38 А. Н. Николюкин

1187

«ЦЕХ ПОЭТОВ»

1188

тературной политике В.Ходасевич. Третий «Ц.п.» был уже не столько поэтической студией, как первый, или салоном, как второй, но литературной группировкой с же­лезной дисциплиной. Рождественский позже вспоминал: «Участники прежнего Цеха именовались «мастерами», а глава его «синдиком». Собирались регулярно в опреде­ленный день недели, новые стихи разбирались детально «с точностью до единой строчки, до единого слова», нельзя ничего было печатать или читать на публичных выступ­лениях без общего одобрения. В ряде случаев требова­лась обязательная доработка. Композиция отдельных сборников составлялась коллективно. Переговоры с из­дательствами велись тем же порядком. Обязательными были крепкое дружество и взаимная поддержка» (Цит. по: Николай Гумилев: Исследования. Материалы. Биб­лиография. СПб., 1994. С. 420). Цех устраивал вечера стихов в Доме искусств, выпускал рукописный, затем гектографированный альманах «Новый Гиперборей» и рукописные же сборнички стихов, а с марта 1921 стал печатать уже настоящие сборники стихов и альманахи. Творчество «Ц.п.» по-прежнему вызывало множество полемических отзывов и оценок, но все чаще к отзывам друзей (К.Мочульский) и литературных оппонентов (Н.Тихонов, Л.Лунц, В.Свентицкий, М.Слонимский) примешивалась критика в буквальном смысле партий­ная (Л.Троцкий, Г.Адонц). Кратко историю третьего «Ц.п.» резюмировал в своей статье Мочульский: «В 1920 году возникает новый цех и немедленно же становится центром поэтической жизни Петербурга... собрания про­исходят три раза в месяц... Работа цеха носит оживлен­ный, нередко бурный характер. Догматику Гумилеву приходится бороться не только с резкой критикой извне, но и с упорной оппозицией внутри... К осени 21 года окон­чательно определяется основное — классическое ядро группы. После кончины Гумилева — цех как-то сжима­ется. Во главе его становится Г.Иванов; уходят симво­лист Лозинский и верлибрист Нельдихен. Решено не принимать новых членов. Стремление к единству и в те­ории и в поэтической практике приводит к созданию крити­ческого отдела в сборниках цеха» (Мочульский К. Но­вый Петроградский цех поэтов // Последние новости. 1922. 2 дек.). Ведущим критиком и идеологом «Ц.п.» стал Адамович. Уцелевшие члены цеха подготовили к печати посмертный сборник стихов Гумилева и его «Письма о русской поэзии» (Пг., 1923), выпустили свои сборники, после чего во второй половине 1922 все цен­тральное ядро «Ц.п.» отправилось в эмиграцию.

Но история «Ц.п.» на этом не завершилась. По край­ней мере, четверо стойких его приверженцев — Адамо­вич, Г.Иванов, Одоевцева и Н.Оцуп — считали себя продолжателями дела Гумилева, а вновь открываемые ими в Берлине и Париже сезоны «Ц.п.» — прямым про­должением гумилевского «Ц.п.» Так их воспринимали и современники. Если литературной идеологией перво­го, и, в какой-то мере, второго и третьего «Ц.п.», был акмеизм, то в начале 1920-х он постепенно трансфор­мировался в «неоклассицизм». Поговаривать об этом начал еще Гумилев, и в критике, как советской, так и эмигрантской, о «неоклассицизме» писали неоднок­ратно: Жирмунский В. О поэзии классической и роман­тической // Жизнь искусства. 1920. 10 февр.; Оцуп Н. О Н.Гумилеве и классической поэзии // Цех поэтов. Пг., 1922. Кн. 3; Мочульский К. Классицизм в современной русской поэзии // Современные записки. 1922. № 11

и др. Правда, едва ли не каждый из авторов вклады­вал в этот термин свое содержание. Это было скорее полемическим самоопределением, реакцией на футури­стские и имажинистские эксперименты со стихом, чем действительно продуманной поэтикой. С историческим классицизмом он имел немного общего.

«Ц.п.» вБерлине. Зимой 1922-23 «Ц.п.» пытался возобновить свою деятельность в Берлине, где были переизданы сборники стихов Иванова и Оцупа, три пет­роградских альманаха «Ц.п.» и выпущен четвертый, берлинский. 15 сентября 1922 Оцуп читал свои стихи в берлинском Доме искусств на открытии зимнего сезо­на. 13 октября 1922 на годовом общем собрании в бер­линском Доме искусств Г.Иванов и Оцуп выступили со словом о «Ц.п.» и читали свои стихи на вечере поэтов в берлинском Клубе писателей. В феврале 1923 приехал Адамович, и 28 февраля 1923 в кафе на Ноллендорфп-лац состоялся вечер «Ц.п.» в полном составе, о котором появился газетный отчет: «Доклад Георгия Адамовича о современной русской поэзии разъясняет литературную позицию Цеха» (Накануне. 1923.10 марта. Подпись: ГЛ-о). Адамович в Берлине пробыл лишь несколько дней. Иванов, Одоевцева и Оцуп также вскоре уехали из Берлина, и следу­ющий сезон «Ц.п.» был открыт в 1923 уже в Париже.

«Ц.п.» в П а р и ж е. 1 ноября 1923 состоялся первый вечер «Ц.п.» в Париже, о котором в «Звене» появился отчет, написанный, судя по всему, Мочульским: «Петер­бургский цех поэтов, четыре раза распадавшийся, пере­живший смерть одного из своих вождей и измену другого, с примерным упорством вновь формируется, ныне в Пари­же, уже в пятый раз» (Цех поэтов // Звено. 1923.26 нояб.). Следующее собрание «Ц.п.» состоялось 7 декабря в Cafe La Bolee, и с тех пор знаменитое кафе, некогда посещав­шееся Вийоном, Уайлдом и Верленом, стало постоянной штаб-квартирой парижского «Ц.п.» на последующие три сезона. Ю.Терапиано описал атмосферу собраний в сво­ей мемуарной книге: «Чтение начиналось «по кругу», подряд, как сидели; отказываться, за исключением уважи­тельных случаев — например, если очередной сидящий оказывался художником и стихов не писал, считалось не­допустимым. В чтениях участвовали представители всех литературных направлений и групп — от самых «левых» до самых «правых» в смысле формальном. После того, как очередной автор оканчивал чтение, начинался об­мен мнений—тоже по кругу. Стесняться не полагалось, обижаться — было бы бесполезно» (Терпиано Ю. Встре­чи. Нью-Йорк, 1953. С. 100-103).

В отличие от гумилевского «Ц.п.», жесткой дисцип­лины в Париже не было, собрания могли посещать по­эты, придерживающиеся любых направлений, и прися­гать на верность «неоклассицистким» принципам от них не требовалось. Не было и как такового членства, так что в полном смысле членами «Ц.п.» продолжало считаться только четверо организаторов, все прочие оставались молодыми парижскими поэтами. И тем не менее, свою роль в становлении эмигрантской литературы «Ц.п.» сыг­рал. Во всяком случае, поворот от первого, «авангардно­го», периода эмигрантской поэзии к «парижской школе» в широком смысле этого слова произошел явно не без влияния споров в кафе La Bolee.

В советской России эмигрантская деятельность «Ц.п.» была расценена как контрреволюционная пропа­ганда. См. статьи редактора газеты «Жизнь искусства» Гайка Адонца (Петербургского): «На службе контрре-

1189

ЦИТАТА

1190

волюции» (Жизнь искусства. 1923. 20 нояб. Подпись: Петербургский) и «Ходасевич, Адамович, Иванов и К°» (Жизнь искусства. 1925. 15 дек. Подпись Г.А.)

В сезон 1925-26 собрания «Ц.п.» устраивались реже, чем раньше. По мнению Терапиано, «с появлением в 1925 Союза молодых поэтов и писателей, который стал устраивать большие публичные вечера с докладами и чте­ньем стихов, «Болле» постепенно стал распадаться» (Те­рапиано Ю. Встречи. С. 103). Вторая и, вероятно, глав­ная причина была в том, что у членов «Ц.п.» к середине 1920-х изменились взгляды на поэзию. Именно в это время Адамович все чаще писал о том, что «видимо, недавней вспышке нового «классицизма» суждено ско­ро померкнуть» (Звено. 1926.24 января). Последнее га­зетное объявление, приглашающее на собрание «Ц.п.», датировано 9 марта 1926. А к 1927 новые представле­ния о поэзии нашли свое выражение в термине «париж­ская нота». Вдохновленные примером гумилевского «Ц.п.», молодые литераторы в России и эмиграции 1920-30-х организовывали многочисленные, но чаще всего недолговечные кружки с аналогичным названием по всему свету от Ревеля до Константинополя. Большую или меньшую известность получили: два Тифлисских «Ц.п.» (1918-19), первый под руководством Городецко­го, второй — основанный Юрием Дегеном; Констан­тинопольский «Ц.п.» (1920), основанный Б.Ю.Поп-лавским и Вл.Дукельским; Парижский «Ц.п.» (1920), основанный М.А.Струве и С.А.Соколовым-Кречето-вым; Бакинский «Ц.п.» (1920), организованный Горо­децким; Московский «Ц.п.» (1924-27) под председатель­ством сначала Городецкого, затем А.Луначарского; «Юрьевский Ц.п.» (Тарту, 1929-32); Ревельский Ц.п.» (1933-35).

Лит.: Тименчик Р.Д. Заметки об акмеизме // Russian literature. 1974. № 7/8; 1977, July; 1981. 15 Febr.; Лекманов О.А. Книга об акмеизме. М, 1996; Эристов Г. Тифлисский Цех поэтов: (из воспоминаний) // Современник. (Торонто). 1962. № 5. О.А.Коростелёв

ЦИКЛИЗАЦИЯ (греч. kyklus — круг, колесо) — объединение нескольких самостоятельных произведений в особое целостное единство. Циклы можно обнаружить в литературе на всех этапах ее развития (в античности — киклические поэмы, в эпоху Возрождения — «Кентербе-рийские рассказы», 1380-е, Дж.Чосера, «Декамерон», 1350-53, Дж.Боккаччо; в период романтизма— «Еврей­ские мелодии», 1815, Дж.Байрона). Первые русские цик­лические образования — фольклорные циклы {былины). Циклы «Подражания Корану», 1824 (лирический), «По­вести Белкина», 1830 (эпический) и «Маленькие тра­гедии», 1830 (драматический), были созданы А.С.Пуш­киным. Развитие Ц. обозначается к концу 19 — началу 20 в., особенно в творчестве поэтов-символистов («Сти­хи о Прекрасной Даме», 1901-02, А.А.Блока); в 20 в. сохраняется роль циклов в поэзии (А.А.Ахматова. Рек­вием. 1935-40; И.А.Бродский. Часть речи, 1975-76), прозе (А.Н.Толстой. Хождение по мукам, 1922-41), дра­матургии (цикл М.Ф.Шатрова о Ленине: «Шестое июля», пост. 1964; «Тридцатое августа. Большевики», 1968; «Си­ние кони на красной траве», 1978). По степени авторско­го участия циклы подразделяются на авторские и неав­торские: к первым относятся циклы, состав и последова­тельность произведений в которых определена автором, ко вторым — циклы, собранные воедино редакторами («Вечерние огни», 1883-91, А.А.Фета, составленные при

участии Вс.С.Соловьева) или исследователями («дени-сьевский цикл» Ф.И.Тютчева). По истории создания ав­торские циклы делятся на изначально задуманные как целое, а также на составленные после написания отдель­ных произведений. Отдельные циклы стихотворений могут образовывать поэму-цикл — т.е. ряд стихотвор­ных произведений, печатающихся в определенной пос­ледовательности и объединенных лирическим героем (чей образ может эволюционировать на протяжении поэмы-цикла), мотивом, темой, образом. Для поэмы-цикла характерно наличие объединяющего все части заглавия (части могут обладать отдельными заголовка­ми, между которыми прослеживается определенная вза­имосвязь), повторяющиеся от текста к тексту художе­ственные приемы и лексика («слова-острия» в циклах А. А.Блока), а также строки или части строк; метричес­кая общность или определенная логика в изменении метрики от произведения к произведению, общий эпи­граф, краткое предисловие, нумерация стихотворений. Стихотворения, входящие в поэму-цикл, сохраняют свою самостоятельность и могут публиковаться отдельно. Воз­можны авторские переработки поэмы-цикла, в т.ч. вклю­чение и исключение отдельных частей. Возникновение поэмы-цикла в русской литературе относится к рубежу 19-20 вв.: подзаголовок «поэмы» получили стихотворные циклы К.Д.Бальмонта «Мертвые корабли», (1895), «Воз­душно-белые» (1898). Эти факты были осмыслены оте­чественным литературоведением лишь в 1960-е (Л.К.Дол-гополов, В.А.Сапогов).

