40 А. Н. Николкжин

1251

ЭТИКЕТ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

1252

чала, не подвластные сиюминутной злобе дня. В другой программной статье (А.С.Пушкин и последнее издание его сочинений // Библиотека для чтения. 1855. № 3) Дружи­нин спорит с распространенным среди адептов «Совре­менника» мнением о том, что Пушкин спустя два деся­тилетия после гибели может рассматриваться лишь как предшественник отрицательного, гоголевского направ­ления в русской литературе. Наиболее резко подобные воз­зрения были развиты затем в ряде статей Д.И.Писаревым, объявившим творчество Пушкина бесполезным, не отве­чающим запросам современности. Анализ собрания сочинений, подготовленного Анненковым с учетом зна­чительного массива ранее не публиковавшихся пушкинс­ких текстов, по мнению Дружинина, дает возможность сделать совершенно иные выводы. Творческий дар Пуш­кина носит всеобъемлющий, универсальный характер, следовательно, «пушкинское направление» по-прежне­му актуально для судеб русской литературы. Анненков в статье «О значении художественных произведений для общества» (Русский вестник. 1856. № 1) проводит мысль о том, что Э.к. в русской литературной жизни—не модная новация, но имеет глубокие исторические корни. По мне­нию критика, понятие о художественности появляется в середине 1830-х и вытесняет прежние эстетические уче­ния о добром, трогательном, возвышенном. При таком подходе натуральная школа предстает не как последнее и главное открытие Белинского, но лишь эпизод литера­турной борьбы десятилетней давности. Анненков не толь­ко прояснил исторические истоки Э.к., но сам представил на суд читателей образцы аналитических разборов совре­менных произведений с точки зрения их художественного строения. В статье «О мысли в произведениях изящной словесности (Заметки но поводу последних произведений гг. Тургенева и Л.Н.Т<олстого>)», опубликованной в пер­вом номере «Современника» за 1855, критик заявляет, что сколь угодно верный тезис из области социологии, пси­хологии, экономики, не будучи художественно осмыслен и обработан, не может гарантировать совершенства литера­турного произведения. Сторонники же «отрицательно­го направвления» ищут в произведении искусства, по преимуществу, не художественную мысль, а мысль фи­лософскую или политическую.

Особое место среди создателей Э.к. принадлежит Боткину. В 1850-е он пишет не только о русской литера­туре (статья «Стихотворения А.А.Фета» в первом номере «Современника» за 1857), но и о словесности европейс­ких стран, а также о живописи и музыке (программная ста­тья «Об эстетическом значении новой фортепианной шко­лы» // Отечественные записки. 1850. № 1). На основании сравнительного анализа различных видов искусства Бот­кин приходит к выводу, что литературное произведение никак не связано с внешней реальностью, не отражает ее непосредственно, не может быть вписано в борьбу партий, идеологий. Наиболее совершенным воплоще­нием фундаментальных особенностей искусства в рам­ках литературы, по Боткину, является лирическая поэзия. Так, Фет в своих стихотворениях стремится выразить ми­молетные, ускользающие движения души и состояния природы, следовательно, аналитические разборы его тек­стов не могут быть построены согласно строгим законам логики: необходимо непременно учитывать момент бе­зотчетного, интуитивного творчества, лежащий, впрочем, в основании всякого подлинного искусства. Выводы Бот­кина (как и других основателей Э.к.) полемически заост-

рены против построений Чернышевского, содержащихся в его магистерской диссертации «Эстетические отноше­ния искусства к действительности (1855). Опыт «истори­ческого» и «эстетического» подхода к истолкованию и оцен­ке литературного произведения был обобщен А.Григорьевым при создании им концепции «органичес­кой критики». По Григорьеву, оба подхода страдают из­вестной ограниченностью, не дают возможности судить о литературе в ее природной целокупности и полноте.

Лит.: Эйхенбаум Б.М. П.В.Анненков // Анненков П.В. Литературные воспоминания. Л., 1928; Прутков НИ. «Эстетическая критика»: (Боткин, Дружинин, Анненков) // История русской критики: В 2 т. М.; Л., 1958. Т. 1; Егоров Б.Ф. П.В.Анненков — литератор и критик 1840-50-х гг. // Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1968. Вып. 11; Он же. В.П.Боткин — литератор и критик. Статьи 1,2,3 // Уч. зап. Тартуского ун­ та 1963. Вып. 139; 1965. Вып. 167; 1966. Вып. 184; ОсповатАМ. Корот­ кий век русского эстетизма: (В.П.Боткин и А.В.Дружинин) // Лит. учеба. 1981. № 3; БройдеЛМ. А.В.Дружинин: Жизнь и творчество. Copenhagen, 1986. Д. П. Бак

ЭТИКЕТ ЛИТЕРАТУРНЫЙ—одна из главных осо­бенностей поэтики средневековой литературы, в т.ч. древ­нерусской, выражающая ее нормативно-идеальное нача­ло; она предписывает изображение определенных явлений в традиционных, устойчивых, обрядовых, каноничных формах. По определению Д.С.Лихачева, Э.л. складывал­ся из представлений о том, как должен был совершаться ход событий, как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему сословному положению (воина, монаха, придворного) и как должен описывать писатель совершающееся, — этикет миропорядка, этикет поведе­ния, этикет словесный. Все вместе сливается в единую нормативную систему, как бы предустановленную, сто­ящую над автором и предопределяемую не внутренними требованиями произведения — прежде всего жанра, — а предметом изображения. При описании святого обяза­тельны определенные житийные формулы, независимо от того, будет ли оно находиться в житии или летописи. Э.л. диктовал выбор языка (церковнославянского, древнерус­ского или народно-поэтического). Стремлением подчинить изложение этикету, следовать литературному канону мож­но объяснить и обычный перенос отдельных описаний, ре­чей, формул из одного произведения в другое; отсюда мно­гочисленные заимствования в средневековой литературе. Термин «Э.л.» связан с понятием литературная «топика» (см. Топос) — набором общих мест, — разработанным Э.Курциусом, но обладает более емким содержанием: це-ремониальность, этикетность средневековой литературы отражала церемониальность, обрядность жизни феодаль­ного общества, когда «взаимоотношение людей между собой и их отношение к Богу подчинялись... традиции, обычаю, церемониалу» (Лихачев Д.С. Поэтика древнерус­ской литературы. М., 1979. С. 80).

Лит.: Творогов О.В. Задачи изучения устойчивых литературных формул Древней Руси // ТОДРЛ. 1964. Т. 20; Буланин Д. М. Некоторые трудности изучения биографии древнерусских писателей // РЛ. 1980. № 3; Curtius E.R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. 2. Aufl. Bern, 1954. Д.М.Буланин

ЭТИМОЛОГИЗАЦИЯ (лат. figura etymologica) — повтор слов нетождественных, но с тождественными кор­ нями и, соответственно, со сходным звучанием: «пыль пылит», «огород городить»; как повтор — сильнее, чем паронимиЯу но слабее, чем полиптонон\ по ощущению из­ быточности СЛОВ — близка К плеоназму. МЛ.Гаспаров

₉₀

ЮМОР (англ. humour — юмор, комизм, причуда, нрав) — вид комического, добродушный смех с серьез­ной подоплекой, исконно — «одобрение под маской ос­меяния» (Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэти­ка. Л., 1978. С. 165). Слово «Ю.» восходит к латинскому humor — жидкость: считалось, что четыре телесных жидкости определяют четыре темперамента, или харак­тера. Одним из первых это слово использовал в литера­туре Бен Джонсон, создавший комедии «Всяк в своем нраве» (1598) и «Всяк вне своего нрава» (1599, букваль­но: «в своем Ю.» и «вне своего Ю.»), — но еще в сатири­ческом, незакрепившемся значении ущербной односто­ронности характера (глухота, алчность и т.п.). Более чем через два столетия С.Т.Колридж в статье «О различии ос­троумного, смешного, эксцентричного и юмористичес­кого» (1808-11) цитировал стихи Джонсона о жидкостях: крови, флегме, желчи светлой и темной, — которые «все четыре гумором зовутся. / Они-то, если можно так ска­зать, / Характером и нравом управляют», — и опреде­лял Ю. в новом смысле: это «необычная связь мыслей или образов, производящая эффект неожиданного и тем доставляющая удовольствие... Юмор выделяется сре­ди других видов остроумного, которые безличны, не окрашены индивидуальным пониманием и чувством... По крайней мере в высоком юморе всегда есть намек на связь с некой общей идеей, по природе своей не конеч­ной, но конечной по форме» (Кольридж СТ. Избр. тру­ды. М., 1987. С. 231, 233, 234). Английский романтик отмечал бескорыстность Ю., его сходство с пафосом, называл отмеченные Ю. литературные образы: Фаль­стаф у Шекспира, персонажи Л.Стерна, Т.Дж.Смоллет-та. Ю. для Колриджа — «состояние души, ее трудно определимая одаренность, талант, который придает на­смешливую сторону всему, что она в себя впитывает повседневно и ежечасно... В современной литературе наибольшим глубокомыслием отличается английский юмор, но самый воздушный, самый идеальный юмор свойствен литературе испанской» (Там же. С. 235). И Колридж, и примерно тогда же Жан-Поль (Рихтер) отмечали, что Ю. в современном понимании не было у древних авторов, которые «слишком радовались жиз­ни, чтобы презирать ее юмористически». Серьезность Ю. особо подчеркивал Жан-Поль: «Юмор нисходит в ад, чтобы вознестись на небеса... великие юмористы не только были крайне суровы, но и наилучшими из них обязаны мы меланхолическому народу», т.е. англичанам (Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М, 1981. С. 153, 130, 152). Высшие проявления английского Ю. в 18 в. — романы Стерна, в 19 в. — Ч.Диккенса: мистер Пиквик — типичный юмористический персонаж. Воз­никновение Ю. как высокого комизма связывают с «Дон Кихотом» (1605-15) М.Сервантеса. Гораздо меньше свойствен Ю. французской литературе; отмечалось, что даже в «Необычайных приключениях Тартарена из Та-раскона» (1872) А.Доде, самой известной вариации «дон­кихотского» сюжета, ирония, как французский вид коми­ческого, преобладает над Ю. Истоки Ю. возводят к арха­ическому обрядово-игровому и смеху, но, в отличие от

других видов смехового и комического, теоретически осмыслявшихся с античных времен, он был осознан как нечто качественно новое лишь эстетикой 18 в.

