- •8 Будущий папа Лев X); шествие замыкает поэт Пульчи. И в полном соответствии с этой портретной сценой задний план фрески изображает площадь, похожую на площадь Синьории, с окружающими ее зданиями.
- •14 Циональное звучание. Именно в субъективном гипнозе этого косвенного эмоционального воздействия заключается сила и слабость и тайна искусства Боттичелли.
- •19 Сказывается о том, как дочери жреца Иофора привели своих овец на водопой и как грубые пастухи не пускают их к колодцу: является Моисей, отгоняет пастухов и поит овец девушек.
- •35 Нужно только протянуть руку и взять с полки книгу или рукопись святого. В этом уничтожении границ между действительностью и изображением — одна из любимых задач североитальянской живописи.
- •49 Наконец, Венеция резко отделяется от остальной Италии непрерывными сношениями с Востоком. Венеция долго сохраняет восточные черты в своем облике, обычаях.
- •53 Шестого года Антонелло на короткий срок переселился в Милан, чтобы выполнить несколько портретов по заказу герцога Сфорца, а затем возвратился к себе на родину, где и умер в 1479 году.
- •58 Ции Джованни Беллини — большая теплота и мягкость, почти женственность чувств. Очень характерно для Беллини движение богоматери, как бы стремящейся слиться воедино с телом Христа.
- •На Джованни Беллини зиждется вся венецианская живопись так называемого „золотого века". В его искусстве заложены основы и для романтических настроений Джорджоне и для красочных пиршеств Тициана.
- •60 XXII
- •64 Лирическое настроение, которое находит себе выход в мечтательно устремленном кверху взгляде („голубином" взгляде, как говорили современники).
- •102 Джакомо Тривульцио порывает с традициями классического стиля и вступает в сферу мировоззрения барокко.
- •103 Реализма идеализации, синтезом гуманистических идей Ренессанса и традиций античности с идеями христианства. Его следует считать создателем римской школы искусства.
- •124 Течениям. А в своих последних работах старик Микеланджело, верный идеям Ренессанса, становится уже за пределами его стиля и предает также анафеме современный ему маньеризм.
- •126 Художник решает проблему драпировки, причем некоторая неопытность юного мастера сказывается в запутанных мотивах вялых складок.
- •129 Принимать с угла. Между тем во всех своих позднейших скульптурах Микеланджело неуклонно стремился к тому, чтобы все богатство пластической формы было сведено к единству передней плоскости.
- •143 Здает прообраз того вращательного движения, так называемой figura serpentinata (фигуры, извивающейся, как змея), которая затем составит главную основу марьеризма.
- •147 Ними — саркофаг, два ангела опускают тело папы на ложе. Всю группу венчает статуя богоматери в овальной нише, так называемой мандорле.
- •148 Шихся жилах руки, в пальцах, перебирающих бороду, в глубоких вырезах, обилии складок, чрезмерной полировке. Гордость и гнев задуманы, но не воплощены полностью.
- •153 Вправо и влево. И в то же время вся группа вписана в суровые, нетронутые границы каменной глыбы!
- •171 Родственные натуры заражались „джорджонизмом", даже если действовали значительно позже и в иной артистической среде.
- •173 1515 Года; это „Земная и небесная любовь" (галерея Боргезе в Риме), „Динарий кесаря" (Дрезден) и портреты: „Томмазо Мости" (галерея Питти во Флоренции) и „10ноша с перчаткой" (Лувр).
- •175 Красочного звучания картины является не человеческое тело, как в колорите позднего Тициана, а одежда, цвет ткани.
- •183 Перестает быть в центре его внимания (может быть, за исключением автопортрета), и свое главное выражение творческие замыслы Тициана находят в „поэзиях" и особенно в религиозных композициях.
- •189 Мин, киноварь, ультрамарин, зеленые, желтые, но свободные теперь от изысканной нарядности и цветистости, присущей колориту Тициана до пятидесятых годов, и насыщенные мрачной торжественностью.
- •190 Образующих вибрирующую красочную ткань, которая лишь на известном расстоянии от картины воспринимается как целостный живописный образ.
- •191 XXVII
- •198 Щала именно непринужденная свобода всех движений, которая казалась им залогом неподдельной искренности чувства.
- •200 Лельно плоскости потолка. Как будто Корреджо хочет убедить зрителя, что перед ним все-таки только картина, которую не нужно принимать за действительность.
- •203 В 1518 году Андреа дель Сарто по приглашению короля Франциска I приехал во Францию, но после недолгого пребывания в Париже вернулся во Флоренцию, где умер в 1530 году.
200 Лельно плоскости потолка. Как будто Корреджо хочет убедить зрителя, что перед ним все-таки только картина, которую не нужно принимать за действительность.
Эти последние следы классической сдержанности исчезают в купольной росписи Пармского собора, которую Корреджо закончил в 1530 году. Здесь иллюзия совершенно покоряет себе действительность. Мы видим купол не таким, каков он есть в действительности, но таким, каким заставляет нас видеть его фантазия живописца. В четырех раковинах парусов — святые, восседающие на облаках. Тамбур купола превратился в открытую балюстраду. На ней — юноши и девушки вьют венки и зажигают факелы, окружая апостолов, в возбуждении следящих за вознесением богоматери. Такого ослепительного сияния еще не осмеливался изображать ни один из живописцев. Чем выше проникает глаз, тем туманней становятся формы, вплоть до пляшущей в небесной синеве фигуры ангела.
