- •8 Будущий папа Лев X); шествие замыкает поэт Пульчи. И в полном соответствии с этой портретной сценой задний план фрески изображает площадь, похожую на площадь Синьории, с окружающими ее зданиями.
- •14 Циональное звучание. Именно в субъективном гипнозе этого косвенного эмоционального воздействия заключается сила и слабость и тайна искусства Боттичелли.
- •19 Сказывается о том, как дочери жреца Иофора привели своих овец на водопой и как грубые пастухи не пускают их к колодцу: является Моисей, отгоняет пастухов и поит овец девушек.
- •35 Нужно только протянуть руку и взять с полки книгу или рукопись святого. В этом уничтожении границ между действительностью и изображением — одна из любимых задач североитальянской живописи.
- •49 Наконец, Венеция резко отделяется от остальной Италии непрерывными сношениями с Востоком. Венеция долго сохраняет восточные черты в своем облике, обычаях.
- •53 Шестого года Антонелло на короткий срок переселился в Милан, чтобы выполнить несколько портретов по заказу герцога Сфорца, а затем возвратился к себе на родину, где и умер в 1479 году.
- •58 Ции Джованни Беллини — большая теплота и мягкость, почти женственность чувств. Очень характерно для Беллини движение богоматери, как бы стремящейся слиться воедино с телом Христа.
- •На Джованни Беллини зиждется вся венецианская живопись так называемого „золотого века". В его искусстве заложены основы и для романтических настроений Джорджоне и для красочных пиршеств Тициана.
- •60 XXII
- •64 Лирическое настроение, которое находит себе выход в мечтательно устремленном кверху взгляде („голубином" взгляде, как говорили современники).
- •102 Джакомо Тривульцио порывает с традициями классического стиля и вступает в сферу мировоззрения барокко.
- •103 Реализма идеализации, синтезом гуманистических идей Ренессанса и традиций античности с идеями христианства. Его следует считать создателем римской школы искусства.
- •124 Течениям. А в своих последних работах старик Микеланджело, верный идеям Ренессанса, становится уже за пределами его стиля и предает также анафеме современный ему маньеризм.
- •126 Художник решает проблему драпировки, причем некоторая неопытность юного мастера сказывается в запутанных мотивах вялых складок.
- •129 Принимать с угла. Между тем во всех своих позднейших скульптурах Микеланджело неуклонно стремился к тому, чтобы все богатство пластической формы было сведено к единству передней плоскости.
- •143 Здает прообраз того вращательного движения, так называемой figura serpentinata (фигуры, извивающейся, как змея), которая затем составит главную основу марьеризма.
- •147 Ними — саркофаг, два ангела опускают тело папы на ложе. Всю группу венчает статуя богоматери в овальной нише, так называемой мандорле.
- •148 Шихся жилах руки, в пальцах, перебирающих бороду, в глубоких вырезах, обилии складок, чрезмерной полировке. Гордость и гнев задуманы, но не воплощены полностью.
- •153 Вправо и влево. И в то же время вся группа вписана в суровые, нетронутые границы каменной глыбы!
- •171 Родственные натуры заражались „джорджонизмом", даже если действовали значительно позже и в иной артистической среде.
- •173 1515 Года; это „Земная и небесная любовь" (галерея Боргезе в Риме), „Динарий кесаря" (Дрезден) и портреты: „Томмазо Мости" (галерея Питти во Флоренции) и „10ноша с перчаткой" (Лувр).
- •175 Красочного звучания картины является не человеческое тело, как в колорите позднего Тициана, а одежда, цвет ткани.
- •183 Перестает быть в центре его внимания (может быть, за исключением автопортрета), и свое главное выражение творческие замыслы Тициана находят в „поэзиях" и особенно в религиозных композициях.
- •189 Мин, киноварь, ультрамарин, зеленые, желтые, но свободные теперь от изысканной нарядности и цветистости, присущей колориту Тициана до пятидесятых годов, и насыщенные мрачной торжественностью.
