Философия музыки.

Ницше указывает на то, что Сократ перед смертью обратился к музыке, ибо обнаружил границы познания. И сам он предпринял попытку превзойти Вагнера сочинением «музыкальной прозы», образцом которой является «Так говорил Заратустра». Что же такое музыка, в каком отношении стоит она к образу и понятию? К ней неприложимы эстетические критерии, выработанные рационализмом. Музыка не отображает действительность. По Шопенгауэру, музыка отличается от всех остальных искусств тем, что она является образом не явлений, а самой воли. Музыка как дионисическое искусство порождает трагический миф: герои гибнут, а жизнь продолжается. Она учит нас, что все живое должно быть готово к страданию и гибели, она раскрывает ужас индивидуального существования. Но при этом слушатель не должен оцепенеть от этого видения, благодаря музыке он сам становится Первосущим и чувствует неукротимое и жадное стремление к жизни. Ницше резюмирует: "Несмотря на страх и сострадание, мы являемся счастливо- живущими, не как индивиды, но как единое-живущее, с оплодотворяющей радостью которого мы слились."⁶⁶

Распад духа музыки, с которой мы встречаемся в хоре греческой трагедии начинается, по Ницше, с аттического дифирамба. В нем музыка подчинена слову и обращена в образ явлений: "Если она пытается возбудить наше удовольствие только тем, что понуждает нас подмечать внешние аналогии между каким- либо событием в жизни и природе и известными ритмическими фигурами и характерными звуками в музыке, если наш разум должен удовлетворяться познаванием подобных аналогий, то мы тем самым низведены в сферу такого настроения, при котором зачатие мифа невозможно, ибо миф может наглядно восприниматься лишь как единичный пример некоторой всеобщности и истины".⁶⁷ Дионисическая музыка мифа делает явление всеобщим, наоборот, в подражательной, живописующей музыке оно лишается мифического содержания. Живопись звуками, заметил Ницше, - это нечто прямо противоположное действию мифотворческой музыки. Греческое искусство эволюционирует в направлении разработки характеров и быстро теряет мифотворческий дух музыки. Все, что осталось от нее, это - либо "волнующая", либо "напоминающая" музыка. Особенно снизилась роль музыки в построении развязки драм. В старой трагедии хор давал метафизическое утешение гибели героев, в новой – герой, переживший страдания, как бы выходит на пенсию, доживает жизнь в спокойном благополучии.

Жизнь есть нечто скорее трагическое, чем радостное. В своем анализе значения музыки Ницше исходит из наличия трех иллюзий, благодаря которым воля находит способ понуждать человека к продолжению жизни. Одних пленяет радость познания, другие покорены красотой, третьи нуждаются в метафизическом утешении. Эти возможности используются сократической, александрийской и буддисткой культурами.

Миф о поющих сладкоголосых женщинах-русалках, околдовывающих моряков и воинов, отвлекающих их от выполнения своего долга, уводящих в неземной, подводный мир является настолько впечатляющим, что запоминается на всю жизнь. Впечатляющий рассказ Гомера об испытании Одиссея Сиренами не является его личной фантазией. Несомненно, он укоренен в самые нижние пласты сознании человека, причем настолько глубоко, что сохранился и у нас.⁶⁸

Самоочевидность истории о Сиренах не мешает поднять целый ряд вопросов, относящихся к условиям возможности самодостоверности такого верования. К такого рода вопросам относятся такие: О чем поют Сирены, как их песни достигают уха мужчин, почему они обезоруживают их, от чего они отвлекают и куда уводят, что обещают они усталым путникам. Как Сирены находят воинов, на какой волне они посылают свои сообщения, почему сила ветра и паруса бессильны, почему сила и мужество мужчин, их рассудительность неспособны противостоять мелодиям Сирен.

Миф о Сиренах намекает на то, что музыка обладает какой-то непостижимой властью, возможно, высочайшей властью над человеком. Через ухо она проходит внутрь человека и делает сурового воина беспомощным как младенец. Пример с Одиссеем – его удержала на месте только веревка, которой он был привязан к мачте корабля, - говорит о том, что мелодия является мощным аттрактором. Где же скрывается источник этого влечения? Обычно ставят вопрос: К чему влечет нас музыка? Является она некой способностью узнавания высших идей, как полагали Платон и Гегель, или она является выражением, а, возможно, самими желанием и волей, как считал Шопенгауэр? Верно ли мы понимаем саму суть музыки?