В куполе Пармского собора Корреджо сформулировал свои идеи субъективной, иллюзорной декорации с полной откровенностью. Реальная архитектура уступила место воображаемому, бесконечному пространству. Все предметы и фигуры изображены так, как они должны быть видимы снизу, с одной определенной точки зрения: зритель видит не столько головы святых и ангелов, сколько их бедра и пятки. Неожиданность этой декоративной фантазии была ошеломляюща. В кругах приверженцев классического стиля она вызвала целую бурю протестов. Один из каноников собора в негодовании назвал плафон Корреджо — „рагу из лягушек". Для представителей же новых течений в живописи фреска Пармского собора сделалась своего рода евангелием нового стиля.
От Корреджо мы перейдем к нескольким мастерам, которые были по своему возрасту или прямыми современниками мастеров „золотого века", или несколько моложе. В большинстве случаев они вышли из школы Леонардо да Винчи или Рафаэля, и их деятельность протекала главным образом во Флоренции и Риме, отчасти же в Милане и Сьене. Обычно всех их включают под рубрику „Высокого Ренессанса". И действительно их творчество несомненно основано на принципах классического стиля. Но в то же время в их живописи эти принципы теряют свое внутреннее, духовное оправдание, которое они имеют у Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, и становятся чисто внешними приемами, постепенно заостряющимися и искажающимися в виртуозную манеру. Во Флоренции господствующую роль среди этих представителей позднего Ренессанса играют фра Бартоломео и Андреа дель Сарто.
Бартоломео делла Порта, прозванный фра Бартоломео, родился в 1472 (по другим источникам—в 1475) году и первую школу живописи прошел в мастерской Козимо Росселли. Проповеди Савонаролы произвели на молодого художника огромное впечатление, и на кострах, зажженных по приказу фанатичного монаха, Бартоломео сжег все свои работы, не имевшие строго религиозного содержания. Под влиянием же Савонаролы Бартоломео решил вступить в доминиканский монастырь в Прато, а позднее перешел в монастырь Сан Марко во Флоренции. На некоторое время фра Бартоломео совсем отказался от публичной художественной деятельности и только в тиши кельи продолжал заниматься рисованием. Но в 1504 году под впечатлением того художественного подъема, который вызвала во Флоренции деятельность Леонардо и Микеланджело, фра Бартоломео опять неудержимо потянуло к живописи, и совместно со своим другом Мариотто Альбертинелли он основал мастерскую. К этому времени относится его встреча с юным Рафаэлем. Роль дающего сначала принадлежит фра Бартоломео. Но очень скоро роли
201 меняются, и к концу пребывания Рафаэля во Флоренции фра Бартоломео из наставника превращается в ученика, а поездка в Рим совершенно подчиняет фра Бартоломео гипнозу Рафаэля и Микеланджело. Умер мастер в 1517 году.
От ранних произведений фра Бартоломео еще веет духом кватроченто. Такова, например луврская картина, изображающая „Явление Христа Марии Магдалине" и написанная, вероятно в самом начале XVI века. В ее пейзаже, с тонкими, бедными листвой деревьями, чувствуется несомненное влияние умбрийской школы. Перуджино напоминают и фигуры, хрупкие в сложении, робкие в жестах и словно танцующих позах. Уже в качестве монаха, по возобновлении художественной деятельности, фра Бартоломео пишет „Явление Марии святому Бернарду" (Флоренция, Академия). Композиция несомненно навеяна знакомой нам картиной Филиппино Липпи на аналогичную тему. Но из наивно-сентиментальной концепции Филиппино фра Бартоломео стремится подняться в возвышенно-монументальную сферу чинквеченто. Мадонна теперь уже не подходит к святому Бернарду, робко прикасаясь к его рукописи, но подлетает на облаке, сопровождаемая целым сонмом ангелов. Фигуры объединены в компактные массы и подчинены общему ритму плавно круглящихся линий. Но пережитки кватроченто еще остались — в некоторой тесноте и тяготении фигур к передней плоскости.
