31 А. Н. Николюкин

963

«СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ»

964

с разумом, а с особым моральным чувством, которое одно может указать путь к счастью. Поступать нравственно че­ловека побуждает не осознание долга, а веление сердца. Счастье, следовательно, заключается не в тяге к чувствен­ным наслаждениям, а в тяге к добродетели. Т.о., «естествен­ность» натуры человека трактуется у Шефтсбери, а вслед за ним и у сентименталистов, не как ее «скандальность», но как потребность и возможность добродетельного пове­дения, а сердце становится особым надындивидуальным органом чувств, соединяющим конкретного человека с об­щим гармоничным и нравственно-оправданным устрой­ством мироздания.

Первые элементы поэтики С. проникают в английс­кую литературу конца 1720-х, когда особенно актуаль­ным становится жанр описательно-дидактических поэм, посвященных трудам и досугам на фоне сельской при­роды (георгики). В поэме Дж.Томсона «Времена года» (1726-30) уже можно обнаружить вполне «сентиментали-стскую» идиллию, построенную на чувстве нравственного удовлетворения, возникающего от созерцания сельских пейзажей. Впоследствии подобные мотивы оказались развиты Э.Юнгом (1683-1765) и особенно Т.Греем, от­крывшим элегию как жанр, наиболее подходящий для возвышенных медитаций на фоне природы (наиболее знаменитое произведение «Элегия, написанная на сель­ском кладбище», 1751). Значительное влияние на ста­новление С. оказало творчество С.Ричардсона, рома­ны которого («Памела», 1740; «Кларисса», 1747-48; «История сэра Чарлза Грандиссона», 1754) не только впервые представили героев, во всем отвечавших духу С, но и популяризовали особую жанровую форму эпис­толярного романа, столь любимую впоследствии мно­гими сентименталистами. К числу последних некоторые исследователи относят и главного оппонента Ричардсона Генри Филдинга, «комические эпопеи» которого («Исто­рия приключения Джозефа Эндруса», 1742, и «История Тома Джонса, найденыша», 1749) во многом строятся на основании сентименталистских представлений о чело­веческой природе. Во второй половине 18 в. тенденции С. в английской литературе крепнут, но теперь они все больше вступают в противоречие с собственно просве­тительским пафосом жизнестроительства, совершен­ствования мира и воспитания человека. Мир уже не кажется средоточием нравственной гармонии героям романов О.Голдсмита «Векфилдский священник» (1766) и Г.Макензи «Человек чувства» (1773). Романы Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1760-67) и «Сентиментальное путешествие» являют собой образец едкой полемики с сенсуализмом Локка и многими расхожими взглядами английских просвети­телей. К числу поэтов, развивавших сентименталисте-кие тенденции на фольклорном и псевдоисторическом материале, относятся шотландцы Р.Бёрнс (1759-96) и Дж.Макферсон (1736-96). К концу столетия английс­кий С, все более склоняясь в сторону «чувствительнос­ти», порывает с просветительской гармонией между чув­ством и разумом и порождает жанр т.наз. готического романа (Х.Уолпол, А.Радклиф и др.), который некото­рые исследователи соотносят с самостоятельным худо­жественным течением — предромантизмом. Во Фран­ции поэтика С. вступает в спор с рококо уже в творче­стве Д.Дидро, испытавшего на себе влияние Ричардсона («Монахиня», 1760) и, отчасти, Стерна («Жак-фата­лист», 1773). Наиболее созвучны принципы С. оказались

взглядам и вкусам Ж.Ж.Руссо, создавшего образцо­вый сентименталистский эпистолярный роман «Юлия, или Новая Элоиза» (1761). Однако уже в сво­ей «Исповеди» (опубл. 1782-89) Руссо отходит от важ­ного принципа сентименталистской поэтики — нор­мативности изображаемой личности, провозглашая самоценность своего единственного и неповторимо­го «я», взятого в индивидуальном своеобразии. В даль­нейшем С. во Франции тесно смыкается со специфи­ческим понятием «руссоизм». Проникнув в Германию, С. сначала оказал влияние на творчество Х.Ф.Геллерта (1715-69) и Ф.Г.Клопштока (1724-1803), а в 1870-е, после появления «Новой Элоизы» Руссо, породил ра­дикальный вариант немецкого С, получивший назва­ние движения «Бури и натиска», к которому принад­лежали молодые И.В.Гёте и Ф.Шиллер. Роман Гёте «Страдания молодого Вертера» (1774) хоть и считает­ся вершиной С. в Германии, на самом деле содержит скрытую полемику с идеалами штюрмерства и не сво­дится к воспеванию «чувствительной натуры» главно­го героя. Особое влияние творчества Стерна испытал на себе «последний сентименталист» Германии Жан Поль (1763-1825).

В России все наиболее значительные образцы запад­ноевропейской сентименталистской литературы были переведены еще в 18 в., оказав влияние на Ф.Эмина, Н.Львова, отчасти А.Радищева («Путешествие из Петер­бурга в Москву», 1790). Наивысшего расцвета русский С. достиг в творчестве Н.Карамзина («Письма русского путешественника», 1790; «Бедная Лиза», 1792; «Ната­лья, боярская дочь», 1792, и др.). Впоследствии к по­этике сентиментализма обращались А.Измайлов, В.Жу­ковский и др.

Лит.: Атарова К.Н. Лоренс Стерн и его «Сентиментальное путе­ шествие по Франции и Италии». М., 1988; Тройская МЛ. Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения. Л., 1965; Erametsa Е. A study of the word «Sentimental» and other linguistic characteristics of the eighteenth century sentimentalism in England. Helsinki, 1951; Brissenden R.F. Virtue in distress. Studies in the novel of sentiment from Richardson to Sade. L., 1974; Barkhausen J. Die Vernunft des Sentimentalismus. Tubingen, 1983. Д.А.Иванов

«СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ» —литературная груп­па, существовавшая в Петрограде-Ленинграде в 1921 -29. В нее входили И.А.Груздев, М.М.Зощенко, Вс.В.Иванов, В.А.Каверин, Л.Н.Лунц, Н.Н.Никитин, Е.Г.Полонская, М.Л.Слонимский, Н.С.Тихонов, К.А.Федин. Название группы взято из одноименного цикла новелл (1819-21) Э.Т.А.Гофмана, повествующих о кружке молодых писате­лей, регулярно собиравшихся для дружеской беседы. «Сегодня мы должны быть подлинными Киприаном, Оттомаром, Лотаром, Теодором, Винцентом и Сильвест­ром... найти ту психологическую или философскую меру, которая помогла бы нам оценить удивительную способ­ность Гофмана к «смещению»,—ту способность, которая мгновенно превращает реальность в поэтический сон, а сон — в прозаически-скучную жизнь», — говорил Каве­рин в речи к столетию со дня смерти немецкого романтика (Собр. соч. М., 1982. Т. 6. С. 443). Среди «С.б» были слу­шатели семинаров Е.И.Замятина и В.Б.Шкловского в Доме искусств и Литературной студии под руководством К.И.Чу­ковского, Н.С.Гумилева и Б.М.Эйхенбаума. Первое заседа­ние состоялось 1 февраля 1922, затем еженедельные встречи в разном составе проводились до 1927 «без уста-

965

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК

966

bob и председателей, без выборов и голосований», как отмечал Лунц. Исповедуемый «Сб.» «серапионов прин­цип» состоял в провозглашении независимости творче­ства от политической конъюктуры, в самоценности искусства и вдохновения. Подчеркивая свою аполитич­ность, «Сб.» признавали романтическую силу слова: «Искусству нужна идеология художественная, а не тенденциозная, подобно тому, как государственной власти нужна агитация открытая, а не замаскирован­ная плохой литературой» (Жизнь искусства. 1922. № 13. С. 7). «Серапионы» придавали особое значение овладению писательской техникой, поискам ориги­нальных форм, сказовым, орнаментальным элементам стиля, возрождению жанров авантюрного романа, по­вести, драмы (Зощенко. Рассказы Назара Ильича гос­подина Синебрюхова, 1922; Каверин. Мастера и под­мастерья, 1923; Лунц. Вне закона, 1921). В апреле 1922 в издательстве «Алконост» вышел альманах «Серапи-оновы братья», включавший произведения Зощенко, Лунца, Иванова, Слонимского, Никитина, Федина, Ка­верина. Под тем же названием, но с добавлением ста­тьи Груздева «Лицо и маска», сборник был напечатан в Берлине (1922). Среди первых рецензентов книги был Замятин, которого называли учителем и духовным вождем «Сб.» Ему принадлежит деление группы на тяготеющее к национальной традиции «восточное кры­ло» (Зощенко, Иванов, Никитин) и «западников», близ­ких поэтике экспрессионизма (Лунц, Каверин и др.). Найти в фантасмагориях реальность, а в обыденной жизни — игру воображения, порвать с унылым регла­ментированным строем «новояза», сделать произведение органичным, живущим наравне с природой, — к этому стремились молодые писатели. Наиболее близкой эсте­тике «Сб.» была группа «Перевал», возникшая тремя годами позже. К тому времени наиболее активные «серапионы» покинули группу — Лунц эмигрировал в Германию (умер в 1924), Вс.Иванов и Никитин пере­ехали в Москву. «Сб.» причислялись к попутчикам, мел­кобуржуазным писателям, которые не осознают проле­тарский характер революции, «воспринимают ее лишь как самый слепой анархический мужичий бунт, отража­ют революцию в кривом зеркале» (Лелевич Г. Об отно­шении к буржуазной литературе и промежуточным груп­пировкам//На посту. 1923.№ 1.С. 198). Начинаяс 1927, когда ослабло воздействие Постановления ЦК ВКП(б) от 18 июня 1925, призывавшего к сотрудничеству с по­путчиками, давление рапповской критики на «Сб.» воз­росло. Принадлежность к этой группе считалась пре­досудительной. Федин писал в 1932: «Мое вступление в общество «серапионов»... едва ли не обратилось в раз­рыв. Я привык к тому, чтобы слово служило делу, а тут оно было игрой» (Федин К. Писатель, искусство, вре­мя. М., 1973. С 391). Участие в содружестве Зощенко было отмечено как идеологически вредное в постанов­лении ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинг­рад» (1946). В 1929 группа, которая была «первым объе­динением прозаиков, выросших в эпоху революции» (Вяч.Полонский), распалась.