Прежде всего не ясно, куда стремился Одиссей, когда услышал голоса Сирен, и что это были за мелодии. Очевидно, что это не та музыка, что мы слушаем в концертном зале, сидя в кресле. Эта музыка не срывает нас со стула и не влечет куда-то с непостижимой силой. Природа влечения, как и все в человеческих желаниях, является весьма непростой. Мы желаем не просто, потому что испытываем потребность, например еды или секса. Не всё едят и не со всякими сходятся. И, наоборот, ночные обжоры или неисправимые бабники, испытывают желание, даже когда не ощущают потребности, и оно непреодолимо. Согласно психоанализу, сила влечения не в физиологической потребности, а в первосцене, впечатление от которой является собственным источником психической энергии. Какая же первосцена повторяется, так сказать переносится в акустической форме, в сближении с Сиренами? Возможно, психоаналитическая модель тут не совсем годится, так как музыка Сирен рассчитана только на одного и не предполагает никакого другого. Их пение направлено только тебе и никому другому недоступно, ибо Сирены угадывают именно твое желание, которое вовсе не партикулярно. Сладкоголосые певуньи проникают в внутреннюю, интимную зону слуха и показывают ключ к райским вратам и приглашают в путешествие к твоему настоящему дому, на настоящую родину. Может быть Шопенгауэр и прав: собственно пение Сирен это и есть медиум, благодаря которому желание не просто осознается, а формируется. Именно в песне желание и субъект достигают единства.

Звучание тона, дифирамбический призыв вызывал порыв в душе слушающего субъекта к тому чтобы стать таким, как поется в песне. Герои становятся такими, какими они слышат себя, сама их жизнь – это напряженное звучание героического стиха. Религиозное пение – это уже отклонение от героических гимнов. Акафисты славят Бога. Но священники заблуждаются, думая, что люди хотя быть как боги. Человек хочет стать шлягером. Рапсодическое пение зовет наружу и вперед Этим оно отличается от пения Сирен, которое обращено внутрь. Кантилена рвет душу наружу, рапсод распахивает горизонт бытия. Сегодня так воздействуют на слушателей тенора и примадонны, их пение возбуждает наше Я и не дает ему впадать в спячку.

Попмузыка развивается в ином направлении: певец как бы выплескивает свое нутро наружу. Истерия попзвезды опирается на старую стратегию Сирен, вовлекающих слушателя в ядро песни, вспенивающих готовые к прыжку ожидания услышать свою музыку. Истина лакановской истории о зеркале в том, что условием образования Я является не образ в зеркале, а слуховой, вокальный образ. Слушая песню человек заключает пакт со своим будущим, принимает и ждет другого как друга, ожидание встречи с которым и подогревает музыка. Ортопедия интимного гимна состоит в призыве к своему я. Многие мечтают о выступлении на больших площадках именно потому, что надеются на такую встречу. Побеждает тот, кто исполняет свой гимн, а тот, кто не слышим, продолжает бороться.

Героические песни – своеобразные монументы великим людям – образовывали соносферу, соединяющую людей. Современная музыка – это голос Сирен, а не муз. Наоборот, песни о героях обращены к последующим поколениям, это призыв героев к своим потомкам. От поисков, прислушивания к своему нутру ухо, благодаря героической песне, прислушивается к зову бытия. Лейтмотивом гимнов являются магические такты и звучания, сохранившиеся в первичной памяти. Эти архаические волшебные мелодии были зовом небес. Повторяя их, я сам начинаю звучать и я такой, как я звучу. В песне я как бы становлюсь прекрасным звучащим шаром, чистым высоким звуком, плывущим в небесной синеве. Песня – это обещание в ней звучит мир.

Интересно, чем бы кончилось плавание Одиссея, если бы он не привязал себя к мачте готовясь к встрече с Сиренами? Каков тот интимный чувствительный нерв, который затронуло их пение? Не беспокойство ли это о том, что Космос разрушится, если я не окажусь в том месте, куда меня зовет песня? Народная греческая традиция воспринимала Сирен как душераздирающих плакальщиц над телами умерших. Их власть идет от подземного мира, от их господ – Гадеса и Поркуса, именно их голоса они передают в своих хвалебных и заупокойных плачах над умершими. Эти песни совсем не героические, потому что они раскрывают тщетность усилий, пустоту и неизбежный конец человеческого существования. Античные писатели описывали голос сирен как медоточивый и одновременно ужасный, что вызвано впечатлением от магических звучаний да и от все античной музыки, которая была вовсе не столь мелодичной, как в поздние романтические времена. Наше ухо сегодня уже испорчено либо мелодичностью, либо попритмами и не воспринимает народной музыки. Античная музыка возвышала обещание и делала собравшихся едиными, мужественными, она вооружала против наркотического опьянения речами и единила мелодией.

Героическая тональность разрушается в обычном времени. Требуется новый баланс между терпением и порывом, ибо тот, кто его не найдет, не сможет вернуться назад, тот же, кто возвращается, знает, что жизнь – всего лишь ожидание возвращения.