В русской литературе вершина Ю. — раннее творче­ство Н.В.Гоголя. Его «гумор» был восторженно оценен В.Г.Белинским, истолковавшим, однако, его как гневный смех в духе Дж.Свифта и Дж.Байрона. У Гоголя Ю. имеет менее личностную окраску, чем западноевропейский; его оригиналы, чудаки не столь выделены из массы, как Дон Кихот, мистер Шенди или мистер Пиквик, чудаче­ства которых соответствуют исходному значению слова «Ю.». Автор «Вечеров на хуторе близ Диканьки» (1831-32) близок к народной смеховой культуре, в позднейших про­изведениях он более сатиричен, но всегда сохраняет и Ю., и самоценный смех. Постепенно «высокий» Ю. в литера­туре ослабевал и утрачивался. С 1880-х широко распрост­ранилась юмористика как наджанровый пласт развлека­тельной литературы. В этом русле начинал А.П.Чехов, хотя последняя его комедия «Вишневый сад» (1904) пронизана исключительно тонким Ю. в высоком значении слова. Се­ребряный век и 1920-е породили талантливую юмористи­ку — произведения Тэффи, Саши Черного, А.Т.Аверчен­ко, М.М.Зощенко и др. Юмористическое и серьезное, вплоть до трагического, сочетаются в творчестве М.А.Булгакова, М.А.Шолохова, А.Т.Твардовского, В.М.Шукшина, В.И.Бе­лова. Вместе с тем значение слова «Ю.» в советское время теряло определенность, возникло недифференцирующее словосочетание «сатира и Ю.». К развлекательной юмо­ристической литературе и эстрадному смеху относится такое жанровое образование, как юмореска.

Лит.: Backhaus W.E. Das Wesen des Humors. Leipzig, 1894; Casamian L Le mecanisme de I'humour: Etudes de psychologie litteraire. P., 1913; Idem. L'humour anglais: Etudes d'aujourd'hui. P., 1942; Idem. The development of English humor. Durham, 1952; Baum G Humor und Satire in der burgerlichen Asthetik. Berlin, 1959; Grotjahn M. Beyond laughter: Humor and the subconscions. N.Y., 1966; Meghee RE. Humor. San Francisco, 1979. С.И.Кормилов

ЮМОРЕСКА (нем. Humoreske, от англ. humour — юмор)—шуточная миниатюра преимущественно повество­вательного характера в прозе или стихах. В западноевро­пейской литературе эпохи Возрождения к Ю. могут быть отнесены популярные городские литературные жанры: фаб­лио, шванки, фацеции. В городском фольклоре Нового вре­мени к Ю. примыкает анекдот, встречаются в ней также черты, характерные для бурлеска и гротеска. В России пер­вые переводные с польского языка Ю. появляются в 17 в. Ю. становится популярным жанром русской поэзии и про­зы. Типичными объектами сатиры в Ю. являются обществен­ные деятели, военные, политики. Характерно также нали­чие дидактического смысла, раскрываемого в шуточном описании бытовых сцен. Нередко в Ю. встречаются диало­ги и лирические отступления. Авторами русских прозаи­ческих Ю. были И.Ф.Горбунов, А.П.Чехов, Тэффи, А.Авер­ченко, М.Зощенко; стихотворных — Симеон Полоцкий, Д.Д.Минаев, Саша Черный, В.В.Маяковский.

Лит.: Grimm R. Begriff und Gattung Humoreske // Jean-Paul- Gesellschaft. Jahrbuch. Bayreuth, 1968. Е.А.Бекназарова

40*

1255

«ЮРЬЕВСКИЙ ЦЕХ ПОЭТОВ»

1256

«ЮРЬЕВСКИЙ ЦЕХ ПОЭТОВ» — литературное объединение, созданное в Тарту (Юрьеве) в 1929 (по другим сведениям, в 1928) по инициативе лектора рус­ского языка в Тартуском университете, поэта Б.Правди-на. Он же стал неофициальным руководителем кружка, «старшим мастером цеха». Свое название кружок полу­чил от известной литературной организации акмеистов «Цех поэтов», существовавшей в Петербурге в 1911-14. В «Ю.ц.п.» вначале вошли Б.Нарциссов, Д.Маслов, Б.Вильде и Е.Роос (Базилевская), уже выступавшие в пе­чати и литературно определившиеся как поэты. Им было присвоено звание мастера. Подмастерьями цеха были приняты О.Нарциссова и Л.Виснапуу. Позднее членом объединения стал еще Б.Тагго (Новосадов). Целью «Ю.ц.п.» было «общение членов в области поэтическо­го творчества, а также ознакомление с новейшей поэзи­ей, как зарубежной, так и советской» (Новь. Ревель. 1932. Сб. 4. С. 5). Позже появилась еще и категория «учени­ков» цеха. Собрания обычно проходили по субботам на квартире Правдина; на них, кроме членов объединения, могли присутствовать и приглашенные гости. На со­браниях разбирались стихи членов цеха, а также прислан-

ные для разбора или отобранные для этой цели сборники и отдельные произведения. После доклада следовали ожив­ленные прения. Правдин знакомил собравшихся с лите­ратурными новинками, появлявшимися в СССР и на За­паде. Кроме таких собраний для сравнительно узкого круга участников, устраивались и вечера для более ши­рокой аудитории. Цех поэтов поддерживал связи с бер­линским клубом русских поэтов. Его собрания посещал Игорь Северянин. Члены «Ю.ц.п.» не принадлежали к какому-то одному литературному направлению и не стремились к единообразию, каждый из них работал в сво­ей манере, в своем стиле. Все же в творчестве членов объединения можно выделить два течения: мелодичес­ки-символистское (Базилевская, Маслов, Нарциссов) и имажинистско-футуристское (Тагго, Правдин). Плани­ровалось издание собственного сборника, но планы не были осуществлены. «Ю.ц.п.» просуществовал до конца 1932—начала 1933. К этому времени большинство его чле­нов, учившихся в университете, покинуло Тарту, что и было причиной прекращения деятельности объединения.

Лит.: Нарциссов Б. Цехи русских поэтов в Эстонии // Новое рус­ ское слово. 1980. 29 февр. С.Г.Исаков

_я

ЯВЛЕНИЕ (лат. scaena) — часть текста драматичес­ кого произведения, на протяжении которой состав лиц на сцене остается неизменным. На Я. членятся акты и сценические эпизоды. Отмеченные уже в рукописях римских комедий, Я. упрочились в драматургии Нового времени, но перестали фиксироваться на рубеже 19-20 вв.: реплики персонажей Г.Ибсена, А.П.Чехова, М.Горько­ го, А.А.Блока составили как бы сплошной поток, что связано с отходом писателей от сюжетных канонов и воз­ росшей аКТИВНОСТЬЮ КОМПОЗИЦИИ. В.Е.Хализев

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ,

поэтический язык, язык словесного искусства — один из языков духовной культуры, наряду с языком религии (культа) и языком науки. Вместе с ними на протяжении ряда последних столетий в культурах европейского типа Я.х.л. противостоит, в первую очередь, стандартному литературному языку как языку официального быта. Так же как и другие языки духовной культуры, поэти­ческий язык ориентирован на сознательное и активное из­менение, на поиск новых выразительных возможностей, а в иных случаях — на оригинальность, в то время как «языковые изменения в массе» случаются совершенно «независимо от какого-нибудь умышленного творче­ства» (Якубинский Л. О диалогической речи // Русская речь: Сб. ст. Пг, 1923. [Сб.] I. С. 185).

Языки духовной культуры и литературный язык до некоторой степени делят между собой функции выра­жения смысла и его передачи. Эстетическая «установка на выражение» была осмыслена И.Г.Гаманом, И.Г.Гер-дером, В.фон Гумбольдтом, немецкими романтиками. Они дали толчок лингвистической поэтике, в первую очередь в Германии (среди немецких последователей Б.Кроче: К.Фосслер, Л.Шпитцер) и в России (А.А.По-тебня и его школа, а позднее — теоретики Московского лингвистического кружка и петроградского ОПОЯЗа). Шпитцер писал: «Язык прежде всего — коммуникация, искусство — выражение... лишь при той высокой утон­ченности, какой достигли соответствующие дисципли­ны, язык стал рассматриваться еще и как выражение, а искусство — как коммуникация» (Spitzer L. Wortkunst und Sprachwissenschaft // Germanisch-Romanische Monatsschrift. 1925. Hf. 5/6. S. 171). Русскими «формали­стами» экспрессивность, понятая как особая («эмотив-ная») функция языка, была отделена от его собственно «поэтической функции» (Якобсон Р. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Прага, 1921. С. 9-10), прояв­ляющейся в «рефлективности» слова, в его «обращенно­сти на само себя» (Винокур Г.О. Понятие поэтического языка // Доклады и сообщения филологического фа­культета МГУ. 1947. Вып. 3. С. 6), или, что то же са­мое, в «сосредоточении внимания на сообщении ради него самого» (Jakobson R. Closing statement: Linguistics and poetics // Style in language. N.Y.; L., 1960. P. 356).

В отличие от литературного языка, Я.х.л. (как и дру­гие языки духовной культуры) благодаря своей «уста­новке на выражение» органически связан с содержани­ем, непосредственно его в себе заключает. В словесном

искусстве достигается единство формы и содержания, если не полное, то хотя бы частичное: здесь может быть семантизирован какой угодно элемент внешней язы­ковой структуры. Не говоря уже о лексике и фонети­ке, «в числе грамматических категорий, используемых для соответствий по сходству или контрасту, в поэзии выступают все разряды изменяемых и неизменяемых ча­стей речи, числа, роды, падежи, времена, виды, накло­нения, залоги, классы отвлеченных и конкретных слов, отрицания, финитные и неличные глагольные формы, определенные и неопределенные местоимения или чле­ны и, наконец, различные синтаксические единицы и конструкции» (Якобсон Р. Поэзия грамматики и грам­матика поэзии // Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1961. [Vol. 1]. P. 404). В поэтическом языке, кроме слу­жебной, грамматической роли, все эти формы могут играть роль образного средства. Вспомним хотя бы вос­ходящие к А.Григорьеву и Потебне наблюдения Л.В.Щербы над семантикой рода и залога в стихотворе­нии Г.Гейне о сосне и пальме («Ein Fichtenbaum steht einsam...») и в его русских переводах: «Совершенно оче­видно... что мужеский род (Fichtenbaum, а не Fichte) — не случаен... и что в своем противоположении женскому роду Palme он создает образ мужской неудовлетворенной люб­ви к далекой, а потому недоступной женщине» (Щерба Л.В. Опыты лингвистического толкования стихотворений. II. «Сосна» Лермонтова в сравнении с ее немецким прототипом//Советское языкознание. Л., 1936. Т. 2. С. 130-131).

Тесной связью содержания и выражения обусловлен также семиотический характер наиболее существенных различий между Я.х.л. и другими языками духовной куль­туры. Если религиозно-мифологический символ в пределе тяготеет ко всезначности, а научный термин — к однознач­ности, то художественный (поэтический) образ в общем случае двузначен, «фигурален», ибо соединяет в себе «пря­мое» и «переносное» значение. Так как все словесное искусство — в той или иной степени вымысел, «действи­тельный смысл художественного слова никогда не замы­кается в его буквальном смысле» (Винокур Г.О. Понятие поэтического языка. С. 4). Но поэтический вымысел по­чти всегда более или менее правдоподобен, и потому воз­можность его реального истолкования полностью никогда не исчезает. А поскольку для выражения поэтического зна­чения, «более широкого» или «более далекого» (Там же. С. 4), художник слова свободно пользуется формами бытового языка, постольку прямое, первичное, обще­языковое значение иногда рассматривается как «внут­ренняя форма», как связующее звено между внешними формами языка и поэтической семантикой.

