148 Шихся жилах руки, в пальцах, перебирающих бороду, в глубоких вырезах, обилии складок, чрез­мерной полировке. Гордость и гнев задуманы, но не воплощены полностью.

В фигурах „Рабов" (или „Пленников") конфликт духа и материи подчеркнут символикой оков, которые пленники силятся разорвать. „Скованный раб" слишком могуч для поражения: в нем — огромная сила, напряженность, но чисто физические, которым не соответствуют жалоба его запрокинутой головы. Наиболее интересен "Умирающий раб". Образ его противоречив. Кто он — умирающий или пробуждающийся? Что это — последнее дыхание или глубокий вздох пе­ред пробуждением? Левая половина тела как будто говорит о пробуждении, она скользит и ожи­вает, тогда как правая съеживается и умирает. В движении руки за голову, в упоре ноги вопло­щено страстное желание пробудиться, разбить оковы сна, жить, но запрокинутая голова, рука, прижатая к груди, излом в бедрах — все это влечет вниз. Противоречие не разрешено. Намечается мотив, столь увлекающий затем старого мастера, — скованная, порабощенная, но не примирен­ная сила; однако в воплощении его нет выхода, „пластического потока", эмоциональной силы.

Третий период творчества Микеланджело — классический или героический — заканчивается статуей Христа в церкви Санта Мария сопра Минерва в Риме, изваянной в 1520 году, в год смер­ти Рафаэля. Сам мастер не успел работу довести до полного окончания, и один второстепенный скульптор ретушировал голову, руки и ноги. Это — единственное произведение Микеланджело, которое смело могло бы быть вычеркнуто из списка его работ. Странный замысел: Христос в триумфе, но со знаком своего унижения — крестом; немотивированная бравурность позы и в то же время вялость характеристики. Напоминаю эту статую как последнюю, безнадежную попыт­ку мастера удержать равновесие Ренессанса, которое он сам уже начал разрушать.

В 1520-х годах происходит постепенный перелом в мировоззрении и стиле Микеланджело. Он сказывается в работе над капеллой Медичи, над вестибюлем и лестницей библиотеки Лауренциана во Флоренции и в других работах мастера. Чем же вызван этот перелом?

Новый, четвертый период деятельности Микеланджело — самый своеобразный и самый разнообразный — опять переносит нас во Флоренцию. С горьким сознанием многих потерянных лет, разбитых надежд и приближения старости вернулся Микеланджело в родной город. Он чув­ствовал себя невыносимо одиноким: все друзья его молодости умерли, а семейные неурядицы предельно осложнились (отец мастера, придирчивый и озлобленный старик, отравлял ему жизнь). Вдобавок во Флоренции начались гонения на сторонников республики — лучших, передовых лю­дей эпохи, среди которых едва ли не убежденнейшим был Микеланджело. Италия вообще пере­живала трудное время. Тучи сгустились над страной. В 1527 году испанские войска Карла V заня­ли и разгромили Рим (знаменитый Sacco di Roma). В следующем году поднялось народное вос­стание во Флоренции, и Медичи были свергнуты. Тогда же в городе разразилась чума. Папа Кли­мент VII (из рода Медичи) в союзе с германским императором организовал поход на Флоренцию. Флорентийские республиканцы героически сражались против превосходящих сил противника.

149 Микеланджело был в первых рядах восставшего народа и облечен его высшим доверием: его назначили главным начальником над укреплениями Флоренции. Кто бился тогда вместе с ним за Флорентийскую республику? Прежде всего в борьбе приняли участие низы бюргерства, млад­шие цехи ремесленников, нецеховые рабочие. Их называли arrabiati — то есть бешеные — так ве­лика была их ярость. Лишь единичные представители крупной буржуазии и интеллигенции прим­кнули к ним. Микеланджело был непреклонно предан республике и питал глубокое отвращение к деспотии. Все тираны, по его словам, лишены естественного чувства любви, которую каждый человек питает к ближнему своему; они лишены естественных человеческих стремлений. Это не люди, а звери. А то, что им чужда любовь к ближнему, не требует доказательств: иначе они не могли бы присвоить себе то, что принадлежит другим, и не могли бы стать тиранами, топча дру­гих ногами*.

