29. 02. Тема. Язык и коммуникация.

Б.В. Марков. Философия языка и коммуникации. LAP. 2012. C. 125 – 144.

Искусство в эпоху культуры знаковых событий. К. П. Лиссман1

Лето в Европе – время фестивалей. Повсюду празднества, презентации, фестивальные недели, -- неважно где, на берегу реки или моря, в городе или у руин замка, в долине или в горах, во дворце или в здании бывшей фабрики, в Италии, Англии, Германии или Австрии. Культурная жизнь переживает небывалый подъём, а вместе с ней растет туризм. И всё это – под маркой искусства. Лето, стало быть, ещё и знаменательное время для критики культуры. Ведь самое время задать вопрос, что вообще остаётся от искусства в водовороте событий, в рыночном шуме сенсаций, в дефиле «звёзд», в хороводе «звездных» замен и дублеров и в мерцании прожекторов?

У эстетических пуристов культурная тусовка вызывает, как правило, отвращение. Потому они и любят устраивать фестивали, на которых искусство получает возможность чествовать самое себя. Парадоксальность критикуемой культуры знаковых событий в летние сезоны у нас состоит в том, что все эти мероприятия изначально имели одну цель: создать для искусства площадку, на которой оно могло бы свободно развиваться. Эти празднества, зачастую связанные с определённым «гением места», – с Вагнером в Байрейте, Моцартом и Штраусом в Зальцбурге, Брукнером в Линце, – были сосредоточены на таком обращении с творческим наследием, которое в первую очередь могло удовлетворить самые высокие эстетические запросы. Тот факт, что эти начинания превратились в большие шоу, оказывающие влияние на широкую публику и на средства массовой информации, в события, во время которых может произойти что угодно, не всегда является отрицательным, а, как я попытаюсь показать, имеет и свои положительные стороны.

Существует распространённое мнение, что мы живём в эпоху культуры знаковых событий. Эту культуру определяет теперь не само произведение искусства и уж точно не истинное творческое достижение, не эстетическая цельность или критическая направленность искусства, а внушительный состав приглашенных звёзд и знаменитостей, круговерть певцов, дирижёров и режиссёров международного калибра, которые нещадно грабят сокровищницу нашего прошлого, торгуют ее содержимым вразнос. Эта культуру суетлива, ее определяет эксгибиционизм и толпа зевак, мелкие сделки и дополнительный навар, рынок и рейтинги, сплетни и скандальчики. Фирменным знаком участников культурной тусовки, спешащих с одного фестиваля на другой, стало эстетическое безразличие под руку с приглашением сомнительных знаменитостей. Если подлинное искусство озабочено самоосмыслением, печется об истине, о критическом отношении к миру и об эстетическом уровне, то для культуры знаковых событий всё вращается вокруг сенсации, демонстрации его знаменитых участников, крутой аппаратуры и толпы телевизионщиков, вокруг экономических механизмов привлечения внимания к этой культуре, а также внимания самой экономики к данным событиям. Там, где средства массовой информации не представлены в полном объёме, а логотипы солидных спонсоров не затмевают всё вокруг, нельзя говорить о знаковом событии. Поэтому на место эстетической оригинальности и личности самого художника приходит менеджмент в сфере искусства и культуры. Умелое жонглирование бесконечными цифрами, диаграммами, рейтингами передач, притоком клиентов, моделями финансирования и синэргетическими эффектами становится более важным и более высоко оплачивается, нежели способность создавать произведения искусства и тонко понимать их. Спаянность искусства и коммерции, эстетики и индустрии развлечений, культурного события и его спонсоров достигла такой силы, которая стала для многих понимающих в искусстве людей равнозначной отказу от претензий искусства на подлинность перед лицом циничных требований экономики и эксцессов массового вкуса. На первый взгляд, в такой ситуации вряд ли можно что-либо изменить. И всё же: невозможно отделить друг от друга истинное искусство, с одной стороны, и презренную культуру знаковых событий, с другой, настолько отчетливо, насколько нам бы этого, возможно, хотелось.

