175 Красочного звучания картины является не человеческое тело, как в колорите позднего Тициана, а одежда, цвет ткани.

Все отмеченные признаки нового художественного метода, отдельные поиски самостоятель­ного творческого пути завершаются резким скачком, решающим переломом в искусстве Ти­циана, падающим на конец второго десятилетия XVI века. С этого времени начинается новый период в творческом развитии художника, период героического пафоса и бурного движения, период повышенного чувства жизни и ее радостного утверждения, период, когда, отражая новое общественное сознание, Тициан создает новые типы станковых картин, а старым дает новую форму и наполняет их новым содержанием.

Двадцатые и тридцатые годы XVI века, когда во всей остальной Италии нарастают острые признаки кризиса культуры Возрождения, являются для Венеции временем наибольшего расцвета идеалов Высокого Возрождения. Развивая идеи Возрождения на новом этапе, в гораздо более сложной исторической обстановке, венецианская живопись сталкивается с целым рядом новых задач, выдвинутых временем, и прежде всего — с проблемами более непосредственного отра­жения реальной действительности и более глубокого, тесного взаимодействия человека с окру­жающей средой. Следует подчеркнуть, что в постановке и решении этой новой проблематики венецианская живопись двадцатых-тридцатых годов, и особенно Тициан, олицетворяющий ее вершину, прочно опирается на традиции Высокого Возрождения. К пониманию общественной среды Тициан приходит через раскрытие судьбы отдельной личности; однако эта могучая лич­ность выступает не изолированно — в ней как бы воплощаются и сгущаются действующие в мире силы.

Открывается этот новый период в развитии искусства Тициана огромной картиной (около семи метров высоты) "Вознесение Марии" (так называемая „Ассунта"), исполненной для глав­ного алтаря церкви францисканцев (Санта Мария деи Фрари) в 1518 году. Она рассчитана на вос­приятие широких масс монументальностью своих образов, страстностью своего порыва, могучими контрастами света и тени, красных и синих тонов, как бы воплощая патриотический подъем народа, его жизнеутверждающую силу. Видимая от самой входной двери, великолепно вписанная в архитектурное обрамление, „Ассунта" как бы вбирает в себя всю энергию широкого, свободного пространства и господствует над ним полнотой чувственного воплощения образа.

„Ассунта" произвела сильнейшее впечатление на современников, сознававших ее передовое значение, смелость и новизну ее замысла. Дипломат и хронист Венецианской республики Марино Сануто счел достойным занесения в свой дневник исторических событий факт обнародования этой картины. Напротив, монахи-заказчики, напуганные огромной жизненной силой образов, созданных Тицианом, первоначально хотели было отказаться от принятия заказа.

В следующей алтарной картине — „Положение во гроб" — Тициан избирает противополож­ный „Ассунте" поперечный, горизонтальный формат. Если в „Ассунте" все композиционные средства использованы для впечатления взлета вверх, то в „Погребении", напротив, господствует тяжелое, волочащееся движение, давление вниз. Все формы приобрели массивность, колорит сделался глубже, фактура — полновесней. Композиция построена на любимом принципе Тициана — на симметрии контрастов: светлая группа богоматери уравновешена темным силуэтом деревьев, темно-зеленому пятну Иосифа Аримафейского соответствует светло-красный Никодим, тело Христа находится наполовину в свету, наполовину в тени. Необычайное чутье того, что

176 называют валером, то есть сила света в тоне, возрастает у Тициана буквально с каждой картиной (интересна, например, такая колористическая деталь: у темного Иосифа светлые отвороты ру­башки, у светлого Никодима — темные рукава).

