49 Наконец, Венеция резко отделяется от остальной Италии непрерывными сношениями с Во­стоком. Венеция долго сохраняет восточные черты в своем облике, обычаях.

Ту же самую полную независимость проявляют венецианцы и в искусстве. То, чем увлекались художники Флоренции и Рима, оставляет венецианцев холодными. Венецианское искусство не знало такого преклонения перед античностью, какое было характерным для художников римско- флорентийского круга. Венецианские живописцы не проявили никакого интереса к фресковой технике, в которой созданы были величайшие произведения римско-флорентийской живописи начиная от Джотто и кончая Микеланджело. Венецианские живописцы не изучали с такой рев­ностью ни анатомии, ни перспективы, ни пропорций. У них нет тяги к теоретической мысли. У венецианских художников все свое — свои темы, свои типы, свои живописные приемы. Не уди­вительно, что в Венеции искусство развивалось совсем другими этапами, чем в остальной Италии. В Венеции не было по-настоящему ни готики, ни Ренессанса, ни барокко. Была только венециан­ская живопись, которая брала от Востока и Запада, от Севера и Юга, от прошлого и настоящего то, что было ей нужно для создания особого венецианского стиля.

В чем же состоит принципиальное отличие венецианской живописи от живописи остальной Италии? Венецианцы — прежде всего колористы. Выросло ли это тончайшее чутье колорита под влиянием Византии и ислама или, может быть, его нужно связать с климатом Венеции, с влаж­ностью каналов, создающей прозрачный красочный туман, который обволакивает все предметы? Важно, что главное воздействие венецианской живописи покоится на колорите. Но одного поня­тия колорита недостаточно для определения сущности венецианской живописи. Колористами были также мастера североевропейской живописи — голландцы и фламандцы. Но их колорит пре­следует совершенно другие цели. Колорит венецианцев, если так можно сказать, „осязательный" колорит. Их живопись посвящена телесным, вещественным явлениям мира. Блеск золотых куд­рей и тяжесть бархата и парчи венецианские живописцы ценили выше всего на свете. Эта пластич­ность венецианской живописи сближает ее с остальной Италией. Коренная разница заключается, однако, в том, что телесности, пластичности венецианцы достигают не линией и моделировкой, а отношением красок. Известен рассказ о том, как венецианский живописец Джорджоне поспорил с одним скульптором о первенстве между скульптурой и живописью. Скульптор отстаивал пер­венство пластики: статуя может быть показана со всех четырех сторон, тогда как картину можно рассматривать только с одной точки зрения. Джорджоне же настаивал на преимуществе живо­писи: статуя бесцветна или однотонна, а картина дает все богатство красочных оттенков при­роды. В доказательство же того, что и живопись способна создавать впечатление круглых, все­сторонних предметов, Джорджоне будто написал картину, в которой изобразил обнаженную фигуру женщины; ее тело отражалось с одной стороны в ручье, с другой стороны — в доспехах, с третьей — в зеркале. Этот рассказ чрезвычайно красноречиво вскрывает живописные идеалы венецианцев. Венецианская живопись есть прежде всего зеркало действительности. Ощутимость вещей, материальность их оболочки, их поверхности, — вот одна из характернейших черт вене­цианской живописи.

Венецианская живопись кватроченто чрезвычайно запаздывает в своем развитии. Главным задерживающим моментом были византийские традиции, прочно утвердившиеся в венецианском искусстве. Несмотря на то, что в начале XV века Венецию посетил и в ней долгое время работал целый ряд выдающихся мастеров из разных концов Италии — напомню, что в Венеции один за

50 другим работали Джеитиле да Фабриано, Пизанелло, Андреа дель Кастаньо, — венецианская живопись почти до середины XV века оставалась верной своим средневековым традициям, сме­шанным из приемов живописи треченто и византийской мозаики. Знаменитые мозаики собора святого Марка были высшим идеалом для венецианских живописцев, в то время как во Флорен­ции создавались фрески капеллы Бранкаччи и бронзовые врата баптистерия. Сошлюсь на „Вен­чание богоматери" самого популярного в те годы венецианского живописца Якобелло дель Фьоре. Совершенно плоскостной характер этой алтарной картины, ее золотой фон, орнаменталь­ное распределение фигур и произвольность пропорций — все указывает на чисто византийские основы творчества Якобелло дель Фьоре. Особенно обращаю ваше внимание на своеобразную пространственную концепцию венецианского мастера. Пышное сооружение трона, на котором происходит „Венчание", изображено таким образом, как будто оно находится перед плоскостью картины, как будто пространство иконы нужно читать не спереди назад, а сзади наперед. Этот чисто византийский прием обратной перспективы чрезвычайно прочно утвердился в дальнейшем развитии венецианской живописи; и даже в ту пору, когда венецианские живописцы полностью усвоили себе приемы центральной перспективы, пережиток этой византийской схемы сохранился в виде барьера или приступочки, которая выходит из картины прямо в реальное пространство зрителя.