Английское event происходит от латинского eventus, оба слова обозначают примерно то же самое, что событие. Событие, разумеется, -- не просто то, что происходит, случается, совершается, а нечто всегда необыкновенное, необычное, особенное, то, что явно выделяется из потока повседневных дел и происшествий, то, что вызывает особое внимание, потому как ему присуще парадигматическое значение. Итак, не каждое мероприятие – событие. Немецкое слово «событие» (Ereignis) этимологически связано к тому же с древневерхненемецким глаголом «irougen», означающим: что-либо продемонстрировать, показать. Мартин Хайдеггер, понимавший свою позднюю философию как философию события, напоминает об этой этимологии в своём толковании события(Ereignis) как соприсутствия (Eräugnis), того, что можно увидеть, узреть. Событие всегда является модусом бытия, в котором возможно нечто увидеть, в котором непрерывность бытия дается в преломлении и в совершенно особом свете предстает нечто, из чего будет развиваться новое, иное, непривычное, в котором, согласно первоначальному значению, показывается нечто существенное, решающее. События – это узловые точки бытия, спрессованный опыт и редкое стечение обстоятельств, которые не только обращают на себя наше внимание, но и накладывают отпечаток на наше мировосприятие, на опыт и поступки.

Событие в качестве центрального понятия утвердилось в европейском искусства самое позднее с заключительных строф эпохального произведения Гёте «Фауст». Мистический хор завершает вторую часть «Фауста», как известно, строками, в высшей степени нуждающимися в интерпретации, которые Густав Малер в схожей по духу Гёте манере переложил на музыку во второй части Восьмой симфонии:

Alles Vergängliche

Ist nur ein Gleichnis;

Das Unzulängliche,

Hier wird’s Ereignis;

Das Unbeschreibliche,

Hier ist’s getan;

Das Ewig-Weibliche

Zieht uns hinan.

Все бренное

Есть лишь символ.

Лишь здесь все несовершенное

Становится событием.

Лишь здесь все неописуемое

Осуществляется.

Вечно-женственное

Притягивает нас.

В этой связи необходимо попытаться дать еще одну интерпретацию этих многозначных строк. Однако особое внимание следует уделить аспекту, который мог бы иметь значение в связи с вопросом о культуре знаковых событий: «Лишь здесь все несовершенное становится событием». Эта несовершенность, то, чего не хватает, что не полно, несоразмерно -- слова, усилия, которые схватывают нечто и стремятся его выразить, хотя это и не удается, постоянные стремления и усилия человека (ведущая тема «Фауста»), всё, что, в конечном счете, должно закончиться грандиозным провалом, -- именно здесь оно превращается в событие. И это чудовищное здесь не означает ничего другого, кроме как -- сцену, театр, пространство искусства. Эта строфа в последний раз соотносится с «Прологом в театре», которым начинается первая часть трагедии Гете. Театр (и мы позволим себе сказать – искусство вообще) является местом, в котором условности и несовершенства нашего существования могут стать событием в двойном смысле этого слова. Во-первых, здесь всегда есть что увидеть, услышать, узнать, во-вторых же, это происходящее наделено неповторимым значением, потому что происходит оно более не в жизни, а в пространстве искусства, на сцене, которая не является миром, а лишь представляет его.

Искусство – не то место, где случается необыкновенное, но то пространство, в котором любое несовершенство может стать событием, где эстетическое изображение освещает нечто, что преодолевает несовершенство, ограниченность, неполноту наших действий и нашего мышления. То, что суть искусства всегда состоит в том, чтобы из незавершенности человеческого существования выделить нечто совершенное, и что именно в этом проявляется неодолимая привлекательность произведений искусства всех времён, –это достаточно расхожий тезис, которому заключительные строки «Фауста» придают существенный ограничительный смысловой акцент. Совершенство искусства – это не контрпроект к несовершенству нашей жизни, а сама жизнь, сконцентрированная в событии, которое стоит того, чтобы его увидеть. Лишь здесь все несовершенное становится событием!

Искусство с точки зрения Гёте есть способ производства событий из несовершенства нашего существования, поэтому искусство неотделимо от форм созерцания, удивления, связано с сенсационностью, с чем-то выдающимся. Следовательно, по своему происхождению и сущности искусство всегда является игрой, праздником, событием. Философ Ханс Георг Гадамер, умерший в 2002 году в возрасте 102 лет, в своей эпохальной книге «Истина и метод» (1960) попытался вновь подчеркнуть именно этот первоначальный контекст искусства и вновь связать его с теми сферами ритуальных игр и празднеств, из которых искусство исторически могло возникнуть. Современное искусство рождается из праздников, празднеств и игр в процессе, который Гадамер описывает как «преобразование в структуру». Игра или праздник преобразуются в структуру вследствие того, что в этом процессе присутствуют не только актёры, участники, игроки, но и появляются зрители. И лишь для них то, что здесь происходит, может стать событием как соприсутствием. Игра становится спектаклем, место действия – театром, танцевальная площадка – сценой.

