Зов бытия.

Истинный мир представлен музыкой, ею звучит бытие. Даже если никто его не слышит, все-таки музыка существует и некоторые восприимчивы к ней. Без нее жизнь была бы сплошным заблуждением. Поэтому и философия, если хочет удержаться за бытие должны быть музыкальной. Музыка дает высшее наслаждение и побеждает даже сладострастие. Когда человек поет, он забывает все остальное. Музыка – это бесконечная мелодия, безбрежная импровизация, которая не имеет ни начала, ни конца. Волны, выплескивающиеся из берегов – это образ не только музыки, но и становления. Волны и воля единят меня с сущим. Музыка ведет к самому сердцу мира. Она вырывает из повседневности, но и погружает в меланхолию. Поэтому уже Платона музыка не только привлекала, но и пугала. Некоторые звуки исторгают из нас плач, вызывают ужасное чувство напрасно прожитой жизни. И еще неизвестно можем ли мы исправиться после этого.Этого музыка не обещает. Надрывная мелодия царапает наше сердце и оставляет боль.

Пение рапсодов, навевающее тоску, - это музыка Сирен. Она приводит к сомнениям в правильности избранной жизни и сбивает героев с пути. Другие чувства вызывают ритмичные походные песни, исполняемые суровыми мужскими голосами. Песни героев тоже бывают печальны. Но это печаль об утрате соратников, друзей, которых теряют в бою. В отличие от песен Сирен, такая музыка не отрицает, а утверждает жизнь.

Поскольку дионисийская музыка ввергает в оргиазм или пугает и парализует, необходим посредник между чистой музыкой и душой. Таким посредником выступает миф, слово, танец, сценическое действие. Трудно представить, как может быть воспринято чистое музыкальное произведение, не сопровождаемое словами. Без них унесенный в сердце мира человек растворился бы в нем и не смог бы сохранить свое индивидуальное существование.

Искусство представляет мировое целое, переживаемое как прекрасное. Тот, кто чувствителен к нему, ощущает пафос, который вызван резонансом с первоосновой мира. Но мы являемся патетиками только в искусстве, а не в жизни. Жить – значит прислушиваться к себе или к окружающему повседневному миру, а не волнам звуков, идущим от бытия. Таков ученый, который без большого пафоса исследует природу и сущность вещей. Он видит причину аффектов в обычным и даже смешных причинах, он психологически или физиологически расколдовывает возвышенное переживание музыки. Музыка из медиума бытия превращается в научной интерпретации в функцию чисто органических процессов.

Человек, переросший животные инстинкты, становится не восприимчивым к давлению среды благодаря игре. Танцуя на гребне волн, человек возвышается над повседневностью. Все может стать чудовищным – собственная жизнь, познание и мир, но есть музыка, которая помогает все это переносить.

Горюя о болезненной чувствительности современной молодежи, я вижу ее причину в замкнутости людей в капсулу собственного существования. При этом люди отторгают лекарство, которое может их спасти. Их может вылечить открытость другому, но ничто не вызывает такого отторжения, как необходимость быть с другим. Занимая место в автобусе, современный человек не хочет, чтобы кто-то сел с ним рядом и затеял разговор, а ставит на свободное место сумку, чтобы никто не сел рядом. Сегодня огромная армия психотерапевтов борется за разотчуждение людей, но никто не хочет вернуться к архаичным формам жизни иерархического общества, в котором солидарность людей достигалась телесными практиками воспитания открытости и бытия-с-другим. В качестве средства преодоления дезинтеграции людей выступает искусство. Но это не то искусство, которое культивируется рынком и выступает либо дорогим товаром для наслаждения богатых, либо дешевым суррогатом для управления беднотой. Необходимо возрождение искусства по греческому образцу.

Героический человек просыпается утором и как каждый из нас он спросонья не знает жив он или уже умер. Но в отличие от большинства современных молодых людей, прислушивающихся к работе своих внутренних органов, он запевает ритмичную песню и вырывается наружу. Так он выходит в общественное пространство, где живет ради других. Напротив, современная молодежь, которая тоже должна выходить на улицу, надевает наушники и слушает музыку, еще глубже уводящую их во внутренние лабиринты собственной души.

Итак, музыка – вот что выводит нас за пределы имманентности, или, точнее, вот что является трансцендентным в имманентности. Не возвращение архаических практик для преодоления распада общественной ткани, а музыка, как эстетическая форма существования, как искусственное построение себя как общественного существа – вот что соединяет люей.