Лит.: Долгополое Л.К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX — начала XX веков. М.;Л., 1964; Сапогов В.А. Лирический цикл и ли­ рическая поэма в творчестве А.Блока // Русская литература XX века (дооктябрьский период). Калуга, 1968; Фоменко ИВ. О поэтике ли­ рического цикла. Калинин, 1984; Дарвин М.Н. Русский лирический цикл: Проблемы теории и анализа. Красноярск, \9%Ъ\ЛяпинаЛ.Е. Цик­ лизация в русской литературе XIX века. СПб., 1999; Muller I. Das zyklische Prinzip in der Lyric // Germanisch-Romanische Monatschrift 1932. Bd 20; Mustard HM. The lyric cycle in German literature. N.Y., 1946; Friedrich W. Vieramerikanische Erzahlungzykien. Munchen, 1953; Sloane D. Aleksandr Blok and the dynamics of the lyric cycle. Columbus (O.), 1988. Е.А.Семёнова

ЦИТАТА (лат. cito — привожу, вызываю) — вклю­чение автором в собственный текст элемента «чужого» высказывания. Встречается как в обиходе, так и в науч­ном и в художественном тексте, а также — в широком смысле — в различных видах искусства, напр., в кине­матографическом. Обычно Ц. является знаком другого произведения, представляя собой «свернутый» чужой текст или круг текстов, включающихся в смысловое поле нового произведения. Ц. может рассматриваться как родовое понятие для межтекстовых отношений, включающее в себя реминисценцию и аллюзию. Ц. име­ет двойную функцию, одновременно являясь и элемен­том вновь создаваемого текста, и частью старого. Для того чтобы Ц. могла рассматриваться как таковая, прин­ципиально влажна ее узнаваемость, эксплицирован-ность. Г.А.Левинтон выделяет в семантике текста за­имствования и Ц: Заимствованиями он называет такие включения чужеродного элемента в тексте, которые не меняют его смысла. Ц. же — необходимый элемент се­мантики. В отличие от реминисценции, Ц. более за­кончена и отчетливо осознается как чужой текст, буду­чи обычно выделена графически, пунктуационно или синтаксически. Начало, окончание текста нередко со-

38*

1191

ЦИТАТНОЕ ЗАГЛАВИЕ

1192

провождаются Ц. (в начале они обычно выступают в ка­честве эпиграфа).

В художественной литературе Ц. используется как для соотнесения с определенной традицией, так и для того, чтобы подчеркнуть разрыв с литературой про­шлого. М.Л.Гаспаров и Е.Г.Рузина, исследуя центо-ны — жанр, характерный для поздней античности, представляющий собой мозаику Ц., приходят к выво­ду, что рассматриваемый жанр свидетельствует не об укорененности в традиции, но о «глубоком историко-культурном разрыве между материалом и его центон-ной обработкой» (Гаспаров, 210). При цитировании важным становится приращение смысла: различие между смыслом, который текст имел в первоисточни­ке, и между тем, который получает в новом произведе­нии. Цитируя, автор может обращаться к нескольким источникам, организуя сложный полилог. «Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна» («Разговор о Данте», II, 1933), — писал О.Э.Мандель­штам, у которого отсылки к мировой литературе — «упо-минательной клавиатуре» — постоянны. Вторичность, невозможность собственного высказывания, идея «вечного возвращения» была предметом рефлексии поэтов-акмеистов. А.А.Ахматова писала: «Но, может быть, поэзия сама — / Одна великолепная цитата» («Не повторяй — душа твоя богата...», 1956). В ли­тературе 20 в. цитатность, центонность являются при­метами стиля многих. Так, роман французского писа­теля Жака Ривэ «Барышни из А.» (опубл. 1979) состоит исключительно из Ц. Принципиальное отличие пост­модернистской Ц. от классической в том, что ценност­ная позиция автора, проявляясь в приемах сталкива­ния цитат друг с другом, не сооотносится ни с одной из них; это — намеренная цитатная нон-селекция, где

автор выступает как режиссер, организующий «чужие голоса».

Лит.: Левинтон ГА. К проблеме литературной цитации // Мате­риалы XXVI научной студенческой конференции. Литературоведе­ние. Лингвистика. Тарту, 1971; Гаспаров М.Л., Рузина Е.Г. Вергилий и вергилианские центоны (Поэтика формул и поэтика реминисцен­ций) // Памятники книжного эпоса. М., 1978; Meyer H. The poetics of quotation in the European novel. Princeton, 1968; Morawski S. The basic functions of quotations // Sing. Language. Culture. Mouton, 1970.

Л. Г Фёдорова

ЦИТАТНОЕ ЗАГЛАВИЕ — получивший распрос­ транение в 20 в. прием называть литературное произве­ дение цитатой из предшествующей литературы, что должно вызвать соответствующие ассоциации у чита­ теля. Еще У.М.Теккерей взял названием своего романа «Ярмарка тщеславия» (1848) слова из аллегорического романа Дж.Беньяна «Путь паломника» (1678-84), А.Ахма­ това заглавие своей «Поэмы без героя» (1940-62) — из подзаголовка этого романа Теккерея: «Ярмарка тщесла­ вия: Роман без героя». Число примеров весьма велико: заглавие романа О.Хаксли «Славный новый мир» (1932) взято из «Бури» (1612) У.Шекспира (V, 1, 183), «По ком звонит колокол» (1940) Э.Хемингуэя — из «Размышле­ ний» (1624) Дж.Донна, «Шум и ярость» (1929) У.Фолк­ нера— из «Макбета» (1606) Шекспира (V, 5,15), «Сила и слава» (1940) Г.Грина — из Евангелия от Матфея, VI, 13; «Хождение по мукам» А.Н.Толстого (1922-41) — из древнерусского сказания «Хождение Богородицы по мукам»; «Живи как хочешь» (1952) М.А.Алданова — из афоризма Эпиктета: «Свобода есть не что иное, как право жить как хочется»; «Река времен» (1968) Б.К.Зай­ цева — из одноименного стихотворения Г.Р.Державина («Река времен в своем стрем лень и...», 1816). АН.

_ч

«ЧАРТАК» (польск. Czartak) — польская литератур­ная группа (по названию древней арианской часовни в Бескидах, Карпаты), создана в 1922 Э.Зегадловичем в Вадовицах. Группа издала три альманаха с тем же на­званием — в 1922 (Вадовице), 1925 (Варшава) и 1928 (Краков), несколько индивидуальных сборников. В нее входили поэты и прозаики Э.Козиковский, Я.Н.Миллер, Я.Бжостовская, Т.Шантрох, позднее также Я.Биркенмай-ер, З.Коссак-Шчуцкая, В.Ханыс, Я.Виктор, с ней сотруд­ничали художники Ю.Фалат, В.Вайсе, З.Пронашко, Ф.Коварский. Программа «Ч.» связывала экспрессиони­стские тенденции с провозглашением бегства от город­ской цивилизации, с религозно-мистической апологией природы и живущего с ней в гармонии селянина. Поэты «Ч.» охотно обращались к региональному фольклору карпатских горцев (цикл баллад Зегадловича «Бескидс-кие бродяги», 1923).

Лит.: ProkopJ. Prymitywizm w kr^gu Czartaka// Problemy literatury polskiej lat 1890-1939. Wroclaw, 1972. S. 1. A.A.Xopee

ЧАРТИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА (англ. chartism от charter — хартия) — литература, созданная участника­ми чартистского движения в Англии (1837-54). Истоки Ч.л. восходят к массовой демократической литературе Англии конца 18 — начала 19 в., к рабочему фольклору и наследию Дж.Байрона и П.Б.Шелли. Наряду с про­фессиональными поэтами (Эрнест Джонс, Уильям Дж.Линтон, Джералд Масси) Ч.л. выдвинула плеяду народных поэтов, печатавшихся (часто анонимно) в чар­тистских газетах. К чартистам примыкали также демок­ратические поэты Эбенезер Эллиот, Томас Гуд, Томас Купер. В Ч.л. возникает образ нового для английской литературы героя — участника борьбы за социальную справедливость; чартистская проза (Томас Мартин Уилер, Джонс) обращалась к изображению истории на­родных движений. В Ч.л. значительное место занимают публицистика, сатирические очерки (Дуглас Джерролд) и литературная критика (Джулиан Гарни, Джонс, Дж.Масси). Ранняя Ч.л. тяготела к романтизму, в зре­лый период в ней укрепляются реалистические тенден­ции. Традиции Ч.л. восприняли английские писатели социалистического движения конца 19 в. (Уильям Мор­рис и др.).

Лит.: Шиллер Ф.П. Очерки по истории чартистской поэзии. М.; Л., 1933; Из истории демократической литературы в Англии XVIII — XX вв.: Сб. статей / Под ред. М.П.Алексеева. Л., 1955; Никалюкин А.Н. Массовая поэзия в Англии конца XVIII — начала XX в. М., 1961. А.Н.

ЧАСТУШКА — жанр русского фольклора, офор­мившийся в последней четверти 19 в. одновременно в разных частях России: в центре, среднем и нижнем Поволжье, в северных, восточных и южных губерниях. Это короткие рифмованные лирические песенки, которые создавались и исполнялись как живой отклик на разнооб­разные жизненные явления, выражая ясную положитель­ную или отрицательную оценку. Во многих Ч. присутствует шутка или ирония. С начала 20 в. Ч. начали проникать к украинцам, белорусам, мордве, чувашам, татарам.

Сборники Ч. стали появляться только в 20 в.: Флоренс­кий П.А. Собрание частушек Костромской губернии Не-рехтского уезда. Кострома, 1909; Симаков В.И. Сбор­ник деревенских частушек. Ярославль, 1913.

Наиболее ранние Ч. имели шесть строк. Основной тип — 4-строчный — сформировался во второй поло­вине 19 в., он исполнялся под пляску и без нее. Ч. соб­ственно плясовые, исполняемые только под пляску (напр., под кадриль), также являются 4-строчными. Кро­ме того, существуют 2-строчные Ч.: «страдания» и «Семёновна». Ч. принято называть поэзией малой фор­мы, однако Ч. никогда не поется одна («Я частушку на частушку, как на ниточку, нижу...»). При исполнении импровизируются циклы — частушечные спевы, кото­рые могут включать разное количество строф (до 100). Ч. имеют разнообразные, но повторяющиеся, устойчи­вые напевы — как протяжные, так и быстрые. Харак­терно исполнение многих текстов на один напев. В жи­вом бытовании Ч. свойственна речитативность. Каждый регион имел особый характер словесного текста и на­пева, особую манеру исполнения и приплясывания, что породило разные обозначения Ч.: «саратовские», «там­бовские», «воронежские», «рязаночка», «елецкая». Ч. на­зывали «припевки», «пригудки», «прибаски», «коротуш-ки», «собирушки» и пр. Термин «Ч.», также народный, был введен в научный обиход в 1889, когда в периоди­ческой печати появился первый очерк об этом новом явлении песенной культуры народа (Успенский Г. Но­вые народные песни (Из деревенских заметок) // Рус­ские ведомости. 1889. 23 апр.). Ч. имеют сельское про­исхождение и бытование. Их ответвлением, трансфор­мацией стали Ч., исполнявшиеся в городских «низах» и среде рабочих. Высокую популярность и продуктив­ность Ч. сохраняют в современном фольклоре. Своими истоками Ч. тесно связаны с устным творчеством ста­рой деревни: короткие сатирические и плясовые песни создавались еще скоморохами (они зафиксированы в пе­сенниках 19 в.); короткие припевки пели на свадьбах и в календарных обрядах. Сексуальная направленность «озорных Ч.» продолжила традицию эротических инос­казаний сказок, загадок, заговоров, связанную с магией плодородия. Ныне бытуют различные виды «озорных Ч.». Наряду с этим Ч. окрашены влиянием книжной поэзии: для них обязательна рифма, преимущественно неполная перекрестная (abeb), а также полная перекре­стная (abab) и парная (aabb); тонический в своей основе стих приближен к силлабо-тоническому. Ч. проявляют внимание ко всем жизненно важным вопросам, однако в огромном большинстве случаев они сочинялись мо­лодежью, поэтому персонажи Ч. — девушка и парень, а самая популярная тема —любовь. Большая часть Ч., не­зависимо от характера мелодии, имеет элегическое со­держание. Герой Ч. иногда изображается в разлуке с родными местами (рекрут, солдат, батрак, работающий «в людях»). В 20 в. содержание Ч. расширилось, в них начали находить отражение исторические и общественные процессы. Ч. на общественно-политические темы часто приобретают сатирическую направленность. В устное

1195

«ЧЕРЕЗ»

1196

бытование не вошли многочисленные фальсификаты: публиковавшиеся с пропагандистскими целями плакат-но-гимнические подражания Ч. и самодеятельные «агит­ки» на злобу дня. Ч. связаны со многими фольклорны­ми жанрами: пословицами и поговорками, плясовыми и хороводными песнями. Становлению Ч. как лирическо­го жанра помогла традиционная песенная лирика. Ч. ис­пользовали уже готовую символику. Из песен в Ч. при­шли постоянные эпитеты, в т.ч. выразительные («рети­во сердце»). Ч. используют сравнения, метафоры, ме­тонимии, олицетворения, гиперболы. По композиции Ч. делятся на 1- и 2-частные: первые имеют сквозное раз­витие темы, во вторых строфа отчетливо распадается на две части с резкой паузой посредине. На построение 2-частной Ч. воздействовал песенный прием психоло­гического параллелизма: «Неужели позавянет / На горе зеленый сад: / Неужели не воротится / Любовь наша назад?» Нередки 2-частные Ч., в которых части проти­вопоставлены по смыслу. Отмечено тяготение Ч. к фор­мальному параллелизму — когда при сопоставлении частей не требуется устанавливать символическую или логическую связь между ними.

Ч. вызвали большой интерес у писателей-демократов второй половины 19 в. (Н.В.Успенского, И.А.Левитова, Ф.М.Решетникова), которые воспроизвели их в своих про­изведениях. В 20 в. Ч. творчески использовали А.А.Блок, С.А.Есенин, В.В.Маяковский, А.Т.Твардовский и др. Про­цесс создания и бытования Ч. раскрыт в повести С.П.Ан­тонова «Поддубенские частушки. Из записок землеустро­ителя» (1950).