Лит.: Серапионовы братья о себе // Литературные записки. Пб., 1922. № 3; Литературные манифесты. М., 1924; Гугнин А. «Серапио­новы братья» в контексте двух столетий // Серапионовы братья: Анто­логия. М., 1994; OulanoffH. The Serapion brothers: Theory and practice. The Hague;Paris, 1966; Die Serapionsbriider von Petrograd. Berlin, 1987.

В.Н.Терёхина

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — образное определение, которое ввел Н.А.Оцуп в одноименной статье (Чис­ла. Париж. 1933. № 7-8), имея в виду судьбы русско­го модернизма начала 20 в.; позже он расширил со­держание понятия (Оцуп Н.А. Современники. Париж, 1961), обозначив хронологические границы и харак­тер явления, рожденного противостоянием «реализму». Н.А.Бердяев термин «Св.» заменил другим — «рус­ским культурным ренессансом» («ренессансом начала 20 в.»), поскольку толковал его широко — как пробуж­дение «философской мысли, расцвет поэзии и обостре­ние эстетической чувствительности, религиозного искания» (Бердяев Н.А. Самопознание. Париж, 1983. С. 188). С.Маковский объединил поэтов, писателей, художников, музыкантов общим «культурным подъе­мом в предреволюционную эпоху» (Маковский С. На Парнасе Серебряного века. Мюнхен, 1962. С. 11). Определение Св. постепенно вбирало многообразие явлений, становясь синонимом всех открытий куль­туры этого времени. Значение этого феномена глубо­ко чувствовали российские эмигранты. В советском литературоведении понятие Св. принципиально за­малчивалось.

Оцуп, сопоставив отечественную литературу Зо­лотого (т.е. пушкинской эпохи) и Св., пришел к вы­воду, что современный «мастер побеждает пророка», а все созданное художниками «ближе к автору, более — в человеческий рост» («Современники». С 135, 137). Истоки столь сложного явления раскрыли активные уча­стники литературного процесса начала 20 в. И.Ф.Аннен-ский увидел в современности «я» — замученное созна­нием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования», но в зыбком душевном состоянии нашел спасительную тягу к «тво­рящему духу человека», достигающему «красоты мыс­лью и страданием» (Анненский И. Избранное. М., 1987. С. 316, 319). Мужественное углубление в тра­гические диссонансы внутреннего бытия и одновре­менно страстная жажда гармонии — вот исходная антиномия, пробудившая художнический поиск. Его специфику многообразно определили русские симво­листы. К.Бальмонт обнаружил в мире «не единство Высшего, а бесконечность враждебно-сталкивающих­ся разнородных сущностей», страшное царство «оп­рокинутых глубин». Поэтому призывал разгадать «незримую жизнь за очевидной внешностью», «живую сущность» явлений, преобразить их в «душевной глуби­не», «в ясновидящие часы» (Бальмонт К. Горные верши­ны. М., 1904. С 1, 206, 75-88). А.Блок услышал «дикий вопль души одинокой, на миг повисшей над бесплодья-ми русских болот» и пришел к открытию, которое он распознал и в творчестве Ф.Сологуба, отразившего «весь мир, всю нелепость скомканных плоскостей и сло­манных линий, потому что среди них ему является пре­ображенное лицо» (Собр. соч.: В 8 т. М.;Л., 1962. Т. 5. С. 81). Вдохновитель акмеистов Н.Гумилев оставил по­хожее высказывание о Сологубе, у которого «отража­ется весь мир, но отражается преображенным». Еще определеннее Гумилев выразил свое представление о поэтических достижениях этого времени в рецензии на «Кипарисовый ларец» Анненского: «он проникает в самые темные закоулки человеческой души»; «воп­рос, с которым он обращается к читателю: «А если грязь и низость только мука по где-то там сияющей

31*

967

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК

968

красоте?» — для него уже не вопрос, а непреложная истина» (Собр. соч.: В 4 т. Вашингтон, 1968. Т. 4. С. 201, 236). В 1915 Сологуб писал о новейшей по­эзии в целом: «Искусство наших дней... стремится преобразить мир усилием творческой воли... Само­утверждение личности и есть начало стремления к луч­шему будущему» (Русская мысль. 1915. № 12. Отд. 2. С. 60). Эстетическая борьба разных течений вовсе не была забыта. Но она не отменяла общих тенден­ций развития поэтической культуры, что хорошо поняли русские эмигранты. Они обращались на рав­ных к членам противоборствующих групп. Вчераш­ние соратники Гумилева (Оцуп, Г.Иванов и др.) не только выделили фигуру Блока в ряду его современ­ников, но и избрали его наследие точкой отсчета сво­их достижений. По мнению Г.Иванова, Блок — «одно из поразительнейших явлений русской поэзии за все время ее существования» (Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 163). Оцуп нашел немалую общ­ность между Гумилевым и Блоком в области сохра­нения традиций отечественной культуры: Гумилев — «поэт глубоко русский, не менее национальный поэт, чем был Блок» (Оцуп Н. Литературные очерки. Па­риж, 1961. С. 45). Г.Струве, объединив едиными принципами анализа творчество Блока, Сологуба, Гумилева, Мандельштама, пришел к заключению: «Имена Пушкина, Блока, Гумилева должны быть на­шими путеводными звездами на пути к свободе»; «идеал свободы художника» выстрадан Сологубом и Мандельштамом, слышавшим, «как Блок, шум и про­растание времени» (Струве Г. О четырех поэтах. Лондон, 1981. С. 35,36).

Большая временная дистанция отделила деятелей русского зарубежья от родной стихии. Забвению были преданы огрехи конкретных споров прошлого; в ос­нову понятий Св. был положен сущностный подход к поэзии, рожденный родственными духовными зап­росами. С такой позиции по-иному воспринимаются многие звенья литературного процесса начала века. Гумилев писал (апрель 1910): символизм «явился след­ствием зрелости человеческого духа, провозгласивше­го, что мир есть наше представление»; «теперь мы не можем не быть символистами» (Собр. соч. Т. 4. С. 170). А в январе 1913 утвердил падение символизма и по­беду акмеизма, указав отличия нового течения от предшествующего: «Большее равновесие между субъектом и объектом» лирики, освоение «вновь про­думанной силлабической системы стихосложения», согласованность «искусства символа» с «прочими способами поэтического воздействия», поиск слов «с бо­лее устойчивым содержанием» (Собр. соч. Т. 4. С. 171-173). Тем не менее даже в этой статье нет отъедине­ния от священного для символистов провидческого назначения творчества. Гумилев не принял их увле­чения религией, теософией, отказался вообще от об­ласти «неведомого», «непознаваемого». Но в своей программе наметил путь восхождения именно к этой вершине: «Наш долг, наша воля, наше счастье и наша трагедия — ежечасно угадывать то, что будет следу­ющим часом для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение» (Там же. С. 173-174). Через несколько лет в статье «Читатель» (опубл. 1923) Гумилев утверждал: «Руководство же в перерождении человека в высший тип принадлежит религии и по-

эзии». Символисты мечтали о пробуждении боже­ственного начала в земном существовании. Акмеисты поклонялись таланту, пересоздающему, «растворяюще­му» в художестве несовершенное, сущее, по определе­нию Гумилева, «величественному идеалу жизни в ис­кусстве и для искусства (Там же. С. 391). Параллель между творчеством двух направлений, их выразителя­ми — Гумилевым и Блоком закономерна: они сходно обозначили высшую точку своих устремлений. Пер­вый хотел причаститься «к мировому ритму» (Там же. С. 173); второй — включиться в музыку «мирового оркестра» (Собр. соч. Т. 5. С. 371). Труднее причис­лить к такому движению футуристов, с их поношени­ем русской классики и современных мастеров стиха, искажением грамматики и синтаксиса родного языка, поклонением «новым темам» — «бессмысленности, тайно властной ненужности» («Садок судей. II». М., 1913. С. 3). Но члены самого многочисленного объе­динения «Гилея» называли себя «будетлянами». «Бу-детляне, — пояснил В.Маяковский, — это люди, ко­торые будут. Мы накануне» (Маяковский В. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. т. 1. С. 329). Во имя человека будущего сам поэт и большинство участников группы славили «настоящее большое искусство художника, изменяющего жизнь по своему образу и подобию» (Там же. С. 284), мечтами о «чертеже зодчего» (Там же. С. 351) в своих руках, предопределяющего грядущее, когда восторжествуют «миллионы огромных чистых любвей» («Облако в штанах», 1915). Грозя устрашаю­щими разрушениями, русские футуристы тяготели все-таки к общей для новейшей поэзии начала 20 в. на­правленности, утверждая возможность преобразить мир средствами искусства. Это «сквозное» русло твор­ческих поисков, неоднократно и разновременно вы­раженных, сообщило самобытность всем течениям отечественного модернизма, отмежевавшегося от сво­его зарубежного предшественника. В частности, был преодолен искус декаданса, хотя многие «старшие» символисты сначала восприняли его влияние. Блок писал на рубеже 1901-02: «Есть два рода декадентов: хорошие и дурные: хорошие — это те, которых не сле­дует называть декадентами (пока только отрицатель­ное определение)» (Собр. соч. Т. 7. С. 25).