Современный человек, подобно Одиссею, оказался бессильным перед мелодией Сирен. Не следует ли предпринять попытку избавиться от зачарованности волшебными звуками музыки. Непостижимое волшебство некоторых звуков и их сочетаний – вот в чем тайна музыки. Даже философы, верящие в безусловную власть понятий, очарованы искусством, и многие из них вместе с Гегелем считают, что причина этого та же, что и причина власти понятий: философия и искусство – это разные формы раскрытия истины. Но для Ницше это объяснение выглядело уже неудовлетворительным. Аполлоническое и дионисийское – это не просто онтологические порядок и хаос, но и культурно-эпистемологические формы постижения мира. Аполлоническое – это рационально-понятийная, а дионисийское - чувственно-музыкальная форма проявления жизни. Они мыслятся Ницше не как иерархизированные дифференциации "метафизики присутствия", а как равноправные силы, игра которых и дает импульсы культуре. Сократу, который был лишен музыкального дарования и работал с помощью понятий, Ницше противопоставлял "поющего Сократа".

В этой связи возникает вопрос о проблематизации и актуализации античного искусства. Классицизм – это реанимация античной стилистики в искусстве. Маркс писал о "тоге античности", в которую рядился абсолютизм. Но если политики (особенно американские) были склонны прикидывать на себя римскую тогу, то философы обращались к греческим корням. Может быть, причина в том, что римское наследие в большей мере является политическим, а греческое – философским, а может быть, здесь мы сталкиваемся с какой-то аберрацией. Философия не могла принять римских стратегий власти, опиравшихся на бестиализирующие зрелища, а политика никогда не воспринимала философскую критику. Но все это не раскрывает содержательного интереса: что привлекало деятелей Просвещения в античном наследии. Что они утратили и надеялись вновь обрести у греков? В чем причины реанимации античной трагедии?

Книга Ницше о греческой трагедии давала ответ на вопрос современности. Судьба искусства в те времена складывалась как распространение легких жанров и вытеснение трагедии. У Ницше это вызывало глубокое беспокойство и поэтому он старался показать позитивную роль трагического мировоззрения в культуре. Оно не дает пребывать в сладкой дремоте оптимизма и делает человека чутким к грозным силам бытия. И сегодня, когда жизнь стала гораздо более комфортабельной и мирной, чем раньше, масс медиа не позволяют забывать о разного рода катастрофах, несчастьях, болезнях и смерти. Воспитанный на основе рационалистического и моралистического миропонимания человек решительно не всегда готов к душевному противодействию этим событиям. Утрата смысла и нигилизм – вот расплата за розовый оптимизм, зародившийся во времена Сократа и широко распространившийся по мере успехов науки и техники.

Чем же трагическое восприятие мира отличается от познавательного, которое является основой оптимизма. Рационалистическая философия и наука опираются на познание законов бытия, благодаря которому открывается возможность управления жизнью, причем до такой степени, чтобы исключить разного рода нелепые случайности и сделать все события, в том числе и такие, которые считаются трагическими, предсказуемыми. Например, болезни и душевные драмы следует лечить, а о смерти лучше не думать. На самом деле то, что является несчастьем, то, что угрожает человеческому существованию, не поддается рациональному учету. Можно познать причину болезни, но это никоим образом не делает больного человека мужественным. Он либо не впускает это событие внутрь себя и верит, что скоро выздоровеет, либо впадает в безнадежное отчаяние, если понимает, что поражен смертельным недугом. Что вообще говоря значит знать, что я смертен? Знаем ли мы при этом что-то о смерти, а главное, знаем ли мы как жить, если рано или поздно умрем?