Микеланджело строил укрепления, конструировал машины для обороны города, ездил в Феррару изучать ее знаменитую систему военных укреплений. Скоро, однако, для Микеланджело стало ясно, что город неминуемо будет сдан, так как во главе войск стоял предатель Малатеста Бальоне. Считается, что о своих подозрениях Микеланджело сообщил Синьории, которая его высмеяла. Но о донесении Микеланджело узнал Малатеста, человек, способный на все. Тогда Микеланджело охватил один из свойственных ему приступов безумного страха. Он решил немед­ленно бежать. Возбуждение его было так велико, что он миновал Феррару, где герцог разумно предлагал ему гостеприимство, и бежал дальше, в Венецию. Но и это убежище казалось ему ненадежным. Страх гнал его все дальше и дальше, и он начинает полную отчаяния и тоски пере­писку, которая подготовила бы ему бегство во Францию. Французский король предлагает ему жалованье и дом. Но так же внезапно, как страх охватил Микеланджело, его охватывает чувство стыда за свой страх. Микеланджело узнает, что Синьория готова дать ему помилование, и воз­вращается во Флоренцию, которую он любил больше всего на свете. Он искренне верил, что во Флоренции наступит „золотой век", и не сомневался в торжестве идеи справедливости. Однако ему не пришлось увидеть свободной Флоренцию, о которой он так страстно мечтал. Малатеста Бальоне предал Флоренцию. В 1530 году Флоренция капитулировала, и император сдал город папскому комиссару, мстительному и жестокому Баччо Валори. В городе начались массовые казни, погибли новые друзья и сподвижники Микеланджело. Сам Микеланджело спрятался на колокольне церкви Сан Николо. Папа готов помиловать мастера, если он продолжит работу над гробницей Медичи. С 1530 года Флоренция навсегда утратила свое буржуазно-республиканское устройство и позже превратилось в „великое герцогство Тосканское". Микеланджело переживал это болезненно. Насколько страстным республиканцем он был, свидетельствует его обращение к Франциску I с мольбой восстановить свободную Флоренцию и с обещанием воздвигнуть его конную статую на площади Синьории. Между тем Микеланджело должен был испить чашу уни­жения до дна, приняв даже заказ от Валори, казнившего его лучших друзей, и изваяв для него „Давида", или „Аполлона с колчаном".

Вот в эти годы разорения Рима и падения Флоренции, в период великого унижения Италии, Микеланджело и создал гробницу Медичи, работу, которую ему не суждено было довести до конца и которая тем не менее принадлежит к наиболее потрясающему из всего, созданного масте-

150 ром. Заказ на эту гробницу Микеланджело получил в 1520 году от кардинала Джулио Медичи, про­возглашенного позднее папой под именем Климента VII. Гробница должна была быть помещена в церкви Сан Лоренцо, в так называемой Новой сакристии, задуманной в пару Старой сакристии, которую в начале XV века выстроил Брунеллески. Сначала предполагались четыре гробницы наиболее прославленных членов семьи Медичи: Лоренцо Великолепного, его брата Джулиано — отца папы, Джулиано, герцога Немурского, и Лоренцо, герцога Урбинского. Микеланджело на­бросал проект свободно стоящей постройки с четырьмя гробницами по четырем сторонам. Затем он оставляет этот план и задумывает две двойные гробницы, прислоненные к боковым сторонам капеллы. Существуют собственноручные наброски мастера, которые знакомят нас с неистощи­мым богатством его фантазии. Тем временем постройка капеллы готова. Начинают прибывать мраморные блоки, и Микеланджело приступает к высеканию статуй. На одном рисунке можно видеть проект двойной гробницы для младших Медичи с центральной фигурой мадонны в нише. Она должна была быть помещена у входной стороны капеллы. Другой рисунок передает набро­сок одной из двух отдельных гробниц для старших Медичи с двумя лежащими на саркофаге аллегорическими фигурами. Во время дальнейшей работы над мрамором в планах мастера происходит новое перемещение: теперь для старших Медичи он планирует общую двойную гроб­ницу у входа, гробницы же младших Лоренцо и Джулиано предполагает разместить по двум боковым стенам. Это положение дел совпадает с отъездом Микеланджело из Флоренции. Не­смотря на все усилия Вазари вновь привлечь внимание мастера к работам над гробницей, Микел­анджело не обнаруживает больше никакого интереса к этой задаче. Таким образом, Вазари не остается ничего другого, как расположить приготовленные уже мастером статуи соответственно последним планам Микеланджело (1534). В этом именно виде и дошла до нас Новая сакристия в Сан Лоренцо. Ее украшение помимо чисто архитектурного членения темными пилястрами, карнизами и арками состоит из гробниц младших Лоренцо и Джулиано по боковым стенам ка­пеллы и статуи мадонны у третьей стены.