Эмигранты первой волны осознали этот факт глуб­же. В.Ходасевич, допустив спорные суждения по пово­ду позиции отдельных поэтов (В.Брюсова, А.Белого, Вяч.Иванова и др.)» уловил суть тенденции: «Симво­лизм очень скоро ощутил, что декаденство есть яд, бродящий в его крови. Все последующие гражданские войны его — были не чем иным, как борьбою здоро­вых символистских начал с больными, декаденскими» (Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 183). Трактовку Ходасевичем «упадочнических» черт можно вполне распространить и на опасные проявления в практике не­которых других модернистов, напр., футуристов: «бес де-каденства» «спешил превратить свободу в разнуздан­ность, оригинальность в оригинальничание, новизну в кривляние» (Там же. С. 185). Постоянный оппонент Ходасевича Г.Адамович, признавая у Маяковского «та­лант огромный, редкий», блестящий даже тогда, когда он «ломал русский язык в угоду своим футуристичес­ким прихотям», сходно толковал отступления поэта (и его единомышленников) от священных основ под­линного вдохновения: «Развязность, поза, ходульное,

969

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК

970

вызывающее панибратство со всем миром и даже с са­мой вечностью» (Адамович Г. Одиночество и свобода. М, 1996. С. 156, 157). Оба критика близки в осмысле­нии художественных достижений. Ходасевич увидел их в символистском открытии «подлинной реальности» путем «преображения действительности в творческом акте» (Т. 2. С. 184). Адамович указал на стремление «из поэзии сделать важнейшее человеческое дело, при­вести к торжеству», «что символисты называли преоб­ражением мира» (С. 228). Деятели русского зарубежья многое прояснили в столкновениях модернизма и реа­лизма. Создатели новейшей поэзии, бескомпромиссно отрицая позитивизм, материализм, объективизм, изде­вательски уязвляли либо не замечали современных им реалистов. Б.Зайцев вспоминал о творческом объеди­нении, организованном Н.Телешевым: «Среда» был кру­жок писателей-реалистов в противность появившимся уже символистам» (Зайцев Б. В пути. Париж, 1951. С. 11). Грозным и ироничным развенчанием модернизма ста­ла речь И.А.Бунина на 50-летнем юбилее газеты «Рус­ские ведомости» (1913). Каждая сторона считала себя единственно правой, а противоположную — почти слу­чайной. По-другому было расценено «раздвоение» ли­тературного процесса эмигрантами. Г.Иванов, некогда активный участник гумилевского «Цеха поэтов», на­звал искусство Бунина «самым строгим», «чистым зо­лотом», рядом с которым «наши предвзятые каноны ка­жутся досужими и ненужными домыслами «текущей литературной жизни» (Собр. соч.: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 505). А.Куприна в России нередко низводили до «певца плотских побуждений», жизненного потока, а в эмиграции оценили духовную глубину и новатор­ство его прозы: он «как будто теряет власть над ли­тературными законами романа — на самом же деле позволяет себе большую смелость принебречъ ими (Ходасевич В. // Возрождение. 1932. 8 дек.). Хода­севич сопоставил позиции Бунина и раннего симво­лизма, отмежевание от этого течения убедительно объяснил бегством Бунина «от декадентщины», его «целомудрием — стыдом и отвращением», вызван­ным «художественной дешевкой». Появление симво­лизма, однако, истолковал «самым определяющим явлением русской поэзии» рубежа веков: Бунин, не заметив дальнейших ее открытий, утратил многие чудесные возможности в лирике. Ходасевич пришел к выводу: «Признаюсь, для меня перед такими стиха­ми куда-то вдаль отступают все «расхождения», все теории и пропадает охота разбираться, в чем прав Бу­нин и в чем не прав, потому что победителей не су­дят» (Собр. соч. Т. 2. С. 188). Адамович обосновал естественность и необходимость сосуществования двух трудно совместимых русел в развитии прозы. В своих размышлениях он также опирался на насле­дие Бунина и символиста Мережковского, укрупнив это сравнение традициями соответственно Л.Толсто­го и Ф.Достоевского. Для Бунина, как и для его куми­ра Толстого, «человек остается человеком, не мечтая стать ангелом или демоном», чуждаясь «безумных блужданий по небесному эфиру». Мережковский, под­чиняясь магии Достоевского, подвергал своих героев «любому взлету, любому падению, вне контроля земли и плоти». Оба типа творчества, считал Адамович, — равновеликие «веяния времени», так как углублены в тайны духовного бытия.

Впервые (середина 1950-х) русские эмигранты ут­верждали объективную значимость противоборствую­щих направлений в литературе начала 20 в., хотя была обнаружена их непримиримость: стремление модернис­тов преобразить действительность средствами искусства столкнулось с неверием реалистов в его жизнестроитель-ную функцию. Конкретные наблюдения за художествен­ной практикой позволили почувствовать существенные изменения в реализме новой эпохи, что обусловило свое­образие прозы и было осознано самими писателями. Бунин передал тревогу о «высших вопросах» — «о сущ­ности бытия, о назначении человека на земле, о его роли в людской безграничной толпе» (Собр. соч.: В 9 т. М., 1967. Т. 9. С. 509). Трагическая обреченность на вечные проблемы в стихии повседневного существования, сре­ди безразличного человеческого потока привела к по­стижению своего таинственного «я», каких-то неведо­мых его проявлений, самоощущений, интуитивных, трудно уловимых, порой никак не связанных с внешни­ми впечатлениями. Внутренняя жизнь приобретала осо­бую масштабность и неповторимость. Бунин остро пере­живал «кровное родство» с «русской древностью» и «тай­ное безумие» — жажду красоты (Там же. С. 346-348). Куприн томился желанием обрести силу, возносящую человека «в бесконечную высь», воплотить «непереда­ваемо сложные оттенки настроений» (Собр. соч.: В 9 т. М., 1973. Т. 9. С. 109, 99). Б.Зайцева волновала мечта написать «нечто без конца и начала» — «бегом слов выразить впечатление ночи, поезда, одиночества» (Зай­цев Б. Голубая звезда. Тула, 1989. С. 351). В сфере само­чувствия личности было раскрыто, однако, целостное миросостояние. Более того, как предполагал М.Воло­шин, история человечества предстала «в более точном виде», когда к ней подошли «изнутри», осознали «жизнь мил­лиарда людей, смутно рокотавшую в нас» (Волошин М. Сре-доточье всех путей. М., 1989. С. 411).

Писатели создали свою «вторую реальность», соткан­ную из субъективных представлений, воспоминаний, прогнозов, раскованной мечты, средствами расширения смысла слова, значения краски, детали. Предельное уси­ление авторского начала в повествовании сообщило последнему редкое разнообразие лирических форм, оп­ределило новые жанровые структуры, обилие свежих стилевых решений. Рамки классической прозы 19 в. оказались тесны для литературы последующего перио­да. В ней слились разные тенденции: реализма, импрес­сионизма, символизации рядовых явлений, мифологи­зации образов, романтизации героев и обстоятельств. Тип художественного мышления стал синтетическим.

Столь же сложный характер поэзии этого времени был раскрыт деятелями русского зарубежья. Г.Струве считал: «Блок, «романтик, одержимый», «тянется к клас­сицизму»; нечто похожее отметил Гумилев (Собр. соч. Т. 4. С. 13, 28-29). Реализм, влечение к «трезвой воле» увидел К.Мочульский в творчестве Брюсова (Мочульс-кий К. Валерий Брюсов. Париж, 1962. С. 15-16). Блок в статье «О лирике» (1907) писал, что «группировка поэтов по школам — «труд праздный». Этот взгляд отстаива­ли спустя годы эмигранты. «Поэтический ренессанс» Бердяев назвал «своеобразным русским романтизмом», опустив различия его течений («Самопознание». С. 154). Реалисты не приняли идею преображения мира в твор­ческом акте, но они глубоко проникли во внутреннее человеческое влечение к божественной гармонии,

971

СЕРЕНА

972

созидательному, возрождающему прекрасное чувству. Художественная культура эпохи обладала общим сти­мулом развития. С.Маковский объединил творчество поэтов, прозаиков, музыкантов одной атмосферой, «мя­тежной, богоищущей, бредящей красотой». Утонченное мастерство писателей по характеру, месту, времени сво­его расцвета неотделимо от этих ценностей.

Понятия «русская литература начала 20 столетия» и «Св.» отнюдь не тождественны. Первое предполагает непосредственный, изменчивый, противоречивый про­цесс становления нового типа словесного искусства. Св. — раскрывает его сущность, результат индивиду­альных исканий, опыт многочисленных течений, выс­ший смысл эстетических достижений, осмысленных спустя годы российскими эмигрантами.

Лит.: Долгополое Л. На рубеже веков. Л., 1977; Литературно-эс­ тетические концепции в России конца 19 — начала 20 в. / Отв. ред. Б.А.Бялик. М., 1975; Максимов Д. Русские поэты начала века: В.Брю­ сов, А.Блок, А.Белый, А.Ахматова. Л., 1986; Колобаева Л.А. Концеп­ ции личности в русской литературе рубежа 19 — начала 20 в. М., 1990; Воспоминания о Серебряном веке / Сост. В.Крейд. М, 1993; Гас- паров М.Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия серебряного века. 1890-1917. М, 1993; Смирнова Л.А. Единство духовных устрем­ лений в литературе Серебряного века // РЛЖ. 1994. № 5-6; Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М., 2000. Л.А.Смирнова

СЕРЕНА (пров. ser — вечер) — вечерняя песня провансальских трубадуров на тему запретной любви, ана­логичная «утренней» альбе. В С. влюбленный призывал наступление вечера, находя день, разлучающий его с из­бранницей сердца, слишком уж продолжительным. В при­певе в конце каждой строфы повторялось слово «ser». Расцвет провансальской придворной поэзии трубадуров, имевшей главным назначением эстетическое обслуживание знатных дам феодальных дворов, приходится на конец 11-12 в. Отличаясь своей грациозностью и простодушной меланхолией, С. явилась прототипом более позднего жан­ра, появившегося в Италии и Испании — серенады.

Лит.: Матюшина И.Г. Древнейшая лирика Европы. М., 1999. Кн. 1-2. А.О.Тихомирова

СЕРЕНАДА (фр. serenade) — первоначально му­зыкальное произведение, исполняемое в вечернее или ночное время перед домом какого-нибудь лица в знак почитания или любви; большей частью песня в честь возлюбленной, обычно включающая мотив приглаше­ния на свидание, любовный призыв. Вокальная С. с ак­компанементом на лютне, мандолине или гитаре, была распространена в быту южных романских народов; ис­токи ее — серена, в отличие от которой в С. тема запрет­ной любви стала необязательной. В среднеевропейских странах 17-18 в. особенное распространение получила инструментальная С, которая первоначально также ис­полнялась под открытым небом. Твердых стихотворных форм С. не выработала. Со временем С. вошла в оперу («Дон Жуан», 1787, В.А.Моцарта; «Севильский цирюль­ник», 1816, Дж.Россини и др.), стала жанром камерной вокальной музыки.