Лит.: Лазутин С.Г. Русская частушка: Вопросы происхождения и формирования жанра. Воронеж, 1960; Зырянов ИВ. Поэтика рус­ ской частушки. Пермь, 1974; Селиванов Ф.М. Эволюция способов рифмовки в частушках // Фольклор: Поэтика и традиция. М., 1982; Кулагина А.В. Эротика в русской частушке // Русский эротический фольклор. М., 1995. Т.В.Зуева

«ЧЕРЕЗ» — созданная в Париже в 1923 литературно-художественная группа, целью которой было объединение живущих во Франции русских художников и литераторов авангардистской ориентации, а также установление и развитие контактов с художниками и писателями-авангардистами в СССР. Важной задачей группы было и сотрудничество с мастерами французского авангар­да. По воспоминаниям одного из участников группы, «название «Через» в представлении его организаторов должно было значить: через все препятствия, через всю Европу, через границы, через время и пространство, через все и вся и прочее, и прочее, и прочее все в том же динамичном духе — вперед для осуществления миссии русского искусства» (Юлиус А. Русский литературный Париж 20-х годов // Современник. Торонто. 1996. № 13. С. 88).

Инициаторами организации группы «Ч.» были редак­тор художественного журнала «Удар» С.Ромов (ставший руководителем группы) и поэт, прозаик, искусствовед, график И.Зданевич. Идея создания группы возникла 24 ноября 1922 на банкете, устроенном Зданевичем и Ромовым в честь приехавшего в Париж В.Маяковского, и была непосредственно связана с предстоящим возник­новением ЛЕФь (созданного, как и «Ч.», в январе 1923), с которым «Ч.» должна была тесно взаимодействовать. Кро­ме Ильязда (псевдоним И.Зданевича) и Ромова, в группу вошли поэты — участники существовавших ранее аван-

гардистских объединений русского Парижа — «Пала­ты поэтов» и «Гатарапака»: А.Гингер, Б.Поплавский, Б.Божнев, В.Парнах, Г.Евангулов, М.Талов, С.Шаршун, М.Струве, В.Познер и др., а также поэты Д.Кнут, А.Юли­ус, И.Рискин, И.Сидерский (переведший на французс­кий язык «Двенадцать» А.Блока); художники В.Барт, К.Терешкович, Д.Какабадзе, Л.Гудиашвили, Л.Воловик и др. В деятельности группы принимали участие круп­ные мастера французского авангарда: П.Элюар, Ж.Риб-мон-Дессень, Т.Тцара и др. Формой существования «Ч.» стали открытые собрания, художественные выстав­ки, вечера. Основным содержанием собраний (прохо­дивших, как правило, в кафе «Порт-Рояль», на проспек­те Обсерватории, 22) было чтение участниками группы своих произведений и их обсуждение.

Возникновение, деятельность и закат группы «Ч.» составляют характерный этап в развитии литературы русского авангарда во Франции. Она объединила в себе участников прежних авангардистских групп и других литераторов — в основном молодого поколения — пер­вой «волны» эмиграции. Деятельность группы стала фактором активного взаимодействия мастеров русско­го и французского авангарда. Группа, созданная во мно­гом под флагом сотрудничества с ЛЕФом, так и не смогла наладить это сотрудничество — ни по идейным основа­ниям, ни по эстетическим, ориентируясь, главным об­разом, на дооктябрьский опыт русского авангарда. Не­сомненно, именно участников этой группы имел в виду В.Ходасевич, когда со свойственной ему непримиримо­стью к авангарду писал: «Они... до сих пор находятся в той стадии футуризма, которая пройдена Маяковским к 1918 г., имажинистами и т.п. группами — к 1920, Пас­тернаком — примерно к 1924 году. Очень любопытно, что дважды, сперва Маяковскому, потом Луначарскому, подносились для издания в Москве целые рукописные сборники — плоды эмигрантского недозрелого футуриз­ма. Оба с презрением отмахнулись и были, конечно, правы» (Ходасевич В. Летучие листы: По поводу «Пе­рекрестка» И Возрождение. 1930. 10 июля). О другой причине несостоявшегося взаимодействия с ЛЕФом (ко­торое московскими футуристами изначально замыслива-лось как создание «единого фронта левого искусства», как «Красный Искинтерн») вспоминал И.Зданевич: «Но оказалось, что, оторванные от действительности, отягощен­ные нашим эстетическим багажом... мы только вообража­ли себя попутчиками, на деле же ими вовсе, оказывается, не были» (Зданевич И. Борис Поплавский // Синтаксис.

1986. №16. С. 168). А.И.Чагин

«ЧЁРНАЯ ЭСТЕТИКА» Гангл. black aesthetics) — понятие, призванное определить границы и содержание «черного искусства» в США и включающее в себя все виды литературной деятельности — от поэзии, прозы, драматургии до литературной критики. Возникнове­ние «Ч.э.» тесно связано с социальными проблемами.

После второй мировой войны борьба американских негров за свои интересы проходит две стадии развития: движение за гражданские права — 1954-64; массовое черное движение — 1964-73. Десятилетнее движение за гражданские права характеризовалось расширением и усилением сопротивления сегрегации, формировани­ем ненасильственных активистских организаций, дос­тижением определенных успехов в юридической сфере и средствах массовой информации. Главной фигурой

1197

ЧЕРНОВИК

1198

этого периода был Мартен Лютер Кинг. Однако посте­пенно, вдохновленные примером антиколониальных движений в Латинской Америке, Азии и особенно Аф­рике, появились новые лидеры, призывающие негритян­ское население Америки к черному национализму, се­паратизму, бунтам, негритюду, африканизму. Вождями этого движения стали Малколм Икс, Клейтон Пауэлл мл., Стоукли Кармичел.

Небывалый подъем черного искусства получил на­звание «Нового Ренессанса». Особенностью его было возрождение «этнопоэтической чувствительности» к ри­туальным истокам искусства, устному игровому на­чалу поэзии и драмы, местным традициям и обычаям малых народов. «Проект этнопоэтики» был направлен на то, чтобы подорвать доминирующее интеллектуаль­ное влияние «англо-ортодоксальности». Концепция «Ч.э.» явилась наиболее очевидным результатом этой позиции. В июне 1964 Икс основал Организацию афро-американского единства. Интеграции как политичес­кой цели Икс противопоставлял поиски культурной автономии, базирующейся на братстве всех людей аф­риканского происхождения. Стандарты черного искус­ства коренятся и исходят из общности черной жизни. Белая евро-американская эстетика нерелевантна для черного человека.

В период массового черного движения (1964-73) негритянская литературная критика приобрела особое влияние. В этой области работали писатели: Амери Ба­рака (новое, суахильское по происхождению имя писа­теля Лероя Джонса, которое в 1968 он предпочел пре­жнему, «рабскому имени»), Лэрри Нил, издатель Хойт Фуллер, университетские профессиональные критики Эддисон Гейл мл., Стивен Хендерсон, Дарвин Т.Тёрнер. 1970-80-е в области литературной критики в США от­мечены двумя явлениями. Во-первых, формировалось влиятельное молодое поколение черных критиков, наи­более активными среди которых стали Хаустон А.Бей-кер мл. и Генри Луис Гейтс. Во-вторых, обособилось феминистское крыло черной литературной критики, представленное писательницами Тони Кейд Бамбарой, Мари Эванс, Одри Лорд, Алисой Уолкер. Профессио­нальными критиками были Барбара Кристиан, Глория Т.Халл, Барбара Смит, Эрлен Стетсон и Мари Хелен Вашингтон. Они всячески способствовали институализа-ции черной литературной критики и включению ее в про­граммы американских университетов и колледжей.

Фуллер, издатель журнала «Negro Digest», переиме­нованного в 1970 в «Black World», был одним из тех вли­ятельных литературоведов, которые содействовали прак­тике становления «Ч.э.» с середины 1960-х до начала 1970-х. Нил в своей деятельности соединил «движение черного искусства» с «массовым черным движением». Политика и эстетика — черная сила и черное искусст­во — идут рука об руку. Контекстом возникновения «Н.э.». Нил считает декадентский и антигуманный за­падный мир. «Западный мир — Запад — предстает ныне как умирающее создание, абсолютно лишенное духовнос­ти» (Neal, 648). Возрождение он видит в обращении ис­кусства и литературы к негритянской музыке и фольклору как основам черной образной экспрессии. Среди акаде­мических литературных критиков самым влиятельным в сфере «Ч.э.» является Дарвин Тернер, составитель по­пулярной антологии для учащихся «Черная американ­ская литература» (1969), автор книги «Афро-американ-

ские писатели» (1970), соавтор «Теории и практики пре­подавания литературы афро-американцев» (1971). Не­которые литераторы старшего поколения — Роберт Хей-ден, Дж. Саундерс Реддинг, Натан А.Скотт мл., Мелвин Тол сон — не разделяют идеи «Ч.э.». Скотт в своем эссе по истории послевоенной черной литературы, опубли­кованном в «Гарвардском путеводителе современной американской литературы» (1979), критикует «Ч.э.» за прямолинейность, философскую непоследовательность, нетерпимость, особенно по отношению к белым крити­кам, за осуждение выдающихся негритянских писате­лей (прежде всего Ралфа Эллисона), за этнический се­паратизм.

Лит.: Николюкин А.И. Тема негритянского протеста // Основные тен­ денции развития современной литературы США. М., 1973; Neal L. Afterword // Black fire: An anthology of Afro-American writing. N.Y., 1968; Turner D.T., Stanford D. Theory and practice in the teaching of literature by Afro-American. Urbana, 1971; Malcolm X. Statement of basic aims and objectives of the organization of A fro-American unity // New black voices. N.Y, 1972; The black aestetic / Ed. A.Gale Jr.. N. Y, 1974; Fuller K. W. Towards a black aesthetic // Afro-American writing: An anthology of prose and poetry. University Park (Pa), 1985; Leitch V. Black aesthetics // American literary criticism from thirties to the eighties. N. Y, 1988. Е.А.Цурганова

ЧЕРНОВИК. — В узком смысле — текст, который содержит авторскую правку. В широком смысле — лю­бой текст, в котором запечатлелся творческий процесс ра­боты писателя: замыслы, сюжеты, планы произведения, имена персонажей, реплики героев, т.е. род литерату­ры, который создается автором с целью использовать данные записи в дальнейшей литературной работе. Язык Ч. обладает особыми признаками: обилие сокращений, эллипсов, пропущенных (но подразумеваемых автором) деталей, из-за чего не все черновые записи поддаются точной смысловой расшифровке. Адресованность Ч. одному лишь автору порождает и особый тип речи, во многом подобный тому, который в психологии получил название «внутренняя речь». Написанный писателем для самого себя, Ч. способен обнаруживать различный «ад­ресный круг», благодаря чему возможно различать его определенные формы: 1) дневник, с которого начинается «литература для себя» (автор и читатель совмещены в одном лице), форма промежуточная между «беловиком» и Ч. Часто он содержит много лишних, внелитературных моментов (которые при издании обычно приходится опус­кать), но, с другой стороны, здесь есть адресованность к полноценному читателю (пусть и в одном лице). По­этому дневники легко могут принимать собственно лите­ратурную форму («дневники путешествий»); 2) записные книжки, с которых и начинается собственно «черновая» литература — это мысли на лету и наброски с натуры. Здесь «оседают» замыслы, сюжеты, услышанные репли­ки, рифмы и пр. Представление о записных книжках, как не о Ч., а как об особом литературном жанре — широко распространено. Но только в отредактированном вариан­те записные книжки могут предстать перед читателем как особый литературный жанр. До редактирования они, уже имея все черты самостоятельного жанра, остаются в сфе­ре «черновой» литературы; 3) подготовительные мате­риалы — возникают, когда у писателя сформировался конкретный замысел. Здесь намечаются персонажи, проясняется сюжет, создаются планы, если есть необ­ходимость — подбираются цитаты; 4) варианты имеют предельно узкий «круг адресата»: не книга в целом,

1197

ЧЕРНОВИК

1198

этого периода был Мартен Лютер Кинг. Однако посте­пенно, вдохновленные примером антиколониальных движений в Латинской Америке, Азии и особенно Аф­рике, появились новые лидеры, призывающие негритян­ское население Америки к черному национализму, се­паратизму, бунтам, негритюду, африканизму. Вождями этого движения стали Малколм Икс, Клейтон Пауэлл мл., Стоукли Кармичел.

Небывалый подъем черного искусства получил на­звание «Нового Ренессанса». Особенностью его было возрождение «этнопоэтической чувствительности» к ри­туальным истокам искусства, устному игровому на­чалу поэзии и драмы, местным традициям и обычаям малых народов. «Проект этнопоэтики» был направлен на то, чтобы подорвать доминирующее интеллектуаль­ное влияние «англо-ортодоксальности». Концепция «Ч.э.» явилась наиболее очевидным результатом этой позиции. В июне 1964 Икс основал Организацию афро-американского единства. Интеграции как политичес­кой цели Икс противопоставлял поиски культурной автономии, базирующейся на братстве всех людей аф­риканского происхождения. Стандарты черного искус­ства коренятся и исходят из общности черной жизни. Белая евро-американская эстетика нерелевантна для черного человека.

В период массового черного движения (1964-73) негритянская литературная критика приобрела особое влияние. В этой области работали писатели: Амери Ба­рака (новое, суахильское по происхождению имя писа­теля Лероя Джонса, которое в 1968 он предпочел пре­жнему, «рабскому имени»), Лэрри Нил, издатель Хойт Фуллер, университетские профессиональные критики Эддисон Гейл мл., Стивен Хендерсон, Дарвин Т.Тёрнер. 1970-80-е в области литературной критики в США от­мечены двумя явлениями. Во-первых, формировалось влиятельное молодое поколение черных критиков, наи­более активными среди которых стали Хаустон А.Бей-кер мл. и Генри Луис Гейтс. Во-вторых, обособилось феминистское крыло черной литературной критики, представленное писательницами Тони Кейд Бамбарой, Мари Эванс, Одри Лорд, Алисой Уолкер. Профессио­нальными критиками были Барбара Кристиан, Глория Т.Халл, Барбара Смит, Эрлен Стетсон и Мари Хелен Вашингтон. Они всячески способствовали институализа-ции черной литературной критики и включению ее в про­граммы американских университетов и колледжей.