Одновременная актуализация «поэтического» (худо­жественного) и «прозаического» (бытового) понимания текста создает предпосылки для потенциальной дву­значности почти любой языковой формы: лексической, грамматической, фонетической. Это хорошо видно на примере порядка слов в стихотворном произведении. Инверсия в общелитературном языке — это сильное эм­фатическое средство, но в поэзии порядок слов синтак-

1259

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1260

сически гораздо свободнее, а следовательно, нарушение его менее значимо, тем более что грамматическая сво­бода в стихе строго ограничена размером и рифмой. Местоположение того или иного слова предопределено его ритмической формой и часто не может быть измене­но без ущерба для данной строки или строфы. В пуш­кинском «Каменном Госте» (1830) Дон Гуан спрашивает у монаха о Доне Анне: «Что за странная вдова? / И не­дурна?» — «Мы красотою женской, / Отшельники, прельщаться не должны...» С точки зрения стандартного синтаксиса («Мы, отшельники, не должны прельщать­ся женской красотою»), в реплике Монаха все слова не на месте, но от этого они выделены не больше, чем сло­во «недурна», ритмическая позиция которого нимало не противоречит грамматической.

Эту черту многих стихотворных контекстов абсолю­тизировал Б.В.Томашевский. Он счел, что «стих есть речь без логического ударения»: все слова в ней рав-ноударны и оттого «гораздо более весомы» (Тома-шевский Б. О стихе. Л., 1929. С. 313). Однако даже там, где порядок слов жестко связан с метрической структу­рой, инверсия, если она не расходится со смыслом, мо­жет быть прочитана в экспрессивном ключе, особенно когда поддержана переносом: «Труден первый шаг / И ску­чен первый путь. Преодолел / Я ранние невзгоды. Ремес­ло / Поставил я подножием к искусству...» (А.С.Пушкин. Моцарт и Сальери. 1830). Вряд ли можно категорически протестовать против фразовых ударений на словах «пре­одолел», «ремесло», но и настаивать на такой фразировке нельзя, ибо порядок слов вполне объясним давлением метра. С другой стороны, как отмечал ГО.Винокур, инверсии в поэтическом языке «далеко не всегда по­рождались версификационными условиями, например, у Ломоносова в строке: «нагреты нежным воды югом» — ритм не препятствует перестановке слов «нежным» и «воды» (История русской литературы. М.;Л., 1947. Т. 4. 4.2. С. 108). В подобных случаях возникает соблазн искать смысловую подоплеку: «Как будто тяжкий совер­шил я долг» (ср.: «Как будто совершил я тяжкий долг»); «Хотя обиду чувствую глубоко, / Хоть мало жизнь люб­лю» (здесь несомненная инверсия, разрушающая парал­лелизм, — ср.: «Хотя глубоко чувствую обиду, /Хоть мало жизнь люблю») и т. п. («Моцарт и Сальери»). Од­нако и в этих примерах нельзя видеть однозначной эм­фазы, поскольку строки такого рода воспринимаются на фоне множества стихов, в которых инверсии — толь­ко уступка метру или даже орнаментальный поэтизм, дань литературной традиции. Так реализуется грамма­тическая двузначность: сквозь «поэтическое» значение инверсии проблескивает «прозаическое», и наоборот.

Своеобразие Я.х.л. носит не только функционально-семантический, но и формальный характер. Так, в об­ласти фонетики русского поэтического языка могут иметь место ненормативные сдвиги сдвиги ударений, а также различия в звуковых дистрибуциях или в звуко­вом составе, в частности включение на правах «цита­ты» звуков из других языков: «Пред Гением Судьбы пора смириться, сор» — рифма к слову «ковер» (А.А.Блок. «Осенний вечер был. Под звук дождя стеклянный...», 1912). Особо следует отметить явление полной поэтичес­кой редукции гласных, на возможность которой указы­вал еще В.К.Тредиаковский в «Новом и кратком способе к сложению российских стихов» (1735). Из современных авторов этим приемом часто пользуется Д.А.Пригов: «Но

наступит справедливость / И свободные народы / Гиб­ралтарского прошейка / С Родиной воссъединятся» («Гибралтарский перешеек...», 1978).

Особенности синтаксиса в Я.х.л. могут заключаться в использовании разного рода нелитературных конст­рукций: иноязычных, архаических или разговорных. Синтаксис разговорной и художественной речи сближа­ют, в т.ч., нередкие пропуски грамматически подразуме­ваемых форм, но функции эллипсиса в литературе и за ее пределами часто не совпадают: в поэтической речи вос­становление пропущенных членов часто «невозможно и нежелательно, так как неопределенно многозначная се­мантика в большей степени отвечает замыслу поэта» (Ков-тунова И.И. Принцип неполной определенности и формы его грамматического выражения в поэтическом языке XX века // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Грамматические категории; Синтаксис текста. М., 1993. С. 149). В 12 строках стихотворения М.И.Цветаевой «По холмам — круглым и смуглым...» (1921) нет ни одного подлежащего и сказуемого: «По холмам — круглым и смуглым, / Под лучом — сильным и пыльным, / Са­пожком — робким и кротким — /За плащом — рдяным и рваным». Но отсутствие глагольных сказуемых не только не лишает стихотворение динамики, но наоборот, ее педа­лирует: на месте одного пропущенного глагола — четыре тире, подчеркивающие стремительность и неуклонность движения женских сапожков вослед мужскому плащу.

К области поэтического синтаксиса относятся так­же все отступления от стандартных языковых норм, выражающиеся в нарушении грамматической связи. Деформация общеязыковой грамматики может выра­жаться в таких фигурах, как эллипсис, анаколуф, силлепс, эналлага, парцелляция и др. Особый вид солецизма — опу­щение предлогов, как в стихах Д.Д.Бурлюка или В.В.Мая­ковского: «Он раз чуме приблизился троном» (В.Маяковс­кий. Я и Наполеон, 1915), — при желании этот и подобные примеры можно интерпретировать и как эллипсис, и как анаколуф. Отдельную категорию случаев составляют инвер­сии; иногда поэтический порядок настолько свободен, что затемняет смысл: «Его тоскующие кости, / И смертью — чуждой сей земли / Не успокоенные гости» (А.С. Пуш­кин. Цыганы. 1824; вместо «гости сей чуждой земли, не успокоенные и смертью»). Наконец, в поэзии может происходить «преодоление синтаксиса и высвобожде­ние семантики из связи формальных отношений» (Ви­нокур Г. Маяковский — новатор языка. М., 1943. С. 77). Движение в этом направлении Винокур обнаружил у Маяковского: «Морган. / Жена. / В корсетах. / Не дви­нется» («Пролетарий, в зародыше задуши войну!», 1924). Это не парцелляция: «слова, которые могли бы быть... подлежащим и сказуемым», поэт «разделяет... вставны­ми фразами» (Там же. С. 82-83).

Поэтическая морфология — это все виды наруше­ния стандартного словоизменения. Таково, во-первых, изменение неизменяемых слов и, во-вторых, конверсия, т.е. переход слова в другой грамматический разряд: пе­ремена рода или склонения, единственное число у су­ществительных, которые в литературном языке имеют только форму множественного числа, и наоборот, пе­реход относительных прилагательных в качественные, смена глагольного вида (напр., простое будущее время у имперфектных глаголов), возвратность невозвратных глаголов, переходность непереходных и многое другое. Плюс к тому поэтическая морфология допускает про-

1261

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1262

сторечное, диалектное или архаическое словоизменение: «Я есмь — конечно есь и Ты!» (Г.Р.Державин. Бог. 1784).

Наряду с поэтическим формотворчеством встречается поэтическое словотворчество. Если оно осуществляется в соответствии с общеязыковыми словообразовательны­ми моделями, его следует относить к поэтической лекси­кологии, но если словотворчество писателя приводит в действие модели, малопродуктивные или непродук­тивные за пределами художественной литературы, тог­да мы имеем дело с поэтическим словообразованием. Наиболее радикальным изобретателем окказиональных способов словопроизводства, по общему признанию, был В.Хлебников, расширявший поэтический словарь за счет, напр., «скорнения» согласных (по аналогии со склонением и спряжением): «творяне» <— «дворяне», «могатырь» <— «богатырь», «можар» <— «пожар». Если у Маяковского большинство неологизмов строится из го­товых, легко вычленяемых морфем, то у Хлебникова «смехачи» и «гордешницы» — это ранний этап его сло-воновшества, от которого он ушел к неологизмам типа «резьмо» и «мнестр».

Едва ли не наиболее заметные отличия поэтичес­кого языка от языка официального быта сосредоточе­ны в области лексики: произведение любого жанра может органически включать в себя находящиеся вне сферы общеупотребительного словаря славянизмы и ис­торизмы, архаизмы и окказионализмы, варваризмы, профессионализмы, арготизмы, диалектизмы, просто­речие, сленг, а также брань и мат. Меньшее внимание обычно уделяется поэтической фразеологии, в сфере интересов которой находится не только формирова­ние более или менее устойчивых оборотов речи, присущих данному автору, направлению или эпохе, но и трансформация общеязыковых фразеологизмов в Я.х.л. К «разложению фразеологических сращений на со­ставные части» (Винокур Г. Маяковский — новатор языка. С. 101) из русских писателей, видимо, чаще всех прибегал Н.В.Гоголь. В одном только предложе­нии из «Тараса Бульбы» (1835) он контаминирует че­тыре клише: «И самые седые, стоявшие, как сивые голуби, и те кивнули головою и, моргнувши седым усом, тихо сказали: «Добре сказанное слово!». Голу­би бывают сизыми, а сивыми — мерины, ус обыкно­венно крутят, а моргают — глазами.

Помимо творческих отступлений от литературного языка, писатели нередко пользуются правом на случай­ную, непреднамеренную ошибку. Их язык допускает также любое коверканье национальной речи, чтобы пе­редать душевное состояние либо указать на этничес­кую или социальную принадлежность говорящего субъекта: «Мой труг, мне уши залошило; / Скаши по-кромче...» (А.С. Грибоедов. Горе от ума). Художествен­ный текст легко включает в себя иноязычные вставки, появляющиеся с какой угодно частотой (напр., в мака­ронической поэзии) и практически любой протяженно­сти (фонема, морфема, слово, сочетание слов, фраза и т.д.). При этом разноязыкие элементы могут быть чет­ко разграничены, как у А.К.Толстого в «Истории госу­дарства Российского» (1868), а могут быть «сплавлены» так, что «язык-суперстрат» становится неотделимым от «языка-субстрата» (классический образец — «Поминки по Финнегану», 1939, Дж.Джойса). В отдельных случа­ях произведение национальной литературы целиком со­здается на другом языке: напр., языком русской худо-

жественной литературы бывали французский и немец­кий, латынь и церковнославянский.