Отголоски жанра С. слышатся в творчестве француз­ского драматурга Э.Ростана (монолог Персине в комедии «Романтики», 1894,1,9; признание Сирано в любви к Рок­сане — «Сирано де Бержерак», 1898, III, 7). В лирике А.А.Фета есть два стихотворения под названием «Се­ренада» (1840, 1844), включающие главные атрибуты

вечерней приветственной песни: «сладострастную темно­ту», «звенящие» струны, «звуки песнопенья», «трепещущее сердце» поэта, письмо любви, упавшее через перила балко­на. Приближается к форме С. стихотворение А.С.Пушкина

«Я ЗДеСЬ, ИнезИЛЬЯ...» (1830). АО. Тихомирова

СИБИРСКИЙ СОЮЗ ПИСАТЕЛЕЙ — объеди­нение писателей, инициатива создания которого принад­лежала авторскому активу журнала «Сибирские огни». 22 ноября 1925 в Новониколаевске (ныне Новосибирск) было проведено собрание 40 литераторов-сибиряков, признавшее необходимым созвать краевой писательский съезд и избравшее оргбюро местного союза писателей. Первый Сибирский съезд писателей состоялся в Новоси­бирске 21-24 марта 1926. В нем приняли участие делега­ты от 12 литературных организаций края, объединявших ок. 200 профессиональных и начинающих литераторов. Съезд постановил учредить С.с.п. За основу устава но­вой организации был взят устав Всероссийского союза пи­сателей (Москва). К 1927С.с.п. объединял более 120 лите­раторов и журналистов; заявление о приеме в члены С.с.п. подали отдельные московские литераторы — выходцы из Сибири (А.А.Караваева, Р.И.Фраерман). Помимо Ново­сибирска, где находилось центральное правление союза, отделения С.с.п. открылись в Барнауле, Бийске, Влади­востоке, Иркутске, Красноярске, Омске, Томске и неко­торых других городах. Общество включало в свой состав национальные литгруппы, наиболее представительной из них оказалась группа бурято-монгольских писателей (П.А.Ойунский, А.И.Софронов).

«Платформа Сибирского союза писателей» (март 1926) была ориентирована на резолюцию ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литера­туры» от 18 июня 1925. Согласно этой платформе, С.с.п. не присоединялся ни к одной из существовавших в СССР литературных организаций. Союз не ограничивал своих членов «исключительно сибирскими темами». Несмотря на то, что первоначальная платформа союза требовала от его членов «прежде всего классовой искренности и вер­ности в изображении лица революции, лица ее авангар­да — пролетариата, ведущего за собой многомиллион­ное крестьянство», С.с.п. сформировался в основном как организация писателей-«попутчиков». Параллельно сою­зу в Новосибирске сформировалась местная ассоциа­ция пролетарских писателей, ставшая его идеологичес­ким противником. Лидеры ассоциации провозгласили борьбу с сибирской «литературной реакцией», прояв­лениями которой называли аполитичность, замкнутость и академичность С.с.п. Кампания по идеологической дискредитации С.с.п. усилилась в 1928 с возникновени­ем новосибирской литгруппы «Настоящее»; члены этой группы («представители пролетарской общественнос­ти») объявили войну «правой опасности» в литературе. Полемика развернулась в основном вокруг журнала «Сибирские огни» — фактически печатного органа С.с.п. Редколлегия журнала и руководство союза под­верглись нападкам. В июне 1928 последовала полная смена редколлегии журнала и отстранение писателя-ком­муниста В.Я.Зазубрина от руководства союзом. Осенью 1929 М.Горький подвергся нападкам в сибирской печати со стороны группы «Настоящее» и местного Пролеткуль­та. 25 декабря 1929 ЦК ВКП(б) принял постановление «О выступлении части сибирских литераторов и литера­турных организаций против Максима Горького», указав-

973

СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ

974

шее на «грубые искривления литературно-политической линии партии» в деятельности «Настоящего», Сибирско­го Пролеткульта и Сибирской ассоциации пролетарских писателей. «Настоящее» объявило о самороспуске. Вто­рой съезд С.с.п. проходил 26-29 января 1930. Решением съезда союз, реорганизованный в Сибирский отдел Все­российского союза советских писателей, прекратил свое существование.

Лит.: Первый Сибирский съезд писателей // Сибирские огни. 1926. № 3; Художественная литература в Сибири (1922-1927): Сб. ст. и докла­ дов. Новосибирск, 1927; Второй съезд Сибирского союза писателей // Сибирские огни. 1930. № 1; Парамонов С.С. Из истории литературных организаций Сибири 20-х годов // Проблемы литературы Сибири XVII- XX вв. Новосибирск, 1974. В. Б. Кудрявцев

СИЛЁЗСКАЯ ШКОЛА ПОЭТОВ (нем. Schlesische Dichterschule) — немецкие писатели 17 в. Старшее поко­ление силезских поэтов и драматургов (М.Опиц, А.Гри-фиус) считается первой силезской школой. Вторая С.ш. возникла в Бреславле (Вроцлав), объединив немецких писателей, сохранявших в своем творчестве черты ба­рокко и прециозной литературы. Во главе второй шко­лы стояли поэт Христиан Гофман фон Гофмансвальдау (1617-79) и поэт, романист, драматург Даниил Каспар фон Лоэнштейн (1635-83). Образцом для бреславских поэтов был итальянец Дж.Марино, следуя которому, они живописали яркими красками роскошь драгоценных камней, красоту южной природы. Вычурная риторич­ность описаний и пышность стали обязательными ат­рибутами их поэзии. Гофмансвальдау почитатели его таланта называли «немецким Овидием». В своих стихах он утверждал культ наслаждения, его лирика изобилует галантными намеками, библейскими, мифологическими и историческими реминисценциями. Однако сладострас­тье омрачено мыслью о неизбежности старости и смерти, и тогда в поэзии Гофмансвальдау возникает свойственное барокко восприятие реальности как призрачного фанто­ма. Поэт использует все разнообразие стилистических приемов (риторические вопросы, анафоры, антитезы, эпитеты, оксюмороны и метафоры), дабы передать тра­гизм земного бытия, которое он трактует как краткий миг в вечности. Гофмансвальдау упрекали за формали­стическую изощренность, игнорируя то обстоятельство, что поэтические тропы вошли в широкое употребле­ние в немецкой лирике во многом благодаря именно ему, разработавшему 66 видов поэтической строфы. Излюб­ленным жанром его лирики был сонет, наряду с кото­рым он создавал мадригалы, эпиграммы, рондо и про­славившие его героиды, т.е. стихотворные послания, которыми обмениваются знаменитые влюбленные (Эней и Дидона, Абеляр и Элоиза). Гофмансвальдау стал од­ним из действующих лиц повести Гюнтера Грасса «Встреча в Телыте» (1979). Лоэнштейн приобрел извест­ность как поэт. Он издал антологию «Печальные и веселые стихи» (1680), в которой использовал символику цветов. Он автор одного из наиболее значительных прециозных романов, где поэтика галантного авантюрного романа перенесена на германскую почву, — «Арминий и Туснель-да» (1689, посмертно), посвященного любви вождя хе-русков Арминия к прекрасной Туснельде. Творчество писателей второй силезской школы завершило период барокко в немецкой литературе.

Лит.: Geibel H. Der Einfluss Marinos auf Christian Hoffmann von Hofmannswaldau. Giessen, 1938. В.А.Пронин

СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (греч. syllabe — слог) — стихосложение, основанное на соиз­меримости строк по числу слогов (изосиллабизм). Сти­хи различаются 4-сложные, 5-сложные и т.д.; в стихах свыше 8-сложных обычно бывает цезура, делящая стих на более короткие полустишия. Т.о., в основе С.с. ле­жит ритм словоразделов (цезур и стихоразделов); для усиления ритмического ожидания конец стиха или полу­стишия часто подкрепляется упорядоченным расположе­нием долгот (напр., в индийской шлоке) или ударений (напр., в русском стихе А.Д.Кантемира). Распространя­ясь постепенно на весь стих, эта упорядоченность может повести к переходу С.с. в метрическое стихосложение или в силлабо-тоническое стихосложение. Устойчивее всего С.с. держится в языках с нефонологическим уда­рением (где фиксированное ударение в начале или конце слова служит лишь дополнительной приметой словораз­дела), но в целом распространено гораздо шире. Силлаби­ческим является древнейшее стихосложение восточных групп индо-европейских языков: ведийское, авестийское, народное прибалтийское и славянское (здесь оно сохра­нилось в сербо-хорватском 10-сложнике, в чешском и болгарском 8-сложнике, тогда как на русской почве оно перешло в тоническое народное стихосложение; см. Народный стих). В романских языках С.с. разви­лось из метрического античного стихосложения, когда в латинском языке утратилась разница между долгими и краткими слогами: из ямбического триметра вышли французский 10-сложник и итальянский 11-сложник, из трохаического полутетраметра — испанский 8-слож-ник, из ямбического диметра амброзианских гимнов — французский 8-сложник и, может быть, 12-сложник {александрийский стих). В германских языках С.с. дер­жалось редко и недолго (напр., в стихе майстерзингеров), переходя в силлабо-тоническое. В западнославянских языках С.с. закрепилось прежде всего в виде 8-сложника (сочетание романской и народной традиций), затем из ла­тинского триметра в польской поэзии развился 11-слож­ник, а из латинского «вагантского стиха» (7+6 слогов, дериват тетраметра) — 13-сложник. В русском стихос­ложении С.с. перешло из польского в середине 17 в. и держалось до силлабо-тонической реформы (1735—43) В.К.Тредиаковского — М.В.Ломоносова, а на литератур­ной периферии — еще дольше; основными размерами были те же 8-, 11- и 13-сложник, но в песенных жанрах употреблялись и гораздо более сложные силлабические

СТрофы. М.Л. Гаспаров

СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕ­НИЕ (греч. syllabe — слог и tonos — ударение) — раз­новидность тонического стихосложения, основной на упорядоченном чередовании ударных и безударных сло­гов в стихе. В силлабо-тоническом стихе различаются сильные и слабые позиции (икты и междуиктовые ин­тервалы; см. также Сильное место и слабое место), первые преимущественно ударны, вторые преимуще­ственно безударны; ударение, попадающее на слабую позицию, считается сверхсхемным ударением и допус­кается лишь при некоторых ограничительных услови­ях; наоборот, пропуски ударения на сильных местах обычно свободны и регулируются лишь естественной длиной слов в языке. Повторяющееся сочетание икта и междуиктового интервала называется стопой; в зави­симости от объема интервала различаются двуслож-

975

СИЛЛЕПС

976

ные и трехсложные размеры (...— и — и — и —... и ...— ии — ии —..., где — сильное, а и слабое ме­сто); при наличии постоянной анакрусы среди первых различаются стопы хорея (— и) и ямба (и —), среди вторых —дактиля (— и и), амфибрахия (и—и) и анапе­ста (и и —). Эта терминология заимствована из ан­тичного метрического стихосложения: с ним С.-т.с. объединяет наличие метра, т.е. сетки сильных и слабых слоговых позиций с их предсказуемым заполнением; само С.-т.с. в 19 в. часто называлось «силлабо-метри-ческим» (современный термин утвердился с 1910-х).