В модифицированной форме то же самое можно сказать и о музыке. Исполнение музыки соотносится с её восприятием, и именно это восприятие из мелодии, ритма, из множества голосов образует структуру, которая является нам в форме произведения. Художники и зрители, слушатели образуют одно целое, событие действительно может произойти только на сцене, на которой игра жизни показана играючи. Гадамер, и это отличает его философию от идеологии культуры знаковых событий, пытался увидеть в этих празднествах искусства возможности познания истины, которые являлись бы важнейшим основанием в вопросе понимания человеческой сущности: Преобразование - это преобразование в истинное. Представление игры выявляет то, что есть. В нем выдвигается и выходит на свет то, что в других условиях всегда скрывается и ускользает. Искусство становится событием, потому что оно показывает элементы жизни, которые при других условиях ускользают от нашего взгляда.

Гадамер занимал, кстати, критическую позицию по отношению к понятию искусства, исчерпывающего себя лишь эстетической стороной. Речь идёт о чистом, самодостаточном искусстве, которое не желает подпускать к себе ничего другого, будучи тем самым оторванным от всех других сфер жизни. Эстетическое сознание, которое стремится отделить искусство от жизни и проводит грань между ним и жизнью, -- и такому сознанию мы обязаны всеми достижениями современного искусства, от абсолютной музыки до музыки атональной, от кубизма до абстрактной живописи, от поэзии романтизма до литературы экспериментальной, -- предстаёт в сомнительном свете. В концепции Гадамера речь идёт именно о возвращении к неразличению искусства и жизни. Искусство видоизменяется, балансируя между игрой и символами, между праздником и ритуалом, между системой отсылок и способами реализации, которые как бы и объясняют, и прерывают непосредственные проявления жизни, не отдаляясь от них настолько, насколько требовало этого от искусства эстетическое сознание. Эту мысль можно было бы сформулировать и более парадоксально: познание искусства, по Гадамеру, состоит не в том, чтобы узнавать искусство, а в том, чтобы посредством искусства понимать жизнь.

Выступление Гадамера за эстетическое неразличение могло бы сделать его теоретиком эстетического авангарда совершенно иным образом, чем Теодора Адорно, рассматривавшего притязания искусства на истину в аспекте его абсолютной автономии. Ибо снятие различения между искусством и жизнью, между эстетическим и жизненным опытом также входило в манифесты эстетического авангарда XX века. От революционизирующих искусство концепций fin de siècle через венский акционизм и вплоть до виртуозов контекстуализации протянулись попытки преодолеть независимость искусства или препятствовать ей и в какой бы то ни было форме пропагандировать эстетическое неразличение. Всё, что в последние десятилетия провозглашалось под лозунгом «расширенное понятие искусства», было направлено на это неразличение. Начиная с хэппенингов 1960-х годов вплоть до экспериментов Кристофа Шлингензифа или Флатца, художники стремятся снять границу между искусством и жизнью. Концепция эстетического неразличения Гадамера, однако, не нашла в этих экспериментах определенного места. На это есть свои причины. В то время как художники авангарда стремились растворить непривлекательную реальность в мире искусства или же вообще сразу провозгласить эту реальность искусством, Гадамер пытался почти в сакральном смысле приблизить искусство к жизни за счёт того, что оно должно было составлять важнейшую часть в процессе самопознания человека.

С некоторым преувеличением можно было бы утверждать, что попытки Гадамера спасти понятие истины искусства путём снятия границы между искусством и жизнью получили в ходе последних десятилетий своё как бы извращённое подтверждение в том смысле, что критикуемая им автономность эстетического сознания и связанные с ней радикальные эксперименты уже давно прекратили свое существование в местах их сопряжения с рынком, властью и средствами массовой информации и привели к совершенно новой форме сопряжённости с жизнью, которую мастерски, пусть и не без цинизма, можно было бы соотнести с центральными эстетическими категориями теории Гадамера – с игрой, символом, праздником. Современная культура развлечений и знаковых событий напоминает порой, скорее, о барочных представлениях и коллективных экстатических действах, нежели о строгих аскетических идеалах модерна.