Вследствие упорядочения и семантизации внешней формы в Я.х.л. возникает новый уровень — компози­ционный. Конечно, свою композицию имеют и тексты, составленные по правилам литературного языка. Но композиция композиции рознь. В языке официального быта композиция определяется преимущественно праг­матикой, а в языках духовной культуры —семантикой: изменение композиции непосредственно отражается на содержании (нетрудно представить, что произойдет, если мы в соответствии с фабулой перестроим компози­цию романов Л.Стерна или М.Ю.Лермонтова). В этом плане «обратный» порядок фраз, абзацев, глав, частей в принципе не отличается от обратного порядка слов. В нормальном случае тема (то, что известно) пред­шествует реме (тому, что сообщается). Аналогичным образом в нарративном произведении то, что проис­ходит раньше, обычно предшествует тому, что проис­ходит позже; противоположная последовательность является композиционной инверсией, которая так же, как инверсия синтаксическая, стилистически и семан­тически маркиована.

Содержание композиционного уровня Я.х.л. состав­ляют семантические структуры, не умещающиеся в рам­ки простого предложения. Таков, к примеру, сюжет: он в целом или отдельные его звенья могут быть общими для ряда произведений, авторов, литературных эпох, т.е. принадлежащими не тексту, но языку (по сути, именно языковой характер сюжета волшебной сказки установил В.Я.Пропп). В стихотворном языке главной единицей композиционного уровня является строфа. Одна и та же строфическая форма, встречаясь во многих произве­дениях, имеет при этом свое значение, свой «семан­тический ореол», делающий более или менее умест­ным ее использование здесь и сейчас. Строфа может не только усиливать семантику других языковых форм, но также сообщать тексту собственную семантику, связанную с историей ее употребления: так, одичес­кое десятистишие, «высокая» семантика которого обусловлена его связью с торжественной и духовной одой, попадая в «низкие» произведения И.С.Баркова, Н.П.Осипова и др., сообщала их сочинениям ирои-комическую окраску.

Примеров того, как композиционные формы акком­панируют общей семантике, поистине необозримое множество. Труднее продемонстрировать, как компо­зиция формирует смысл самостоятельно, без поддер­жки других языковых средств. Простейший пример такого рода дает написанное на два голоса стихотво­рение Н.М.Карамзина «Кладбище» (1792). Картину замогильного сна первый голос рисует исключитель­но в мрачных тонах, второй — исключительно в свет­лых. Симметричные реплики чередуются через одну, занимая потри строки каждая. Казалось бы, полярные точки зрения на «жизнь после жизни» представлены поровну — предпочтение не отдано ни одной. Одна­ко «мрачный голос» в этом дуэте начинает, а «светлый» — заканчивает, и потому стихотворение становится гимном вечному покою: «Странник боится мертвой юдоли; / Ужас и трепет чувствуя в сердце, / Мимо кладбища спе­шит». — «Странник усталый видит обитель / Вечного мира — посох бросая, / Там остается навек». Авторская позиция заявлена лишь с помощью композиционных

1263

ЯМБ

1264

форм, и в этом одно из принципиальных расхождений эстетического языка и бытового: в повседневном диало­ге, в отличие от поэтического, не всегда побеждает тот, за кем последнее слово. Так за мнимой диалогичнос-тью композиции скрывается монологичность художе­ственного высказывания.

Лит.: Гофман В. Язык литературы: Очерки и этюды. Л., 1936; Ви­ ноградов ВВ. О языке художественной литературы. М., 1959; Тезисы Пражского лингвистического кружка [1929] // Пражский лингвистичес­ кий кружок: Сб. ст. М, 1967; Григорьев В.П. Поэтика слова: На мате­ риале русской советской поэзии. М, 1979; Виноградов В.В. Избр. тр.: О языке художественной прозы. М., 1980; Ромашко С. А. Поэтика и языкознание в теории немецкого романтизма: (К истории взаимоот­ ношения двух дисциплин) // Изв. ОЛЯ. 1985. Т. 44. № I; Шапир МИ. «Грамматика поэзии» и ее создатели: (Теория «поэтического языка» у ГО. Винокура и P.O. Якобсона)//Там же. 1987. Т. 46. № 3; Ионо- ва И. А. Морфология поэтической речи. Кишинев, 1988; Она же. Эсте­ тическая продуктивность морфологических средств языка в поэзии. Кишинев, 1989; Виноградов В В. Избр. тр.: Язык и стиль русских писате­ лей. М, 1990; Винокур ГО. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М., 1990; Он же. О языке художественной литературы. М., 1991; Гин Я. И. Поэтика грамматического рода. Петрозаводск, 1992; Очерки истории языка русской поэзии XX в. М., 1990-1996. [Вып. \-5]\Гас- паров М.Л. Иноязычная фоника в русском стихе // Русское подвиж­ ничество. М., 1996; Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. М., 1996; Шапир М.И. Universum versus: Язык — стих — смысл в рус­ ской поэзии XVIII-XX веков. М., 2000. Кн. I. М.ИШапир

ЯМБ (греч. iambos) — I. В метрическом стихосло­жении — стопа из трех мор, строения и — (состоит из краткого и долгого слогов, с различными заменами), упот­реблялся чаще всего в триметре. 2. В силлабо-тоничес­ком стихосложении —метр, образованный стопами из двух слогов с сильным местом (иктом) на втором; силь­ное место может быть как ударно, так и безударно (х), слабое — только безударно (и, с оговорками о сверх­схемных ударениях), последнее сильное место в строке обязательно-ударно (О); схема u x и х и х...и. Часто-ударные и редкоударные сильные места стремятся че­редоваться через одно.

В русском стихе употребительны 3-стопный Я. («Под­ руга думы праздной»), 4-стопный Я. («Мой дядя самых честных правил»), 5-стопный Я. («Еще одно последнее сказанье») (все примеры из А.С.Пушкина), 6-стопный Я. с цезурой («Надменный временщик, и подлый и ко­ варный», К.Ф.Рылеев), а также разностопные урегули­ рованные 4-3-стопный, 6-4-стопный Я. и др. («Певец во стане русских воинов», 1812, В.А.Жуковского, «На холмах Грузии лежит ночная мгла», 1829, Пушкина, см. Ямбы) и разностопный неурегулированный вольный стих (басни, комедии). Я. — самый распространенный метр русской силлабо-тоники; господствующими раз­ мерами в 18 в. были 6-стопный Я. (эпос, трагедии, эле­ гии, сатиры), 4-стопный Я. (оды и др. лирические жан­ ры) и вольный Я., с сер. 19 в. — 4-стопный Я. (поэмы, лирика) и 5-стопный Я. (драмы, поэмы, элегическая ли­ рика). М.Л.Гаспаров

ЯМБЫ — жанр стихотворений, преимуществен­но обличительного, реже элегического характера, с че­редованием длинных и коротких строк в строфе. Воз­ник в античной лирике (Архилох, «Эподы» Горация), классические образцы дали А.Шенье и А.Барбье; в Рос­сии к Я. близки, напр., стихотворения «Не верь себе» (1839) М.Ю.Лермонтова и «Скифы» (1918) А.А.Блока.

М.Л.Гаспаров

ЯПОНСКАЯ ПОЭТИКА. — Наиболее ранним в японской литературе является жанр историко-географи-ческих беллетризированных описаний, представленный ис­торическими хрониками «Кодзики» («Записи древних дел») и «Нихон секи» («Хроника Японии»), а также этнографо-географическими описаниями — «Фудоки». Все три отно­сятся к началу 8 в., и их можно рассматривать как первые образцы японской художественной прозы. В 9-12 вв. раз­вивается литературная сказка, одним из ее образцов явля­ется «Такэтори-моногатари» (10 в.). К этому же периоду относится развитие дневникового жанра — н и к к и, быто­вавшего в двух разновидностях: собственно дневника, как записи событий и впечатлений повседневной жизни, и за­писи путешествий. Дневники обильно насыщены стихами, иллюстрирующими повествование. Особенно известны дневники писательниц Мурасаки Сикибу и Идзуми Сикибу, из описаний путешествий—дневник поэта Цураюки «Тоса-никки», в котором описывается путешествие из провинции Тоса (на о-ве Сикоку), где поэт прослужил четыре года на­местником, обратно в столицу Хэйан (ныне Киото). Наибо­лее типичным для этого периода является песенно-повество-вательный жанр ута-моногатари. В нем либо стихи иллюстрируют повествование, либо последнее выступает в роли своеобразного предисловия или контекста к поэти­ческим произведениям, обрисовывающего ситуацию, в ко­торой они были созданы. Образцами этого жанра являются лирические повести «Исэ-моногатари» («Исэсские новел­лы» о похождениях некоего кавалера в провинции Исэ) и «Ямато-моногатари» (сборник рассказов о событиях в про­винции Ямаго),—обе относятся к 10 в. На рубеже 10 и 11 вв. появляется роман «Гэндзи-моногатари» («Повествование о Гэндзи») Мурасаки Сикибу. В 11 в. жанр эссе—д з у й -х и ц у — в виде интимных записок другой писательницы, Сэй-Сёнагон,—«Макура-но соси» («Записки у изголовья»). Крупными произведениями этого жанра были также «Ход-зёки» («Записки в келье») Камо Тёмэй (13 в.) и «Цурэдзурэ-гуса» («В часы досуга») Ёсида Кэнко (14в.). В 13-14 вв. складывается жанр феодального героического эпоса. Со­держанием его явились важнейшие исторические события 12-14 вв.: войны, которые вело военное дворянство с при­дворной аристократией, а также между крупнейшими во­енно-феодальными кланами, за утверждение своего господ­ства. В основу их лег устный народный сказ. Они дают социальный портрет японского рыцарства—самурайства и выражают его идеалы. Именно в этот период вырабаты­вается кодекс японского средневекового рыцаря Бусидо «Путь воина», проникнутый духом суровости и аскетизма. Однако осмысление его как самостоятельного жанра про­исходит значительно позже, лишь в 19 в., когда за ним закрепляется термин «г у н к и»—«военные эпопеи», букв, «описания войн». Он сочетал в себе приверженность к ис­торическим фактам и событиям с вымыслом. Поэтому одни произведения его идут под жанровым наименованием к и («Тайхэйки» — «Повесть о великом мире», 14 в.), другие — моногатари («Хэйкэ-моногатари» — «Повесть о доме Тай-ра», 13 в.). Отдельные эпизоды гунок распевали под акком­панемент национального струнного инструмента — бива. Авторы большинства гунок неизвестны. В этот же период развивается жанр исторической повести — рэкиси-мон-огатари, о былом расцвете и могуществе придворной аристократии. Наиболее известны «Эйга-моногатари» («По­весть о славе»), «Окатами» («Великое зерцало»), «Масо ка-нами» («Чистое зерцало»). Они также сочетали историзм с художественным вымыслом, однако уступали гункам