С ослаблением строгости метра С.-т.с. дает переход­ные формы, лежащие на границе с чистым тоническим стихосложением (логаэды, дольник, тактовик — разме­ры с переменными междуиктовыми интервалами) и с чи­стым силлабическим стихосложением (стих с обилием синкоп). Обычно в С.-т.с, преобладают стихи равностоп-ные (напр., 4-стопный ямб), реже — урегулированные разностопные (напр., чередование 4- и 3-стопного ямба) и вольный стих. В европейском стихосложении С.-т.с. формируется в результате взаимодействия силлабическо­го стиха романских языков с разлагающимся тоническим аллитерационным стихом германских языков. В народ­ной поэзии при этом сложился 4-3-иктный дольник анг­лийских и немецких народных баллад; в книжной поэзии сперва допускались колебания в сторону тоники (у анг­лийских поэтов 12-14 вв.) и силлабики (у немецких майстерзингеров)\ но к 15 в. в Англии (после Дж. Чосера) и в начале 17 в. в Германии (реформа М.Опица) С.-т.с. устанавливается в строгой форме: господствующие размеры — в Англии 4-стопный ямб (от французс­кого 8-сложника) и 5-стопный ямб (от французского 10- и итальянского 11-сложника), в Германии 4-стопный ямб и 6-стопный ямб (от французского александрийско­го стиха). В 1735-43 (реформа В.К.Тредиаковского — М.В. Ломоносова) С.-т.с. входит в русскую поэзию, вы­тесняя в ней силлабическое стихосложение; в 19 в. под немецким и русской влиянием оно распространяется в польской, чешской, сербохорватской, болгарской, ук­раинской поэзии, сосуществуя в них с силлабическим стихосложением. В русской С.-т.с. 18 в. господствуют 4- и 6-стопный ямб (по немецкому образцу), в мень­шей степени 4-стопный хорей; с начала 19 в. осваива­ются 5-стопный ямб и трехсложные размеры; с начала

20 В. — ДОЛЬНИК. М.Л.Гаспаров

СЙЛЛЕПС (греч. syllepsis — захват) — стилистичес­кая фигура: объединение неоднородных членов в общем синтаксическом или семантичном подчинении. Пример С. с синтаксической неоднородностью: «Мы любим славу, да в бокале топить разгульные умы» (А.С.Пушкин) — объе­динены дополнения, выраженные существительным и ин­финитивом; с фразеологической: «У кумушки глаза и зубы разгорелись» (И.А.Крылов) — фразеологизм «глаза раз­горелись» и внефразеологическое слово «зубы»; с семан­тической: «И звуков и смятенья полн» (Пушкин) — ду­шевное состояние и его причина. В возвышенном стиле С. создает впечатление взволнованной небрежности, в «низ­ком» — комизма («шли дождь и два студента»).

СИЛЬНОЕ МЕСТО И СЛАБОЕ МЕСТО — в сти­хосложении чередующиеся слоговые позиции в стихе, образующие его метр. Так, в русском силлабо-тоническом 4-стопном ямбе сильные (С) и слабые (с) места чередуют-

ся в последовательности сСсСсСсС, а в 3-стопном ана­ песте — ссСссСссС (где повторяющиеся сочетания сС и ссС называются стопами) и различаются тем, что на позицию С может приходиться ударение слова лю­ бой длины, а на позицию с — ударение только такого слова, границы которого не выходят за пределы данно­ го слабого места с или ее. Иначе это формулируется как «запрет переакцентуации»: если ударный слог слова при­ ходится на с, то ни один безударный его слог не может приходиться на С: так, стих «Брат упросил награду дать» в русском ямбе возможен, а «Брату просил награду дать» недопустим, стих «Этой уговорившею бабой» в рус­ ской анапесте возможен, а «Этою говорившею бабой» недопустим (хотя фонетически и в том и в другом случае они совершенно тождественны). См. также Арсис и те­ зис', Икт. М.Л.Гаспаров

СИМВОЛ (греч. symbolon — знак, опознавательная примета). — 1. В науке (логике, математике и др.) — то же, что знак; 2. В искусстве — универсальная эстети­ческая категория, раскрывающаяся через сопоставление, с одной стороны, со смежными категориями художе­ственного образа, с другой — знака и аллегории. В ши­роком смысле можно сказать, что С. есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделен­ный всей органичностью и неисчерпаемой многознач­ностью образа. Предметный образ и глубинный смысл выступают и структуре С. как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведенные между собой и по­рождающие С. Переходя в С, образ становится «про­зрачным»: смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива. Принципиальное отличие С. от аллегории состоит в том, что смысл С. нельзя дешифровать простым усилием рас­судка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некой рациональной формулы, которую мож­но «вложить» в образ и затем извлечь из него. Здесь же приходится искать и специфику С. по отношению к ка­тегории знака. Если для чисто утилитарной знаковой системы многозначность есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то С. тем со­держательнее, чем более он многозначен. Сама структу­ра С. направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира.

Смысловая структура С. многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Смысл С. объективно осуществляет себя не как налич­ность, но как динамическая тенденция; он не дан, а за­дан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, све­дя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символически­ми сцеплениями, которые подведут к большей рацио­нальной ясности, но не достигнут чистых понятий. Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть С. чистой женствен­ности, а Гора Чистилища есть С. духовного восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге «чи­стая женственность» и «духовное восхождение» — это снова С, хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия. С этим постоянно приходится стал­киваться не только читательскому восприятию, но и науч­ной интерпретации. Истолкование С. есть диалогическая форма знания: смысл С. реально существует только внут­ри человеческого общения, вне которого можно наблюдать только пустую форму С. «Диалог», в котором осуществ-

977

СИМВОЛИЗМ

978

ляется постижение С, может быть нарушен в резуль­тате ложной позиции истолкователя. Такую опасность представляет собой субъективный интуитивизм, со сво­им «вчувствованием» как бы вламывающийся внутрь С, позволяющий себе говорить за него и тем самым превращающий диалог в монолог. Противоположная крайность — поверхностный рационализм, в погоне за мнимой объективностью и четкостью «окончатель­ного истолкования» устраняющий диалогический мо­мент и тем утрачивающий суть С.

Хотя С. столь же древен, как человеческое сознание, его философско-эстетическое осмысление приходит сравнительно поздно. Мифологическое миропонимание предполагает нерасчлененное тождество символической формы и ее смысла, исключающее всякую рефлексию над С. Новая ситуация возникает в античной культуре после опытов Платона по конструированию вторичной, т.е. «символической» в собственном смысле, философ­ской мифологии. Платону важно было ограничить С. прежде всего от дофилософского мифа. Эллинистичес­кое мышление постоянно смешивает С. с аллегорией. Существенный шаг к отличению С. от рассудочных форм осуществляется в идеалистической диалектике неопла­тонизма. Плотин противопоставляет знаковой системе алфавита символику египетского иероглифа, предлага­ющего нашей интуиции целостный и неразложимый образ; Прокл возражает на платоновскую критику тра­диционного мифа указанием на несводимость смысла мифологического С. к логической или моралистичес­кой формуле. Неоплатоническая теория С. переходит в христианство благодаря Псевдо-Дионисию Ареопаги-ту, описывающему все зримое как С. незримой, сокро­венной и неопределимой сущности Бога, причем низшие ступени мировой иерархии символически воссоздают образ верхних, делая для человеческого ума возможным нисхождение по смысловой лестнице. В средние века этот символизм сосуществовал с дидактическим аллегориз­мом. Возрождение обострило интуитивное восприятие С. в его незамкнутой многозначности, но не создало новой теории С, а оживление вкуса к ученой книжной аллегории было подхвачено барокко и классицизмом. Только эстетическая теория немецкого романтизм а со­знательно противопоставила классицистической алле­гории С. и миф как органическое тождество идеи и об­раза (Шеллинг). В многотомном труде Ф.Крейцера «Символика и мифология древних народов...» (1810-12) давалась классификация типов С. («мистический С», взрывающий замкнутость формы для непосредственного выражения бесконечности, и «пластический С», стремя­щийся вместить смысловую бесконечность в замкнутую форму). Как и Шеллинг, противопоставляя С. аллегории, Крейцер подчеркивает в С. его «мгновенную целокуп-ность» и «необходимость», т.е. непосредственность воз­действия и органичность структуры. Для А.В.Шлегеля поэтическое творчество есть «вечное символизирование». Немецкие романтики опирались в осмыслении С. на зре­лого И.В.Гёте, который понимал все формы природного и человеческого творчества как значащие и говорящие С. живого вечного становления. В отличие от романти­ков, Гёте связывает неуловимость и нерасчленимость С. не с мистической потусторонностью, но с жизненной орга­ничностью выражающихся через С. начал. ГВ.Ф.Гегель, выступая против романтиков, подчеркнул в структуре С. более рационалистическую, знаковую сторону («С. есть

прежде всего некоторый знак»), основанную на «услов­ности». Научная работа над понятием С. во второй по­ловине 19 в. в большой степени исходит из философии Гегеля (И.Фолькельт, Ф.Т.Фишер), однако романтичес­кая традиция продолжала жить, в частности в изучении мифа у И.Я.Бахофена. В эстетическую сферу она воз­вращается к концу века благодаря литературной теории символизма, согласно которой истинный С, помимо не­исчерпаемости смысла, передает на сокровенном языке намеков и внушения нечто невыразимое, неадекватное внешнему слову. Осмысление социально-коммуникатив­ной природы С. сливалось в символизме (особенно не­мецком, идущем от традиции Р.Вагнера, и еще более в русском) с утопическими проектами пересоздания об­щества и мироздания через «теургическое» творчество С. В 20 в. неокантианец Э.Кассирер сделал понятие С. предельно широким понятием человеческого мира: че­ловек есть «животное символическое»; язык, миф, ре­лигии, искусство и наука суть «символической формы», посредством которых человек упорядочивает окружающий его хаос. Психоаналитик К.Юнг, отвергший предложенное З.Фрейдом отождествление С. с психопатологическим сим­птомом и продолживший романтическую традицию, ис­толковал все богатство человеческой символики как выражение устойчивых фигур бессознательного (т.наз. архетипов), в своей последней сущности неразложи­мых. Опасной возможностью юнговской символологии является полное размывание границ между С. и мифом и превращение С. в лишенную твердого смыслового устоя стихию.