Может показаться несколько странным, почему Микеланджело пренебрег именно наиболее знаменитыми представителями дома Медичи и предоставил столь почетное место в капелле ма­лозначительным потомкам. По-видимому, это произошло не случайно. В Новой сакристии Микеланджело хотел зафиксировать трагическое крушение семьи Медичи, с судьбой которых тесно была переплетена судьба его самого и всей Италии. Почти одновременно с постройкой капеллы Медичи Макиавелли начал писать свой труд о государе, в котором проводил старинную мечту Данте об освободителе, который изгонит варваров и восстановит былую мощь Италии. Этот трактат „Il Principe" был посвящен сначала младшему Джулиано, а после его смерти пле­мяннику последнего, Лоренцо. На герцоге Урбинском Лоренцо одно время покоились надежды флорентийцев. Надеждам этим не суждено было сбыться: герцог преждевременно скончался.

Микеланджело не хотел давать реальных портретов. Когда его упрекали в том, что в его статуях мало сходства с Лоренцо и Джулиано, он возражал: „Кого это будет интересовать через несколько столетий". Его занимала только общая идея. Он мыслил образы Лоренцо и Джулиано обобщенно, представляя их к тому же в неразрывной связи с выразительным ансамблем всей капеллы.

Здесь мы подошли к одной из самых важных причин необыкновенного воздействия капеллы Медичи. Впервые в истории итальянского искусства статуи задуманы в неразрывном единстве

151 друг с другом, с архитектурой, с окружающим пространством, с источником света. При входе в капеллу зритель испытывает впечатление словно острой боли, какого-то необъяснимо сковыва­ющего чувства печали, которое, как атмосфера, разлито во всей капелле. Это происходит потому, что вся капелла объединена единым пространством, единым светом. Нужно обратить внимание, как ложится тень, как она падает именно там, где этого требуют акценты общего замысла: на лицо задумчивого Лоренцо („Il Pensieroso", как прозвали его) и на лицо „Ночи". Впервые в исто­рии ренессансной скульптуры мы видим статуи, в которых средством выражения является не только пластическая форма, но и элемент чисто живописный—свет и тени. Открывается еще один путь для нового стиля, и скульптура эпохи барокко впоследствии широко использует его в своей „живописной пластике".

Фигуры распределены группами по двум противоположным стенам капеллы: по одной стене — Лоренцо, „Вечер" и „Утро"; по другой — Джулиано, „День" и „Ночь". Лоренцо, в шле­ме, в доспехах, полон печального раздумья, он тяжело подпирает голову рукой, лицо погружено в тень. Фигура, поза, лицо — все здесь воплощает образ мыслителя. Джулиано сидит с непокры­той головой, с жезлом на коленях, как полководец, но его маршальский жезл вяло опускается в руках: больше некому и не для чего отдавать приказаний. Однако образы отнюдь не противопо­ставлены один другому по принципу простого контраста: две темы — раздумье и деятельность перекликаются в каждом из них. Мы видим у „Мыслителя" — красоту, силу, почти воинствен­ность ; у „Воина", который должен бы воплощать „жизнь деятельную", — задумчивость, мечта­тельность, рассеянное движение рук, ускользающий взгляд.

Своеобразные противоречия, перерастающие в конфликт воли и чувства, характерны для аллегорических фигур капеллы — особенно для „Ночи" и „Дня". В Сикстинском потолке Микел­анджело как будто исчерпал все экспрессивные возможности сидящей обнаженной фигуры. Те­перь он хочет вдохнуть жизнь в лежащую и находит для нее новые мотивы и формы движения — потенциального, подавленного, бессознательного, противоречивого. Каждый элемент тела как будто бы в движении или готовится к движению, а все тело замкнуто в покое. Это невольно ока­зывает возбуждающее воздействие на зрителя.

„Ночь" поворачивается к зрителю, „День" отворачивается к стене. Не трудно видеть, что, в соответствии с нарастанием физической мощи, в этих огромных, тяжелых телах нарастает и сила чувства, готового прорваться настоящим вулканом. В „Ночи" воля жаждет сна — на это указывают атрибуты: сова, маска. Но сны беспокойны, и она вся трепещет от мучительного, трагического волнения.