Фуллер, издатель журнала «Negro Digest», переиме­нованного в 1970 в «Black World», был одним из тех вли­ятельных литературоведов, которые содействовали прак­тике становления «Ч.э.» с середины 1960-х до начала 1970-х. Нил в своей деятельности соединил «движение черного искусства» с «массовым черным движением». Политика и эстетика — черная сила и черное искусст­во — идут рука об руку. Контекстом возникновения «Н.э.». Нил считает декадентский и антигуманный за­падный мир. «Западный мир — Запад — предстает ныне как умирающее создание, абсолютно лишенное духовнос­ти» (Neal, 648). Возрождение он видит в обращении ис­кусства и литературы к негритянской музыке и фольклору как основам черной образной экспрессии. Среди акаде­мических литературных критиков самым влиятельным в сфере «Ч.э.» является Дарвин Тернер, составитель по­пулярной антологии для учащихся «Черная американ­ская литература» (1969), автор книги «Афро-американ-

ские писатели» (1970), соавтор «Теории и практики пре­подавания литературы афро-американцев» (1971). Не­которые литераторы старшего поколения — Роберт Хей-ден, Дж. Саундерс Реддинг, Натан А.Скотт мл., Мелвин Тол сон — не разделяют идеи «Ч.э.». Скотт в своем эссе по истории послевоенной черной литературы, опубли­кованном в «Гарвардском путеводителе современной американской литературы» (1979), критикует «Ч.э.» за прямолинейность, философскую непоследовательность, нетерпимость, особенно по отношению к белым крити­кам, за осуждение выдающихся негритянских писате­лей (прежде всего Ралфа Эллисона), за этнический се­паратизм.

Лит.: Николюкин А.И. Тема негритянского протеста // Основные тен­ денции развития современной литературы США. М., 1973; Neal L. Afterword // Black fire: An anthology of Afro-American writing. N.Y., 1968; Turner D.T., Stanford D. Theory and practice in the teaching of literature by Afro-American. Urbana, 1971; Malcolm X. Statement of basic aims and objectives of the organization of A fro-American unity // New black voices. N.Y, 1972; The black aestetic / Ed. A.Gale Jr.. N. Y, 1974; Fuller K. W. Towards a black aesthetic // Afro-American writing: An anthology of prose and poetry. University Park (Pa), 1985; Leitch V. Black aesthetics // American literary criticism from thirties to the eighties. N. Y, 1988. Е.А.Цурганова

ЧЕРНОВИК. — В узком смысле — текст, который содержит авторскую правку. В широком смысле — лю­бой текст, в котором запечатлелся творческий процесс ра­боты писателя: замыслы, сюжеты, планы произведения, имена персонажей, реплики героев, т.е. род литерату­ры, который создается автором с целью использовать данные записи в дальнейшей литературной работе. Язык Ч. обладает особыми признаками: обилие сокращений, эллипсов, пропущенных (но подразумеваемых автором) деталей, из-за чего не все черновые записи поддаются точной смысловой расшифровке. Адресованность Ч. одному лишь автору порождает и особый тип речи, во многом подобный тому, который в психологии получил название «внутренняя речь». Написанный писателем для самого себя, Ч. способен обнаруживать различный «ад­ресный круг», благодаря чему возможно различать его определенные формы: 1) дневник, с которого начинается «литература для себя» (автор и читатель совмещены в одном лице), форма промежуточная между «беловиком» и Ч. Часто он содержит много лишних, внелитературных моментов (которые при издании обычно приходится опус­кать), но, с другой стороны, здесь есть адресованность к полноценному читателю (пусть и в одном лице). По­этому дневники легко могут принимать собственно лите­ратурную форму («дневники путешествий»); 2) записные книжки, с которых и начинается собственно «черновая» литература — это мысли на лету и наброски с натуры. Здесь «оседают» замыслы, сюжеты, услышанные репли­ки, рифмы и пр. Представление о записных книжках, как не о Ч., а как об особом литературном жанре — широко распространено. Но только в отредактированном вариан­те записные книжки могут предстать перед читателем как особый литературный жанр. До редактирования они, уже имея все черты самостоятельного жанра, остаются в сфе­ре «черновой» литературы; 3) подготовительные мате­риалы — возникают, когда у писателя сформировался конкретный замысел. Здесь намечаются персонажи, проясняется сюжет, создаются планы, если есть необ­ходимость — подбираются цитаты; 4) варианты имеют предельно узкий «круг адресата»: не книга в целом,

1199

ЧЁРНЫЙ РОМАН

1200

а «отработка» текста книги. С окончанием этой работы заканчивается и работа над произведением. Достигнув окончательного текста произведения (перешагнув «вари­анты»), автор лишается внутреннего «адресата» и обре­тает его в лице широкого читательского круга. Разные писатели предпочитают в своей работе разные формы Ч. (записные книжки у А.П.Чехова, подготовительные мате­риалы у Э.Золя, многочисленные варианты одной художе­ственной идеи у М.Твена), иногда—их смесь (творческие тетради Ф.М.Достоевского). Особое место среди форм Ч. занимает набросок — предварительное и конспективное выражение идей будущего произведения. Он находится на границе между Ч. и собственно литературным про­изведением. Наряду с записными книжками, набросок способен переходить из Ч. в собственно литературный ряд. Здесь форма наброска может соседствовать с жан­ром уединенного или приобретать черты научной ста­тьи (поздние работы М.М.Бахтина).

Лит.: Федякин С. Превращение черновика // Независимая газе­ та. 1993. 6 авг. СР. Федякин

ЧЁРНЫЙ РОМАН см. Готический роман.

«ЧЁРНЫЙ ЮМОР» (англ. black humor) — школа в американской прозе 1950-70-х, родственная абсурдиз­му. Основные представители — Джон Барт, Томас Пин-чон, Доналд Бартелми, Джеймс Донливи, Джон Хоукс. Родственностью с некоторыми художественными принци­пами «Ч.ю.» обладает также творчество Курта Воннегута и Джозефа Хеллера. Ранние произведения писателей «Ч.ю.» представляют собой пародийное переосмысление характерных мотивов литературы экзистенциализма, не выдерживающих проверки при соприкосновении с реа­лиями «массового общества», или «цивилизации потреб­ления», сатирически воссозданной в этой прозе. В «Пла­вучей опере» (1956) Барта, «Человеке с огоньком» (1955) Донливи, первых рассказах Бартелми язвительно описан рядовой американец, остро ощущающий свою отчужден­ность в обезличенном и стандартизованном социальном макрокосме, однако сохранивший упорную привержен­ность нормам рационализма и доктрине свободного со­зидания собственной личности, хотя для подобных веро­ваний не осталось оснований. Эта ситуация, в разных своих проявлениях составляющая главный сюжет прозы «Ч.ю» на стадии формирования школы, порождает осо­бый тип трагифарсового повествования с широким ис­пользованием приемов травестии и гротеска, который подчас обнаруживает преемственность с поэтикой М.Твена. В 1960-е социальная конкретика прозы «Ч.ю.» уступает место философской обобщенности изображе­ния всего мироустройства как абсурдного круговорота и как царства «энтропии», распространившей свое дей­ствие на сам характер социального поведения и челове­ческих взаимоотношений. Метафора «энтропии» принад­лежит Пинчону, чей роман «Радуга земного притяжения» (1973), действие которого связано со второй мировой войной, наиболее рельефно обозначил новую тематику «Ч.ю.» Столь же масштабные картины универсума, в котором на всех уровнях социальной организации и во всех сферах жизни возобладала тотальная нелепость, содержатся в романе Барта «Козлоюноша Джайлз» (1966) и философской повести Бартелми «Мертвый отец» (1975). Оба произведения выявляют пародийные па­рафразы фундаментальных идей литературы модернизма

(отчуждение личности, хаос и непознаваемость мира), а также мотивов бунта и свободы, главенствующих у эк­зистенциалистов. В мире всеобщей стандартизации и безраздельного господства «массовой культуры», изображаемом писателями «Ч.ю.», эти категории ут­рачивают какое бы то ни было реальное содержание, оказываясь подмененными душевной и эмоциональ­ной стерильностью.

В эссе Барта «Литература истощения» (1967), нося­щем характер манифеста, говорится о невозможности традиционных способов изображения действительности и характеров, когда писатель имеет дело с современным обществом, пораженным бездуховностью и усредненно-стью, и в то же время о невозможности игнорировать реальность этого общества, остающегося основным материалом для литературы. На взгляд Барта, повество­вание должно стать разновидностью семиотического эксперимента, ставя своей целью проследить модифи­кацию основных этических и философских категорий, когда они восприняты типовым сознанием «среднеста­тистического» человека второй половины 20 в. Этой цели оказываются подчинены характерные особеннос­ти поэтики «Ч.ю.», которые связаны с широким исполь­зованием алогизмов, пристрастием к парадоксальным сюжетным положениям, обилием персонажей-типажей, намеренно лишенных психологической многомерности, постоянным комическим переосмыслением прославлен­ных (в особенности оттененных героикой) сюжетов ев­ропейской и американской культуры, а также мифологии. Исходя из восприятия мира как нелепости и хаоса, со­единяющегося с жесткостью норм социального функ­ционирования, «Ч.ю.» отказывает в состоятельности категориям выбора и «озабоченности», центральным для экзистенциализма, и противопоставляет им мизантро­пический комизм как единственную подлинно человеч­ную реакцию на всеобщий абсурд бытия. Персонаж, обычно представляющий собой не характер, а комедий­ную маску, изображен пленником окружающей бессмыс­ленной реальности и собственного духовного воспитания, не подготовившего его к существованию в мире, охва­ченном «энтропией». Его позицией чаще всего стано­вится «веселый нигилизм», посредством которого раз­венчиваются претензии общества на разумность своих установлений, иллюзии относительно целенаправленно­сти исторического процесса, обязательность этических норм и табу, выработанных либерально-гуманистичес­кой мыслью, теперь утратившей под собой почву, и т.п. Многим произведениям «Ч.ю.» (в особенности прозе Хоукса) присущ притчевый характер в сочетании со сти­хией злого осмеяния ходульности идеалов, шаблоннос­ти жизненных интересов, предсказуемости социально­го поведения, отличающего героев, которые призваны дать ясное представление о современной цивилизации, где постоянно напоминают о себе духовный вакуум и нравственный релятивизм. Однако сатирическое на­чало обычно подавлено философической интерпрета­цией сюжета, притязающего на универсальность зало­женного в нем смысла.

Лит.: Черниченко Л.Л. «Чёрный юмор» как форма модернистского романа//Современный роман: Опыт исследования. М., 1990; Schulz M.F. Black humor fiction of the sixties. N. Y., 1973. A.M. Зверев

«Ч.ю.» — одно из центральных понятий в филосо­фии сюрреализма, стержень теоретических построений,

1201

«ЧИКАГСКАЯ ШКОЛА»

1202

литературной практики и повседневной жизни движе­ния. При этом сюрреалистический «Ч.ю.» отличается от юмора американских прозаиков и современного «Ч.ю.» отсутствием веселья — это трагический, почти фило­софский концепт, отношение к реальности, способ су­ществования и выживания под гнетом реальности. Лейт­мотивом «Ч.ю.» можно счесть пессимизм, впечатление «времени, вышедшего из пазов» и абсурдности суще­ствования — векторообразующие величины осознания современности для мысли последних двух-трех столе­тий. Попадает в этот срез и мировоззрение сюрреалис­тов, а также и их непосредственных предшественников, дадаистов. Истоки такого чувствования следует искать в прошедшей на их глазах, а некоторыми и непосред­ственно прожитой первой мировой войне. Естественным порывом становилось признание мира, в котором воз­можна такая бесчеловечная бойня, абсурдным.

Однако свойственный сюрреалистам романтический эскапизм они дополняют новым, насмешливо-агрессив­ным отношением к окружающему миру. Словно чело­век, который уже не в силах плакать, отвечает на агрес­сию смехом, сюрреалисты и дадаисты обратили свой уничижительный юмор в механизм защиты против чудо­вищно мрачной, неконтролируемой реальности — защи­ты ответно агрессивной, издевательской и несерьезной. Однако если такой разрушительный юмор в чистом виде подходил для нигилистского пафоса дадаизма, то сюр­реализм, претендовавший на созидание нового, на изме­нение мира, нуждался в ином. Источников, повлиявших на перерождение отрицающего юмора дадаизма, было немало, однако решающее значение в оформлении за­конченного концепта «Ч.ю.» сыграло знакомство лиде­ра сюрреалистов Андре Бретона в 1930-х с работами Г.В.Ф.Гегеля и З.Фрейда. У Фрейда Бретон заимствует положение о юморе эгоистичном, жестоком, как удар, а у Гегеля — его понятие объективного юмора, т.е. глу­боко личного переживания, укорененного в реальнос­ти, и вытекающее отсюда положение о необходимости синтеза Субъективного и Объективного (эта проблема­тика живо интересовала Бретона, пытавшегося преодо­леть диалектические противоречия творчества, чтобы прийти к новому искусству и, в итоге, новому мирозда­нию). «Ч.ю.» сюрреалистов — синтетическое образова­ние, сочетающее эстетические и этические константы, поведенческие и чисто художественные элементы, воль­ную игру с традицией прошлого и фрондерство, подры­вающее основы дня сегодняшнего — все это направлено на глобальное переопределение заданных смыслов. «Ч.ю» постоянно подчеркивает, с одной стороны, несовершен­ство и абсурд мироустройства, с другой — собственные несовершенство и маргинальное™ по отношению к ре­альному миру. Вынося одно за скобки другого, и так до бесконечности — что сближает «Ч.ю.» с романтической иронией и новейшим постмодернизмом с их постоянной рефлексией и отстранением от только что достигнутого результата, — «Ч.ю.» предстает общей интонацией, зада­ющей не только внутренний строй произведения искус­ства, но и стиль поведения «черного юмориста», выст­раивающего собственное существование в соответствии с законами этого парадоксального дискурса утвержде­ния путем сомнения и ниспровержения. При этом «Ч.ю.» предельно далек от смеха — это не веселье, а злобный хохот в ожидании конца света: если еще не все потеря­но, то сделать для собственного спасения, для измене-

ния мира предстоит немало. Само выражение «Ч.ю.» и несколько искаженный—лишенный экзистенциальной составляющей — концепт с легкой руки сюрреалистов затем получили широкое распространение в литературе и искусстве.