Лит.: Флоренский ПА. Символическое описание // Феникс. М., 1922. Кн. 1; Губер А. Структура поэтического символа // Труды гос. Академии художественных наук. 1927. Вып. 1; Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976; Schlesinger M. Geschichtedes Symbols. Berlin, 1912-30. Bd \-2\Cassirer E. Philosophic der symbolischen Formen. Oxford, 1958; Serensen B.A. Symbol und Symbolismus in den asthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik. Kopenhagen, 1963; Sperber D. Symbolisme en general. P., 1974; Goodman N. Languages of art: An approach to a theory of symbols. Indianapolis, 1976; Todorov T. Theories du symbole. P., 1977; Symbol as sense: New approaches to the analyses of meaning/ Ed. M.Foter. N.Y., 1980. С.С.Аверинцев

СИМВОЛИЗМ (фр. — symbolisme, от греч. symbolon — знак, опознавательная примета) — явление культуры, заявившее о себе поначалу во Франции в 1870-80-е как о проблеме обновления поэтического языка. Этой теме был посвящен «Литературный манифест. Симво­лизм», опубликованный Ж.Мореасом 18 сентября 1886 в «Фигаро»; еще в августе 1885 Мореас на основе зна­комства со стихами П.Верлена, С.Малларме и опекае­мых им с 1880 авторов утверждал, что «так называемые декаденты прежде всего ищут в своем творчестве Идею сущего и Символ непреходящего». Затем (или параллель­но) С. через поэзию связал себя в разных странах (преж­де всего Франции, Бельгии, Великобритании, Германии, Австро-Венгрии, России, Италии, Польше, Испании) не только с прозой, драматургией, критикой и литерату­роведением, но и с другими искусствами (живопись, музыка, оперный театр, танец, скульптура, оформление книги и интерьера) и модусами гуманитарного знания (философия, богословие), а также с рефлексией на тему «конца-начала века» {декаданса-модернизма), «гибели богов», кризиса индивидуализма (под влиянием секу­ляризации и становления массовой культуры). Нали-

979

СИМВОЛИЗМ

980

чие в С. культурологического измерения, связанного с мифом «переходности», препятствует точному нахож­дению его историко-литературных границ и определен­ных черт поэтики. Линейное противопоставление С. на­турализму Э.Золя, поэзии «Парнаса» мало что в нем объясняет и к тому же дробит то, что в реальности (у бра­тьев Гонкуров, Верлена, Ж.К.Гюисманса, Где Мопасса­на, в 1880-е у Золя) сосуществует.

С. не столько дает системный ответ на ряд литератур­ных, мировоззренческих или общественных вопросов (хотя иногда и пытается сделать это по примеру русских символистов — Вяч.Иванова, А.Белого), сколько в слове и сквозь слово вслушивается и всматривается в некие ведомые только ему одному сигналы и знаки, артикули­рует вопросы, придает рельефность глубинному, развоп-лощает и перегруппировывает — вводит в сферу неяс­ного, сумеречного, переливчатого, того, что Ф.Ницше, ключевая фигура в С. и воплощение его парадоксально­сти, назвал ситуацией «размыва контуров». В этом ши­роком смысле к С. как открытой культурной эпохе при­надлежат писатели рубежа 19-20 в. Все они и каждый по своему переживают различаемое ими брожение куль­туры как противоречивое единство утраты-обретения. В центре С. — миф о трагическом разрыве между види­мостью и сущностью, «быть» и «казаться», коннотацией и денотацией, внешней и внутренней формой слова. С. настаивал, что образ мира как целостности, внешней по отношению к художнику, не совпадает с личным лири­ческим откровением о глубинном состоянии мира. От­сюда — представление о символистской гениальности как высшем типе природы, «сверхнатурализме», такой природе творчества, которая обособилась от природы «вообще» и продуцирует смысл сама по себе, как абсо­лютная творческая данность, «по ту сторону добра и зла». Разделение природы, намеченное С, утверждает дар улав­ливать в событиях, вещах, «готовом слове», входящих в творческое сознание и тем самым физиологизирующих-ся, одушевляющихся, некую предсознательность, «музы­ку», установку на выражение. Т.е. есть символ, это — сам поэт как среда некоей вербальной априорности. Он «не пользуется» словом — «не повествует», «не объясняет», «не учит», он в слове и слово в нем, квинтэссенция его человечности именно как творчества, вербальности, ис­кусства («второй» природы). Символ в этом смысле — не столько готовый смысл, сообщение, сколько отрицатель­ное усилие—сигнал о косности мира, который без худож­ника, не отразившись в его слове, как бы не существует, не преображен красотой (в данном случае—мистическо-эро-тическим томлением слова, стихийной энергией творчес­кого порыва, концентрацией «единственно точных слов в единственно точном месте). Символист не вполне знает, о чем говорит: он генерирует и направляет слово в русло, раскрывается навстречу энергии слова как цветок (образ Малларме из предисловия к «Трактату о слове» Р.Гиля, 1886), а не изобретает слова и рифмы. Самим фактом сво­его существования в слове, имясловия символист утвер­ждает обретение подлинной реальности, подлинного вре­мени, тождественного творческому акту, понятому как становление, суггестивность, танец, экстаз, прорыв, вос­хождение, епифания, гнозис, молитва.

Общим для обозначений творческой «тайны» («грезы», «красоты», «чистой поэзии», «имперсональности письма», «точки зрения», «искусства для искусства», «вечного воз­вращения») является идея «музыки». Ассоциируемая с

творчеством Р.Вагнера (одной из первых акций француз­ского С. стала публикация в январе 1886 восьми «Соне­тов к Вагнеру» Малларме и его учениками) и его мечтой о синтезе искусств (Gesamtkunstwerk) по образцу древ­негреческой трагедии, музыка стала обозначением «духа музыки», бессознательности слова, «слова в слове» и его дальнейшей дифференциации в поэте. Доведение тайны до сознания, пробуждение от сна жизни, явление красо-' ты — глубоко трагическая тема о поэте, который то ли гибнет от пения, то ли от гибели поет (В.Ходасевич. «Сквозь дикий грохот катастроф...», 1926-27). Гамлет — одна из центральных мифологем С. (у Ницше, Мал­ларме, Ж.Лафорга, О.Уайлда, Г.фон Гофмансталя, Р.М.Рильке, К.Гамсуна, А.Блока, И.Анненского, Б.Пастер­нака, Т.С.Элиота, Дж.Джойса). «Мир, вышедший из колеи» («Гамлет», 1, V) — это мир, который, на взгляд поэта, ли­шился эстетической достоверности (т.е. обуржуазился, стал глубоко плебейским и вульгарным, выставил все, в том числе творчество, на продажу, объявил поэта «безумцем») и превратился в своего рода декорацию, лжеценность, дурную бесконечность. Он должен быть искуплен худож­ником, дерзновенно берущимся за личное искупление эс­тетического греха мира и идущим ради упразднения ка-жимостей на своего рода отцеубийство и самоубийство, жертвенное отречение от общезначимого.

Символ — не шифр, не иносказание (как часто оши­бочно считают), а «жизнь», сама материя творчества, искры которой символисты ощущают в себе, а оттого пытаются вербализовать — отделить от себя, выразить, сделать «иконой», знаком непреходящего в преходя­щем. В этом амбициозность, но не заумность С, заня­того одновременно «алхимией» слова и его инженери­ей, нахождением «объективного коррелята» (Элиот). Речь идет об утончении ткани творчества и предель­ной концентрации стиля, что выносит в центр поэзии не результат, а «плавание» за ним, которое в любом из своих проявлений (ныряние вглубь, озарение, «крик», автоматическое письмо, с одной стороны, и романсы без слов, арабеска, прекрасная ясность, «тишина», с другой) связано с насилием над своей музой и растерзанием Дио­ниса-Орфея ради «чистоты» звука и тона. Романтическую иронию, связанную с фантазией и верой в бытие творимо­го, сменяет здесь специфический натурализм: «любовь-не­нависть», самоотчуждение, амбивалентность противосто­яния «я» и «не-я», «человека» и «художника», «жизни» и «судьбы», «художника» и «бюргера», «бытия» и «не­бытия», «слова» и «мертвого слова». Мотивы искания любви в пределах смерти, гениальности как болезни, любви к року, смерти Пана, намеченные в философии А.Шопенгауэра, творчестве «проклятых поэтов», операх Вагнера («Тристан и Изольда», 1859), усилены в творче­стве и жизнетворчестве Ницше и, попадая через него к сим­волистам, утверждают исключительно трагический и пре­имущественно посюсторонний характер современного идеализма как иллюзионизма «бытия к небытию».