К встрече с несчастьем нас готовит искусство и прежде всего древнегреческая трагедия. Зрители не остаются безучастными к страданиям героя и вместе с ним пытаются выстоять перед лицом ужасного несчастья. Трагедия – это не утешение тем, что несчастье случилось не с тобой, а с другим. Ее назначение состоит в том, чтобы сообща противостоять угрозе. Поэтому ядром трагедии Ницше считает хор, музыку, которая способна объединить людей и примирить их не только между собою, но и с грозными стихийными силами бытия. Эффект музыки радикально отличается от познания. Наука, в том числе и музыкальная, игнорирует их специку и трактует музыку как изображение действительности. Понятие "музыкальный образ" является искажением самой сути музыки. Она не является познанием, отображением реальности. Испытавший влияние Шопенгауэра Ницше понимает ее как выражение воли к жизни: "Чудовищный контраст, раскрывающийся, как пропасть, между аполлоническим пластическим искусством и дионисической музыкой, лишь одному великому мыслителю явился с такой степенью ясности, что он, даже не руководствуясь указанием означенной эллинской символикой богов, признал за музыкой другой характер и другое происхождение, чем у прочих искусств: она не есть, подобно тем другим, отображение явления, но непосредственный образ самой воли и, следовательно, представляет по отношению ко всякому физическому началу мира - метафизическое начало, ко всякому явлению – вещь в себе".⁵⁸

Итак, музыка – это «вещь в себе» и ее существование до некоторой степени колеблет утверждение Канта о том, что вещь в себе непознаваема. И хотя музыка – это не познание, однако, несомненно, она выступает способом постижения бытия. К музыке не применимо не только понятие истины, но и понятие красоты, от нее нельзя требовать возбуждения чувства наслаждения прекрасными формами. Описание изначальной сути музыки Ницше нашел у Шопенгауэра, который различал природу и музыку и определял последнюю как обобщенный и вместе с тем конкретный язык мира: "Из тесного соотношения, существующего между музыкой и истинной сущностью всех вещей, может объясниться и то, что когда какая-либо сцена, действие, событие, обстановка сопровождаются подходящей музыкой, нам кажется, что эта последняя открывает нам сокровеннейший их смысл и выступает как самый верный и ясный комментарий к ним; равным образом и то, что человеку, безраздельно отдающемуся впечатлению какой-либо симфонии, представляется, словно мимо него проносятся всевозможные события жизни и мира; и все же, когда он одумается, он не может указать на какое-либо сходство между этой игрой звуков и теми вещами, которые пронеслись в его уме." ⁵⁹

Ницше развивает мысль Шопенгауэра о музыке как особом способе постижения бытия, как языке воли: музыка побуждает к символическому созерцанию дионисической всеобщности, музыка затем придает этому символическому образу высшую значительность тем, что создает миф. Важно спросить, что представляет собой "дионисическая всеобщность"? Это не просто оргиастический порыв или экстаз, но это такой выход вне себя, который разбивает оболочку индивидуального, обособленного существования и единит людей между собой и со всем сущим: "Лишь исходя из духа музыки мы понимаем радость об уничтожении индивида."⁶⁰ Суть дионисического искусства Ницше видит в отрицании героя как высшего проявления воли и утверждении вечной жизни. Напротив, аполлоническое искусство преодолевает страдание индивида лучезарным прославлением вечности явления и красота в нем одерживает победу над над присущим жизни страданием. Дионисическое искусство открывает радость существования не в явлениях, а за ними, оно сливает нас с Первосущим. Таким образом, цивилизационное значение музыки состоит в том, что она преодолевает муки и страдания индивидуального существования и формирует людей как "едино-живущих".

Музыка как лекарство от последствий теоретического оптимизма постоянно используется цивилизацией. Лучший пример тому Ницше видит в расцвете оперы. Внезапно пробудившуюся страсть к полумузыкальному говору, в котором более или менее разборчиво звучат не слова, а междометия, Ницше объясняет внехудожественноми тенденциями. Он указывает на то, что речитатив – это не порождение искусства, а нечто более древнее. Пение речью – нечто противоречивое с художественной точки зрения, Музыка разрушает логику и пафос речи, а речь – тмузыку. Однако попытка соединить несоединимое настолько устойчива, что поневоле приходится говорить о какой-то тяге к идиллии, заставляющей человека петь голосом. Изначальным является стремление петь, петь героические песни, возвеличивающие человека. Конечно, в оперном искусстве приоритет над дионисической музыкой получило словесное, аполлониническое начало. По мнению Ницше, опера рождена теоретическим человеком, критиком любителем, а не художником. Не подозревая о дионисийской сущности музыки творцы итальянской оперы видели в ней разновидность звуковой риторики, развивающей сладострастие: "предпосылкой оперы служит неверный взгляд на художественный процесс - идиллическая вера в то, что всякий чувствующий человек - художник."⁶¹