- •190 Образующих вибрирующую красочную ткань, которая лишь на известном расстоянии от картины воспринимается как целостный живописный образ.
- •191 XXVII
- •198 Щала именно непринужденная свобода всех движений, которая казалась им залогом неподдельной искренности чувства.
- •200 Лельно плоскости потолка. Как будто Корреджо хочет убедить зрителя, что перед ним все-таки только картина, которую не нужно принимать за действительность.
- •203 В 1518 году Андреа дель Сарто по приглашению короля Франциска I приехал во Францию, но после недолгого пребывания в Париже вернулся во Флоренцию, где умер в 1530 году.
190 Образующих вибрирующую красочную ткань, которая лишь на известном расстоянии от картины воспринимается как целостный живописный образ.
В картинах, которые Тициан пишет незадолго до смерти, предметы и формы как бы дематериализуются, не имеют ни твердых контуров, ни твердых красочных признаков. Совершенно невозможно, например, определить, из каких бесчисленных нюансов состоит серебристо-розовая одежда Лукреции, где она переходит в одежду Тарквиния и какого цвета эта одежда. В одной из последних картин Тициана—„Коронование терновым венцом" — краска совсем растворила твердую пластическую форму. Здесь нет ни фигур, ни пространства, а есть только дрожание и переливы красочной поверхности, излучающей из себя образы, полные глубокого трагизма.
О своеобразной живописной технике поздних произведений Тициана сохранилось много красноречивых свидетельств современников (Вазари, Дольче, Ломаццо и другие), подробное описание М. Боскини со слов ученика Тициана Пальмы-младшего, восторженные отзывы ряда выдающихся живописцев. Со временем техника Тициана совершенно изменилась. Очевидцы рассказывают, что сначала Тициан бросает на холст множество различных красок — это служит ему подмалевком; затем, окуная одну и ту же кисть в черную, желтую и красную краски, он моделирует формы; заканчивает картину он обычно ударами пальцев.
Особенностью живописи позднего Тициана является то, что, будучи полностью завершенной, она вместе с тем как бы обнаруживает перед зрителем самый процесс создания картины, становления образа в ходе его творческого воплощения. В то же время в поздней живописи Тициана нет никаких элементов ни виртуозной игры кистью, ни произвола технического опыта, точно так же как в краске позднего Тициана не остается ни малейшего следа ее химического состава, ее пигмента. Но краски позднего Тициана никогда не служат и никаким извне поставленным перед ними задачам — ни созданию обманчивой иллюзии вещественности, ни выражению субъективных эмоций художника; они не бывают печальными или веселыми, суровыми или нежными, но всегда излучают полноту бытия и силу жизнеутверждения. Краски позднего Тициана создают образы^гакой неоспоримой реальности, такого единства^ света и воздуха, такого органического слияния духовного и материального, какого до него не достигал ни один живописец. В последней, предсмертной картине Тициана „Оплакивание _Христа" (законченной Пальмой-младшим) в образе Магдалины с огромной силой воплощена нераздельность физического и духовного начала, героическая целостность страдающей, трагически одинокой, но борющейся человеческой личности.
Тициан до самого конца жизни (умер в 1576 году) остается верен гуманистическим идеалам Возрождения. Он видит их крушение, он сознает глубоко враждебный им, разрушающий их натиск феодально-католической реакции, с которым не перестает бороться до последних дней своей жизни. Вместе с тем именно в поздних произведениях Тициана с особенной отчетливостью выступает его принципиальное отличие от венецианских мастеров младшего поколения — Тинторетто, Веронезе, Бассано: отсутствие в его искусстве чувства общности людей, понимания общественной среды и, с другой стороны, свойственное ему воплощение переживаний народа через единичного, замкнутого в себе человека. Отсюда — потрясающий трагизм его последних произведений, страдание и обреченность его героев.