Новую страницу в истории венецианской живописи кватроченто открывают примерно в сороковых годах два мастера, основавшие общую мастерскую в пригороде Венеции, Мурано, и положившие начало так называемой муранской школе. Один из них, Джованни д'Алеманья, по-видимому, немец по происхождению, другой — Антонио Виварини, глава многочисленной семьи венецианских живописцев XV века. То обстоятельство, что немецкий художник был одним из основателей муранской школы, сыграло в ее судьбе немаловажную роль. Византийские тра­диции теперь, несомненно, ослабевают; но их место занимают влияния североевропейского искусства, притом не столько северной живописи, сколько декоративной, раскрашенной пла­стики. Отсюда стремление муранских мастеров к твердому пластическому рисунку и обилие в их картинах чисто ювелирной пластической декорации. Типичным примером живописи муранской школы может служить „Поклонение волхвов" в Берлине, исполненное ранним представителем школы Мурано Антонио Виварини. Сильнейшее североевропейское влияние сказывается прежде всего в эффекте вечернего освещения, а затем — в пластической лепке обильного золотого орна­мента. Не только нимбы и скипетры, но и одежда и знамена, даже шпоры и уздечки выделяются на плоскости картины в виде выпуклого золотого рельефа.

Это своеобразное смешение живописи и пластики, это увлечение ювелирной лепкой предме­тов достигает крайнего напряжения в творчестве последнего представителя муранской школы — Карло Кривелли. Карло Кривелли — один из самых причудливых художников XV века. Его кар­тины можно узнать с первого же взгляда, настолько силен специфический привкус оригинального стиля мастера. Вместе с тем в живописи Кривелли сочетаются самые противоположные эле­менты : византийская орнаментальность, страстная экзальтация, экспрессивность поздней готики, холодная каменностъ падуанской школы и нидерландское чутье интимных деталей. Кривелли умел быть одновременно утонченным и грубым, пышным и интимным. Кажется, что он стремился к максимальной пластической реальности образов; но в результате его картины поражают своей сказочной невероятностью. Карло Кривелли упоминается в Венеции с 1457 года. Некоторое

51 время был, по-видимому, учеником муранской школы. Позднее Кривелли подпадает под вли­яние Скварчоне и всецело проникается каменно-пластическим стилем падуанско-феррарской школы. Работает он в Марках. Многочисленные картины Кривелли посвящены исключительно религиозным темам.

Характерный пример раннего стиля Кривелли дает „Мадонна" Веронского музея, относя­щаяся к середине пятидесятых годов. Влияние мастерской Скварчоне здесь вполне очевидно. Мадонна в виде полуфигуры позади барьера, массивная гирлянда из фруктов, нереальность про­порций и обилие архитектурно-археологических деталей — все эти особенности ярко свидетель­ствуют о падуанском происхождении живописи Кривелли. Ни типы, ни несколько неуклюжий рисунок не обличают еще будущей утонченной манеры мастера. Но уже в семидесятых годах начинают проявляться специфические черты концепции Кривелли. „Мадонна" из собрания Бен- сон в Лондоне иллюстрирует эту переходную стадию в творчестве Кривелли. Парчовое платье мадонны ложится остро очерченными готическими складками; заострились и черты лица мадон­ны, с типичным для Кривелли миндалевидным разрезом глаз; ее длинные руки с худыми костля­выми пальцами держат младенца преувеличенно изощренным жестом; младенец же изображен в невиданной до сих пор позе — идущим по коленям матери. Но особенно характерна для фан­тазии Кривелли расщелина в мраморе постамента, возле которой лежат две груши и ползает муха. Еще изощренней, готически орнаментальней фантазия Кривелли становится в картине берлинского музея, изображающей „Магдалину". В самом выборе узкого вертикального фор­мата (перед нами, по всей вероятности, не створка алтарной иконы, а самостоятельная картина) Кривелли проявляет готический уклон своей фантазии. Обратите внимание, каким изысканным жестом Магдалина придерживает свое платье, каким змеевидным орнаментом струятся ее во­лосы, как заострен ее профиль. Цвет ее тела кажется еще бледнее, гладкость кожи еще глянцевитее от соседства с золотыми пряжками корсажа и блеском драгоценных камней на ее груди. В живописи Кривелли не знаешь, чему верить — фантастической ли сказочности человеческих образов или пластической осязательности оболочки, в которую они наряжены. Венецианская душа Кривелли более всего обнаруживается в этом увлечении поверхностью вещей. Но благо­даря традициям падуанской школы Кривелли воспринимает вещи словно в каком-то безвоздуш­ном пространстве, крепкие, как камень, и холодные, как металл. Кривелли еще не столько видит предметы, сколько их осязает.