1265

ЯПОНСКАЯ ПОЭТИКА

1266

в масштабности и национальной значимости изображаемых событий. Получает свое жанровое оформление рассказ-ле­генда — с э ц у в а, народного происхождения. Строились они обычно на мифологической основе и в большом коли­честве входили в состав древних хроник, гунок и произве­дений других жанров. Сборники сэцува 14—16 вв. включа­ли как записи с устных рассказов, так и с письменных памятников. Основная тематика—религиозная и бытовая, фабула, как правило, проста, язык—народно-разговорный. Это было первое терминологическое обозначение жанра рассказа. Термин «моногатари» — рассказывание — представляет собой широкое видовое понятие, объединя­ющее и повесть, и роман, и рассказ, и такие жанры, как сказка, лирическая повесть, историческая повесть и т.д., словом, всю повествовательную прозу сюжетного харак­тера, в отличие от поэзии и описаний — к и (хроники). В 14 в. возникает еще одно жанровое обозначение про­изведений повествовательной прозы — соси, первона­чально обозначавшее короткие рассказы общедоступного содержания. Наибольшей популярностью пользовался сборник из 23 рассказов, названный «Отоги-дзоси». Это название было затем перенесено и на весь жанр. В 17 в. соси выступает уже как широкое видовое понятие для художественной прозы нового содержания, отражавшей в основном жизнь третьего сословия. Она существовала в нескольких жанровых разновидностях: кана-дзоси— популярные рассказы и короткие повести, написанные слоговой азбукой — кана, без использования иероглифов (17 в.), укиё-дзоси — «повести о мире житейском», иногда бытового, но чаще нравоописательного характера, с излюбленной темой любовных похождений купцов и го­рожан. Крупнейшим представителем был Ихара Сайкаку (1647-93). Во второй половине 18 в. эта литература бога­то иллюстрируется и адресуется самым различным кате­гориям читателей, в т.ч. женщинам, детям и т.д. (куса-д з о с и — «повести и рассказы всякого рода»). В это время возникает разграничение «серьезной», или «высокой», прозы — г а б у н и малых, «низких», жанров — г э с а к у. К первым относились е м и х о н — «книга для чтения» (в отличие от книг с картинками), повести и романы, час­то большого объема, в основном дидактического характера, с большой примесью фантастического и сверхъестественного элемента (крупнейшие представители: Такидзава Бакин — 1767-1828, Уэда Акинари — 1732-1809), а также сенти­ментальные повести — ниндзёбон — «книги человеческих чувств» (Тамэнага Сюнсуй). Жанры гэсаку были представлены литературой гротеска, сатиры и юмо­ра, со значительным элементом секса и порнографии (к и б ё с и — «книжки в желтой обложке», сярэбон, — «книги шуток и остроумия», коккэйбон — «книги юмора», обычно бытовые зарисовки комического содержания, — наиболее известны писатели Сикитэй Сам­ба и Дзиппэнся Икку). В конце 19 в. зарождаются совре­менный роман, повесть и новелла, обозначаемые общим единым широким термином с ё с э ц у. Главными теорети­ками явились Цубоути Сёё и Фтабатэй Симэй. Начинает развиваться реализм в японской литературе. Для обозна­чения его существовало несколько терминов, не всегда от­вечавших содержанию обозначаемого явления. Вначале появился термин гэндзицусюги, представлявший собой кальку с европейского термина «реализм». Он возник в период широкого знакомства японцев с литера­турой Запада, часто прилагаясь к произведениям чисто описательного характера, даже традиционным. Термин

опередил явление: японская литература еще не созрела для подлинного реализма. На рубеже 20 в. с этим тер­мином стал конкурировать другой — сядзицусюги (от «ся» — «отражать, копировать»). Упор делался на точность, даже фотографичность изображения. Обобще­ние и типизация подменялись копированием действитель­ности вплоть до мельчайших деталей. Крупнейшими представителями были Цубоути Сёё и Фтабатэй Симэй. Существовал еще термин — сидзэнсюги, калька с европейского слова «натурализм», возникший в конце 1890-х. Этот термин служил для обозначения реализма критического, в отличие от поверхностного реализма сядзицу-сюги. Его крупнейшими представителями были С.Тосон, Т.Катай, К.Доппо. Далее этим термином стали обозначаться произведения натуралистической школы, пришедшей на смену школе критического реализ­ма (1910-е). В 1920-е возникает эгороман сисёсэцу («повесть о себе»), отражавший уход натуралистичес­кой школы в описание узко личной жизни, мелочей быта, при отказе от всякой сюжетности и творческого вымыс­ла. Считалось, что писатель правдиво может писать только о самом себе. «Повести о себе» получили большое рас­пространение и в современной японской литературе.

Поэзия. В основу поэзии легла народная песня, и потому литературная поэзия обозначалась термином у т а — «песня». Поэт читал свои стихи нараспев. В даль­нейшем произошло разграничение литературной поэзии от народной песни. За первой сохранился термин ута, или в а к а («японская песня»), а народная песня стала обозначаться термином к а ё (тоже означавшим «пес­ня»). Первые образцы литературной поэзии содержат­ся в древних описаниях и летописях, где она служила иллюстрацией к прозаическим текстам. Японская по­эзия не знает рифмы. Основу стиха составляет метр. Единицей метра является слог. Ритм строится на опре­деленном числе и порядке чередований пяти- и семи-сложных строк. Большое значение имеют музыкальное ударение и мелодический рисунок стиха. В этот период складываются и основные строфические размеры — пяти-и семисложный, доминирующие в японской поэзии вплоть до нашего времени, и формы стиха: катаута—трехсти­шие, с размерами 5-7-7 и 5-7-5, с э д о к а («песни гребцов», 5-7-7-5-7-7) и нага ута, или т ё к а («длинная песня», состоящая из неограниченного чис­ла чередований пяти- и семисложных стихов с заклю­чительным семисложным) (первая исчезает уже к се­редине 8 в., вторая и третья — к 10 в.), т а н к а, «короткая песня» — пятистишие с размером 5-7-5-7-7. Своего расцвета поэзия древности достигла в антологии «Манъ-ёсю» («Мириады листьев», 8 в.), отразившей расцвет и в то же время начало упадка лиро-эпической поэзии, представленной формой нагаута. Эпический элемент ярко представлен, напр., в одах Хитомаро (вторая поло­вина 7 — начало 8 в.), поэме Якамоти, посвященной открытию золота в провинции Митиноку, и др. Помимо таких общепринятых стилистических форм, как срав­нение, повтор и параллелизм, японская поэзия выраба­тывает также и свои специфические. К ним относятся, в частности, ута-макура («изголовье песни»), со­стоящая в широком использовании в качестве зачина песни или начала стихотворной фразы географических названий. Особое значение имеют ритуально-религиозный символизм (многие названия мест связаны с божествами и их святилищами) и образный потенциал названий

1267

ЯПОНСКАЯ ПОЭТИКА

1268

(японские названия часто имеют метафорическое или полуметафорическое звучание, т.к. несут скрытое веще­ственное значение и могут выступать как метафоры, аллегории и т.д., напр, название местности Фукагуса означает «густая трава»: образ дома, заросшего травой, становится символом заброшенности, покинутости; Аусака, «Застава встреч», — название горы, часто сим­волизирует встречу влюбленных, а точнее, надежду на встречу с теми, кто через эту заставу уезжал в восточ­ные провинции (обычно на службу в намастничества), и т.д.); д з ё — стилистическое введение полуметафори­ческого характера, размером часто превышающее по­ловину стихотворения «танка». Эти три вида зачи­нов — ута-макура, дзё и макура-котоба широко употреблялись в древнеяпонской поэзии, ибо не принято было с первых же слов говорить о сути. Макура-котоба («слово-изголовье») — стилизованный образный эпитет, часто выступающий как постоянный эпитет, во многих случаях игравший роль зачина. В отличие от ев­ропейского постоянного эпитета, он выполнял широкие образные функции. Все эти формы употребляются уже в поэзии хроник, однако в поэзии «Манъёсю» они сло­жились в стройную систему. В «Кодзики» уже заметны первые следы осмысления поэтического материала, за­чатки жанрового обозначения песен, напр., выделяются также песни застольные, поздравительные и некото­рые др. В 8 в., как об этом свидетельствует рубрикация пе­сен «Манъёсю», выделяются еще жанры — мондо-ута («песни-диалоги»), надзораэ-ута(«песни-загадки»), банка («плачи»). Наблюдается первоначальное осмыс­ление поэтических приемов, о чем свидетельствует рубрика татоэута («песни со сравнениями»). Уже в древности существовало разделение поэзии на серьез­ную и шуточную. Для обозначения последней в «Манъё­сю» употребляется термин дзарэ-ута. В антологии начала 10 в. «Кокинсю» («Собрание старых и новых пе­сен Японии») появляется термин хайкай-но ута, обозначавший танка комического содержания. Термин х а й к а й в течение многих веков служил общим обозна­чением «низких» и поэтических жанров. В 13-14 вв. су­ществовал сатирический жанр р а к у с ю, в более по­здние времена — юмористическая поэзия к ё к а и (букв, «безумные стихи»). Оба последних также используют стро­фу танка. В 9-10 вв. достигает своего расцвета танка как форма лирической поэзии. Она становится по существу единственной строфической формой, вытеснившей все остальные: из 1111 стихов «Кокинсю» только 4 сэдока и 4 нага ута, все остальные относятся к форме танка. Танка оптимально сочетала краткость изложения с на­сыщенностью лирического содержания. Систематичес­ки проводившиеся поэтические турниры — «утаава-сэ» — способствовали, с одной стороны, все большему совершенствованию этой формы, а с другой — посте­пенной канонизации ее тематики, изобразительных средств и т.д. Период наивысшего расцвета ее связан с двумя поколениями поэтов. Первое известно как поко­ление «роккасэн» — «шести бессмертных», к которым относятся Нарихира, Комати, Хэндзё, Ясухидэ, Кисэн и Куронуси. Это период примерно с последней четвер­ти 8 в. по 9 в. Выдающимися представителями второго поколения явились поэты 9 — начала 10 в. — Мицунэ, Тадаминэ, Цураюки, Томонори.