Лит.: Бретон А. Антология чёрного юмора. М., 1999; Дубин С. Сюрреализм в контексте авангарда: Критерий чёрного юмора//Сюр­ реализм и авангард. М., 1999; Rosello M. L'humour noir selon Andre Breton. P., 1987; Jeu surrealiste et humour noir: Actes du colloque Cerisy- la-Salle.R, 1993. С.Б.Дубин

ЧЕТВЕРОСТИШИЕ см. Катрен.

«ЧЕТЫРЕ ПЛЮС ОДИН» («4+1») — берлинская литературная группа, в которую входили четыре поэта — Анна Присманова, Георгий Венус, Семен Либерман, Вадим Андреев и один критик — друг Андреева по «Константинопольскому литературному кружку русско­го лицея» (1922) Владимир (Бронислав) Сосинский. Образование литературной группы «4+1» можно дати­ровать 1923, когда все ее участники жили в Берлине. Группа сложилась вокруг «Литературного приложения» к газете «Накануне», где работал Венус. К началу 1924 в «Литературную неделю», как с июля 1923 стало на­зываться «Литературное приложение», вслед за Вену-сом приходят и остальные члены пятерки; публикуют в основном не стихи, а рецензии на книги и небольшие статьи — обычная литературная поденщина, но в таких заметках довольно щедро разбросаны высказывания о поэте и поэзии, необходимости системы самоограни­чений, подобные тем, что позднее появятся в критичес­ких статьях, посвященных Андрееву и Присмановой. Группа распалась сама собой: Андреев намеревался уехать в Россию, но в конце июля 1924, не дождавшись репатри­ации, перебрался в Париж, куда отправился и Сосинский, там же оказалась Присманова. В Париже Присманова и Андреев вошли в литературную группу формистов, осно­ванную Присмановой и В.Корвин-Пиотровским ок. 1929. В Берлине остался только Венус, в 1925 выпустивший кни­гу стихов, которую посвятил Присмановой («Полустанок». Берлин, 1925). Он единственный из пятерки вернулся в те годы в Россию, где и умер в Сызранской тюрьме.

Лит.: Мочульский К. 4+1 // Он же. Кризис воображения: Статьи. Эссе. Портреты. Томск, 1999. К.О.Рагозина

ЧЕТЫРЕХСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ см. Пеон.

«ЧИКАГСКАЯШКОЛА», неоаристотелиан-ц ы (англ. Chicago school neoaristotelians) — группа критиков, объединившихся в Чикагском университете в 1930-х, когда литературная критика в США приобре­ла значительность, которой она никогда прежде не име­ла. «Ч.ш.» и мешала, и помогала «новой критике» зак­репить свои позиции. Название «неоаристотелианцы» было дано представителям этой школы К.Берком, кото­рый знал об активном изучении ее представителями «Поэтики» и других произведений Аристотеля. Чикагс­кие критики были озадачены таким термином, потому что они, в сущности, не принимали учения Аристотеля, но согласились, что это определение не хуже других, им предписываемых: «холизм», «миметизм». К тому же оно фиксировало в известной мере направление их деятель­ности. Группу составили шесть человек: Р.С.Крейн (ру­ководитель), В.Р.Кист, Н.Маклин, Р.Маккеон, Э.Олсон,

1203

«ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ»

1204

Б.Вайнберг. Индуктивная в основе своей критика Ч.ш. первоначально не давала никакой теории. Изучалась структура отдельного произведения и данные исследо­вания не использовались для анализа очередного произведения искусства. Два программных сборника статей неоаристотелианцев — «Критики и критика. Древность и современность» (1952) и «Критики и кри­тика. Очерки о методе» (1957) — вышли под редакцией Крейна. Их разногласия с «новой критикой» существен­ны в частностях, но не носят принципиального ха­рактера. Искусство, согласно основному утверждению «Ч.ш.»,—это подражание природе и его конечная цель— удовольствие. Здесь новые аристотелианцы как будто дей­ствительно следуют за Аристотелем. Но в сам принцип подражания природе они вносят особый смысл. Утвер­ждается, что выбор предмета подражания в искусстве зависит исключительно от социальной принадлежнос­ти художника: «благородный имитирует благородное, низколобый—низменное» (Olson, 15). Получаемое от вос­приятия произведения искусства наслаждение связывает­ся чикагскими критиками только с формой произведе­ния, достигнутой в процессе подражания. Для Аристотеля же причина удовольствия, доставляемого искусством, — прежде всего в том, что приобретать знания весьма прият­но, «потому что смотря, люди могут учиться и рассуждать» (Аристотель. Поэтика. 1448в12). Он придает большое зна­чение не только форме изображаемого, но и сущности его содержания: «Так как поэт должен при помощи подра­жания вызывать удовольствие, вытекающее из сострада­ния и страха, то ясно, что это должно заключаться в самих событиях» (Там же. 1453в11). По убеждению представи­телей «Ч.ш.», различие между отдельными жанрами сло­весного искусства лежит не в языке, а в особенностях построения сюжета. Язык же — один из элементов сюжетной структуры, он имеет подчиненное значение. В определении сюжета чикагские критики следуют за Аристотелем. В прозаическом произведении сюжет кон­ституируется из трех элементов: предмета — объекта, который имитируется; лингвистического медиума — языка как средства имитации и способа, или техники имитации. В соответствии с синтезом этих элементов должен проходить анализ каждого жанра искусства. В качестве примера неоаристотелианцы рассматривают трагедию. Маккеон пишет, что надо анализировать трагедию, «как целое, включающее в себя шесть час­тей: сюжет, характер, мысль, побуждаемую объектом, дикцию и мелодию, диктуемые средставами изображе­ния, сценическую обстановку» (МсКеоп, 262), повто­ряя Аристотеля, у которого читаем: «Необходимо, что­бы в каждой трагедии было шесть частей... Части эти суть: фабула, характер, разумность, сценическая обста­новка, словесное выражение и музыкальная композиция» (Аристотель. Поэтика. 1450а). Неоаристотелианцы под­черкивают преимущественное значение сюжета по срав­нению с остальными пятью частями и представляют сюжет как «всеобъединяющий момент», первичный элемент, который существует до и сверх слов. Худож­ник использует язык лишь как средство для украшения того, что уже оформлено.

Отличие двух соперничающих теорий — «Ч.ш.» и «но­вой критики» — состоит, по убеждению Крейна, в том, что представителями его школы поэзия рассматривается как имитация, а «новыми критиками»—как «выражение». Именно рассмотрение искусства как «выражения», с точ-

ки зрения «Ч.ш.», не дает возможности «новым крити­ кам» установить четкое жанровое различие между от­ дельными видами искусства. Однако данное различие между двумя школами сглаживается общим подходом к пониманию творческого процесса как такового. Обе школы выделяют три основные ступени в создании про­ изведения искусства. На первой действует мистическая интуитивная активность художника, на второй он дает ей практическое существование в языке, на третьей до­ бивается имманентной согласованности всех лингвис­ тических элементов в органической структуре произве­ дения. Если в подражание природе неоаристотелианцы различают предмет имитации благородного художника и плебея, то «новым критикам» была в высшей степени безразлична личность и социальное положение творца. Лит.: Mckeon R. The philosophical bases of art and criticism // Critics and criticism: Essays in method. Chicago, 1957; Olson E. An outline of poetic theory // Critics and criticism: Essays in method. Chicago, 1957; Booth W.C. Between two generations: The heritage of the Chicago school / Ed. R.I.Brod, RP.Franklin. N.Y., 1982. Е.А.Цурганова

«ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ» (фр. poesie pure) — название ряда эстетических концепций, утверждающих самоцен­ность художественного творчества, его независимость от политики и общества. Во Франции доктрина «чистого искусства», получившая распространение еще в 1830-е в творчестве романтиков, выявилась позднее в творчестве «парнасцев» (см. «Парнас»). Теофиль Готье, выступавший поначалу в авангарде романтизма, вскоре охладевает к этому литературному направлению, высказывает иронию по поводу пышных романтических идей своих современ­ников: ему не нравятся ни А.де Мюссе с его божествен­ным прозрением, призванным просвещать современников, ни другие поэты и писатели, культивирующие исповедаль­ный тон. Он предпочитает беспечную легкую поэзию, обладающую большой пластической красотой. Готье отвергает идею пользы художественного произведения, его утилитаризма: «Прекрасное может таковым назы­ваться, только если оно ничему не служит; все, что по­лезно — безобразно» (Предисловие к роману «Мадемуа­зель де Мопен», 1835-36). Герой этого романа — светский денди, ищущий наслаждений и пренебрежительно от­носящийся к толпе. Писатель начинает прославлять кра­соту саму по себе, достигнутую с помощью техничес­кого совершенства и высокого мастерства. Эта теория, получившая название «искусства для искусства», произ­вела большое впечатление на Шарля Бодлера, а затем на символистов. Поклонник Готье, Ш.Леконт де Лиль еще более негативно отнесся к романтическому началу в по­эзии. Его протест против действительности, против не­угодного ему реального мира приводит его под сень идей Ш.Фурье, но воцарившаяся Вторая Империя разбивает его иллюзии, и он отходит в сторону «Ч.п.». Всвоих поэтических сборниках «Античные стихотворения» (1852), «Варварские стихотворения» (1862), «Трагические стихот­ворения» (1884) и «Последние стихотворения», вышедшие посмертно в 1895, Леконт де Лиль опирается на исто­рию, научные факты, археологические находки, памят­ники и документы старины, воссоздает мифологичес­кие и исторические образы всех стран, времен и на­родов. Выражение «Ч.п.» употребляет Поль Валери в эссе о Бодлере (1924), где он дает поэту точную харак­теристику и раскрывает значение его творчества для французской и других литератур. Бодлер, по мнению

1205

«ЧУРАЕВКА»

1206

Валери, — поэт совершенно нового типа, с появлением которого французская поэзия выходит за пределы сво­ей страны; он преодолел в своем творчестве черты ро­мантизма, устаревшие к 1840-м, и сумел прославить Э.А.По, великого писателя, которого в тот момент не ценили ни в США, ни в Англии. Его выражение «Ч.п.» подхватывает аббат Анри Бремон в одной из своих лекций, получивших большой резонанс в 1925 и вы­шедших затем под общим названием «Чистая поэзия» в его сборнике «Молитва и поэзия» (1925). Бремон по­лагает, что настоящая поэзия существует не для того, чтобы «внушать идеи или ощущения». Настоящее «по­этическое» должно быть выше слов и, если использо­вать слова, то только для того, чтобы потрясти людей. Стихотворение имеет два смысла: первый — непосред­ственный, «нечистый» смысл; второй — чисто поэти­ческий. В этой борьбе между чистым и нечистым в по­эзии — мистическое «разрешение» конфликта. Аббат Бремон видит в романтизме отсутствие спонтаннос­ти, специфическое использование слов, а настоящая поэзия, считает он, есть нечто идущее изнутри, свое­го рода молитва.

Лит.: Cassagne A. La theorie de 1'art pour I'art en France: Chez les derniers romantiques et les premiers realistes. P., 1906. O.B. Тимашева

«ЧИСТОЕ ИСКУССТВО» см. «Искусство для искусства».

ЧИТАТЕЛЬ — участник литературного процесса, диалога, который ведет с ним писатель в своих произве­дениях. В зависимости от предмета изучения (генезис, структура, функционирование произведения) содержание понятия Ч. видоизменяется; основных значений — три: 1) адресат (воображаемый, имплицитный Ч.) — авторс­кое представление о Ч., влияющее на содержание и стиль создаваемого произведения. Сам акт письма предполага­ет акт чтения, даже если пишущий скрывает от других свои записи (дневники, черновики), считая целью свое­го творчества только самовыражение. Для художествен­ного творчества установка на автокоммуникацию или обращение к какому-то одному лицу (как в частной пе­реписке) не характерна. Л.Н.Толстой любил называть свои сочинения «совокупными письмами» (Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1954. Т. 71. С. 515). Понятие вообража­емого Ч. введено в литературоведческий обиход как противопоставление реальному Ч. В 1922 А.И.Белец­кий выделил в особую читательскую группу «вообра­жаемых» собеседников читателя. В 1926 В.Н.Волоши-нов (М.М.Бахтин), рассматривая любое «высказывание» как социальное общение, также различает того «слушате­ля», по отношению к которому «ориентируется произве­дение», и «действительную публику, которая фактически оказалась читательской массой данного писателя» (Воло-шинов В. Слово в жизни и слово в поэзии // Звезда. 1926. № 6. С. 258). Это разграничение принято и в современ­ных работах (Х.Р.Яусс, М.Науман, В.Изер, В.В.Прозо­ров). Понятие адресата, подчеркивающее диалогичес­кое начало в творчестве, позволяет рассматривать текст как воплощение определенной авторской программы воздействия, которое следует отличать от восприятия, где активной стороной выступает реальный Ч.; 2) образ Ч. в произведении. Введение литературных мотивов в творчество часто приводит к созданию образа Ч., в т.ч. идеологически и эстетически чуждого автору.