Своего наибольшего расцвета живопись Кривелли достигает в восьмидесятых годах. Три главных произведения мастера относятся к этому времени. Все три абсолютно различны по своим задачам и построению и все же родственны друг другу благодаря особому привкусу прихотливой фантазии Кривелли и его чрезвычайной чуткости к языку вещей и поверхностей. „Пьета" Бостон­ского музея представляет собой редкий для Кривелли пример драматически-страстной концепции темы. С готической экспрессивностью Кривелли изображает вопль отчаяния, вырывающийся из раскрытого рта Иоанна, чертит искаженный профиль богоматери, искривляет судорогой длин­ные пальцы Христа. Но эта экспрессивность Кривелли лишена выразительной силы, она принад­лежит только поверхности; по существу искусство Кривелли холодно и жестко. Рядом с ошело­мляющей реальностью фруктовой гирлянды, с выпуклым золотым орнаментом на одежде Маг­далины гримасы богоматери и Иоанна кажутся застывшими и окаменелыми, превращаются в такой же натюрморт. Еще большим торжеством натюрморта является знаменитое „Благове­-

52 щение" лондонской Национальной галереи. В этой картине всего заметнее то влияние, которое на Кривелли оказала нидерландская живопись. О нем свидетельствует и эмалево-гладкая фактура картины, и звучность красок, и в особенности любовное внимание к быту, с которым трактована жизнь улицы и уютной комнаты богоматери. Главный сюжет задавлен пестротой переполняю­щих картину архитектурных и диковинных предметов. Павлин, сидящий на карнизе, ковер, пере­брошенный через перила балкона, и огромный огурец, высовывающийся за раму картины, — вот главные герои картины Кривелли. Уже в творчестве Кривелли начинается тот процесс секуляри­зации алтарной иконы, который так характерен для венецианской живописи „золотого века". Сила оптической иллюзии, которой Кривелли достигает в изображении вещей, совершенно пора­зительна, но она и крайне односторонне в двух отношениях. Во-первых, потому, что, увлечен­ный пластическим объемом предметов, Кривелли видит все предметы одинаковыми, одинаково крепкими, одинаково блестящими, одинаково яркими. И его фрукты, и его птицы, и его ткани кажутся сделанными из одного вещества, и притом вещества искусственного — не то олова, не то папье-маше. Во-вторых, потому, что Кривелли видит предметы порознь: они не сливаются у него вместе, не объединяются общей атмосферой, общим ритмом жизни, они — натюрморт в самом буквальном смысле слова. Насколько эта органическая, внутренняя связь вещей отсутствует в картинах Кривелли, показывает одна из самых последних и безусловно самых красивых работ мастера, так называемая „Мадонна со свечой" в галерее Брера. Замысел показать мадонну в оправе цветов и фруктов удался Кривелли чудесно. Действительно, все цветет, все переливается драгоценными камнями в этой картине, начиная с букета цветов в темно-красной вазе, с мрамор­ного трона и ковра и кончая цветущей одеждой мадонны. Но это цветение имеет не органический, а чисто декоративный характер. Недаром мастер выбирает и такой специфический узкий формат декоративного панно и такую своеобразную точку зрения сверху, как будто все предметы скаты­ваются вниз орнаментальным узором.

Трудно сказать, как развернулась бы дальнейшая эволюция венецианской живописи, если бы ее судьба была предоставлена нечеловеческой зоркости глаза Кривелли и металлически-орнамен­тальному гипнозу его живописи. Но как раз в годы расцвета деятельности Кривелли в Венеции появился чужеземец, привезший с собой новые живописные приемы и сумевший угадать будущее венецианской живописи. Кажется, во всей истории искусства нет другого примера, чтобы худо­жник мог за такой короткий срок оставить такой глубокий след в искусстве чужой страны, какой оставил в венецианской живописи Антонелло да Мессина. Как показывает само имя, Антонелло да Мессина был родом из Сицилии. Он родился в Мессине около 1430 года. Каким образом раз­вилось искусство Антонелло да Мессины в этом бедном художественной жизнью центре, до сих пор еще не удалось вполне выяснить. Судя по сохранившимся наиболее ранним произведениям Антонелло, некоторые ученые предполагают, что он испытал влияние нидерландской живописи.

Его искусство сложилось при дворе неаполитанских королей, где была целая колония нидер­ландских живописцев. У них Антонелло усвоил себе в совершенстве технику масляной живописи, специфический—сочный и звучный нидерландский колорит и овладел тайной североевропейского восприятия натуры. Во всеоружии своего живописного таланта и этих новых для Венеции худо­жественных средств Антонелло да Мессина и появился в городе лагун в 1475 году. В Венеции Ан­тонелло да Мессина успел пробыть всего только полтора года, но его пребывание произвело настоящий переворот в венецианской художественной жизни. Возможно, что в середине семьдесят