Этот расцвет национальной японской поэзии — в а к а связан с возрождением ее после почти столетней моды на

стихосложение на китайском языке. Японские поэты освоили достижения более развитой китайской поэтики и критически переработали их на базе своих нацио­нальных традиций. В этот период была тщательно разра­ботана система образов и приемов танка, среди которых важное место заняли аллегория, персонификация (вос­ходящая к древнему анимизму религии синто с его оду­хотворением природы и очеловечением ее), а также та­кие специфические формы, как юкари-котоба, или какэкотоба, строящаяся на омонимии и полисемии слов и способствующая через создание многозначных об­разов привлечению широких ассоциаций к содержанию стиха, и э н г о (буквально «родственные», или «связан­ные», слова), состоящая в особом подборе слов, связан­ных между собой самой разнообразной ассоциативной связью. К 10 в. достигается уже известная консолида­ция представлений о поэтических идеалах и поэтичес­кой практике, появляются первые работы, посвященные литературной критике, теории и истории поэзии: пре­дисловие к «Кокинсю» (905), написанное Цураюки, «Де­сять стилей японской поэзии» («Вакатэй дзиссю», 910) Тадаминэ, трактат «О новых антологиях» («Синсэн дзуй-но», 11 в.) Фудзивара Кинто. Была разработана поэти­ка танка. Основными требованиями к танка были се­мантическая емкость и выявление «эстетической цен­ности вещей» — моно-но аварэ. Последнее было обусловлено философией искусства того времени, исхо­дившей из убеждения, что каждому предмету и явлению свойственно свое неповторимое очарование — аварэ, особая, только ему одному присущая эстетическая цен­ность, которая чаще всего не лежит на поверхности, скрыта, и ее необходимо найти. Если в предшествующий период основным эстетическим идеалом была макото — «истина», и художник говорил о предмете, явлении и т.д. так, как он его видел, то теперь задача состояла прежде всего в том, чтобы выявить и выразить заключенное в нем аварэ, — «очарование», особую эстетическую ценность — это требовало аналитического подхода к изображаемому, большое значение приобретало индивидуальное восприятие. Эстетика аварэ в равной мере относилась как к поэзии, так и к прозе. К этому времени были выработаны также такие категории и по­нятия: т э и — «стиль песни», он же иногда обозначал и жанровые особенности, к о к о р о («душа»), означав­ший эмоциональное содержание песни; к о т о б а — «язык поэзии», сама — образное выражение содержания, с у г а т а — «облик» песни, т.е. форма, куда объединялись образы и приемы, язык и поэтический стиль. Появился так­же термин с и р а б э («тон»), означавший мелодический рисунок песни. Начинают складываться понятия лирики и эпоса. Цураюки дает определение лирической поэзии как поэзии, «корни которой — в человеческом сердце». Он впервые разграничил лирику на высокую (ода) и ин­тимную (элегия) на основе различий тематики и об­разности. Вместе с Тадаминэ Цураюки делает первые попытки научной классификации и систематизации по­этических произведений в зависимости от общего ха­рактера, назначения и средств выражения: 1)татоэ-ута («песни-сравнения»); 2)иваи-ута («песни-славосло­вия», или величальные); 3)соэ-ута — песня, сложенная по случаю или обращенная к кому-либо; 4)кадзоэ-ута («песни-описания», т.е. песни, просто говорящие о вещах, без особых сравнений или метафор и безотносительно к случаю); 5) надзораэ-ута — песня, содержащая

1269

ЯПОНСКАЯ ПОЭТИКА

1270

загадку, намек; 6)тадагото-ута — песня торже­ственно-строгая. Цураюки систематизирует также об­разную структуру лирической поэзии, разбив ее на сле­дующие тематические разделы: 1) любовная элегия с ее системой образности (стрекотание цикад на соснах, плач оленя, крик диких гусей и т.д.), 2) лирика старости («де­вичий цветок» — оминаэси — символ краткой поры де­вичьего расцвета); 3) быстротечности жизни (образы росы, пены на поверхности воды, опадающих цветов и облетающих осенних листьев и др.), 4) горести жизни (образ желтеющего кустарника хаги и др.), 5) людской верности и неверности (образ пересохшего ручья и др.), 6) последней обманутой надежды (дым над горой Фудзи). Он особо выделяет славословия, «где образами цапли и черепахи возносятся мыслью к государю и славословят людей». Цураюки принадлежит разработка эстетики гар­монии, ставшей основой классической японской поэзии на несколько столетий. Принцип выявления прекрасно­го в предмете требовал и поисков равно прекрасной формы его выражения. Отсюда и требования особой «по­этичности» языка, его изысканности, благозвучия. Цура­юки требовал от поэзии эмоциональной насыщенности содержания и «истинности» самих эмоций (макото), что­бы содержание поэзии выражалось в соответствующих формах и отвечающими их духу средствами и приема­ми. Теория гармонии «сердца» песен и средств его выра­жения получает дальнейшее развитие у Фудзивара Кинто, который не только предъявляет высокие требования к по­этическому языку, но и обращает большое внимание на ритмику и мелодику песен. Фудзивара Сюндзэй и Фудзи­вара Садаиэ (в частности, последний в своем рассужде­нии о десяти поэтических стилях — «Вакатэй дзиссю» («Десять стилей японской песни») или «Тэйка дзиттэй» («Десять стилей Тэйка») следует традиции Тадаминэ, клас­сифицируя национальную поэзию по стилям. Среди этих стилей упоминается стиль «ю г э н». «Югэн», однако, был не только стилем. К этому времени происходит смена по­этических идеалов. И Сюндзэй, и его сын и последователь Тэйка закладывают основы новой философии искусства. «Аварэ» к этому времени как бы теряет свои реальные очертания в связи с усилением влияния буддизма в обла­сти мировоззрения, а соответственно и эстетики. Широ­кое распространение получила буддийская доктрина «муцзё»—«бренности и непрочности» всего земного, в т.ч. и эфемерности прекрасного. Содержание «югэн» можно определить как нечто манящее, но неуловимое, чудесное, завораживающее. Слово это китайского происхождения, исконное его значение «таинственность» и «глубина». Крат­ко «югэн» можно определить как «сокровенную красоту». Особое значение придавалось эмоциональному подтексту, т.е. содержанию, не выраженному словами. Оно именова­лось «ёдзё», букв, «избыточное (эмоциональное) содер­жание». Эти обертоны создавались на основе условнос­ти мотивов и ситуаций, символики поэтической лексики и образности. За счет «ёдзё» достигалась глубина содер­жания («кокоро-но фукаки»), к чему и стемились поэты, учитывая краткость танка, крайнюю сжатость ее стихово­го пространства. Фудзивара Кинто уже в 11 в. поставил «ёдзё» эстетическим мерилом высоты поэтического искус­ства. Об этом он прямо говорит в своем трактате «Вака кухон» — «Девять ступеней искусства вака».

«Ёдзё» часто связано с аллюзией на более рание про­изведения, на стихи предшественников. Сложился особый поэтический прием «хонкадори», букв, «следуя песне-

прототипу». Это — японский вариант реминисценции. Цель — воссоздание атмосферы поэтического прошло­го и расширение ассоциативного фона стихотворения за счет содержания стихотворения-прототипа. Поми­мо текстуальных заимствований размером от одного стиха до трех (как правило, с изменениями исходного текста), могла заимствоваться лексика и фразеология, образное решение, мотив, ситуация, концепция, тональ­ность, общая атмосфера. Источником реминисценций могла служить не только поэзия предшественников, но и проза — художественная литература, история, миф, а также произведения китайской словесности, изучение которой было обязательным предметом образования. Прием этот зародился еще в «Манъёсю», употреблялся в «Кокинсю», однако был осмыслен, описан, нормативи-зирован и канонизирован лишь в 11-13 вв., когда особое значение приобретает обращение к прошлому, к тради­ции, и когда в этом приеме поэты нашли один из важней­ших источников достижения глубины поэтического со­держания. Начало осмыслению этого приема положил Кинто, далее теорию хонкадори разрабатывали ученые поэты Фудзивара Мототоси и его ученик Фудзивара Сюндзэй и, наконец, ФудзивараТэйка разработал четкие правила применения приема хонкадори, важнейшим из которых был значительный временной отрыв от прото­типа. О распространении приема во времена Тэйка сви­детельствует, в частности, такой факт, что не менее трети стихов антологии начала 13 в. «Синкокинсю» используют этот прием. Более того, он переходит и в поэзию нового, более позднего жанра «х а й к у». Однако если реминис­ценции в танка включаются, как правило, в сходные кон­тексты, то в хайку они часто используются в контрастных контекстах.

Поэтика реминисценций закрепилась в японской ли­тературе, к ней обращаются многие писатели Нового и новейшего времени, напр., Акутагава Рюноскэ, а также современный писатель КавабатаЯсунари. В 17 в. господ­ствующим эстетическим принципом литературы и искус­ства становится с а б и (букв, «печаль», «грусть», «одино­чество» и в то же время — «покой и невозмутимость»). Идеалом становится красота без блеска, как бы подерну­тая дымкой. Поэзия отказывается от сложных приемов и образов, от утонченности выражения, девизом стано­вится единение с природой, отказ от умозрительности, непосредственность (мгновенность) восприятия и отра­жения. Важное значение приобретают, в частности, принципы сатори («озарение»), каруми («легкость») и др. Особое значение сохраняет обращение к древности. Эсте­тика саби была детально разработана поэтом и теорети­ком Мацуо Басе и оказала огромное влияние на последую­щую литературу. Эстетические принципы, выработанные в поэзии, были затем перенесены и в прозу, как это было с моно-но, аварэ и югэн. В частности, эстетика саби лег­ла в основу многих произведений выдающегося прозаи­ка 20 в. Нацумэ Сосэки и получила у него дальнейшую теоретическую разработку.