Есть что то общее между современной попмузкальной культурой и Сиренами. Одиссей воспринимал голоса Сирен, как звуки неба, так и современная песня зовет слушателя в какой-то потусторонний мир, где человеческие цели осуществляются. Одиссей не был исключением из этого метафизического правила. Музыка – это знаки жизни, нарисованные Богом на его скрижали.И это видно на примере современных видеоклиппов, манящих в потусторонрие небесные или подводные, словом фантастические миры, откуда не возвращаются к обычной жизни.

Одиссей стал первым, кто песню воспринял как жизнь, он стал первым героем, вернувшимся к обычной жизни. Из эпического монстра он стал виртуозом шутки и обмана. Гегель считал хитрость Одиссея примером для для философов и художников, для которых проблематично возвращение из мира искусства к обычной жизни. Судьба античного героя и современного художника, в сущности, одинакова – их жизнь оказывается жертвой за славу. Герой остается в песне, а художник – в каталогах выставок и это, собственно, есть их гробницы. Одиссей в некотором смысле обманщик, ускользнувшей от невеселой участи героя. Многие комментаторы подчеркивают аналогию Одиссея и Эдипа, Сирен и Сфинкса: они должны преодолеть скорбь смерти. Логика понятна: либо Одиссей, либо Сирены. Смурная печаль модерна мечтает о возможности ужиться художнику и критикам (их голос скорее ужасен, чем сладок). Но гомеровская истина справедлива и для нас: критики и комментаторы, как Сирены Одиссея, зовут художника из жизни на необитаемый остров умирания. Все ощущают эту связь песни и смерти. Очевидно только, что Сирены не пускают в ход руки, они не обладают такой формой власти. Слушатели-жертвы чахнут от их пения, на том экстерриториальном острове забвения, куда зовут Сирены, они не получат ничего кроме рапсодии.

Шиллер выразил своеобразную национальную танатологию в своем призыве похоронить песню и заменить ее молчанием. Такая позиция выражает новую конфигурацию культуры, сообразную коллективной памяти массовой культуры. В 19 веке человек все реже сам поет песню. Наступает эпоха речей. Все большую роль в единстве нации начинают играть музеи. На улицах и больших площадях водружаются памятники, так музеи выходят наружу из зданий на улицы. Богу посвящают не песни, а памятники, религия становится в художественную эпоху эстетическим явлением. Это прощание с античной системой прославления, главным элементом которой был хор. Пространство славы было своеобразным политическим концертным залом. Культура стремится соединить эффект Пантеона с эффектом Сирен, так она интегрирует ожидание и лаудацию. Следует различать песни Муз и мелодии Сирен.Современная поп-звезда выплескивает наружу свое нутро. Истеричный визгливый или воркующий голос сообщает нам о состоянии внутренних органов, просит покоя и забвения от физической тяжести, физиологической неудовлетворенности человека. Это тоже песня-обещание, но обещание забвения.

Ответ на вопрос, почему голоса Сирен оказываются сильнее оружия, состоит в том, что они настраиваются на волну материнского голоса, который действует на нас безотказно. Как птенцы среди шума и гама безошибочно узнают сигналы, посылаемые матерью, так и мы неподвижно замираем, если слышим пение, напоминающее нам материнскую песню. В таком сравнении есть несколько проблем. Во-первых, Сирены зовут туда, откуда не возвращаются, т.е. в царство мертвых. Во-вторых, их голос влечет к себе с непостижимой силой: если бы Одисей не был привязан к мачте, он непременно бы последовал за Сиренами. Напротив, голос матери зовет нас изнутри наружу. Он призывно звучит сверху как колокол или гонг и заставляет забыть о внутренних шумах, которые издают наши внутрение органы. Таким образом, голос матери является важнейшим фактором антропосоциогенеза, он выполняет ортопедическую функцию, ибо переключает наше внимание на восприятие информации, идущей от внешнего мира. Услышав голос матери зародыш перестает быть замкнутой монадой, комочком плоти, растущим внутри материнского лона, и готовится к выходу в мир. Колыбельная песня распахивает мир ребенка и зовет его наружу. Но она обещает не только светлое будущее, но и предвещает ужасный конец. Поэтому нет противоречия в том, к чему призывают голоса матери и Сирен. Сирены настраиваются на волну материнского голоса и используют его влияние для того, чтобы сбить героев с пути.