Не менее смелое, героически жизнеутверждающее, но более гармоническое и мягкое, лишен­ное бурного вызова и шумности „Ассунты" воплощение традиционной темы дает Тициан в так называемой „Мадонне семейства Пезаро" (Санта Мария деи Фрари), законченной в 1526 году по заказу Якопо Пезаро — крупного военачальника. Здесь старинный венецианский тип алтарной картины — Sacra conversazione приобретает совершенно новое, гораздо более жизненное и актив­ное и вместе с тем величавое звучание. Введение группы заказчиков в действие картины, располо­жение его главных участников не симметрично вокруг центра картины и параллельно ее пло­скости, а по диагонали вверх и в глубину, помещение главного смыслового центра — фигуры богоматери — сбоку справа, а пространственного центра — точки схода — слева внизу, за преде­лами рамы, наконец, мощные колонны, видимые снизу и вырастающие за верхние границы кар­тины, — все это создает впечатление необычайной жизненности, динамичности, непосредствен­ной близости зрителя к событию, являющемуся, при всей его величавой значительности, как бы лишь частицей необозримого мира. Мягкостью, текучестью, естественностью отличается и ко­лорит „Мадонны семейства Пезаро", построенный, как большинство произведений этого периода, на простых, чистых и сильных тонах, но более богатый и тонкий в переходах и свободный от той несколько жесткой силуэтности красочных плоскостей, которая еще присуща „Ассунте".

Героический пафос, полнота бытия, активность человека — черты, с такой смелостью и силой воплощенные в „Ассунте", присущи большинству произведений Тициана двадцатых годов. Мастер обращается к самым различным жанрам и к многообразным тематическим задачам. Он пишет большие алтарные картины и мифологические композиции, он отдает дань и пейзажу и портрету и всюду открывает новые творческие пути, намечает новые принципы образного строя, создает новые типы картин.

В_трех мифологических картинах, выполненных для феррарского герцога Альфонсо д'Эсте („Праздник Венеры", „Вакханалия" — обе в Прадо и „Вакх и Ариадна" — в Лондоне), Тициан об­наруживает совершенно новое отношение к наследию античного искусства, основанное не столько на заимствовании отдельных мотивов и приемов, сколько на проникновении в самое существо жизнеощущения, свойственного античному искусству, его здоровой чувственности, его ликую­щего и вместе с тем величавого ритма и на глубоком их перевоплощении в духе нового реалисти­ческого искусства.

Картина этого цикла „Праздник Венеры" обнаруживает еще известную жесткость и скован­ность композиции. Статуя Венеры и две восторженные менады у ее подножия сдвинуты к самому краю и не связаны с остальной композицией. Главный центр ее — шумный поток обнаженных ребят-амурчиков — задуман чрезвычайно смело для своего времени. Но Тициан разрешил свою задачу слишком орнаментально: обилие мелких мотивов не сливается в одну общую волну­ющую массу. В живописном смысле вторая картина цикла — „Вакханалия" — гораздо со­вершенней. Такие детали, например, как стеклянный сосуд, наполовину наполненный вином, красная одежда танцующего справа, облако, написаны с исключительным мастерством. Но, как целое, картина не вполне удалась мастеру. Вакханка на переднем плане не связана с остальными фигурами. В движении вакхантов нет общего ритма, оно разбивается на ряд мотивов.

177 Этого единства Тициан вполне добивается в своей знаменитой третьей картине этого цикла — „Вакх и Ариадна". Здесь драматизм рассказа сливается с ритмом движения. Широкий размах Вакха подготовлен нарастающей волной его опьяненной свиты. Ариадна подхватывает это движение и как бы отражает его в глубину, к уплывающему облаку. В этой картине Тициан достигает очень большой динамики. Недаром Рубенс копировал „Вакха", а Ван Дейк ценил его выше всех произведений венецианского мастера.

Творчество Тициана двадцатых годов (несмотря на то, что художник и в это время, как и на протяжении всей своей деятельности, остается по преимуществу живописцем человека) знаменует собой новую веху в развитии пейзажа. В этот период Тициан не только пишет развернутые пейзажные фоны для своих религиозных и мифологических композиций (особенно своеобразны пейзажные фоны в алтарной картине анконского музея и в ..Мадонне со святой Екатериной" в лондонской Национальной галерее), не только разрабатывает пейзажные мотивы в ряде рисун­ков, но и создает самостоятельные пейзажные картины („Пейзаж со святым Иеронимом" в Лу­вре, „Пейзаж со стадом" в Хемптон Корте в Лондоне).