В 13-15 вв. наряду с танка большое распоостоане-ние получает поэтическая форма и м а ё. В известной степени она явилась отражением реакции на рафиниро­ванную поэзию аристократии и была более близка духу суровых воинов. Строфический размер ее — четверо­стишие 7-5- 7-5, обычно повторенное дважды. Строфа эта использовалась в двух жанровых разновидностях — лирического стихотворения и м а ё (букв, «песня на ны-

1271

ЯПОНСКАЯ ПОЭТИКА

1272

нешний манер») и в а с а н (религиозная японская поэзия). Первая в значительной мере унаследовала поэтику тан­ка и в то же время впитала в себя тематику и поэтику на­родных песен того времени (каё). Имаё была последней «оригинальной» строфической формой. Все последую­щие носили производный характер и, как правило, со­здавались на базе строфы танка. Таковой была, в част­ности, р э н г а — «стихотворная цепь», состоящая из нескольких танка, а практически из неограниченного числа их, ибо создавалась одновременно разными по­этами по принципу экспромта: один слагал верхнее полустишие, другой — нижнее, последнее, в свою оче­редь, становилось началом следующего и т.д. При этом каждое последующее звено сохраняло известную тема­тическую связь лишь с предыдущим, в результате чего общее тематическое единство отсутствовало и связь между началом и концом стихотворения утрачивалась. Цепь могла состоять из 50, 100 и даже 1000 звеньев. Содержание рэнга поначалу носило серьезный харак­тер, но постепенно оно упрощалось, и большое распро­странение получает хайкай-рэнга — «шуточная» рэнга. Расцвет серьезных рэнга падает на 14 в. и связан с именем Есимото (1320-88), который выпустил анто­логию «Цукубасю». Расцвет хайкай-рэнга относится к 16 в. и связан с именем Ямадзаки Сокан (1465-1563) и его антологией «Ину Цукубасю», т.е. «Собачья Цуку-ба». Развитие городской культуры в 16-18 вв. вызвало к жизни новую форму поэзии — х о к к у, представляю­щую собой трехстишие (с размером 5-7-5), возникшее на базе первой, ставшей обособленной, полустрофы тан­ка. Первая школа хокку — «Кофу» («древняя школа») связана с именем Мацунага Тэйтоку, она создавала хок­ку на базе танка и традиционной поэтики, хотя и несколь­ко упрощенного содержания и с большей свободой в области тематики. Затем на смену ей пришла школа Нисияма Соин (1605-86), знаменовавшая крутой пово­рот в сторону снижения стиля и отхода от традиции. Основным назначением хокку стала развлекательность. Содержание носило комический характер. Большое значение имел гротеск. Поэты широко использовали всякого рода словесные трюки, что приходило в про­тиворечие с общим стремлением к общедоступности языка и содержания. В конце 17 в. возникает «подлин­ная школа» — «Сёфу», связанная с именем Басе и по­ложившая начало жанру х а й к у. Басе детально разра­ботал поэтику хайку, важными принципами которой было наличие сезона к и. Тема природы выходит на первый план, а субъективный лиризм, характерный для танка, отходит на второй план. В более позднее время выда­ющимися поэтами хайку были Такигути Бусон (18 в.) и Кобаяси Исса (первая половина 19 в.), а в новое время — Масаока Сики (1867-1902), известный также как рефор­матор танка, много сделавший для того, чтобы «осовреме­нить» эти поэтические жанры (танка продолжала жить наряду со вновь создаваемыми стихотворными форма­ми, но превратилась в своего рода «классический» стих, образец поэтической техники и риторики, став уделом уз­кого круга избранных). Масаока Сики взял из живописи и перенес в поэзию метод зарисовок с натуры — с я с э й («фотографирование природы»), по своей сущности ана­логичный методу гэндзицусюги в прозе. Основным его принципом была объективность изображения. Про­возглашение этого метода было связано с обращением к древней поэтической антологии «Манъёсю», а также

к хайку Басе, с их правдивым отображением природы, как своеобразной реакцией на искусственность и умоз­рительный характер, который приняла к этому времени поэзия танка и хайку. Метод сясэй далее был развит Сай-то Мокити, Симаги Акахито и другими поэтами 20 в. и сыграл большую роль в развитии реализма в японской поэзии. На базе строфы хокку развиваются также жанры комической и сатирической поэзии — кёку, сэнрю. В конце прошлого столетия зарождается новая поэтичес­кая форма — си («стихи»), в противоположность у т а («песня»). Термин возник для обозначения современного стиха, в отличие от традиционной поэзии вака и хайку, под значительным влиянием европейской поэзии. Си созда­вались на современную тематику. Одной из первоначаль­ных форм си была синтайси (букв, «стихи новой формы»), представлявшая собой, однако, все тот же традиционный метрический стих с чередованием 5- и 7-сложных сти­хов, близкий к древней нагаута и частично к средневе­ковой имаё, но отличавшийся от нее новым содержани­ем, прежде всего гражданской тематикой. Свой расцвет эта форма пережила в творчестве С.Тосона. Под влиянием европейской поэзии получает распространение «свобод­ный стих» — д з и ю с и (верлибр), который отвергает традиционные метрические законы и традиционную стро­фику. Он отличается большим разнообразием ритмики, строки различной длины чередуются в свободном поряд­ке. Пионером японского верлибра выступил в 1907 г. поэт Кавадзи Рюко, а в 1909 г. школа свободного стиха получи­ла свое организационное оформление. Верлибр занимает важное место в современной японской поэзии (Накано Сигэхару, Ивано Хомэй и др.). Однако наблюдается, осо­бенно в последнее время, и оживление традиционных малых форм поэзии — танка и хайку. Эта поэзия на­полняется новым содержанием, большое место, наря­ду с лирикой, занимают гражданская тематика, темы труда, борьбы за мир и т.д.

Драма. Японская драма как род литературы скла­дывается в средние века, в период со второй половины 13 в. по первую половину 15 в. Что касается элементов драматического искусства, то они существовали еще в древности в народных обрядовых танцах и играх — д э н г а к у («полевые игры») и саругаку («обезьяньи представления»), а также в мимических ритуальных танцах к а г у р а, исполнявшихся в синтоистских храмах во время богослужения. В период раннего Средневеко­вья драматическое искусство существовало лишь в виде отдельных коротких сценок песенно-танцевального ха­рактера (к а б у) или песни с музыкой (к а ё). Постепенно появляются пьески с определенным сюжетом. Таковы хра­мовые представления э н н э н (букв, «долголетие»), со­стоящие из следующих друг за другом различных музы­кальных и танцевальных пассажей, которые могли включать также монологи и диалоги. В том же направ­лении развивались дэнгаку и саругаку. Эти три формы и легли в основу Н о как театрального произведения на основе определенного текста. Возникает театр Но (букв, «искусство», «умение»). Изображение в ранних Но чаще не индивидуализировано и носит групповой характер, унаследованный от древности. Пьесы, кото­рые писались для театра Но, назывались ё к ё к у (букв, «либретто для пения»). Средневековая драма впитала в себя элементы поэзии и прозы, народной песни, древ­ней мифологии, ритуала синто, философии буддизма. Театр воплощал идеалы буддистской секты Дзэн. Драма

1273

ЯПОНСКАЯ ПОЭТИКА

1274

развивалась так же, как и поэзия, от повествования к лиризму: если сюжеты ранних пьес носили чаще все­го повествовательный характер, то классические ёкёку представляют собой лирическую драму мистериально-го характера, где стихотворные и прозаические куски текста как бы чередуются между собой. Авторами ёкёку обычно были буддийские монахи. Они не сочиняли но­вые фабулы, а подвергали сюжетной обработке матери­алы исторических и народных преданий, военных эпо­пей, повестей и рассказов, поэтических произведений, нередко сюжеты заимствовались из китайской литера­туры. Большое место занимает религиозно-ритуальный и мистический элемент. Во многих случаях главным действующим лицом было божество, дух. Стиль ёкёку приподнят, возвышен, текст пестрит кусками ритмичес­кой прозы. Используются многие художественные сред­ства, заимствованные из поэзии, напр., юкари котоба, э н г о, большую роль играет символ. Структурно ёкёку складывались из пролога, основного действия, состоящего обычно из 2-3 актов, распадающихся, в свою очередь, на картины или сцены, и эпилога. Основными средствами раскрытия сюжета остаются музыка, пение, мимика и танцы. Пьесы разговорного типа занимают второсте­пенное место. Ведущие актеры, как правило, появлялись в масках. Обычно ёкёку представляли собой трагедии. Крупнейшими мастерами этого первого в Японии драмати­ческого жанра были Канами Киёцугу и Сэами Мотокё. Рас­цвет жанра приходится на 14—15 вв. Теория драмы была разработана впервые Сэами, которому принадлежит, в час­тности, учение о десяти ее стилях. Они различались прежде всего по своему содержанию и эстетическим задачам. По содержанию драмы делились на мистериальные, героичес­кие, демонические. Десять стилей, или основных канони­ческих тем, по Сэами, были следующие: 1) торжественно-праздничный; 2) мистический, чарующий (югэн); 3) боже­ственный (главный персонаж — божество); 4) просвещаю­щий (в духе буддийского просветления); 5) любовный; 6) страдания; 7) превратностей судьбы (мудзё); 8) несчаст­ного; 9) простодушного; 10) жалостного. Самым выдающим­ся из его теоретических трудов был трактат «Кадэн-се» — «О песенной традиции». В нем Сэами определил основной принцип театрального искусства — изображение вещи как она есть—м о н о м а н э, т.е. «подражание вещам». Особое значение придавал он эстетическому принципу югэн. Вслед за теоретиками вака, он важное внимание уделял вопросам языка и стиля, тематики и эстетики драмы, наряду с пробле­мой совершенствования актерского мастерства.

Комедийный жанр сформировался несколько позже и поначалу выполнял вспомогательную, второстепенную роль. Это были интермедии, одноактные пьески про­должительностью 10-15 минут, которые разыгрывались в антрактах между пьесами «высокого» стиля в театре Но и носили характер фарса. Материал брался из самой жизни. Объектом сатиры мог стать недалекий умом фео­дал, монах-шарлатан и т.д.; часто это были бытовые сценки комического характера. Жанр получил название к ё г э н (букв, «безумные слова»). Расцвет его —14-16 вв. С конца 16 в. на первый план выступают новые формы драма­тургии и театрального искусства — театр Кабуки и те­атр марионеток (аяцури сибаи). Возникновение театра Кабуки связано с именем Окуни — танцовщицы из хра­ма Идзумо в Киото, основавшей первую женскую труп­пу театра. Вслед за этим появляются женские труппы в Эдо (Токио), Осака и других городах. В 1629 выступле-

ния женских трупп подверглись запрету, т.к. они якобы способствовали падению нравов. Та же участь постигла в 1652 и труппы мальчиков-подростков, пришедших на смену женским труппам. Теперь актерами Кабуки могли быть только мужчины. И если прежде в основу сцени­ческого исполнения были положены танцы, то теперь главное место занял разговорный текст (слово «кабуки» буквально означает «представление из песен и танца»). Для Кабуки характерен стройный ансамбль песни, оркес­тра, танцев и речитатива. Кабуки менее условен, чем театр Но. Пьесы для театра Кабуки назывались к я к у х о н. Этот жанр характеризуется в основном исторической и бы­товой тематикой. Основное место занимали пьесы из жизни придворной аристократии Хэйана, героического прошлого военного сословия, из жизни самураев (темы мести, вассальной верности и т.д.), из быта третьего сословия (особенно популярными были пьесы на темы двойного самоубийства влюбленных — синдзю-моно). Основной репертуар театра марионеток составляли пье­сы-баллады дзёрури, в которых проза перемежалась стихами. Представление кукол было соединено с речи­тативным пением певца, ведущего рассказ о действии. В основу дзёрури как драматургического жанра были положены 12 песен, воспевающие трагическую любовь бесстрашного рыцаря Минамото Есицунэ к красавице Дзёрури. Это имя было перенесено и на сам жанр. Ос­нову репертуара составляли пьесы на исторические и бытовые темы. Выдающийся исполнитель и теоретик этого вида искусства — Такэмото Гидаю, крупнейший драматург, писавший для обоих театров — Тикамацу Мондзаэмон (1653-1714). С его именем связано созда­ние жанров трагедии и мещанской драмы. Главным в его концепции театрального искусства было убеждение, что всякое искусство «лежит на границе между правдой и ложью» и не должно быть точным воспроизведением действительности, но и не должно отходить от правды. Театр марионеток и театр Кабуки достигли наивысшего расцвета в эру Гэнроку (конец 17 — начало 18 в.). Оба вида искусства существуют в Японии и в настоящее вре­мя (в частности, традиции театра марионеток удержи­вает сейчас театр Бунракудза) наряду с современным японским театром. Любители древности посещают так­же и театр Но. Наряду с театром развивалось и искусство устного рассказа, основные жанры которого — к о д а н и р а к у г о — также дошли до наших дней.