Пространства чистого искусства выглядят между тем неуместными. Сегодня трудно представить себе музей, в котором нельзя перекусить или устроить музыкальное представление, выставку, где нельзя танцевать, оперу, где не нарушаются границы традиционного жанра. Сегодня традиционный музей или солидный концертный зал приобрели полифункциональное значение и являются местом проведения различного рода акций, в которых выставляемые или исполняемые произведения искусства являют собой повод для новых форм общения и развлечения, а банк, универмаг или заброшенный фабричный цех используются как новые площадки для искусства. Поиск таких интересных и необычных площадок является своего рода отличительным знаком сегодняшней культуры знаковых событий. Искусство как таковое перестает восприниматься как событие, а становится лишь поводом к таковому. Проведение чёткой границы между искусством и неискусством стало уделом пуристов-мизантропов. Можно было бы напрямую говорить о триумфе эстетического неразличения, -- правда, оно не связано более с понятием истины, которую необходимо постигнуть, а представляет собой некий сенсорный механизм, с помощью которого удовлетворяются интересы экономики, запросы индустрии туризма и тяга человека к необычным событиям. Насколько драматично подобное развитие, можно себе представить, вспомнив, что Карл Филипп Мориц, один из великих теоретиков XVIII века, которого Гёте называл братом по духу, вывел положение, в соответствии с которым прекрасному в искусстве противопоставляется не ужасное, а полезное.

Возможно, нам придется свыкнуться сегодня с неприятным для многих выводом: короткий период, в который европейское искусство существовало как независимый проект, подчинённый, как это сформулировал Фридрих Шлегель, исключительно свободе художника, подходит к концу. В европейской культуре до XVIII века и в культурах других регионов эстетическое было и является фактором сакральным, политическим или экономическим. Искусство было прежде включено в жизнь человека и в социальную структуру. Таким оно снова становится сегодня. И всё же: память о том, из чего независимое искусство прежде создавало событие, более не может исчезнуть из нашего сознания. Среди всего прочего, что должны сегодня учитывать организаторы культурных знаковых событий, дабы вызвать всеобщее внимание, центральное место искусства в этом вопросе остаётся неоспоримым. Без искусства, без произведений искусства, без их постижения и отклика на них всё потеряло бы свой смысл. Можно перешагнуть границы, смешать культуры, добиться привлечения новой публики, создать особую атмосферу, чествовать спонсоров, но без искусства не обойтись. За всеми особенностями и странностями фестивальной культуры стоит одно обещание, ради которого можно многое стерпеть: в этих событиях всегда можно увидеть, услышать, прочитать, почувствовать то, что в такой интенсивности, в таком качестве вряд ли можно пережить где-то ещё. Беспокойство о том, что искусство может погибнуть в водовороте культуры знаковых событий, не голословно. Но ведь без искусства этих событий не было бы вообще. И, возможно, это не самый плохой вариант, когда ошибочно вытесненное на периферию и подчинённое экономике искусство сегодня нужно снова искать, отыскивать, чтобы затем на фоне всей этой суеты и толкотни открыть нечто неповторимое, то, от чего в буквальном смысле захватывает дух. Несовершенное, ставшее событием, скрывается сегодня под масками культуры знаковых событий. Ни одно эстетическое знаковое событие, как бы надменно, самодовольно и грубо оно ни проявлялось, не может отрицать, что участвовать в нём стоит лишь тогда, когда оно даёт возможность для переживания и открытия нового, что имеет гораздо большее значение, чем простое присутствие при этом. Современная культура знаковых событий и художественные формы прошлого не просто соотносятся друг с другом: во всех знаковых событиях, фестивалях, культурных сезонах как в хорошей карикатуре иногда отчётливо проявляются истины искусства. Там, где доминирует вторичное, возрастает тоска по подлинному, настоящему искусству и усиливается восприимчивость к нему. Несовершенство общества знаковых событий, ориентированного на рынок и рейтинги, может стать эстетическим событием -- если удастся его преобразование в структуру.