- •8 Будущий папа Лев X); шествие замыкает поэт Пульчи. И в полном соответствии с этой портретной сценой задний план фрески изображает площадь, похожую на площадь Синьории, с окружающими ее зданиями.
- •14 Циональное звучание. Именно в субъективном гипнозе этого косвенного эмоционального воздействия заключается сила и слабость и тайна искусства Боттичелли.
- •19 Сказывается о том, как дочери жреца Иофора привели своих овец на водопой и как грубые пастухи не пускают их к колодцу: является Моисей, отгоняет пастухов и поит овец девушек.
- •35 Нужно только протянуть руку и взять с полки книгу или рукопись святого. В этом уничтожении границ между действительностью и изображением — одна из любимых задач североитальянской живописи.
- •49 Наконец, Венеция резко отделяется от остальной Италии непрерывными сношениями с Востоком. Венеция долго сохраняет восточные черты в своем облике, обычаях.
- •53 Шестого года Антонелло на короткий срок переселился в Милан, чтобы выполнить несколько портретов по заказу герцога Сфорца, а затем возвратился к себе на родину, где и умер в 1479 году.
- •58 Ции Джованни Беллини — большая теплота и мягкость, почти женственность чувств. Очень характерно для Беллини движение богоматери, как бы стремящейся слиться воедино с телом Христа.
- •На Джованни Беллини зиждется вся венецианская живопись так называемого „золотого века". В его искусстве заложены основы и для романтических настроений Джорджоне и для красочных пиршеств Тициана.
- •60 XXII
- •64 Лирическое настроение, которое находит себе выход в мечтательно устремленном кверху взгляде („голубином" взгляде, как говорили современники).
- •102 Джакомо Тривульцио порывает с традициями классического стиля и вступает в сферу мировоззрения барокко.
- •103 Реализма идеализации, синтезом гуманистических идей Ренессанса и традиций античности с идеями христианства. Его следует считать создателем римской школы искусства.
- •124 Течениям. А в своих последних работах старик Микеланджело, верный идеям Ренессанса, становится уже за пределами его стиля и предает также анафеме современный ему маньеризм.
- •126 Художник решает проблему драпировки, причем некоторая неопытность юного мастера сказывается в запутанных мотивах вялых складок.
- •129 Принимать с угла. Между тем во всех своих позднейших скульптурах Микеланджело неуклонно стремился к тому, чтобы все богатство пластической формы было сведено к единству передней плоскости.
- •143 Здает прообраз того вращательного движения, так называемой figura serpentinata (фигуры, извивающейся, как змея), которая затем составит главную основу марьеризма.
- •147 Ними — саркофаг, два ангела опускают тело папы на ложе. Всю группу венчает статуя богоматери в овальной нише, так называемой мандорле.
- •148 Шихся жилах руки, в пальцах, перебирающих бороду, в глубоких вырезах, обилии складок, чрезмерной полировке. Гордость и гнев задуманы, но не воплощены полностью.
- •153 Вправо и влево. И в то же время вся группа вписана в суровые, нетронутые границы каменной глыбы!
- •171 Родственные натуры заражались „джорджонизмом", даже если действовали значительно позже и в иной артистической среде.
- •173 1515 Года; это „Земная и небесная любовь" (галерея Боргезе в Риме), „Динарий кесаря" (Дрезден) и портреты: „Томмазо Мости" (галерея Питти во Флоренции) и „10ноша с перчаткой" (Лувр).
- •175 Красочного звучания картины является не человеческое тело, как в колорите позднего Тициана, а одежда, цвет ткани.
- •183 Перестает быть в центре его внимания (может быть, за исключением автопортрета), и свое главное выражение творческие замыслы Тициана находят в „поэзиях" и особенно в религиозных композициях.
- •189 Мин, киноварь, ультрамарин, зеленые, желтые, но свободные теперь от изысканной нарядности и цветистости, присущей колориту Тициана до пятидесятых годов, и насыщенные мрачной торжественностью.
- •190 Образующих вибрирующую красочную ткань, которая лишь на известном расстоянии от картины воспринимается как целостный живописный образ.
- •191 XXVII
- •198 Щала именно непринужденная свобода всех движений, которая казалась им залогом неподдельной искренности чувства.
- •200 Лельно плоскости потолка. Как будто Корреджо хочет убедить зрителя, что перед ним все-таки только картина, которую не нужно принимать за действительность.
- •203 В 1518 году Андреа дель Сарто по приглашению короля Франциска I приехал во Францию, но после недолгого пребывания в Париже вернулся во Флоренцию, где умер в 1530 году.
198 Щала именно непринужденная свобода всех движений, которая казалась им залогом неподдельной искренности чувства.
В картине обращает внимание, однако, еще одна любопытная особенность: Корреджо выбирает здесь чрезвычайно близкую точку зрения, настолько близкую, что зритель, кажется, вот-вот прикоснется к высовывающемуся локтю святого Георгия и натолкнется на путто, выходящего прямо из картины. Если присмотреться в этом смысле к творческой эволюции Корреджо, тс бросается в глаза, как плоскость картины с каждым годом все более приближается к зрителю, пока в „Мадонне со святым Георгием" не достигает своего предела. Этот прием близкой дистанции опять-таки резко противоположен искусству Ренессанса, которое всегда стремится сохранить значительное расстояние между зрителем и картиной. Различие это очень типично: художники Ренессанса логически, рационально строят пространство по объективным законам перспективы. Корреджо и маньеристы стремятся к субъективному восприятию, к иррациональной сфере чувства. Благодаря близкой дистанции пропорции фигур уменьшаются такими неудержимо быстрыми скачками, словно проваливаются в бездну. Создается впечатление, что фигуры действуют не в пространстве, а во времени, что они появляются не одна за другой, а одна после другой.