В истории европейской литературы последовательно стал вводить беседы с Ч. в романное повествование Г.Филдинг («История Тома Джонса, найденыша», 1749); они — важный компонент художественной структуры многих произведений разных жанров: роман «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1760-67) Л.Стерна, поэма «Дон Жуан» (1818-23) Дж.Байрона, «Евгений Онегин» (1823-31) А.С.Пушкина, «Мертвые души» (1842) Н.В.Гоголя, «Что делать?» (1863) Н.Г.Чер­нышевского, «За далью—даль» (1953-60) А.Т.Твардов­ского, эссе «На воде» (1888) Г.Мопассана, роман У.Эко «Имя Розы» (1983). У поэтов часто вычленяются циклы стихов о поэзии, где образно представлены и Ч.-друг и Ч.-недруг. Эта тема остро переживается в ситуациях конфликта автора и его реального Ч.; так, у романтиков устойчива оппозиция: поэт— толпа; иногда автор про­видит своего идеального Ч. лишь в потомке (стихотво­рение «Моим стихам, написанным так рано...», 1913, М.И.Цветаевой). Другой вариант образа Ч. — персо­наж, участвующий в сюжете и характеризующийся так­же через круг чтения, литературные вкусы (Макар Де-вушкин в «Бедных людях», 1846, Ф.М.Достоевского, главный герой романа Г.Гессе «Степной волк», 1927). Изображение персонажей как читателей отражает эсте­тические, литературно-критические взгляды писателя: прямо (если герой передает мысли автора, как Райский в романе И.А.Гончарова «Обрыв», 1869) или косвенно (литературные восторги комических персонажей — Крутицкого в пьесе А.Н.Островского «На всякого муд­реца довольно простоты», 1868). Существует погранич­ный — художественный и литературно-критический одновременно — жанр, участники которого представ­лены в основном как читатели, зрители спектакля: «Критика «Школы жен» (1663) Ж.Б.Мольера, «Теат­ральный разъезд после представления новой комедии» (1836) Гоголя, «Литературный вечер» (1880) Гончаро­ва, «Первая пьеса Фанни» (1911) Б.Шоу; 3) реальный Ч. (публика, реципиент) изучается комплексно: не толь­ко литературоведением, но и смежными науками (со­циология, психология, педагогика и др.). В центре ин­тересов литературоведа — преломление в восприятии реального Ч. свойств произведения, реализация его «потенциала восприятия» (Науман, 38). Функциониро­вание произведения складывается из откликов на него Ч., критиков и писателей.

Лит.: Белецкий А.И. Об одной из очередных задач историко-ли­ тературной науки: Изучение истории читателя <1922>//Он же. Избр. труды по теории литературы. М., 1964; Прозоров В.В. Читатель и ли­ тературный процесс. Саратов, 1975; Науман М. Введение в основные теоретические и методологические проблемы (1973) // Общество. Лите­ ратура. Чтение. М.,1978; Бахтин ММ. Проблема речевых жанров // Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Художественное вос­ приятие: Основные термины и понятия. Словарь-справочник / Ред.-сост. М.В.Строганов. Тверь, 1991; ЧернецЛ.В. «Как слово наше отзовется...»: Судьбы литературных произведений. М., 1995; Jauss H.-R. Literatuigeschichte als Provocation. Fr./M., 1970; her W. Der Akt der Lesens: Theorie asthetischer Wirkung. Miinchen, 1976. Л. В. Чернец

«ЧУРАЕВКА», «Молодая Чураевка» — объединение русских творческих сил Харбина, главным образом молодых литераторов. Основано в 1926 по ини­циативе педагога и поэта Алексея Алексеевича Грызова (печатавшегося под псевдонимом А.Ачаир, 1896-1960). Название «Ч.» возникло по имени героев популярного в те годы романа сибирского писателя Г.Гребенщикова

1207

«ЧУРАЕВКА ШАНХАЙСКАЯ»

1208

«Чураевка» (1922) о русских поселенцах на Алтае. Из литературных вечеров «У Зеленой лампы» и «Чашки чая» первых лет «Ч.» выросла в одно из примечательных явлений культурной жизни русского Харбина. Собрания проходили в здании учебных заведений ИМКА на Садовой улице. Основа «Ч.» — поэтическая стуция с ее председате­лем поэтом Николаем Щеголевым (1910-70). В разные годы в студию входили: Л.Андерсен, М.Волин, Г.Гранин, П.Ла-пикен, В.Обухов, В.Перелешин, Н.Петерец, Е.Рачинская, Н.Резникова, Г.Сатовский-Ржевский, Н.Светлов, С.Сергин, В.Слободчиков, О.Тельтофт, Л.Хаиндрова, Н.Щеголев, Л.Энгельгардт, В .Янковская и др. Слободчиков и Переле-шин вспоминают, что всеобщими авторитетами были В.Брюсов и А.Белый, а настольной книгой студийцев — «Письма о русской поэзии» (1923) Н.Гумилева. Увлека­лись также Б.Пастернаком. Встречались чураевцы два раза в неделю: по пятницам — студия, по вторникам — откры­тые вечера с докладами и литературно-музыкальной программой, где выступали ученые и литераторы стар­шего поколения. В свою бытность в Харбине доклад «Несение света» о подвиге Сергия Радонежского прочи­тал Н.К.Рерих. Стихи чураевцев печатались в журнале «Рубеж», а с июля 1932 — в еженедельном приложении к газете «Harbin daily news» под названием «Молодая Чу­раевка» (так называлось объединение в первые годы своего существования). Приложение выходило на двух страницах и содержало редакционную статью, прозу, стихи, статью о литературе или искусстве, хронику ме­стной жизни. Всего известно шесть номеров приложе­ния. С декабря 1932 художественное объединение ста­ло выпускать свою собственную литературную газету под названием «Ч.» с участием тех же авторов. В годы, предшествовавшие закрытию «Ч.» в середине 1930-х, чураевцы стали ощущать на себе усиливающееся поли­тическое давление со стороны властей. Полицейский надзор после японской оккупации Харбина в 1932, полити­ческий «прессинг» со стороны русской фашистской орга­низации, которую в те годы поддерживали японские влас­ти, а также загадочное двойное самоубийство (5 декабря 1934) поэтов Сергина и Гранина, совершенное ими в хар­бинском отеле «Нанкин», — все это предопределило конец «Ч.» (1935). Изменения политической и экономической жиз­ни в Харбине стали после 1932 причиной отъезда многих чураевцев из Харбина — в основном в Шанхай, откуда после второй мировой войны они перебрались в разные страны мира: в СССР — Щеголев, Светлов, Слобод­чиков, Хаиндрова, Энгельгардт; в США — Резнико­ва, Янковская; во Францию — Андерсен; в Австра­лию — Волин; в Бразилию — Перелешин. В Харбине было издано несколько поэтических сборников чура­евцев: «Лестница в облака» (1929), «Семеро» (1931), «Излучины» (1935). Андерсен, Волин, Перелешин, Са-товский, Светлов, Резникова, Хаиндрова, Энгельгардт, Янковская в Китае и позже в других странах издали

сборники своих стихотворений. Наиболее известным поэтом стал Перелешин.

Лит.: Крузенштерн-Петерец Ю. Чураевский питомник // Воз­ рождение. 1968. № 204; Волин М. Воспоминания: (Гибель молодой Чураевки) // Новый журнал. 1997. № 202. ЕЛ. Тискина

«ЧУРАЕВКА ШАНХАЙСКАЯ», «Пятница» — литературное объединение, образованное по типу хар­бинской «Чураевки» молодыми литераторами Н.Свет­ловым, П.Сухатиным, В.Петровым, О.Скопиченко, Л.Гроссе. Являясь своеобразным аналогом харбинской «Чураевки», объединение соблюдало эту преемствен­ность и в достижении своих первоочередных задач, глав­ной из которых можно считать объединение всех куль­турных сил Русского Китая на основе литературного творчества, независимо от их политической ориентации, и максимально широкий охват литературы. Первое за­седание общества состоялось 1 августа 1933. Предсе­дателем был избран Светлов — поэт, входивший в руко­водство харбинской «Чураевки». Руководителем отдела литературы (литературной студии) избрали Н.Петереца, в обязанности которого также входила организация за­седаний «Чураевки». Впоследствии были созданы от­делы музыки, науки и драмы, в работе которых, помимо молодых литераторов, принимали участие известные представители шанхайской русскоязычной культуры. Число участников объединения постепенно достигло не­скольких сотен, причем одним из главных направлений де­ятельности «Чураевки» была работа с творческой молоде­жью под лозунгом «Мы живем на Востоке, но сердца наши обращены к России!» Используя различные формы прове­дения своих заседаний (чтение и обсуждение стихов и про­зы, изучение литературной теории, творческие вечера, на­учные доклады, концерты), «Ч.ш.» старалась сохранить традиции породившей ее «харбинской». Этому способство­вало и обострение политической ситуации в 1935, когда на­чался массовый исход творческой интеллигенции из Хар­бина в Шанхай, где оказался почти весь актив «Чураевки». «Чураевец» В.Перелешин вспоминал в своих мемуарах «Два полустанка» (Амстердам, 1987) «пятничные» вечера: «На каждом пятничном собрании читались, прежде всего, сти­хи на недельную тему. Читались обязательно дважды (раз для общего впечатления, и снова для деталей), а потом написанное стихотворение переходило по кругу из рук в руки...» (с. 104). Из наиболее значимых членов «Ч.ш.» Перелешин упоминает Н.А.Щеголева, В.Н.Иевлеву, Л.Ан­дерсен, Ю.В.Крузенштерн-Петерец, Петереца, Л.Хаиндро-ву. С осени 1935 началось сближение «Ш.ч.» с близким ему по целям и задачам литературно-художественным объеди­нением «Восток» (1933-38). 14 октября 1935 было принято решение о переходе всех членов «Чураевки» в это объеди­нение. 1 ноября 1935 произошло официальное слияние «Чу­раевки» и «Востока», в результате которого было создано новое объединение под названием «Шатер». О.А.Бузуев

_ш

Ш АНСОН ДЕ ЖЕСТ см. Жеста,

ШАНСОНЬЕ (фр. chansonnier) — 1. Французское обозначение исполнителей песен в 12-14 вв. (труба­дуров, труверов) в противоположность исполнителям эпоса; 2. Сборник стихов провансальских трубадуров (наиболее известен «Шансонье короля», 13 в.); 3) фран­цузский эстрадный певец, исполнитель песен (шансо­нов), нередко композитор-песенник.

ШАРАДА (фр.сЬагаёе) — разновидность усложнен­ной загадки: загадываемое слово разделяется (обычно по слогам) на части, имеющие вид отдельных слов, и каждое из них, а затем и загадываемое слово в целом описываются через перифразы. Известны в литературе с 3-6 вв., особенно популярны в салонной культуре 18 в. (в форме стихотворений и инсценировок). Пример (аноним 18 в.):

Когда нас первое терзает и томит,

Тогда без прихотей мы и в т о р о е гложем;

А целое мое и скользко и блестит:

Его мы на стекле всегда ощупать можем.

(Глад-кость).

М.Л.Гаспаров

ШАРЖ (фр. charge от charger — преувеличивать) — преувеличенное, утрированное изображение какого-либо явления или личности в подчеркнуто искаженном виде, передающем, тем не менее, характерные черты изобра­жаемого. Ш. всегда продиктован стремлением высме­ять (злобно или добродушно), разоблачить определен­ные негативные черты, показать «изнанку» человека или явления. В этой снижающей функции — глубоко пози­тивная, утверждающая социально-культурная функция LLL, позволяющего взглянуть на вещи непредвзято с «об­нажающей», иронической дистанции. В театральной практике Ш. — второстепенная роль с упрощенно, од­носторонне трактуемым характером, которую актер дол­жен исполнять «с пережимом», «переигрывая».

В литературе Ш. охватывает гораздо более широкую сферу явлений: к нему тяготеют памфлет, фельетон, эпиграмма, басня, пародия, использующие, в частности, карикатурно-гротескные приемы художественного изоб­ражения. Ш. — неотъемлемый элемент эстетического отношения к миру. Корни его уходят в далекое про­шлое — о чем свидетельствуют образы «жалкого Тер-сита» («Илиада»), Полифема и женихов Пенелопы («Одиссея»), а с эпохи древней аттической комедии шаржированность, воплощенная в карнавальной воль­ности архаических игр на празднествах плодородия, входит как неотъемлемый компонент в «высокую» ли­тературу, смыкаясь с серьезной общественной критикой. Шаржированный характер носили фаллические песни в честь Диониса, насыщенные насмешливыми и неприс­тойными шутками и бранными словами — в этом смехе и сквернословии проявлялась жизнетворящая сила антич­ного «шаржирования». Стихия Ш. широко разлита в ко­медиях Аристофана, где хор, исполняя «песни комоса»,

насмехается над героями и обличает их (таково шаржи­рованное изображение Сократа в «Облаках»). В Риме традиция Ш. утверждалась в фесценнинских (фалличес­ких) песнях, смех и сквернословие которых носили жиз­неутверждающий характер, а также имели магическое значение как средство защиты (в виде снижающего, порочащего именования) от всяческого зла. Шаржиро­ванными мотивами и образами были проникнуты т.наз. «праздничные поношения», исполнявшиеся во время триумфов, когда на голову всенародно чествуемого три­умфатора выливались потоки «грязи» (о Юлии Цезаре римская толпа нараспев сообщала такие «откровения»: «Лысый любодей, всю добычу проблудил ты, деньги взял взаем»). Шаржированными образами наполнены коме­дии Плавта и Теренция. Ярко выраженный характер Ш. носили и «позорящие песни» кельтского эпоса, направлен­ные против личных или родовых врагов, шаржирован об­раз коварного Локи в «Эдде» (переодетый служанкой, он непрошеным является на свадебный пир и поносит пиру­ющих). Откровенным Ш. звучат нападки Вальтера фон дер Фогельвейде на папство, обвиняемое в его шпрухах во всех грехах и бедах христианского мира. Не мень­шим Ш. выглядит брань Данте по адресу его врагов, мучающихся в аду. Ш. широко представлен в жанрах средневековой литературы — фаблио и соти во Фран­ции (шаржированным персонажем которых нередко выступает сам король), шванках в Германии, в гигантс­кой циклической поэме конца 12 — начала 13 в. «Романе о Лисе». Шаржированы образы «глупцов» в «дурацкой литературе» 15-16 вв., ряд персонажей в «Разговорах запросто» (1516) и «Похвале Глупости» (1509) Эразма Роттердамского, в романах Ф.Рабле, М.Сервантеса, в пье­сах У.Шекспира (образ Фальстафа и др.).

