126 Художник решает проблему драпировки, причем некоторая неопытность юного мастера сказы­вается в запутанных мотивах вялых складок.

В 1492 году умирает Лоренцо Медичи, и Микеланджело лишается могущественного покро­вителя. Старший сын Лоренцо — Пьеро Медичи, пустой и надменный, привлекает Микеландже­ло, чтобы вылепить статую из снега, хвалится в равной мере заслугами Микеланджело и — ис­панца-скорохода, обнаруживая полное непонимание личности художника. Микеланджело рабо­тает в это время в доме отца. К сожалению, исполненная им тогда большая статуя Геракла не со­хранилась.

Между тем к 1494 году политическая атмосфера во Флоренции сгущается. Савонарола мечет с амвона громы и молнии против папы и замахивается на Италию „кровавым мечом божиим". Проповеди Савонаролы оказывают большое влияние, под их внушением усиливается протест против тиранов, против роскоши, рождаются настроения настороженности, неуверенности, стра­ха. Предчувствуя падение Медичи, Микеланджело бежит в 1494 году на время в Венецию.

Здесь следует любопытное интермеццо в жизни и творчестве Микеланджело. На обратном пути во Флоренцию Микеланджело задерживается в Болонье. В неблагополучном по части поли­тической безопасности городе его приютил видный горожанин Джанфранческо Альдовранди. Он принимает Микеланджело в свою семью и даже раздобывает ему заказ. Задача была не из благодарных, но, как мы знаем, Микеланджело не умел отказываться от несимпатичных ему за­казов. Для гробницы святого Доминика в одноименной церкви надо было исполнить статуи святого Прокла, святого Петрония и ангела со светильником в пару к другому ангелу, испол­ненному в свое время скульптором Никколо дель Арка. Приступая к выполнению заказа, Ми­келанджело невольно должен был испытать впечатления, которые чрезвычайно ярко отразились в дальнейшем ходе его художественного развития: в тридцатых годах XV века в местной церкви Сан Петронио работал один из крупнейших мастеров раннего Ренессанса — Якопо делла Кверча. Он исполнил на портале церкви ряд рельефов из жизни прародителей и в люнете портала ста­тую святого Петрония. Могучий, патетический стиль Кверча, представляющий собой своеобраз­ное соединение готической спирали с мощной, почти классической лепкой фигур, глубоко запал в душу Микеланджело, и позднее в своих фресках потолка Сикстинской капеллы он еще раз вер­нулся к этим юношеским впечатлениям и во всеоружии своих средств использовал уроки Кверча. Теперь же в Болонье знакомство с работами Кверча как будто совсем сбило юного скульптора с пути. Под влиянием Кверча фигуры Микеланджело приобретают неуклюжесть и неповорот­ливость. Болонские статуи Микеланджело принадлежат к самому неубедительному, почти, хо­телось бы сказать, безотрадному из всего, что создано мастером. Святой Прокл с его непо­мерно большой квадратной головой, словно косящими глазами и тяжелым плащом, который волочится по земле, напоминает своей примитивностью древнехристианскую скульптуру. Также невыгодно для Микеланджело и сравнение его ангела с ангелом Никколо дель Арка. Нежное со­здание мастера кватроченто, благоговейно несущее светильник, такое простое и строгое в архи­тектурном построении линий, в трактовке Микеланджело обратилось в нескладного крестьян­ского паренька. Линии и формы потеряли ясность, детали складок словно измятой одежды тяжелят и без того слишком массивный силуэт. То же самое нужно сказать и о святом Петронии, который представляет собой не что иное, как близкую вариацию на тему, данную Кверча. Правда, Микеланджело избавился от чисто готического изгиба тела в виде буквы S, при­

127 сущего всем статуям Кверча, правда, атрибут Петрония — модель города — крепче и естествен­ней связан у Микеланджело с фигурой святого, охватившего модель обеими руками. Но, приоб­ретая в реализме позы и жеста, статуя Микеланджело потеряла вместе с тем всю прелесть теку­чего ритма, всю возвышенность образа.

Чем объясняется это художественное затруднение Микеланджело? Многие исследователи, которые не хотят допустить и мысли о какой-либо неудаче Микеланджело — гений не может оши­баться ! — и которые в то же время бессильны исключить документально удостоверенные болонские статуи из списка произведений Микеланджело, прибегают к несколько искусственным объяс­нениям. Одни говорят о недовольстве Микеланджело заказом и вытекающей отсюда небреж­ности, забывая, что этим предположением они наносят гораздо больший ущерб творческому об­лику мастера. Другие идут еще дальше и говорят о сознательном пренебрежении Микеланджело к заказу, о презрении сына вольной Флоренции к ничтожным провинциалам. Они склонны запо­дозрить Микеланджело почти в пародии, в сатирическом выпаде юного гения против болонской посредственности, заставляя его подменять ангела неотесанным подмастерьем и патрона горо­да — случайным бродягой. Думается, однако, что объяснений не надо искать так далеко. Они за­ложены в самом творческом развитии мастера. Чуткий ко всяким внешним влияниям, неуравно­вешенный в темпераменте, Микеланджело еще не нашел своего стиля: он мечется от Бертольдо к Донателло, от Донателло к Кверча, он изучает то рельеф, то круглую статую, то обнаженное тело, то проблему драпировки, он еще не может найти нужного ему равновесия между кватро­ченто и классикой, между пластической формой и реальностью. Подтверждением этого может служить следующий по времени эпизод из биографии Микеланджело. Весной 1495 года юный мастер возвращается во Флоренцию. Медичи изгнаны, и Савонарола безумствует в религиозном фанатизме своих пламенных речей и пылающих костров. Из своих прежних покровителей Микел­анджело находит только Лоренцо, двоюродного брата Лоренцо Великолепного, удалившегося в добровольное одиночество своей виллы Кастелло. Лоренцо Медичи принадлежит к породе эстетов, каких выдвинуло несколько манерное поколение позднего кватроченто; тонко образо­ванный, чувствительный, он живет в мире грациозно-изломанных созданий Боттичелли. Стены его виллы украшают „Весна" и „Рождение Венеры"; по его заказу Боттичелли исполнил свои бестелесные иллюстрации к „Божественной комедии" Данте. Верный биограф Микелан­джело Кондини рассказывает такую историю. Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи увидел у ма­стера статуэтку „Спящий Амур", которая оказалась настолько искусно сделанной, что ее немы­слимо было отличить от античного оригинала. Микеланджело даже покрыл ее искусственными пятнами — „под старину" и решил пустить ее в продажу как подлинник. Через одного продувно­го антиквара она была предложена в Риме известному знатоку и собирателю древностей, карди­налу Риарио, и тот без колебаний заплатил за нее двести дукатов. Но истина скоро раскрылась, и полурассерженный, полузаинтересованный Риарио вызвал Микеланджело к себе в Рим. Эта поездка, отвечавшая самым несбыточным мечтам мастера, решила всю его дальнейшую судьбу.