Лит.: Конрад И. И. Японская литература в образцах и очерках. Л., 1927. Т. 1; Он же. Японский театр // Восточный театр. Л., 1929; ПинусЕ.М. Средневековые военно-феодальные эпопеи Японии — гун- ки XIII-XIV вв. Л., 1958; История современной японской литературы / Ред., предисл. НИ. Конрада. М, 1961; Григорьева Т.П., Логунова ВВ. Японская литература: Краткий очерк. М., 1964; Воронина И.А. Поэтика японской танка// Народы Азии и Африки. 1965. № 3; Театр и драматургия Японии: Сб. ст. М., 1965; Исикава Такубоку. Лирика/ Послесл. В.Марковой. М., 1966; Кэнко-Хоси. Записки от скуки Дурэдзурэгуса / Вступ. ст. В.Н.Горегляда. М., 1970; Литература Вос­ тока в средние века. М., 1970. Т. 1-2; Мамонов А.И. Свободный стих в японской поэзии. М., 1971; Воронина И.А. Япония // Восточная по­ этика. М, 1996; Она лее. «Китайское» предисловие к антологии «Ко- кинсю» // Восточный альманах. 1996. № 2; Она же. Поэтические турниры в средневековой Японии (IX—XIII вв.). СПб., 1998; Мибу-но Тадаминэ. Вакатэй дзиссю (Десять стилей японской песни). Токио, 1993; Фудзивара Кинто. Синсэй дзуйно (О новом собрании песен) // Нихон котэн бунгаку тайкэй (Японская классическая литература). Токио, 1996. Т. 26; Фудзивара Тэйка. Майгэцусе" // Нихон котэн бун­ гаку дзюнею (Полное собрание произведений классической японс­ кой литературы). Токио, 1997. Т. 50. И.А.Воронина

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ *

В указатель включены реальные лица и произведения (всего более 6000). При упоминании литературных персонажей указывается произведение. Из пристатейной библиографии в указатель входят только фамилии авторов (рус. яз.)"

Аарне А. 543, 993

«Указатель сказочных сюжетов» (1928, с С.Томпсоном) 993

«Указатель сказочных типов» (1910) 993 Абд ал-Кахир ал Джурджани 52

«Асрар ал-балага» («Тайны красноречия», 11 в.) 52

«Дала* ил ал-и'джаз» («Доказательства неподражаемости

<Корана>», 11 в.) 52 Абеляр П. 431,524,973

«История моих бедствий» (1132-36) 524 Абрамов Ф.А. 219, 220, 305

«Братья и сестры» (1958) 219, 220, 305

«Люди колхозной деревни в послевоенной прозе» (1954)

219

Абрахам а Санта Клара 698 Аберкромби Л. 167 АброскинаИ.И. 152 Абуш А. 423

Абхинанвагупта 310, 932 АбшацГ. 157 Абэ Кобо 36, 623, 717, 1121, 1124

«Женщина в песках» (1962) 717

«Человек-ящик» (1973) 36 Аввакум Петрович, протоп. 16, 269, 320, 763, 838, 951, 952,

1234

«Житие» (1672-75) 16, 320, 838, 951, 952 Август 1221 Августин, св. 142

Августин Аврелий 698, 730, 878, 1234 Августин Блаженный 16,320,822,829

«Исповедь» (ок. 400) 16, 320 Авенариус В.П. 37, 904

«Бродящие силы» (1867) 37

«Листки из детских воспоминаний» (1893) 904 Авербах Л.Л. 110, 444, 504, 692, 759, 853, 854

«По ту сторону литературных траншей» (1923) 444, 759 Авербух Р.А. 833 Аверинцев С.С. 18, 60, 72, 92, 132, 253, 255, 265, 469, 471,

560, 639, 736, 759, 826, 1027, 1070, 1072, 1214

«Византия и Русь: Два типа духовности» (1986) 255

«Размышление над переводами Жуковского» (1985) 736

«Шестопсалмие» (1989) 253 Аверкиев Д.В. 904

«О драме, критическое рассуждение...» (1893) 904 Аверченко AT. 857, 910, 954, 1132, 1254 «Авеста» (начало 1 тысячелетия до н.э.) 38, 822 Аветисян В.А. 152 Авит Алким 214

«О первородном грехе» (6 в.) 214 Авраамов A.M. 138 Авсеенко В.Г. 37

«Злой дух» (1881-83) 37 Авсоний 169,493,903, 1185

«Мозелла» (4 в.) 169

«Молитва» (4 в.) 903 Агапов Б.Н. 391

" Составитель Т.А.Горькова

Агафонов В.Б. 184 Агванхайдава 583

«Разговор овцы, козы и коровы» (18-19 вв.) 583 АгеносовВ.В. 915 АгнонС.И. 651 Агриппа Менений 717 Адам де ла Аль 285, 729, 843

«Игра о Робене и Марионе» (1283) 285, 729 АдамЖ.М. 610 Адам Сен-Викторский 431 Адами В. 443 Адамини, бр. 805 Адамов А. 267 Адамов А.Г. 223 Адамович Г.В. 22, 77, 277, 282, 302, 513, 514, 646, 681, 718,

719,737,805,838,911-913,968,969,1006,1112,1150,1151,

1186-1189

«Комментарии» (1967) 277, 302, 719, 1112

«Одиночество и свобода» (1955) 77, 969 Адаме ГБ. 83,207, 1247

«Воспитание Генри Адамса» (1907) 83, 207 Адаме С.Х. 846

«Великое американское мошенничество» (1906) 846 Аддисон Дж. 143, 162, 169, 277, 364, 637, 680, 708, 727, 951,

998, 1166

«Опыт об удовольствиях, доставляемых воображением»

(1712)143

«Аддисониана» (1803) 277 АдкокФ. 190 Адлер А. 831 Адонц Г. (Петербургский) 1187-1189

«На службе контреволюции» (1923) 1188

«Ходасевич, Адамович, Иванов и К°» (1925) 1189 Адорно ТВ. 208, 508, 642, 770, 986, 1153, 1154

«Заметки о литературе» (1966-69) 1153

«Философия современной музыки» (1940-41) 208

«Эстетическая теория» (1970) 1153, 1154 Адрианов С.А. 238

Адрианова-Перетц В.П. 270, 533, 658, 955, 1215 Адуев Н.А. 391 Ажар Э. см. Гари Р. Азадовский К.М. 660 Азадовский М.К. 203, 330, 543, 1143 АзарП. 465, 481 Азбелев С.Н. 107, 330, 434, 795 «Азбука о голом и небогатом человеке» (17 в.) 951 АзефЕ.Ф. 1009 Азимов А. 623 Азначеева Е.Н. 606 Азов В.А. (Ашкенази) 237, 238, 514 Айги Г. 686

Айзенберг М.Н. 390, 396, 548 Айрленд УГ. 553

«Вортингерн и Ровена» (1796) 553 Айтматов Ч.Т 270, 753, 809

«Плаха» (1986) 270 Айх Г. 490

1277

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

1278

Айхенвальд Ю.И. 90, 302, 367, 591, 647, 905, 913, 914, 1015

«Силуэты русских писателей» (1906-10) 302, 905

«Этюды о западных писателях» (1910) 302 АйхингерИ. 191

«Академический словарь французского языка» (1835) 885 Акилини К. 505, 506

«К мавританке, увиденной из окна одной красивой синьо­ры» (17 в.) 506

«Красавица, ехавшая в карете и очутившаяся в грязи»

(17 в.) 506

«Потей, огонь, и сотвори металлы...» (1628) 506

«Цветок жасмина во рту красавицы» (17 в.) 506 АкройдП. 15, 186 Аксаков И.С. 415, 678, 925, 927, 998-1000

«Письмо к издателю по поводу предыдущей статьи» (1873)

999

Аксаков К.С. 776, 925, 998 Аксаков СТ. 156, 170, 1172

«Записки об уженье рыбы» (1847) 170 Аксенов В.П. 909

Аксенов И.А. 152,261,391, 1084, 1158 Акулинин И.Г. 418 Акутагава Рюноскэ 891, 1270 Акций 801

«Брут» (1 в. до н.э.) 801 Аладьин Е.В. 29 Аламанни Л. 168, 745

«Обработка сада» (1546) 168 Алан Лилльский 26, 162,431

«Жалоба Природы» (12 в.) 162

«Против Клавдия» (12 в.) 162 Алашаньский Дандар-лхарамба 584 АлдановМ.А. 514,677,836,912,913, 1006, 1016, 1017, 1065,

1074, 1192

«Живи как хочешь» (1952) 1192

«Мыслитель» (1923-27) 1074 Алейников В.Д. 1004

«Звезда Островитян» (1979-80)1004

«Отзвуки праздника» (1967-73) 1004

«Путешествие памяти Рембо» (1965-66) 1004 АлександерУ. 1019 Александр I 334 Александр II 37, 91, 1250 Александр I Карагеоргиевич 908, 1016 Александр из Гэльса 1047

«Сумма теологии» (1259-64) 1047 Александр Македонский 26, 45, 233, 633, 753, 1229 Александр Невский 268 Александра Федоровна, имп. 217 Александре В. 651 «Александрия» (2-3 вв.) 753 Александров А. 684 Александрова З.Е. 988 Александрова Н. К. 1131 Александровский В.Д. 421, 576, 929 Алексеев В.А. 709 Алексеев В.М. 238, 361 Алексеев Г.В. 117

Алексеев М.П. 20, 151, 290, 333, 465, 481, 827, 882, 1024 Алексеев М.Т. 1193 Алексеева Л.А. см. Девель Л. «Алексей, Божий человек» (1674) 1215 Алексей Михайлович, царь 923, 1215 Алексид 375

Алексинский Г.И. 1006 Алексис Г. 94

«Блазон о страсти» (1486) 94 Алексис П. 519,612

«После боя» (1880)519 Алеман-и-де-Энеро М. 312, 749

«Жизнеописание плута Гусмана де Альфараге» (1599-1604)