Наконец, полного овладения приемами классического стиля фра Бартоломео достигает в алтарной иконе Луккского собора „Мадонна со святым Стефаном и Иоанном Крестителем". Эта картина очень типична для концепции фра Бартоломео. Мастер высоко несет свое звание художника-монаха. Его живопись посвящена только религиозным темам. Его образ мыслей всегда возвышен, его типы благородны. Но вместе с тем фра Бартоломео лишен всякого и религиозного и художественного темперамента. Он не умеет рассказывать и не обладает даром драматизации. У него нет ни самостоятельных художественных идей, ни увлечений, ни исканий. Поэтому общая судьба классического стиля отражается на творчестве фра Бартоломео с особенной остротой: едва достигнув уровня Высокого Ренессанса, стиль фра Бартоломео сразу же схематизируется и обращается в манеру. Этот процесс намечается уже в первой чисто классической работе фра Бартоломео — в луккской алтарной картине. Нет спора — фигуры прекрасно нарисованы, отлично вылеплены светом и тенью, композиция обдумана и взвешена с величайшей последовательностью. Обратите внимание, как мастерски выделена пирамидальная схема композиции и как она неуловимо сливается с другим композиционным мотивом — дуги, описываемой вокруг мадонны ангелами. Заметьте далее, как правая и левая части картины уравновешены контрастами: святой Стефан поворачивается в глубину, Иоанн Креститель — вперед, мадонна и ангел, играющий на лютне, смотрят вправо, а их тела повернуты влево; даже в двух ангелах, поддерживающих корону над богоматерью, проведена такая же вариация: у левого ангела нога, ближайшая к зрителю, вытянута, у правого ангела она согнута. Но за этими контрастами и равновесиями не скрывается никакого духовного конфликта, никаких представлений и эмоций. Искусство в картине фра Бартоломео почти делается математикой.
Следует отметить еще одну деталь луккской алтарной картины: ангелочек, играющий на лютне у подножия трона богоматери, — это излюбленный мотив венецианской живописи. Появление его на картине фра Бартоломео заставляет предполагать, что мастер побывал в Венеции. И действительно, в 1508 году он посетил этот город. С тех пор краски фра Бартоломео становятся сочнее и теплее, тени глубже, несомненно, под впечатлением венецианской живописи. Из Вене-
202 ции же, по-видимому, фра Бартоломео привозит и многофигурную композицию мадонны со святыми под сенью балдахина и на фоне полукруглой ниши, которую он разрабатывает в ряде алтарных картин. Характерным примером может служить „Обручение святой Екатерины" в галерее Уффици. Однако, как легко убедиться, существа живописной концепции фра Бартоломео эта венецианская поездка не меняет. По-прежнему его более всего занимает пластическая лепка фигур, контрапосты их движений, равновесие масс на основе геометрической схемы. И здесь опять пирамидальный скелет главной группы сочетается с мотивом композиционного кольца, только теперь эта схема, благодаря глубокой нише, благодаря тени балдахина, стала более пространственной, мощной и динамической. У Рафаэля фра Бартоломео заимствует мотив ступеней и обогащает его североитальянским приемом — низким горизонтом, благодаря чему фигурный ритм волнообразно поднимается и падает. Совершенно в духе Микеланджело задумана мощная фигура святого справа — с поднятой на возвышение ногой и округлым движением руки, перехватывающей через грудь. Но все это пластическое богатство по-прежнему не имеет никакого внутреннего оправдания. У фра Бартоломео остались только средства классического стиля, содержание же потерялось.
Наивысшим достижением фра Бартоломео в смысле овладения всеми средствами классического стиля является картина „Воскресший Христос с евангелистами" („Спаситель") в галерее Питти, написанная за год до смерти мастера, в 1516 году. Архитектурный фон задуман в идеальном согласии с фигурной группой. Прямые вертикали апостолов находят отзвук в пилястрах. Изогнутая линия плаща Христа сопровождается полукруглой аркой ниши. Треугольник главной группы, как эхо, повторяется в треугольнике ангелочков, держащих медальон. Но именно здесь с особенной ясностью видно отсутствие всякой внутренней убедительности, полная духовная пустота этих монументальных поз и героических жестов.
Многое из сказанного к характеристике фра Бартоломео относится и ко второму выдающемуся представителю флорентийской школы Андреа дель Сарто. Но Андреа дель Сарто моложе, и поэтому он легче и скорее овладел приемами классического стиля. Кроме того, Андреа дель Сарто от природы был наделен большим колористическим талантом, и чисто живописные проблемы занимали его больше, чем фра Бартоломео. Наконец, в творчестве Андреа дель Сарто отсутствует элемент религиозной убежденности, который в такой сильной степени был присущ фра Бартоломео. Его искусство в полном смысле слова светское, даже когда трактует религиозные темы, пышное и, пожалуй, несколько легкомысленное.
Андреа д'Аньоло, прозванный дель Сарто (то есть сын портного), родился в 1486 году и школу прошел в мастерской Пьеро ди Козимо. Колористические задатки Андреа дель Сарто получили, таким образом, с самого начала благоприятное развитие; кроме того, Пьеро ди Козимо привил своему ученику интерес к североевропейскому искусству, интерес, вообще чуждый флорентийским мастерам классического стиля. Дальнейшее художественное развитие Андреа дель Сарто прошло под перекрестным влиянием то Леонардо, то Микеланджело. В 1508 году Андреа дель Сарто вступил на самостоятельный путь, основав вместе со своим другом Франча- биджо совместную мастерскую. Совместно с Франчабиджо Андреа дель Сарто получил и два своих больших заказа, над которыми он с перерывами проработал в течение почти двадцати лет. Первый состоял в росписи портика церкви Сантиссима Аннунциата; второй — в монохромных фресках, украшающих клуатр монастыря Скальцо и посвященных жизни Иоанна Крестителя.