Микеланджело в Риме! Он проводит там годы с 1496 по 1501-й. Это было беспокойное время, отмеченное смутами и преступлениями: весь Рим дрожал от страха перед дьявольской тиранией Борджа. Микеланджело старался не вмешиваться в опасную политическую игру.

Вместе с тем в Риме происходили художественные события первостепенного значения. Не­давно были открыты подлинные античные скульптуры: Аполлон Бельведерский, Лаокоон, Бель-

128 ведерский торс, Спящая Ариадна. Все эти памятники относились к поздней античности, к эпохе эллинизма, они отличались крупными размерами, резкими контурами, драматизмом, патетикой. Письма Микеланджело мало говорят о впечатлениях молодого художника в „Вечном городе". Но не подлежит никакому сомнению, что в этих впечатлениях античный Рим занял первое место и что впечатления были потрясающи: из подающего надежды юноши Рим сразу сделал гениаль­ного мастера. Но у Микеланджело все неожиданно: кто мог бы ожидать, что встреча с подлин­ным античным искусством пробудит в нем жажду натуры! Свидетельством служит первая рим­ская статуя Микеланджело — мраморный „Вакх", исполненный по заказу банкира Якопо Галли. Бесспорно, что „Вакх" — это самая близкая античности работа Микеланджело (недаром в рим­ских кругах рассказывали анекдот, что сам Рафаэль ошибся и принял статую за античный ори­гинал). Влияние античного искусства сказалось прежде всего в выборе материала и в характере техники. Во второй половине XV века с легкой руки Донателло излюбленным материалом фло­рентийских скульпторов сделалась бронза. Бронза в гораздо большей степени, чем мрамор, рас­считана на силуэт, на острое ведение линии. Лучшие же скульпторы позднего кватроченто, как Верроккьо и Поллайоло, были великолепными рисовальщиками. Кроме того, бронза более при­годна для изображения резкого, бурного движения, для разорванной композиции, к которой тя­готело поколение Боттичелли. Микеланджело, напротив, с самой ранней юности оказывает пред­почтение замкнутой массе, не столько контуру, сколько объему. Вот почему его влечет к мрамору, и после „Вакха" мрамор делается единственным материалом его скульптурных воплощений. Скульптуру, то есть искусство высекания из камня, Микеланджело всегда охотно противопостав­лял пластике, то есть искусству лепки из мягкого материала. Нужно, однако, иметь в виду, говоря об античных элементах в творчестве Микеланджело, что дух классической Греции его вовсе не коснулся. Микеланджело мог черпать свое вдохновение только в памятникам поздней античности, в искусстве римско-эллинистическом. Это сказалось особенно на его технике обра­ботки мрамора, на склонности к гладкой, блестящей полировке поверхности и на усиленном при­менении бурава (например, волосы, виноград и т. д.).

С другой стороны, также несомненно, что „Вакх" — это самое реалистически-бытовое, мож­но сказать, предельно реалистическое произведение Микеланджело. Мастер понял бога вина буквально—он низвел его с мифического пьедестала, лишил Диониса всякой мистики. Его Вакх — это вялый, почти женоподобный юноша, с дряблыми мускулами и жирными бедрами, в силь­ном подпитии. В его чересчур маленькой голове с низким лбом поразительно схвачено выраже­ние хмельного дурмана. Пошатываясь на непрочных ногах, он отыскивает потерянное равно­весие : его корпус откинулся назад, голова нагибается вперед навстречу чаше, которую нетвердая рука подносит ко рту, в то время как другая рука ищет временной опоры в плаще, наброшенном на ствол дерева. Но похоже, что и этой шаткой опоры он должен будет лишиться: маленький са­тир, прячущийся за стволом дерева, лакомится его виноградом и предательски выдергивает из- под руки Вакха кончик плаща. Насмешливая гримаса сатира-ребенка еще больше очеловечивает Вакха и подчеркивает реальность его опьянения. „Вакх" — единственное произведение Микел­анджело, где он позволил себе снизойти до юмора. Но Микеланджело не умел по-настоящему быть ни веселым, ни юным. Статуя Вакха представляет собой исключение в творчестве Микел­анджело еще и в другом смысле. Фигуры Вакха и сатира противопоставлены друг другу под прямым углом. Благодаря этому группа не имеет общей единой точки зрения: ее приходится вое-