Пейзажи Тициана двадцатых годов решительно отличаются от всего, что было создано до этого времени в области пейзажа венецианской живописью и самим Тицианом, прежде всего тем, что в них природа воспринимается не в виде сочетания множества различных явлений и мотивов, а в повествовательном и эмоциональном сгущении одной господствующей темы. Не менее важное свойство пейзажей Тициана состоит в том, что, в отличие от пассивно-созерцательных, порою идиллических пейзажей Джорджоне и его последователей, пейзажи Тициана насыщены дра­матическим содержанием, активной жизнью и самой природы и населяющих ее живых существ, переживания которых созвучны жизни природы. Это по большей части вечерние или ночные пейзажи с мощными ветвистыми деревьями и скалистыми далями, с облачным небом и бурными эффектами освещения. Настоящим откровением этих пейзажей является пространственное и эмоциональное единство земли и неба, достигнутое не столько средствами рисунка и перспек­тивы, сколько богатством и точностью красочных и световых отношений в картине. Новое вос­приятие природы, впервые воплощенное в живописи Тициана и нашедшее яркое отражение в современной литературе (сравните знаменитое письмо Аретино к Тициану с описанием красочных эффектов облачного неба), определило пути всего дальнейшего развития европейского пейзажа, явилось основой для методов пейзажной живописи как Рубенса, так и Пуссена.

Наконец, в двадцатых годах совершается важный перелом и в портретном искусстве Тициана. Именно в это время закладываются основы нового портретного стиля мастера. Портреты Ти­циана окончательно освобождаются от навеянного Джорджоне налета мечтательности и неопре­деленности, который сохранился еще в „Юноше с перчаткой", и приобретают гораздо большую остроту конкретной индивидуальной характеристики и вместе с тем величавость парадного пор­трета („Альфонсо д'Эсте", Нью-Йорк, музей Метрополитен; „Федериго Гонзага", Мадрид, Прадо; „Портрет мужчины с соколом", музей в Омахе, Невада, США).

Но парадные портреты Тициана глубоко отличаются от того типа парадного портрета, ко­торый складывался в эти годы в папском Риме и при княжеских дворах Центральной и Северной Италии (Себастьяно дель Пьомбо, Бронзино, Пармиджанино), отличаются и своей правдивостью,

178 и активным восприятием человека, и внутренней целостностью и значительностью человеческого образа. Вместе с тем в портретах Тициана двадцатых и тридцатых годов еще нет того глубокого творческого проникновения в сущность человеческой личности, какое присуще портретам вели­кого венецианского мастера сороковых годов. Его привлекает не анализ переживаний, не изобра­жение определенного момента в биографии модели, а нечто постоянное в ее физическом и духо­вном облике, ее основной характер (черты грубоватого полководца в портрете Федериго Гонзага). В портретах Тициана этого периода главная выразительность образа сосредоточена не в лице и руках модели, а в ее повадке, повороте, в общем силуэте фигуры.