Классицистическая поэтика, изгнав все «низкое» из трагедии, перенесла его в сферу комедии, где Ш. за­нял самые прочные позиции. Пример тому — «ханжи» и «мещане во дворянстве» Мольера, «негодяи» в дра­мах Г.Э.Лессинга и Ф.Шиллера, нувориши и финанси­сты А.Р.Лесажа, образ Жанны Д'Арк в «Орлеанской девственнице» (1735) Вольтера. Ш. присущ литерату­ре романтизма и бидермайера — таковы гротескные персонажи Э.Т.А.Гофмана, благополучные мещане И.Н.Нестроя.

В русской литературе Ш. известен давно — от «по­ганого Кощея» «Слова о полку Игореве» и «собаки Калина-царя» былин, шаржированных преувеличений переписки князя Курбского и Ивана Грозного до фон-визинского недоросля, героев альковных и кабацких «битв» И.С.Баркова и В.И.Майкова, обличений новиков-ской публицистики, пушкинской «Гавриилиады» (1821) и юнкерских эротических поэм М.Ю.Лермонтова до пер­сонажей Н.В.Гоголя и М.Е.Салтыкова-Щедрина, кото­рый, по выражению В.В.Розанова, «как «матерый волк»... наелся русской крови». Определяя русскую ли­тературу 19 в. как пространство «язвительного смеха», Розанов, со свойственными ему преувеличениями, пи­сал: «С незапамятных времен нашей истории героичес­кому негде было расти, но особенно негде стало ему

1211

ШВАБСКИЕ РОМАНТИКИ

1212

расти с появлением язвительного смеха в нашей литера­туре. С детства ведь все читали и смеялись персонажам Грибоедова; потом явился Гоголь: захохотали. Начал пи­сать Щедрин: «подвело животики»!» (В.Розанов. Герои­ческая личность, 1909).

Лит.: Diebold B.L Das Rollenfach im deutschen Theaterbetrieb des 18. Jahrhunderts. Leipzig; Hamburg, 1913; Doerry H. Das Rollenfach im deutschen Theaterbetrieb des 19. Jahrhunderts. Berlin, 1926. А. В Драное

ШВАБСКИЕ РОМАНТИКИ, Шваб екая школа (нем. Schwabische Romantik, Schwabische Schule)—группа писателей, географически связанных с юго-западной областью Германии — Швабией; третье (после иенских и гейделъбергских) и последнее поколение немецких ро­мантиков (ок. 1810 — ок. 1850). В круг Ш.р., центр кото­рого составили Л.Уланд и Ю.Кернер, входили Г.Шваб, К.Майер, В.Гауф, Э.Мёрике; культивировались жанры пес­ни, романса, баллады, сказки, легенды, в лирике — «народ­ная» непосредственность. Идилличность в духе бидермай-ера, идеализация Средневековья, пристрастие к местному колориту соседствовали у Ш.р. с наивным мистицизмом, попытками протоколировать случаи «вторжения мира ду­хов в наш мир» (книга Ю.Кернера «Ясновидящая из Пре-форста», 1829). Узость кругозора и местный патриотизм Ш.р. воспринимались в 1830—40-х как анахроническое явление и вызывали насмешки (в частности, Г.Гейне в поэме «Атта Тролль», 1843); в то же время высшее достижение Ш.р. — лирика Мёрике — оказалась созвуч­на позднеромантической музыкальной культуре, вопло­тившись в песнях И.Брамса и Г.Вольфа.

Лит.: Storz G. Schwabische Romantik. Stuttgart, 1967. A.M.

ШВАНК (нем. Schwank — шутка) — небольшой рассказ в немецкой городской литературе 13-17 вв., первоначально в стихах, затем — в прозе. Тематически близок к французкому фаблио и прозаической новелле раннего Возрождения. Изображает жизнь различных со­словий с комической стороны, нередко содержит сатиру (особенно на католическое духовенство, отчасти — ры­царство); излюбленный герой — ловкий, смышленый простолюдин. Среди видных мастеров Ш. — Г.Сакс (1494-1576)

Лит.: Strapner E. Schwank. Stuttgart, 1978.

ШЕСТИДЕСЯТНИКИ — 1. Плеяда писателей, зая­вивших о себе в конце 1850—60-х: Н.В.Успенский (1837-89), Н.Г.Помяловский (1835-63), Ф.М.Решетников (1841— 75), В.А.Слепцов (1836-78), А.И.Левитов (1835-77) и др. Большинство из них принадлежало к сословию разно­чинцев; они были выходцами из среды мелкого про­винциального духовенства, как правило, окончившими семинарию. Путь в литературу этому поколению откры­ла журнальная стратегия Н.А.Некрасова, проводившая­ся им в «Современнике», а также литературная критика Н.А.Добролюбова и Н.Г.Чернышевского: статья после­днего «Не начало ли перемены?» (1861), в которой дава­лась высокая оценка рассказам Успенского, послужила своеобразным манифестом литературы Ш. Значительную роль в популяризации и утверждении творчества писа-телей-Ш. сыграла критика Д.И.Писарева, М.Е.Салты­кова-Щедрина, П.Н.Ткачёва, которые не без основания увидели в молодых литераторах выразителей близких им «освободительных» идей. Вслед за сборником «Рас­сказы» (1861) Успенского последовал ряд произведений,

закрепивших за творчеством представителей этого поколения репутацию нового литературного явления. В их творчестве преобладали жанры цикла очерков и рассказов: «Очерки бурсы» (1862-63) Помяловско­го; «Степные очерки» (1865-66), «Московские норы и трущобы» (1866), «Горе сел, дорог и городов» (1869) Левитова; «Владимирка и Клязьма» (1861) и «Письма об Осташкове» (1862-63) Слепцова — и небольшой по­вести: «Подлиповцы» (1864), «Горнорабочие» (1866-68) Решетникова; «Мещанское счастье» (1860) и «Моло­тов» (1861) Помяловского, «Трудное время» (1865) Слепцова.

Центральной темой творчества Ш. стала жизнь про­столюдинов, крестьян, низов городского мира. Созданный ими образ народа потряс современников неслыханной бес­пощадностью и натуралистичностью. Низы общества изоб­ражались как существа, не способные понять простейших законов и гражданских общественных установлений. Такое видение было обусловлено не только жизненным опытом разночинцев, столкнувшихся в детстве и юнос­ти с жестокостью жизни, неприглядным бытом, но и той идеологией радикальных революционеров, которую они восприняли и стремились отразить в своих произведе­ниях: в основе ее лежало представление о человеке как о биологическом существе, чья жизнь регулируется прежде всего физиологическими потребностями. В ре­зультате народ у Ш. становится абсолютным рабом су­ществующего социального порядка. Этот пессимизм сделал произведения Ш. не до конца приемлемыми не только для враждебной критики, но и для тех идеоло­гов, которые поначалу вдохновляли и высоко превозно­сили их творчество. Другой важнейшей темой в творче­стве Ш. стал трудный путь человека из разночинной среды к знаниям, его самоутверждение в обществе. Стал­киваясь с чуждой дворянской средой, занявшей цент­ральные позиции в культуре, разночинец ощущает свою ущербность, недостаток образованности, воспитания. Герой Ш. выбирает компромисс, как Молотов в дилогии Помяловского, принимающий решение приспособиться, завоевывая ценой своеобразной мимикрии внутреннее пространство для реализации своих личных потребнос­тей. Только в «Трудном времени» Слепцова изображен разночинец, уверенный в себе, легко побеждающий в духовном и нравственном поединке аристократа-по­мещика. Творческий путь Ш. завершился духовным тупиком: они создали трагический образ человека, от­ринувшего Бога и идолов, но не сумевшего обрести иных духовных опор и потому кончившего жизнь в пустоте отчаяния.

Лит.: Чуковский К.И. Люди и книги. 2-е изд. М., 1960; Кузне­ цов Ф. Шестидесятники // Лит. учеба. 1984. № 2; Сажин В И. Книги горькой правды. М., 1989. МС.Макеев

2. Обозначение генерации советских людей 1960-х. В литературе это обозначение и более конкретно, и более размыто: Ш. — участники литературной борьбы, в осо­бенности, на страницах «толстых журналов», и выразите­ли новых идей, даже нового чувства жизни, возникшего в период постсталинской «оттепели». Как иронический ана­лог более устойчивых, повторяющихся тенденций российс­кой истории, паратермин «Ш.» содержит в себе отсылку к «шестидесятничеству» 19 в. Несмотря на то, что о Ш. заговорили скорее ретроспективно и дистанцируясь в бо­лее поздние десятилетия, подчас односторонне и не все-

1213

ШКОЛЬНАЯ ДРАМА

1214

гда справедливо, — феномен шестидесятничества, как это обычно бывает, глубже и многозначнее того, что этим словом зачастую обозначают. Прежде всего Ш. — это не только и даже не столько поколение или те или иные деятели, писатели, критики, но трудноуловимая, хотя до­статочно определенная социокультурная атмосфера, «сквозная умонастроенность» эпохи: это также более общая у СССР с Западом — и вопреки, и благодаря возведенной в 1961 Берлинской стене — проблемно-атмосферическая констелляция (упорядоченность) времени и языка. Ш. в действительности — люди раз­ных поколений, разных воззрений и мировоззрений, разных культурных миров. Ш. — это поэты Е.А.Евту­шенко, А.А.Вознесенский, но и участник Отечествен­ной войны и сын репрессированного коммуниста поэт и бард Б.Ш.Окуджава, чьи «комиссары в пыльных шле­мах» задали тон романтической памяти и романтичес­кому прогрессизму Ш. Это и крупнейший советский философ М.К.Мамардашвили (1930-90), в 1960-е кри­тиковавший Ж.П.Сартра и К.Ясперса с позиций «куль­турного» (официально-неофициального) марксизма; А.Г.Битов как автор «Уроков Армении» (1967-69), «Пушкинского дома» (1971, опубл. 1978); автор ме­муаров «Люди, годы, жизнь» (1961-65) И.Г.Эренбург и новая фигура А.И.Солженицына с явными чертами антисоветизма; это Э.Неизвестный, пытавшийся убе­дить Н.С.Хрущева в совместимости нового искусст­ва с советской властью, но также и Вен.Ерофеев с его поэмой в прозе «Москва — Петушки» (1969), рабле-зиански-кафкианской отходной советскому сознанию вообще. В общественно-литературной жизни 1960-х, еще не до конца разделившейся, как позднее, на офици­альную и неофициально-самиздатовскую (хотя литера­турная судьба А.Синявского и Ю.Даниэля, осужденных в 1966, как и ходившие в списках произведения Сол­женицына, была убедительным предвестием такого разделения), с понятием Ш. связывают в особеннос­ти деятельность «Нового мира», редактировавшегося А.Т.Твардовским: журнал проводил линию, намечен­ную, по существу, в хрущевском докладе на XXII съез­де КПСС; но счет, предъявляемый советской реаль­ностью советской власти, был слишком велик: он был несовместим не только с «ленинскими норамами партийной жизни», как это называлось на официаль­ном языке, но, в известном смысле, и с литературно-эстетическими и общественно-политическими убежде­ниями Ш., гротескно воспроизводивших — в как бы перевернутой советской ситуации 20 в. — воззрения революционных демократов и Ш. предшествующего столетия. Ш. в общественном сознании, в литературе, искусстве и стиле жизни исторически исчерпали себя на рубеже 1990-х, вместе с крахом тоталитаризма и ком­мунизма.

Лит.: Вайль /7., ГенисА. 60-е: Мир советского человека.М, 1996.

В.Л.Махлин

ШЕСТИСТИШИЕ см. Секстина.

ШЕСТОДНЁВ (греч. Нехаётегоп) — церковносла­вянское название памятников религиозной литературы, содержащих развернутые комментарии к повествованию библейской Книги Бытия о сотворении Богом мира за шесть дней. Жанр Ш. был популярен в Византии, их число в византийской литературе исчисляется десятка-

ми. Наиболее известные византийские Ш. были созда­ны отцом церкви Василием Великим (329-379), Севе-рианом Гевальским (4 — первая треть 5 в.) и Георгием Писидой (7 в., в стихотворной форме). Ш. были сочине­ниями не художественного характера, а произведения­ми религиозно-философскими с естественнонаучными сведениями — о мироздании, о животных и растениях и о человеке. Ш., принадлежащий Василию Великому, содержал представления о Боге как творце мира и о ми­роздании, восходящие к трактату Платона «Тимей».

8 соответствии с античной традицией, Василий Великий описывал космос как сочетание надлунной и подлунной частей: пространство, расположенное за орбитой луны, в отличие от подлунного пространства, изображалось как нетленное и гармонически упорядоченное. Вслед за античным греческим философом Посидонием (135-50/51 до н.э.) основу бытия, космического поряд­ ка он видел в особой силе, любви-«симпатии», связы­ вающей его элементы.