Наряду с большим количеством религиозных композиций — с главными из них мы познакомились — Корреджо исполняет несколько картин на мифологические темы. Лучшие из них — „Даная" в галерее Боргезе в Риме, „Ио" в Вене и „Леда" в Берлине — написаны им, по-видимому, для мантуанского герцога Гонзага и принадлежат последнему периоду творчества. Я не могу согласиться с теми биографами пармского мастера, которые считают эти произведения особенно характерными для художественного гения Корреджо. Я думаю, напротив, что в них он менее свободен от приемов классического стиля и менее последователен в своих художественных исканиях. „Даная", например, очень сильно отличается от всех современных ей религиозных композиций мастера. В ней нет ни резкой асимметрии, ни легкого движения света, ни воздушности контура, свойственных Корреджо. Картина построена по рельефному принципу Ренессанса: фигуры далеко отставлены одна от другой и отчетливыми светлыми силуэтами выделяются на темном фоне. Жесткий вырез окна уравновешивает наклон Данаи и группу маленьких путти; движение развивается не вверх и в глубину, а мимо зрителя, как это принято в классическом стиле. Тот же, мы бы сказали, скульптурный принцип господствует и в „Ио". Здесь, совершенно для себя необычно, Корреджо довольствуется только одной фигурой, пластической лепке которой посвящена вся картина. Мягкое растворение контуров достигнуто искусственным способом, с помощью облака, в тумане которого Юпитер спускается к своей возлюбленной.
Наибольшей свободы индивидуального стиля Корреджо достигает в картине из цикла „Метаморфозы Юпитера" — в „Леде" Берлинского музея. Фигуры окружены живой атмосферой пейзажа, одного из самых воздушных, самых дышащих пейзажей Корреджо. Мы узнаем здесь „настоящего" Корреджо в быстром уменьшении пропорций и еще больше во временной непрерывности действия: любовное приключение Леды рассказано в трех сменяющихся этапах — приближение, объятие и отлет лебедя. Тем не менее очень характерно, что и здесь действие развертывается более в ширину, чем в вышину, и фигуры размещены — не в пример религиозным композициям — в рельефной, горизонтальной полосе. Я не думаю, что мы ошибемся, если увидим в этих мифологических картинах Корреджо проявление вкуса аристократического заказчика более, чем выражение творческой потребности мастера.
199 Если мы присмотримся внимательнее к мифологии Корреджо, то заметим, каким своеобразным приемом мастер пытался обезвредить эротический смысл своих сюжетов. Он оборачивает все в шутку, в игру.
В „Данае" маленькие путти на переднем плане проказничают со стрелами Амура. В „Леде" художник идет еще дальше и героями своего рассказа делает подростков, полудетей. Создается настроение шутливой пасторали, буколической игры в наготу и в любовь. В этом смысле мифологии Корреджо имеют важное историко-художественное значение. Корреджо — первый мастер пасторали. Недаром эпоха рококо так восхищалась его искусством. Рядом с объективным научным возрождением основ античной культуры, которое ставят своей задачей мастера классического стиля, Корреджо возглавляет другое, более субъективное направление — шутливой игры в античность.
Нам предстоит теперь познакомиться еще с одной стороной деятельности Корреджо, которая оказала наиболее сильное влияние на искусство барокко. Я разумею при этом его декоративные работы. Первую из них Корреджо исполнил в самом начале своей художественной карьеры, расписав фресками потолок так называемой Camera di San Paolo — то есть помещения настоятельницы женского монастыря Сан Паоло в Парме. Плафон посвящен Диане, изображение которой украшает камин. Сам плафон представляет собой легкую беседку, шестнадцать ребер которой опираются на ниши, заполненные изображениями всякого рода мифологических фигур. Стрельчатые своды беседки украшены овальными медальонами, сквозь которые виднеются путти, играющие охотничьими трофеями и оружием Дианы. Первый декоративный опыт Корреджо еще целиком проникнут духом Ренессанса. Сама идея украсить комнату монахини охотничьими трофеями Дианы могла возникнуть только в фантазии правоверного гуманиста. Идее соответствуют и декоративные приемы мастера. Потолочная живопись Ренессанса есть прежде всего украшение и орнамент.
Если плафон в Камера ди Сан Паоло еще соблюдает декоративные традиции Ренессанса, то во втором своем плафоне Корреджо самым решительным образом от этих традиций отрекается. Речь идет о купольной росписи в церкви Сан Джованни Эванджелиста в Парме. Этой картиной Корреджо начинает новый период в истории декоративной живописи — период воздушной или иллюзорной декорации, достигшей такого небывалого расцвета в эпоху барокко и завершившейся гениальными фантазиями венецианца Тьеполо.
Живопись в куполе церкви евангелиста Иоанна представляет собой совершенно небывалое раньше соединение реальной архитектуры с изображенным, воображаемым пространством. Живопись начинается, так сказать, с самого подножия купола. В пандантивах купола на реальных сводах сидят попарно евангелисты и святые, словно спустившиеся туда с неба на облаках. Широкое кольцо тамбура отделяет их от купола. Изобретение Корреджо в том именно и заключалось: создается впечатление, что никакого купола нет, что вместо чаши купола глаз зрителя встречает бесконечное пространство, в облачном сиянии которого Христос возносится на небо. Таким образом, декоративному чувству Ренессанса нанесен решительный удар: прочность архитектурных масс начинает растворяться в динамике воздушного пространства. Тем не менее в куполе церкви евангелиста Иоанна Корреджо еще не решается на крайние последствия своего нового декоративного метода; кольцо тамбура образует раму, отделяющую картину вознесения Христа от реальной архитектуры; кроме того, полет Христа изображен не в ракурсе снизу вверх, а парал-