В героическом величии искусства Тициана двадцатых годов, насыщенного жизненной энер­гией, нашли свое отражение и первый могучий взлет творческого гения мастера, и подъем патрио­тического самосознания, и возрождение политической мощи венецианского государства, под оболочкой внешнего благополучия скрывавшего напряжение всех сил для борьбы за независи­мость. Венеция в ту пору была главным очагом национального объединения, центром противо­действия феодальной реакции, единственным оплотом прогрессивных сил в Италии (недаром в Венецию устремились такие передовые деятели культуры и искусства, как Клеман Маро и Ан­тонио Бручоли, как Аретино и Сансовино). Венеция была единственной итальянской республи­кой, сохранившей независимость от Испании. Правда, морское могущество Венеции было сильно поколеблено, ее экономика неуклонно падала. Но все же накопленные ею богатства были еще огромны. Центральная Европа, и особенно Германия, еще находилась в прежней торговой зави­симости от Венеции; ее сельское хозяйство было поставлено выше, чем где-либо в Италии; ее развитое ремесленное производство (ювелирное и оружейное дело, стекло, бархат, кружева и т. д.) переживало блестящий подъем. По великолепию своего строительства, по пышности своих празднеств, по широкому государственному покровительству искусству Венеция не знала себе равных в Европе. Это красочное великолепие венецианской жизни нашло яркое воплощение в венецианской живописи, в произведениях Пальма Веккьо, Джованни Кариани, Бонифацио Веро- незе, Париса Бордоне и многих других. Но лишь гений Тициана уловил за этой пышностью и внешним благополучием подъем народного самосознания, героический пафос и напряженность общественных сил, боевой дух человека Возрождения.

Вершины своего могучего размаха героико-драматический стиль Тициана достигает в „Убие­нии святого Петра мученика", большой алтарной картине, написанной в 1528—1530 годах для церкви Санти Джованни э Паоло после победы в конкурсном соревновании с Порденоне и Паль­ма Веккьо. Картина погибла в 1867 году во время пожара, но копия и гравюрные воспроизве­дения с нее, а также предварительные наброски Тициана дают представление о смелости и мощи композиционного замысла. Картина возникла из конкурса, в котором принимали участие упо­мянутые современники Тициана. Он одержал блестящую победу над ними. На этот раз Тициан обратился, очевидно под влиянием Микеланджело, к чуждой ему до тех пор области драматиче­ского рассказа и попытался достигнуть максимальной силы движения. Как и в „Мадонне Пезаро", композиция построена по диагонали, направленной из глубины на зрителя и пересечен­ной встречными направлениями (спутник Петра устремляется вверх, ангелочки с пальмовой вет­вью — вниз). Пейзаж как бы отражает действие фигур: крайнее дерево слева повторяет движение беглеца, справа стволы деревьев переплелись между собой, как в борьбе. Замысел построен на активном единстве человека и природы, которая своей бурной динамикой созвучна человеческой

179 драме и вместе с тем проникнута огромной жизнеутверждающей силой. Картина имела небы­валый успех и окончательно утвердила славу Тициана как величайшего живописца Италии. Специальный декрет венецианской Синьории угрожал смертной казнью всякому, кто прикос­нулся бы к этой картине.

С этого момента в творческом методе Тициана начинают намечаться существенные изме­нения. Для произведений тридцатых годов характерны ослабление драматического напряжения, отказ от героического пафоса, обращение от мира классики — обобщенных, идеальных обра­зов — к впечатлениям действительности. Искусство Тициана становится более конкретным, ин­тимным и сердечным, а вместе с тем и более тонким.

Народность искусства Тициана, которая в двадцатых годах проявлялась в воплощении боль­ших общенародных идей и чувств, теперь сказывается в обращении мастера к конкретным обра­зам простого народа и народной жизни (пастух со стадом и крестьянская хижина в лондонской и луврской „Мадонне", старуха с корзиной во „Введении во храм", нищий в „Святом Иоанне Милостивом" и т. п.). Не случайно также, что в этот период место больших алтарных картин занимают повествовательные композиции в духе старой венецианской школы, написанные для филантропических братств („Введение во храм", находящееся теперь в Венецианской академии, было исполнено в 1534—1538 годы для Скуола делла Карита). Существенные изменения проис­ходят также в колорите Тициана. Мастер отказывается от тех чистых, сильных, но несколько отвлеченных красочных звучаний, которые он так охотно использовал в предшествующий период, и обращается к более конкретным, но и более сложным и тонким оттенкам тонов, применяет сочетания сходных красок и стремится подчинить колорит каждой картины какому-нибудь од­ному главенствующему красочному аккорду (например, зелено-голубому с золотом в портрете „La Bella" или фиолетово-красному в портрете Ипполито Медичи и т. п.).

