театра решительно.

«Эта история многим известна, — писала Д. М. Шварц. — Но рискну рассказать о ней снова, потому что она очень характерна для Г. А. и показывает, как он строил театр, как добивался почвы для формирования труппы, состоящей из ярких индивидуальностей, подчиняющих себя, однако, задачам ансамбля, составляющих единство. Так мыслился театр единомышленников, казалось бы, нечто прочное, убеждающее, но на самом деле хрупкое, недолговечное создание... Об этом же мечтали собеседники в "Славянском базаре" и добились воплощения своей мечты благодаря своим исключительным дарованиям...

Г. А. Товстоногов, назначенный в 1956 году главным режиссером БДТ, уже известный, лауреат двух премий, был молод, талантлив, полон сил. Он был уверен, что принципы К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко единственно верны, что человечество ничего лучшего не придумало. С этих позиций он начал свою деятельность по созданию труппы. За годы кризиса, который продолжался 7 лет...

некогда прославленный театр не только растерял свои прошлые традиции, но оказался не в силах держать какой-то уровень. Откатились зрители. Недаром в одном из городских "капустников" показывали, как солдат, получивших наказание и посаженных на гауптвахту, обещают освободить и взамен отправить на спектакль в Большой драматический театр. Эта перспектива приводит солдат в ужас, и они просятся обратно "на губу". Жуткая финансовая задолженность грозила "первому советскому театру" даже закрытием.

Много проблем свалилось на плечи главного. Одна из них, на этом этапе главнейшая, — труппа. И было уволено более 30-ти артистов, на что было благословение руководящих инстанций, желающих во что бы то ни стало сохранить БДТ. Крепкий, энергичный, опытный и жестокий директор Г. М. Коркин много в этой операции взял на себя. Был решен вопрос об обязательном трудоустройстве уволенных артистов. Много людей было просто случайных — эстрадников, пенсионеров, которые коротали дни в огромной, бесхозной труппе. Операция была необходима, хотя и тяжела. Не все главные режиссеры, приходящие в новый театр,

решались на это, рассчитывая постепенно освобождаться от "балласта", И это всегда оборачивалось драматически, ничего сделать не удавалось...

Это увольнение во имя театра позволило затем Г. А. на протяжении более 30-ти лет обходиться "без драм" или почти без драм. Насильственных увольнений практически не было... Но в труппе БДТ были и талантливые артисты, которые были не востребованы вообще, или заштампованы в "своем" амплуа, или позволяющие себе все, что заблагорассудится... Вместе с Г. А. мы смотрели спектакли БДТ еще до его назначения. Спектакли производили чудовищное впечатление. Господствовал актерский наигрыш, тем более шокирующий, чем менее было зрителей в зале. В особенное отчаяние нас поверг спектакль "Разоблаченный чудотворец". Это сатирическая комедия, рассчитанная на публику, которой в зале было меньше, чем артистов на сцене».

За первую половину сезона Товстоногов поставил в Большом драматическом театре четыре спектакля: «Шестой этаж» А. Жари, «Безымянную звезду» М. Себастиану, «Когда цветет акация» Н. Винникова и «Второе дыхание» А. Крона. «Мастер героического театра» (по словам Е. Горфункель), Товстоногов в прямом смысле слова «завлекал» зрителей в свой театр. И в этом нет ничего унизительного ни для театра, ни для режиссера — опытный и мудрый Товстоногов понимал, что первым шагом должно стать возвращение зрителей; прежде чем приступать к определенной программе, прежде чем строить свой дом, надо «намолить» пространство, сделать его привычным, таким, куда хочется идти.

И куда необходимо будет идти, потому что, как писал Товстоногов в статье «Театр и зритель»: «...В театр ходят не только для пользы. В театре ищут и развлечение, и отдых. И этого совсем не надо бояться. В настоящем театре, развлекаясь, учатся жить, а отдыхая, обогащают себя.

Театр сравнивают с кафедрой, со школой. Как всякое сравнение, его нельзя понимать буквально. Театр — школа, в которой не учат в обычном смысле слова. В этой школе не задают уроков и не требуют запоминании. В этой школе нет учеников и учителей. С высокой кафедры — сцены, вопреки школьному этикету, подсказывают зрителям ответы. И чем незаметнее эта подсказка, тем лучше "ученики"-зрители воспринимают "урок"-спектакль.

Театр — школа, в которой учатся с удовольствием, учатся, не замечая того, что учатся. Как только зрители замечают, что их учат, поучают, повторяют одно и то же и давно пройденное, такую школу перестают посещать. В театре-школе ничего не вдалбливают, ничего не рассказывают, ничего не читают. В этой школе только показывают — показывают жизнь.

Театр — зрелище. Театр — праздник. Театр — развлечение. Все это тоже верно, но тоже в очень своеобразном смысле. На этом празднике не только смеются, но и плачут, волнуются и страдают, решают философские проблемы. Праздничность, зрелищность, развлекательность театра не всегда выражаются в ярких красках, звонких песнях и пестроте событий.

Театр обязан быть праздником и зрелищем только в том смысле, что каждое представление должно быть увлекательным и интересным. Театр умный, но скучный — не театр. Театр, в котором только весело, — балаган.

Фейерверк красив. Фонтаны Большого каскада в Петродворце прекрасны. Разноцветные воздушные шары, танцевальная музыка и иллюминированные корабли на Неве в дни праздников веселят души. Они нужны для полноты нашего счастья. Хотя полезного и поучительного ни в салютах, ни в фонтанах как будто нет.

Современный театр обязан соединить, сплавить воедино школу с праздником, мудрость с развлечением, урок со зрелищем».

Это — программа театра, четко сформулированная, емкая. Но восходит она еще к тбилисским временам, к тому моменту, когда было написано письмо Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко.

Если мы вновь мысленно пролистаем два десятилетия жизни Товстоногова — с 1936 по 1956 годы, — то поймем: он уже давно, очень давно был готов к тому, чтобы стать «диктатором», не было лишь пространства, где можно было бы последовательно проводить в жизнь свою программу.

Первая и важнейшая из задач — вернуть публику в пустовавший зал БДТ — была выполнена, фактически, уже через месяц. Е. Горфункель пишет, что «выбор первой афиши показал дальновидность главного режиссера. В легкомысленных произведениях первого сезона — ростки замечательных открытий товстоноговского театра».

Итак, 21 сентября 1956 года состоялась премьера «Шестого этажа», 6 ноября к первому успеху (назовем его зрительским любопытством к новому названию) прибавилась еще доля успеха — «Безымянная звезда» (назовем это уже не просто любопытством, а ожиданием), 31 декабря прошла премьера спектакля «Когда цветет акация» (это было уже осознанное стремление зрителей именно в этот театр, именно к этому режиссеру). Три спектакля за четыре месяца — такой напряженной работы театр не знал уже много сезонов. Зал был заполнен, успех был безоговорочным, первые тропинки в крайне неудобно расположенный театр оказались протоптанными».

Старосельская Н., Товстоногов, М., «Молодая гвардия», 2004 г., с. 137-143.