Мелодия и ритм героической песни, изначальная суть которой задана уже в колыбельной, зовут ребенка к подвигу, на широкий простор бытия. Напротив, современная попмузыка кажется продолжением стратегии Сирен, которые говорят об усталости тела, о напрасной трате сил и зовут героя в страну покоя. Парадокс в том, что мелос муз оставляетслушателя спокойным. Тенора и примадонны поют так, что звенят стекла в окнах гигантских концертных залов, а слушали, наоборот, неподвижно застываю в своих креслах. Совсем другая атмосфера царит на рок концертах, где не только певец, но и публика погружаются в транс, а потом, как футбольные фанаты, выплескивают накопленную энергию в актах вандализма. Кстати, в этом и состоит сходсто современной и сиренической музыки. Герои не накачиваются музыкой как наркотиком. Их песни просты и печальны. Вальс "На сопках Манджурии" обдает нашу души холодом. Охватываюшая слушателя печаль, напоминает о павших героях и одновременно примиряет со смертью. Героическая смерть прекрасна. Наоборот, певец, который изливает в микрофон свой внутренний страх, сбивает с героического пути и сосредоточивает нас на радостях частной жизни.

Для понимания музыки необходима ключевая метафора. Является она образом мира, или формой желания? Шопенгауэр критиковал трактовку мелодии как образа мира. Музыка – это не образ и не архитектура, а воля; она не изображает и не отражает, а формирует её. Его метафизика музыки является важной и для понимания природы желания, энергия которого в современном психоанализе выводится из травматической сцены. Но на самом деле, если желание формируется музыкой, то для этого не нужен другой. Ведь мелодия обращена только к тебе. И хотя не ясно, где звучит музыка (внутри или снаружи?), на каждого действует она индивидуально, и угадывает именно твое, а не чужое желание. В этом суть мифа о Сиренах, которые безошибочно настраивались на ухо каждого отдельного человека.

Старая музыка была ритимической, а не молодической. Является ритм своеобразной организацией либидо, как думал Лиотар, или способом формирования субьективности. В ритме есть нечто героическое. Поэтому ритмическая песня-обещание не просто нормализация желания, а призыв к будущему. Герои становятся такими, какими они слышат себя в песне. Что обещает песня: встречу со своим Я, забвение или монумент герою? Рок “накачивает” слушателя энергией. В этом смысле он ближе к героической музыке.

Каждый из нас был покорен когда-либо голосом другого настолько сильно, что готов безрассудно следовать его зову. К счастью, такие голоса встречаются редко. Почему же музыка обладает столь сильной, возможно, самой сильной властью над человеком? Звучит в ней бытие, как полагал Ницше, или она резонирует с внутренними вибрациями и ритмами нашего тела, как считал Шопенгауэр? А может быть, она напоминает нам о голосе матери, который мы подобно птенцам различаем среди тысячи шумов, ибо от этого зависит наше выживание? Этот голос звал нас наружу, когда мы покоились в плаценте, он приглашал к трапезе, давал утешение и наставлял на героический путь словами колыбельной песни. Звуки родной речи исторгают из нас слезы или смех, потому, что мы, как члены одного рода обладаем некоторыми общими переживаниями.

Греческие философы придавали центральное значение не письму, а устной речи, которую они понимали как непосредственное событие смысла. Субъективность в героическую эпоху формировалась речитативом мифического или эпического сказителя. Я формировалось не зеркалом, как полагал Лакан, а распевами-обещаниями: человеческое существо осознавало себя, уже благодаря детской песне, как существующее во времени, в будущем.

Творцы музыки знают, что музыка – это не образ, и не сообщение, что слова песни значат гораздо меньше, чем мелодия. Поющий человек не творит образы, он поет свой гимн. Изначальным является стремление петь, а не выглядеть. Между тем, культура сделала ставку на тиранию визуального и вербального. Сверху понятие, которое как подпись под картиной, или как интерпретация критика, определяет, что изображено на картине и в чем состоит значение образа. Далее образ становится нейтрализованным, “причесанным”, становится символом и даже знаком. Со времен барокко машинерия образов начинает давить на людей: зеркальные витрины магазинов, выставки модной одежды, реклама – все это развивает технику взгляда. Симптомом современной культуры становятся видеоклипы, синтезирующие глаз и ухо, технику пения и зрения. Все-таки господствующим в них остается образ.

Волшебные голоса теледив, рекламирующих товары, напоминают пение Сирен, эксплуатируют доалфавитные и довербальные практики близости ребенка и матери.

Поющий человек творит себя, поэтому изначальным является стремление петь, а не выглядеть.Любовь, чудо, спасение – извечная мечта даже взрослых людей. Всех нас влечет к себе родившая нас мать, которую мы уже потеряли, и ждущая нас мать сыра земля, которую мы еще не обрели. Оральное единство с матерью сохраняется при восприятие музыки. Здесь также трудно провести черту между субъективным и объективным, ибо мы не можем сказать, где звучит музыка – вне или внутри меня, правильнее сказать, что мы растворяемся в ней. Это желание раствориться, слиться в первоначальное единство, которым мы были связаны в эмбриональном состоянии, влечет молодых на дискотеки. Только там автономные изолированные городские индивидуалисты могут удовлетворить свою жажду контакта.