В портретах этого периода, еще более чем в портретах двадцатых годов, подчеркнуты не­повторимые черты модели, которые теперь приобретают оттенок некоторой интимности и при­ватности — в чертах лица, в жесте, в окружении, в выборе костюма (венгерский костюм карди­нала Ипполито Медичи, доспехи герцога Урбинского и т. п.).

Еще заметнее перемена в религиозных и мифологических композициях тридцатых годов („Введение во храм", „Мадонна с кроликом", „Венера Урбинская", „Венера из Пардо" и др.). Бросается в глаза не только отсутствие бурного размаха, столь характерного для монументаль­ных композиций Тициана двадцатых годов, не только медленный повествовательный тон, обра­щение к тонко наблюденным деталям, многочастный строй рассказа, преобладание горизонталь­ных размеров, но и чуждое раньше Тициану стремление поставить человека в связь с окружаю­щей средой — интерес к проблемам жанра, интерьера, пейзажа и натюрморта. Достаточно вспом­нить длинную пологую лестницу, развернутую параллельно плоскости картины, и тщательную разработку узорной кладки стены во „Введении", цветы в руке „Венеры Урбинской", собачку у ее ног и эпизод со служанками у ларя в глубине интерьера, не говоря уже о самом образе Венеры, столь близком по мотиву к „Венере" Джорджоне и столь далеком от нее по замыслу. Искусство Тициана тридцатых годов становится богаче оттенками, шире по своему размаху — образный

180 строй мастера охватывает теперь явления не только исключительные, прекрасные и возвышен­ные, но и обыденные, интимные, уютные — и вместе с тем, не лишаясь присущей Тициану в двадцатые годы величавости образов, приобретает незнакомый раньше мастеру оттенок теплоты и сердечности.

Эти черты теплоты и повествовательности, одновременно со снижением героического на­чала, эти элементы, с одной стороны, городского быта, а с другой — сельской идиллии несколько сближают творчество Тициана тридцатых годов, при всем огромном превосходстве мощного, жизнеутверждающего реализма Тициана, с мастерами террафермы (материковыми владениями Венеции), особенно с Савольдо, и с произведениями венецианских живописцев из круга Париса Бордоне и Бонифацио Веронезе.

Тридцатые годы XVI века в истории Венеции — это период внешнего благополучия, период успехов в политике равновесия, торжества дипломатии над стремлением к активной борьбе. На рубеже тридцатых-сороковых годов за этим коротким периодом успокоения на достигнутом следует резкий кризис политического и торгового могущества Венеции и венецианской культуры. Характеризуя в „Хронологических выписках" основные причины упадка Венеции, Маркс отме­чает значение следующих моментов — рост мощи турок, образование больших (уже не феодаль­ных) монархий и вытеснение венецианской торговли португальцами и испанцами*.

Начало военным неудачам Венеции положила так называемая „Священная лига" против турок, организованная итальянскими герцогами в 1538 году. Венеция потерпела в этой войне ряд тяжелых поражений и вынуждена была принять унизительные условия мира (1540). С этого момента и вплоть до битвы при Лепанто Турция добивается неограниченного господства в Средиземном море. Венеция все более стушевывается в результате крупных столкновений на суше и на море, происходящих в сороковые и пятидесятые годы и заканчивающихся миром в Като-Камбрези (1559) и окончательным утверждением испанского владычества в Италии.