В установке на предельную цену творческого акта, или «сверхчеловечество», С. раскрывается как преодоление позитивизма. Утверждая новый тип идеализма, С. размы­вает рамки «исторического» христианства и уподобляет самопознание в творчестве и философию языка богоиска­тельству. Это искание Бога в личном языке может соотно­ситься с христианством более или менее прямо (в по­эзии П.Клоделя, позднего Элиота) или образно (тема Христа как художника в уайлдовском «De profundis»,

981

СИМВОЛИЗМ

982

опубл. 1905, и «Докторе Живаго», 1957, Пастернака), быть общественной позицией (критика безрелигиозно-сти русской интеллигенции в «Вехах», 1909), а также трактоваться в плане религиозного модернизма (твор­чество Д.Мережковского, Н.Бердяева), мистической анар­хии (увлечение теософией у У.Б.Йейтса, Белого, ересями и розенкрейцерством у Блока, Вяч.Иванова; вера во все­ленскую мощь таинственных сил, способных преобразить мир, у Э.Верхарна), пародийно (мотив снисхождения-вос­хождения в пьесе «Аксель» Вилье де Лиль-Адана, опубл. 1885-87; Жан-Кристоф как Иоанн Предтеча «неопалимой купины» искусства у Р.Роллана; поиски Грааля в «Вол­шебной горе», 1924, Т.Манна), но может и опровергать его с позиций или богоборческих (Ницше, А.Рембо), ин­дивидуалистических («культ единицы» и героический призыв «будь тем, кто ты есть» в драмах Г.Ибсена; тема «бездн обнаженной души» в романах С.Пшибышевского), эстетских (С .Георге), неоязыческих (поздний Рильке, Д.Г.Ло-уренс, Э.Паунд, начиная с 1920-х), почвеннических (поэзия Р.Дарио, А.Мачадо-и-Руис) или декларирующих подчерк­нутое равнодушие к религии посредством стоической пре­данности Поэзии (противопоставленной «великому Ничто» и «все течет» у А.Франса, Малларме, П.Валери, М.Пруста), импрессионистическому декоративизму (поэзия М.Даутен-дея,Дж.Пасколи).

Инструментом самопознания у символистов стало не только искание Красоты (недовоплощенной, мучитель­но ускользающей, оборачивающейся своей противопо­ложностью — «тайной трещиной», «чертом», «сердцем тьмы», «бездной», «броском игральных костей, который никогда не упразднит случая», «плачем ребенка у Царс­ких врат», «волнами тошноты нездешней», безразличи­ем «лазури» и «белизны»), осмысленное в качестве тра­гического парадокса природы творчества, но и виденье в приметах прогресса и его промышленных и идеоло­гических институтов химерической надстройки над те­лом общества. На глубине оно жаждет сублимировать свои подавленные, поруганные, до какого-то момента дремлющие влечения и удовлетворить порывы «весны священной», биологического возмездия (роковая месть «низа» — «верху», «чрева» — «голове», «стихии» — «по­рядку», «женского и материнского начала» — «мужско­му и отцовскому», дионисийства — аполлонизму), на поверхности все первобытно-стихийное, пройдя через фильтры разума, идеологии, цивилизации, способно стать своей противоположностью — самопоеданием ре­волюции («Боги жаждут», 1912, Франса), карикатурой и гротеском («Мелкий бес» у Ф.Сологуба, учитель Гнус и Роза Фрелих у Г.Манна, «великая мать» Молли Блум у Джойса), трагикомедией «вечного возвращения» («Улисс», 1922, Джойса), кошмаром истории («Про­цесс», 1915, Ф.Кафки), неразрешимым и сулящим ги­бель противоречием (Ашенбах в новелле «Смерть в Ве­неции», 1913, Т.Манна), трагической невозможностью любви («Пан», 1894, Гамсуна).

С мотивом расщепления природы в символистскую прозу входит мотив «другой страны». Это и «магический экран» воображения, позволяющий разыграть на подмос­тках условного исторического сюжета вневременную дра­му любви и смерти («Огненный ангел», 1907-08, В.Брю-еова), декадентская фантазия (образ принцессы Илайали в «Голоде», 1890, Гамсуна), изотерическое измерение («вто­рое пространство» в «Петербурге», 1913-14, Белого; ини­циация в своего рода рыцарство в «Волшебной горе»

Т.Манна), «дорога вовнутрь» (тема «Степного волка», 1927, Г.Гессе), перверсия (нарциссизм творческой памя­ти и искусства любви «В поисках утраченного времени», 1913-27, Пруста), ритуал и личный кодекс (от корриды в «И восходит солнце», 1925, Э.Хемингуэя до шахмат в «За­щите Лужина», 1929-30, В.Набокова).

Как в символистской поэзии (Византии в стихотво­рениях Йейтса), так и в символистском театре (поздний Ибсен, М.Метерлинк, Э.Дюжарден, Вилье де Лиль-Адан, Э.Ростан, Иейтс, А.Шницлер, Гофмансталь, позд­ний Ю.А.Стриндберг, ГД'Аннунцио, Л.Пиранделло, С.Выспяньский, Блок, ранняя М.Цветаева) наличие пространства в пространстве намечает движение к про­буждению сознания (открытию, откровению, снятию покровов, преодолению некоей стеклянной преграды), которое трактуется как борьба с самим собой, со «сном» жизни. Оно направляется не столько исходным текстом пьесы, сколько постановщиком (эпоху С. в театре опре­делили О.Люнье-По, М.Рейнхардт, Г.Крейг, А.Аппиа, В.Комиссаржевская, В.Мейерхольд в конце 1900-х — 10-е) и его установкой на яркую театральность — отказ от «прозаизма» пьесы, иллюзорного единства сцены, служебного характера оформления спектакля. Идея Метерлинка (трактаты «Сокровище смиренных», 1896; «Мудрость и судьба», 1898) о том, что жизнь — мисте­рия, в которой человек играет непонятную для его ра­зума, но постепенно открывающуюся его внутренне­му чувству роль, предоставляла богатые сценические возможности. Это касалось обыгрывания парадоксов (на тему зрячести слепых, здравия безумцев, тождества любви и смерти, конфликта между любовью-привычкой и любовью-призванием, правды души и условности морали), введения элементов «пластического театра» в психодрамы, фантазии, миракли, «сказки», одноактные драматические поэмы или символистской интерпретации Ибсена, обнаружения чудесного в повседневном (линия «Синей птицы», 1908, Метерлинка). Сталкивая между собой внешнее и внутреннее (концепция «двух диало­гов» у Метерлинка), движение и контрдвижение в виде волн прихотливо отражающегося в себе самом, и тем са­мым неготового смысла, символистский театр, подобно С. в целом, кивает на обнаружение «иного» в «данном», придавая в то же время «иному» и «данному» перемен­ное, а не фиксированное значение.

Символ в С. поэтому соотносим со всеми стилевыми программами рубежа 19-20 в. (натурализмом, импрес­сионизмом, С, неоромантизмом, неоклассицизмом, имажизмом, вортицизмом, сюрреализмом, экспресси­онизмом, футуризмом), которые в нем не столько пре­одолеваются одна ради другой, сколько в различных сочетаниях варьируются. Это косвенно выражено, к при­меру, в названии автобиографии Белого «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть на всех фазах моего идейного и художественного развития» (опубл. 1982) или в «отрицательной диалектике» (по­стоянного преодоления себя, пародирования и само­пародирования) творческой судьбы Ницше, Маллар­ме, Блока, Джойса. «Улисс» — заявка на создание книги книг, «я», вмещающего в себя все коллективное бессоз­нательное литературы (в котором при необходимости может быть выявлена любая разновидность романа от времен античности до эпохи романтизма, натурализма, символизма, экспрессионизма), но в перспективе «Поми­нок по Финнегану» (1939) — и пролог к признанию

983

СИМВОЛИЗМ

984

смерти романа, связанной с его дальнейшей неисполни­мостью, исчезновением даже малейшей, почти что на уровне фонемы, возможности обрести поэтическую са­мость и добиться отчуждения «я» от «другого я», общего тела литературы, всех видов «готовых слов».

Поиск символа применительно к открытой романтика­ми ненормативности стиля и заявленной эпохой С. «пере­оценки ценностей», «смерти богов» радикально изменил восходящее еще к Аристотелю представление о мимесисе. Подражание идеальной целесообразности космоса, Идее, уступает место идеализму «наоборот»—сверхнатурализ­му, подражанию личной природе творчества. С. ставит вопрос о посюсторонней религиозности отрицательно, движется в условиях открытой романтизмом всеобщей из­менчивости от одной недостоверности творчества к другой. Идеал С. — первоматериальность мира, обретаемая в по­этическом слове и творимая им, а вне него либо фатально искаженная, либо утраченная, либо никогда не существо­вавшая.

Эпоха С. (1870-1920) завершает актуализацию и ко­дификацию романтизма, делая его мифологему кризиса цивилизации центральной проблемой культуры Запада. Если в некоторых странах С. раскрылся в терминах 19 в. и мироощущения «конца» (различная романтич­ность стилей декаданса: натурализма, импрессионизма, С, декадентства), то в других — в терминах 20 в. и ми­роощущения «начала» (различная неоромантичность стилей модернизма и его идей «прорыва» жизнестрои-тельства, примитива, деконструкции, авангарда, монта­жа). Общим для стилей эпохи С, варьирующих методом отрицаний и утверждений различные подходы к обре­тению подлинности слова (поставленного перед самим собой), — оно соотносится то с «верхом» («духом») и «низом» («плотью»), «внешним» и «внутренним», то с преодолением подобного дуализма на некоем тре­тьем пути «имперсональности письма», декоративизма стиля, перспективизма (у Х.Ортеги-и-Гассета) — явля­ется опыт отделения природы творчества от природы вообще. Цель символистского творчества связана с же­ланием во что бы то ни стало говорить своим языком и ни с кем в «имясловии» не смешиваться. С. прежде всего — проблема языка, «поэзии», искр слова как само­сти, слова в слове. Отвоевание нетварного, искусствен­ного у заведомо тварного, максимальное сокращение дистанции между активностью творческого бессознатель­ного и сознанием, между «искусством» и «жизнью» со­временники С. нередко именовали религиозностью твор­чества, красотой, теургическим преображением мира, восхождением, «чистой поэзией», «искусством для ис­кусства», демонизмом. Не в меньшей степени они име­ли при этом в виду обостренный страх поэтического не­бытия, гибели Орфея (то растерзанного «компактным большинством», чуждым поэзии и резкости света ее оди­ночества и свободы, то поглощенного дионисийской стихией, разбуженной поэтом в самом себе, то наказанно­го природой за то, что он, противоестественно истончив себя, стал нежизнеспособным) и даже саму невозможность поэзии, и тем самым «европейскую ночь», «распад ато­ма». С какими бы внешними приметами ни связывал свое слово символист, всегда он вглядывается в себя и анатомирует личный опыт («убивая», как считает Уайлд, того, кого любит, то есть себя), свое сверхзна­ние, посвящая творчество трагедии — мукам слова и его вечной неподлинности, уходу поэта (оставляющего пос-

ле себя, как казалось Малларме, лирические «надгробия»), «вечно осекающейся исповеди идеализма» (Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1991. Т. 4. С. 681).