Однако главной идиллией, порождающей оперу является единство природы и идеала: "Человек Ренессанса, человек образованный, так и дал вести себя назад в унисон природы и идеала, в идиллическую действительность - посредством оперной имитации греческой трагедии".⁶² Козлоногие сатиры античности возродились в опере в облике распевающих и наигрывающих на флейте пастушков, символизирующих новое обретение своей сущности, утратившим ее человеком. Ницше язвительно замечает, что нелепая действительность, представленная в опере, несопоставима с ужасной суровостью подлинной жизни. Вместе с тем этот призрак невозможно прогнать громким окриком, ибо он питается живыми соками дионисической музыки. Опера – это, говоря ныне модным словом, симулякр, труп, заменивший живое существо: "Оптимизму, который угнездился в генезисе оперы и в существе той культуры, что репрезентируется оперой, удалось с устрашающей поспешностью совлечь с музыки ее дионисийское предназначение и напечатлеть на ней харакер развлекательства, игры формами".⁶³

Если исчезновение дионисической музыки привело к вырождению греческого человека, то какие надежды вызывает пробуждение дионисйского духа в наше время? Ницше видит его пробуждение прежде всего немецкой музыке на пути от Баха к Бетховену, от Бетховена к Вагнеру. Сочетание теоретического пессимизма Канта и Шопенгауэра с музыкой вагнера, мистерия единства немецкой музыки и философии дает основания говорить о возрождение греческой культуры. В этом возрождении трагедии в немецком духе Ницше видит возвращение человека к самому себе. Это возвращение есть возвращение к истокам, к грекам. Однако в отличие от просветительских путей приобщения к наследию, Ницше выбирает путь возрождения греческой трагедии в духе музыки. Правильными образом молодежь воспитывают не профессора философии, а великие музыканты. Школьные профессора превратили греческую культуру в пыль, которую сметает буря. Ницше заклинал: "Да, друзья мои, веруйте со мной в дионисийскую жизнь и в возрождение трагедии. Прошло время сократического человека: возложите на себя венки из плюща, возьмите в руки тирсы, и не удивляйтесь, если тигр и пантера, ласкаясь улягутся у ваших ног. Теперь-то вы и должны быть трагическими, ибо спасетесь."⁶⁴

В заключение Ницше корректирует свою мысль о нарастании господства аполонического, словесного начала в античной трагедии. Он полагает, что само противопоставление аполлонического и дионисийского должно быть скорректировано. Исходным пунктом исследования Ницше был исторический факт "эстетизации" зрителя, который приучался к тому, чтобы воспринимать произведения искусства не непосредственно, а в соответствии с критической рефлексией искусствоведов. Закономерной реакцией на это является романтический идеал зрителя сочувствующего, сопереживающего героям драмы. Чтобы избавиться от напоминающего качание маятника колебания эстетической теории, Ницше предложил пересмотреть соотношение аполлонического и дионисийского, аналогом которого выступала противоположность внутреннего, духовного и внешнего, телесного. Он видит возможность пластичного соотношения противоположностей на языке философской и одновременно художественной прозы. По сути, Ницше пытается передать философский элемент трагедии или музыки не в форме открытия их смысла или формулировки четкого определения, а путем открытия соответствующей тональности философского дискурса, который сам выступает как звучащее слово, как музыка, примиряющая несчастное сознание индивида с неизбежностью страдания и смерти.

Критика, направленная на отрицание универсальных притязаний метафизики, предполагает, что основания критики являются несомненными. А между тем это не так. Поэтому следует избегать безапелляционной критики и искать более эффективные способы преодоления метафизических, авторитарных стратегий языка. Сегодня их ищут в литературе, которая понимается не как совокупность художественных текстов, относительно которых спорят, являются ли они правдой или вымыслом, а как, прежде всего, форма, особый язык, обладающий гораздо большими эмансипационными возможностями, чем любая критическая философия. Что такое литература как язык? До сих пор этот вопрос оккупировала герменевтика и семиология, где язык традиционно понимается как репрезентация действительности. Современная критика сводит язык поэзии и литературы к дискурсам социологии, психоанализа, философии и т.п. Но литература – это не описание мира, а творчество и вымысел, как в свое время считал Ницше. Сегодня его проект создания «музыкальной прозы» находит продолжение в борьбе с формализмом и структурализмом, которым противопоставляется риторика. Она определяет игру не только воображения, но и познания, и опирается на аллегорию и иронию, а не на символ и метонимию. ⁶⁵