Вместе с тем в Венецию все сильнее проникают веяния католической реакции. В 1537 году там появляется Лойола и завязывает дружественные отношения с венецианскими государствен­ными деятелями. В 1542 году Лойола выступает с проповедями в Сан Сальваторе. Но вскоре по­сле этого венецианское правительство начинает вести борьбу против ордена и добивается его временного изгнания из пределов республики. Так даже в эти тяжелые годы кризиса Венеции удается отстоять свою политическую независимость, отразить прямое воздействие феодально- католической реакции и сохранить свой ореол защитницы национальных интересов. Разумеется, венецианская свобода была очень относительна. Как раз в условиях военных неудач, экономиче­ских затруднений и феодально-католической реакции в Венеции сильно обостряются классовые противоречия, нарастает недовольство народа, усиливается активность промышленной и ремес­ленной буржуазии, до этого времени совершенно отстраненной от участия в политической жизни. Чрезвычайно показательно для напряженных социальных отношений в Венеции на рубеже три­дцатых и сороковых годов выступление в 1541 году патриция Бернардо Капелла, требовавшего права доступа в Большой совет представителям не только аристократических фамилий — права, уничтоженного еще в 1297 году постановлением о „Золотой книге" (перечень фамилий венециан­ских нобилей, пользующихся правом участия в Большом совете).

181 Такова была социально-политическая обстановка, определившая важные сдвиги в развитии венецианского искусства сороковых-пятидесятых годов. Вполне естественно, что та атмосфера неустойчивости и колебаний, которая господствовала в Венеции после третьей турецкой войны, оказалась весьма благоприятной для проникновения в замкнутую художественную жизнь Вене­ции из Центральной Италии и Эмилии тенденций придворно-аристократического стиля.

Характерно, что именно к рубежу тридцатых-сороковых годов относится усиленный приток в Венецию художников из Центральной Италии: в 1537 году в Венеции, по приглашению епископа Гримани, появляется Джованни да Удине, в 1539-м — Франческо Сальвиати и Джузеппе делла Порта, в 1541 году Венецию посещает Вазари, приносящие в город лагун культ Микеланджело и новые приемы римской декоративной живописи. Через посредство офорта, цветной гравюры на дереве (кьяроскуро) и рисунков в Венецию проникает влияние Пармиджанино, его приемов па­радного портрета, его динамической светотени и своеобразной экспрессии „незаконченности", влияние, подкрепленное деятельностью обосновавшегося в Венеции последователя Пармиджа­нино — славянина из Зары Андреа Мелдолла (Медулича), по прозванию Скиавоне.

Одновременно в венецианском обществе обостряется интерес к проблемам эстетики и теории искусства и широко развивается деятельность художественных критиков.

На рубеже сороковых и пятидесятых годов появляется целый ряд трактатов и диалогов (Паоло Пино, М.-А. Бьондо, А.-Ф. Дони, Лодовико Дольче), выступающих в защиту того или иного художественного направления и обсуждающих проблемы эстетического вкуса, колорита, связи человека с окружением (arabiente), взаимоотношения эскизности и законченности и т. п. Именно в эту пору особенно усиливается воздействие Тициана, Сансовино и Аретино на эстетические вкусы венецианского общества. В этой борьбе течений, основанной на противопоставлении ри­сунка и колорита, живописи пластической и тональной, Микеланджело и Тициана, впервые скла­дывается также идея существенного различия между искусством для народа и искусством для избранных.

Как ни сильна была волна нахлынувших в Венецию течений маньеризма, этот последний не мог пустить в Венеции таких глубоких корней, как в Риме, Флоренции или Парме. В Венеции не было двора, придворной культуры; там не мог сложиться такой тип художника, как Вазари, Бронзино или Челлини. Недаром Аретино, мечтавший о раскрепощении писателей и художников от двора и о более тесной связи искусства с народом, обосновался в Венеции. Тем не менее идеалы гуманизма переживают в Венеции сороковых-пятидесятых годов глубочайшие изменения. Исчезает характерная для Возрождения вера в человека, в силу его безграничных возможностей, теряет почву главный стержень гуманизма—борьба за свободу личности и достоинство человека. Вместе с тем все более укореняется сознание сложности, противоречивости, изменяемости жизни и неразрывной связи человека с окружающим миром, сознание враждебных человеку стихий­ных сил, управляющих миром, и трагичности человеческой судьбы.