Присматриваясь ближе к удивительной фигуре „Ночи", мы замечаем, что она полна какого- то особого движения, которое можно было бы назвать вращательным: фигура вращается вокруг своей оси таким образом, что отдельные члены тела находятся в постоянном движении, но все тело ее при этом не сдвигается с места — движение частей, спокойствие целого. Это новый прин­цип, который мы тщетно искали бы у Леонардо да Винчи или Рафаэля, потому что он не извес­тен Ренессансу.

Фигура „Ночи" — одно из самых гениальных созданий мастера. Она вызвала в свое время обмен сонетами. Поэт Джованни Строцци написал: „Ночь, что так сладко пред тобою спит, / То ангелом одушевленный камень: / Он недвижим, но в нем есть жизни пламень, / Лишь разбуди — и он заговорит" (пер. А. М. Эфроса). Микеланджело ответил ему знаменитым сонетом: „Мне

152 сладко спать, а пуще камнем быть, / Когда кругом позор и преступленье: / Не чувствовать, не видеть — облегченье. / Умолкни ж, друг, к чему меня будить?". Быть может, вправе спросить мы, Микеланджело поэтому не вполне закончил „День": образ наступающего дня, будущего Флоренции мастер еще не видел или не хотел видеть?

В гробнице Лоренцо Медичи все контрасты мягче, напряжения меньше. Чувство одерживает победу над волей. Могучие мускулы „Вечера" („Il Crepuscolo", сумерки) мягко расправляются; это усталость, успокоение, задумчивость, но сна нет. „Утро" (Аврора) воплощает томительное, тяжелое пробуждение, борьбу со сном; на лице еще бродят скорбные тени сновидений, левая рука не то цепляется за платок, не то хочет его скинуть...

Проследим теперь в деталях композицию отдельных элементов капеллы на примере гроб­ницы Джулиано Медичи. Сам кондотьер сидит в нише, перед стеной — саркофаг, крышку кото­рого украшают аллегорические фигуры „Ночи" и „Дня". Прежде всего бросается в глаза, что фигуры Джулиано и аллегорий помещены в двух разных пространствах (аллегории — в реальном пространстве капеллы, Джулиано — в условном пространстве ниши), но объединены в одно це­лое. Если подойти к ним слишком близко, то передние фигуры заслоняют нишу. Следовательно, всю группу надо рассматривать издали. Другими словами, статуи рассчитаны не на осязание, не на ощупывание их пластических форм, а на чисто зрительное восприятие. Это, повторяю, — принцип живописный, Микеланджело подготовляет „живописную пластику" Бернини. Дальше: фигуры аллегорий слишком велики для крышек саркофага, а крышки поставлены слишком по­като, так что фигуры собственно должны были бы скатиться с них. Вдобавок фигуры аллегорий самым бесцеремонным образом перерезают карнизы ниши. Пластика становится в резкое проти­воречие с архитектурой; получается диссонанс. Этот диссонанс был бы нестерпим, если бы не находил себе разрешения. Разрешается же он благодаря третьей главной фигуре, которая вен­чает всю пирамидальную композицию, как бы связывает ее узлом. Введение диссонанса в компо­зицию — это тоже принцип стиля барокко, который предвидит Микеланджело. И заметьте, как тонко мастер разрешает этот диссонанс: статуя Медичи помещена в нише без всяких украшений, напротив, боковые ниши не имеют статуй, зато увенчаны фронтонами на консолях. Так, взаим­но уравновешивая друг друга, элементы композиции разрешают диссонанс в гармонию.

Статуя „Мадонна Медичи" заканчивает этот гениальнейший из когда-либо созданных скульптурных циклов. Даже и не вполне завершенная, она показывает нам зрелый стиль Микел­анджело во всем его великом совершенстве. Возможно, „Мадонна" должна была украшать третью, двойную гробницу, помещенную у входной стены. Замысел, по-видимому, таков: Джу­лиано Медичи обращает к ней свою голову, как бы моля о заступничестве, но тщетны его просьбы, нет опоры, нет надежды — взор Марии устремлен вниз, и младенец Христос прячет свое лицо у нее на груди. Безнадежны и жестоки веления судьбы — этим настроением овеяны все фигуры ка­пеллы. Удивительна в этой группе простота и объединенность целого в связи с необычайным многообразием и сложностью отдельных движений. Что может быть противоречивей и много­образней движений богоматери и младенца? У Марии одна рука выдается вперед, другая пря­чется назад; голова повернута вправо, нога, закинутая на ногу, — влево; тогда как спирально вращающееся тело ребенка объединяет в себе все движения — наверх и вниз, вперед и назад,