В средневековой словесности православных южных славян и в Древней Руси был популярен Ш., создан­ный болгарским книжником Иоанном Экзархом (конец

9 — начало 10 в.), составленный до 927 и имевший компилятивный характер. В его основе лежали тексты Ш. Василия Великого и Севериана Гевальского, соеди­ ненные со сведениями и фрагментами из сочинений других авторов — как византийских богословов (Иоан­ на Златоуста, Григория Нисского, Иоанна Дамаскина, Феодорита Киррского), так и античных философов (Аристотеля, Парменида, Фалеса и др.). Компилятив­ ный текст Иоанн Экзарх Болгарский снабдил собствен­ ными дополнениями. Текст Ш. болгарского книжника состоит из общего предисловия и шести «глав»-слов, посвященных дням творения, шестое слово открывалось своим отдельным предисловием. Основной мотив Ш. — гармония и красота мира, свидетельствующие о совер­ шенстве и величии Бога; разнообразие природных явле­ ний. На протяжении Средневековья Ш. был одним из основных сочинений, в котором православные славя­ не могли почерпнуть сведения об анатомии человечес­ кого тела, повадках животных, растениях.

Лит.: Калайдович К. Иоанн, ексарх Болгарский. М., 1824; Аве- ринцев С.С. Поэтика ранневизантийской литеартуры. М., 1977; Баранкова Г.Ф. Из истории изучения Шестоднева в отечественной и зарубежной науке: Историко-культурное значение Шестоднева // Шестоднев Иоанна Экзарха Болгарского / Изд. подгот. Г.Ф.Баран- кова. М., 1998. А.М.Ранчин

ШКОЛА см. Направление, течение, школа. ШКОЛА МАНЮ см. Машо школа. ШКОЛА СПЕНСЕРА см. Спенсера школа.

ШКОЛЬНАЯ ДРАМА — один из жанров церков­ной драматургии, примыкавшей к латинским драмам гу­манистов; возник в конце 15 — начале 16 в. в странах Западной Европы (Италия, Франция, Нидерланды, Авст­рия, Германия, Польша). Происхождение Ш.д. связано с уставами церковных и светских учебных заведений, где вводились обязательные сценические представления с целью более прочного усвоения учениками латинской речи. Особенно много для укрепления Ш.д. сделали иезу­иты, которые черпали для своих пьес сюжеты из легенд,

1215

«ШОТЛАНДСКИЕ ЧОСЕРИАНЦЫ»

1216

деяний святых и мучеников, из Библии, Евангелия, древ­ней и новой истории, мифологии. Авторы Ш.д. пользо­вались различными источниками, особенно теми, где прославлялась католическая церковь, выбирая наиболее удобные для драматической обработки сюжеты. Ш.д. развивалась в двух направлениях: христианско-католи-ческом и антично-классическом, она испытала влияние как античного театра (сжатое изложение пьесы, т.наз. argumentum, которое стояло рядом с прологом, наличие эпилога), так и средневекового (отсутствие единства времени и места, смешение трагического и комическо­го, латинский язык). Ш.д. отличалась от средневековых религиозных представлений более строгой классической формой; чаще всего она состояла из трех-пяти актов, пос­ле каждого акта выступал хор, который в большинстве случаев развлекал зрителей; у пьесы были прологи и эпи­лог. Организовывались представления на Рождество, Пасху. Сочинялись пьесы на темы школярской жизни.

В России Ш.д. известна с 17 в., когда возникли ду­ховные школы (академии и семинарии). Церковь стала пользоваться школьным театром для подготовки своих кадров. Школьный театр, первоначально появившись в Киеве, просуществовал в России около 200 лет. Пье­сы писались силлабическими стихами. Из сохранивших­ся пьес Киевской духовной академии 17 в. самой ран­ней считается драма «Алексей, Божий человек» (1674), поставленная в честь царя Алексея Михайловича в 1675. В этой академии работал ее бывший воспитанник Си­меон Полоцкий (1629-80), написавший оригинальные драматические произведения «О Навуходоносоре царе» и «Комидия притчи о блудном сыне». Русский школьный театр не только ставил пьесы на религиозные сюжеты, но и выступал в поддержку светской власти. В 1702 в Славяно-греко-латинской академии были поставле­ны политические и пьесы, аллегорически прославляв­шие царя Петра. Конец 17 и начало 18 в. — период расцвета Ш.д. Она выходит за стены духовных училищ (школьный театр студентов Хирургической школы в Мос­кве). Школьный театр отличался демократизмом (есте­ственная декламация, разработанные ремарки, небольшие вставные сценки комического характера, персонажами которых были посадский, слуга, лекарь и др.); в пьесах осуждались хвастовство, пьянство, лжеученость. В школь­ном театре были необходимые механизмы, костюмы, бу­тафория. Он сыграл значительную роль в общем подъеме культуры, развитии литературного языка и светского го­родского театра. Ш.д. была вытеснена драматургически­ми творениями М.В.Ломоносова, А.П.Сумарокова и др.

Лит.: Резанов В.И. Из истории русской драмы: Школьные действа XVII-XVHI вв. и театр иезуитов. М, 1910; Адргшнова-Перетц В. Сцена и приемы постановки в русском школьном театре XV11-XV1II вв. // Старин­ ный спектакль в России. Л., 1928; Она же. Библиография русской школь­ ной драмы и театра XV1I-XVIII вв. // Там же. А. Ф.Головенченко

«ШОТЛАНДСКИЕ ЧОСЕРИАНЦЫ» (англ. Scottish Chaucerians) — группа шотландских поэтов 15 и 16 вв., испытавших воздействие творчества Дж.Чосера (1340?— 1400) и использовавших его поэтические формы, особенно королевскую строфу. Главные представители — Роберт Хенрисон (14307-1506), лучшая поэма которого «Завеща­ ние Крессиды» (опубл. 1593) представляет собой вариант поэмы Чосера «Троил и Хризеида»; Уильям Данбар (14607-1530?), чья поэзия исполнена раблезианского юмо­ ра; Гэвин Дуглас (1475-1522), автор поэмы-видения «Дворец чести» (ок. 1501); Дэвид Линдсей (1490-1555), автор моралите «Забавная сатира о трех сословиях» (1540); король-поэт Яков I Шотландский (1394-1437), первый в шотландской поэзии «ученик Чосера», стихи которого он полюбил еще в юности. АН.

ШПИЛЬМАН см. Жонглер.

ШПРУХ (нем. Spruch — изречение) — средневеко­вой поэтический жанр, распространенный в Германии в 12-15 вв. Представляет собой образец гномической поэзии (см. Гнома). Обычно имеет морально-дидакти­ческое содержание (не обязательно религиозного ха­рактера). Как правило, Ш. отличается сжатой формой и часто является толкованием какого-либо изречения. Ш. исполнялись шпильманами, пользовались популяр­ностью в бюргерской среде и у миннезингеров. Извест­ны такие авторы Ш., как Сперфогель (12 в.), Фрейданк (12 в.), Зухенвирд (14 в.), Вальтер фон дер Фогельвейде

(конец 12 — Начало 13 В.). М.А.Абрамова

«ШТУРМ» (нем. Sturmkreis) — кружок берлинс­ких поэтов, литераторов, деятелей культуры и искусст­ва, собранный Х.Вальденом при журнале «Штурм» (1910-32), одном из печатных органов экспрессионис­тов (см. Экспрессионизм). Сфера деятельности «Ш.» не ограничивалась выпуском журнала. Существовала ху­дожественная галерея кружка, где в 1910 состоялась первая в Германии выставка работ итальянских футу­ристов, под влиянием идей которых находился кружок. С 1913 проходили литературные вечера с чтением док­ладов и обсуждением экспрессионистской поэзии (ру­ководитель Рудольф Блюммер). С 1918 по 1919 выхо­дил также принадлежавший кружку ежегодник «Сцена», посвященный экспрессионистскому театру. В деятель­ности кружка принимали участие А.Штрамм, К.Швит-терс, Т.Тцара, Л.Шрейер. К.Хейнике и др. Кружок су­ществовал до 1921.

Лит.: Schreyer L. Erinnerungen an Sturm und Bauhaus. Munchen, 1956. Д. М. Новожилов

«ШТУРМ УНД ДРАНГ» см. «Буря и натиск».

ЭВФЕМИЗМ (греч. ей — хорошо; phemi — гово­рю) — вид перифраза, слово или выражение, смягчаю­щие резкое, грубое или интимное высказывание, напр, «она в интересном положении» вместе «она беремен­на», «не выдумывайте» вместо «не врите».

ЭВФОНИЯ см. Фоника.

ЭВФУИЗМ (англ. euphuism от Euphues — имени героя романов английского писателя Джона Лили «Эв-фуэс, или Анатомия ума», 1579, и «Эвфуэс и его Англия», 1580) — изысканный, усложненный и высокопарный стиль английской литературы конца 16 в. Эвфуисти­ческий стиль сказался в ранних комедиях У.Шекспира («Комедия ошибок», 1592; «Два веронца», 1594; «Бес­плодные усилия любви», 1594), пародируется в первой части его «Генриха IV» (1597-98). Э. обогатил язык английской литературы и оказал воздействие на лите­ратуру барокко в Англии. В широком значении Э. — напыщенность, вычурность речи.

Лит.: Feuillerat A. John Lyly and euphuism. Cambridge, 1910. A.H.

ЭГОФУТУРИЗМ см. Футуризм.

ЭЗбПОВ (ЭЗбПОВСКИЙ) ЯЗЫК (от имени древ­негреческого раба-баснописца 6 в. до н.э. Эзопа) — иносказательное, замаскированное выражение мыслей, обычно с сатирическим намерением. Понятие Э.я. вве­дено в русскую литературу М.Е.Салтыковым-Щедри­ным, который дал его объяснение: «Привычке писать иносказательно я обязан дореформенному цензурно­му ведомству. Оно до такой степени терзало русскую литературу, как будто поклялось стереть ее с лица зем­ли. Но литература упорствовала в желании жить и по­тому прибегала к обманным средствам. Она и сама преисполнилась рабьим духом и заразила тем же ду­хом читателей. С одной стороны, полились аллегории, с другой — искусство понимать эти аллегории, читать между строками. Создалась особенная, рабская манера писать, которая может быть названа езоповскою, — ма­нера, обнаруживающая замечательную изворотливость в изобретении оговорок, недомолвок, иносказаний и прочих обманных средств» («Недоконченные беседы. Между делом», 1875). Эзотерический язык тайнописи, в который иногда переходит Э.я., не всегда бывает поня­тен читателю. М.Горький отмечал: «Эзоповский» — инос­казательный — сердитый язык Салтыкова не всегда был понятен мне» («Беседы о ремесле», 1930). В советс­кое время в условиях партийной цензуры роль Э.я. воз­росла в творчестве многих писателей: М.Зощенко, М.Булгакова, А.Платонова, В.Катаева, Б.Окуджавы, А.Галича, В.Высоцкого, писателей-фантастов. Одной из постоянных задач советской цензуры была борьба с неугодным Э.я. в литературе. В произведениях зару­бежных писателей Э.я становился приметой индиви­дуального стиля независимо от какой-либо цензуры, особенно в сатирических произведениях («Путеше­ствие Гулливера», 1726, Дж.Свифта; «Остров пингвин

ов»,1908, А.Франса; «Война с саламандрами», 1936, К.Чапека; «Карьера Артуро Уи», 1941, Б.Брехта).

Лит.: Паклина Л.Я. Искусство иносказательной речи: Эзоповс­ кое слово в художественной литературе и публицистике. Саратов, 1971. АН.

ЭКЗЕГЕТИКА см. Интерпретация. ЭКЗЁМПЛУМ см. Пример.

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ (лат. existentia—существо­вание) — направление в западноевропейской (преиму­щественно французской) и американской литературе 1940-60-х, тесно связанное с одноименной философской школой, сложившейся в Германии и Франции в период между первой и второй мировой войной. Предыстория философии Э. включает имена С.Кьеркегора, Ф.Ницше, Н.Бердяева. Для литературы Э. первостепенное значение имели философские произведения Ф.Достоевского, осо­бенно «Записки из подполья» (1864), «Бесы» (1871-72) и «Легенда о Великом инквизиторе» (в «Братьях Карама­зовых», 1879-80). Отзвуки проблематики этих произве­дений постоянно чувствуются в творчестве крупнейших писателей французского Э. — А.Камю и Ж.П.Сартра.

. Центральная идея как философии, так и литературы Э. — существование человека в мире без Бога, среди иррациональности и абсурда, в состоянии страха и тре­воги, вне абстрактных моральных законов и предустанов­ленных жизненных принципов. Согласно Э., и мораль, и социальное поведение, и сама человеческая сущность формируются только в сфере бытия, в которое человек «заброшен» и смысл которого он пытается — чаще всего безуспешно — понять. Бытие в мире для Э. синонимич­но понятию свободы, представляющей собой прежде всего свободу от всего внеличностного. Сартр говорит о «приговоренности к свободе», поскольку свобода — бремя, возложенное на человека как личность. Отказ от свободы означает поглощение личного начала безлич­ным, а тем самым и неподлинность существования. Принимая свободу, человек тем самым принимает и от­ветственность за нравственные итоги своего пребыва­ния в мире, — он «озабочен» и состоянием мира, и соб­ственной судьбой. Осуществление свободы представляет собой выбор между подлинным и неподлинным существо­ванием. Выбор осмыслен как решающий шаг в процессе «сотворения себя», составляющем основное содержание человеческой жизни. Непрерывность «сотворения себя» и бесконечно возобновляющаяся ситуация выбора, вопре­ки тотальной иррациональности мира, — основной сю­жет литературы Э., обычно развертывающийся в контек­сте узнаваемых исторических обстоятельств, которые связаны с социальными потрясениями, войнами и ре­волюциями 20 в. Э. провозглашает принцип обязательной «ангажированности» человека, который сознает, что каж­дый его выбор, оставаясь индивидуальным поступком, вместе с тем обладает значимостью для всего человечества, поскольку это прежде всего выбор между примиренностью с абсурдом и бунтом против него. Бунт— основная кате-