Сороковые и пятидесятые годы XVI века знаменуют решающий перелом в развитии венециан­ской живописи. Однако кризис гуманизма, сопровождавшийся осознанием глубоких противоре­чий между идеалом и действительностью, получил совершенно различное отражение в творчестве ведущих венецианских живописцев второй половины XVI века. То единообразие, хотя в значитель­ной мере искусственное, которое характеризовало венецианскую живопись в предшествующие десятилетия, теперь нарушено. Обострение классовой борьбы сопровождается резкими противо­-

182 речиями в области художественной теории и практики, переходящими в принципиальную борьбу направлений. Наряду со старшим поколением живописцев Венеции и террафермы (Бонифацио, Бордоне, Кариани, Лотто, Савольдо, Моретто и другие), постепенно сходящим со сцены, все большее значение в венецианской художественной жизни приобретают молодые мастера во главе с Тинторетто, Веронезе и Якопо Бассано.

Основное направление венецианской живописи в середине века по-прежнему определяет твор­чество Тициана. В сороковых годах слава Тициана достигает своего зенита. К этому времени от­носятся знаменитые портреты императора Карла V, папы Павла III и других властителей судеб Италии — Альбы, Гранвеллы, дель Васто и т. д.

В 1545—1546 годах Тициан совершил свою триумфальную поездку в Рим, а несколько позд­нее ему воздавались большие почести при императорском дворе в Аугсбурге. И однако же имен­но в эти самые годы непререкаемый авторитет Тициана как главы венецианской живописи оказы­вается поколебленным. Безусловно, известную роль здесь сыграло длительное отсутствие Тициа­на. Когда же мастер возвратился на родину, он с горечью должен был констатировать, что круп­ные официальные заказы (во Дворце дожей, в Скуола ди Сан Рокко, в церкви Сан Себастьяно) передавались не ему, а его молодым соперникам.

Главная же причина этого заключалась, однако, в другом — в глубоком переломе, происхо­дившем в те годы в общественной и художественной жизни Венеции и заметно отразившемся и в творчестве самого Тициана.

Первые признаки этого перелома проявляются, несомненно, уже в произведениях сороковых годов. Искусство Тициана становится глубже и сложнее, но вместе с тем лишается того непреодо­лимого, целеустремленного порыва, того радостного жизнеутверждения, которые присущи его творчеству в предшествующие десятилетия. Сквозь могучий пафос жизнеутверждения звучат рез­кие ноты мрачного протеста; взлеты ренессансной героики перемежаются моментами рефлексии и трагического разочарования.

Для творчества Тициана сороковых годов характерно более резкое, чем раньше, разобщение жанров (портрет, религиозная картина, „поэзии"), развивающихся каждый своим самостоятель­ным путем, а также значительно большее, чем раньше, можно сказать, господствующее место, которое художник в этот период уделяет портрету. Эта тяга Тициана к портрету явилась своеоб­разным выражением титанической борьбы мастера за утверждение идеалов Возрождения. Как человек Возрождения, Тициан воспринимает новые черты, открывающиеся ему в жизни, прежде всего через призму обогащенного и усложненного содержания человеческой личности. Однако это новое содержание человеческой личности, познавшей превратности исторических перемен, оторванной от своих идеалов и очутившейся в мире непримиримых противоречий действитель­ности, полно глубочайших конфликтов. Основное в них — это конфликт личности с окружающей средой, трагическое страдание и унижение одинокого героя.

В сороковых годах, когда Тициан еще искал в окружающей его жизни непосредственного соответствия гуманистическим идеалам, он именно в портрете находил возможности для созда­ния целостного образа значительной, волевой человеческой личности; именно в портрете ему удавалось сохранить гармонию индивидуального и типического, реального и возвышенно-герои­ческого. Позднее, в связи со все углубляющимся противоречием между идеалом и действитель­ностью, со все более обостряющейся субъективной окраской мировосприятия мастера портрет