В последовательности отрицаний С. из чего-то очень личного, из позы двух-трех «проклятых поэтов» (дека­дентов), из нескольких кружков (к ним следует отнести многочисленные салоны, академии, собрания) и серии формализмов стал школой и литературным поколением, затем — конфликтом нескольких поколений («романти­ков» и «классиков», старших символистов и младосим-волистов, «германцев» и «романцев»). Постоянно возвра­щаясь к себе в новом качестве, но не изменяя при этом индивидуализму и идее сверхнагрузки творчества, С. способствовал становлению неевклидова, в чем-то слу­чайного, литературного пространства. Не имея литера­турного центра, огибая литературу, вплетаясь в самые разные, в том числе «архаичные» и нормативные стили, С. упразднил сплошную вертикаль истории литературы и ее деление на эпохи «большого стиля», создал новый тип культурного образования. Это — не пространственно-временная завершенность, а несинхронно обозначившее себя в масштабе «мировой литературы» (и свойственной для нее «философии становления», множественности ли­тературных голосов, разбегания литературной вселенной) неправильной формы образование, обозначающее себя в горизонтальном разрезе времени, имеющим к тому же в разных странах и творчестве разных писателей разный темп актуализации. Наличие неравномерного (как бы ис­кривленного, волнообразного) литературного времени зат­рудняет виденье в С. общего плана.

В США С. отсутствует в исторически смежном с Фран­цией литературном пространстве 1880-90-х. Но это не означает, что его нет там вовсе; синтезировав симво­листские, постсимволистские и контрсимволистские решения, оригинальный американский С, перестроив общезападную конфигурацию символистской литера­туры, вполне может быть обнаружен в 1910-20-е в твор­честве Р.Фроста, Х.Крейна, У.Стивенса, У.К.Уимсата, Хемингуэя, У.Фолкнера. Каждый последующий С. ме­нял представление о предыдущем С. и одни тексты выталкивал из сферы своего притяжения, делая их ав­торов предтечами С, «символистами вне С», даже антиподами С. (жесткие характеристики «романтизма» 19 в., данные Т.Э.Хьюмом, Паундом, Элиотом; восприя­тие поэзии Блока и Вяч.Иванова 1900-х акмеистами 1910-х ), а другие, часто явно несимволистские, при­тягивал к ней. Бодлер до С. — романтик середины столе­тия (а в чем-то и специфический классицист), после — то «постромантик», то «декадент», то «символист», то «модернист», — переменный масштаб французской (и через нее западной) поэзии от Э.А.По до У.Х.Одена иГ.Бенна. Через каждую литературную точку в эпоху С. может быть проведено несколько литературных линий. Так уже зрелые романы Золя имеют множество измере­ний (романтическо-натуралистическое, импрессионисти-ческо-натуралистическое, натуралистическо-натуралис-тическое, символистско-натуралистическое). С другой стороны, «новое» в С. преобразует всю цепь «старого» и точка вместо развертывания в спектр и линию начина­ет описывать круги, возвращаться к самой себе. В 1928 Ходасевич вынужден был заметить: «В сущности, не ус­тановлено даже, что такое символизм... Не намечены его хронологические границы: когда начался? когда кон­чился? По-настоящему мы не знаем даже имен... при-

985

СИМВОЛИЗМ

986

знак классификации еще не найден... это не связь людей одной эпохи. Они — свои, «поневоле братья» — перед ли­цом своих современников-чужаков... Потому-то... так легко и вступают они в разные союзы, что для них все «чужие», в последнем счете, равны. Люди символизма «не скрещива­ются»... Я бы решился еще сказать, что есть нечто таинствен­ное в том, что для символиста писатель и человек суть ок­ружность и многоугольник, одновременно и описанные и вписанные друг в друга» (Ходасевич В. Символизм // Он же. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 174^75, 177). Лите­ратурные памятники в С. уступают место «вечным спут­никам», одновременности голосов, к каждому из которых подходит характеристика фрагмента, данная Ф.Шлегелем в «Критических фрагментах» (№ 22): «субъективный за­родыш становящегося объекта». Валери иронически за­метил в своих «Тетрадях» (1894-1945. Т. 1-29), что С. — совокупность людей, поверивших, что в слове «символ» есть смысл. Тем не менее, именно сами символисты, став в неза­висимости от своей специализации «рассуждающими по­этами» и создателями философии языка, оказались лучши­ми комментаторами С, раскрыв в «отражениях» принципы своей творческой эстетики: Малларме («Кризис стиха», 1895; «Тайна в поэзии», 1896); «Разглагольствования», 1897), Р.де Гурмона («Книга масок», 1896-98; «Культура идей», 1900; «Проблемы стиля», 1902), Пруста («Подражания и смесь», 1919; «Против Сент-Бева», опубл. 1954); Валери («Положение Бодлера», 1924» «Письмо о Малларме», 1927; «Чистая поэзия», 1928; «Существование символизма», 1938), Уайлда («Замыслы», 1891), Йейтса («Поэтический симво­лизм», 1900; «Общее предисловие к моим стихам», 1937), Хьюма(«Романтизм и классицизм», 1913; «Размышления», опубл. 1924), Элиота («Гамлет и его проблемы», 1919; «Тра­диция и творческая индивидуальность», 1919; «Назна­чение поэзии и назначение критики», 1933), Паунда («Серьезный художник», 1913; «Ретроспектива», 1918; «Провокации», 1920), Гофмансталя («Поэзия и жизнь», 1896; «Поэт и наше время», 1907; «Оноре де Бальзак», 1912), Риль­ке («Опост Роден», переписка с Цветаевой), Анненского («Книги отражений», 1906-09), Блока («О современном состоянии русского символизма», 1910; «Трагедия гуманиз­ма», 1919), Белого («Символизм», 1910; «Луг зеленый», 1910), Вяч.Иванова (от «Двух стихий в современном символизме», 1908, до «Simbolismo», 1936), Эллиса («Русские символис-ть»>, 1910); Ходасевича («Символизм», 1928; «Некрополь», 1939), Пастернака («Символизм и бессмертие», 1913; «Поль-Мари Верлен», 1944).

Желание «раздуть» в себе «мировой пожар творче­ства» и через постоянное преодоление себя (других в себе) реализовать проект абсолютной свободы творчества (в этом многие символисты солидаризовались с полити­ческим радикализмом и видели себя авангардистами), стать всем и вся, «родным и вселенским», «далеким и близким», током древа культуры и жизни (образ Вяч.Иванова в «Пе­реписке из двух углов», 1921), и даже «аэропланом» (у Т.Ма-ринетти), в какой-то степени осуществлено С. При дости­жении намеченного им утопического прорыва он оказался причастным к целой серии революций, переворотов, гражданских войн. Однако на рубеже 1920-30-х С. вме­сто дальнейшего расширения «горизонтов» творчества вынужден был констатировать «молчание». Среди мно­жества причин «европейской ночи» назывались резкая политизация общества, трагическая исчерпанность воз­можностей субъективизма и «новизны» в творчестве, которые при отвержении образцовости и условности

классицизма в начале 19 в. казались Гёте необозримыми, а также вытеснение «высокой литературы» из центра куль­турной жизни массовым искусством (прежде всего кино), предполагавшим не только невысокий образовательный уровень зрителя и манипулирование им через разного рода клише, но и возможность технического воспроиз­ведения даже самого уникального произведения искус­ства. Это поражение индивидуализма к тому же было подчеркнуто враждебностью к элитарному искусству тоталитарной власти, восстановившей в государствен­ном масштабе принципы своего рода нормативного творчества.

Сделав литературную историю символом («вортексом» у Йейтса, системой окружностей у Вяч.Иванова и Бело­го), эпоха С. поставила по-своему неразрешимые задачи перед гуманитарной мыслью 20 в. Если советская теория литературы свела С. к чему-то частному и декадентскому (при этом ГЛукач, живший в 1930-е в СССР, был причастен С. в работах «Душа и форма», 1911; «Теория романа», 1916), привычно для себя выпятив специфически трактуемый «реа­лизм» и сделав его центральным событием рубежа 19-20 в., а независимые западные марксисты (В.Беньямин) и постмарксисты (Т.Адорно), не принимая символистского эстетизма и мало интересуясь конкретикой С, писали прежде всего о Ш.Бодлере как провозвестнике модернизма и од­ном из создателей идеи «отрицательной диалектики», то по­зитивистское литературоведение, собрав значительный ма­териал, не нашло тем не менее структурных подходов к нему и, поверив символистским самодефинициям, выпрямило С. (жестко отделив от натурализма и «модернизма»), свело вне Франции к сфере направленного французского влияния, атакже закрепило за ним образ «грезы» и «мистики». К тому же после второй мировой войны интерес к С. и тем, кто развивал его интуиции в философии (немецкая герменевти­ка), на время упал по политическим причинам. Характерны в этом отношении пропуски важнейших имен в «Истории современной критики» (т. 7, 1991) Р.Уэллека и воинствую­щая либеральная критика иррационализма у Р.Рорти («Праг­матизм, релятивизм и иррационализм», 1980). На Западе историко-литературное изучение С. в последние десятиле­тия сменилось общим изучением теории символа («Теории символа» Ц.Тодорова, 1977; «Философия символического в литературе» Х.Эдамса, 1983) и репрезентации.

Лит.: ОоломиевскийД. Французский символизм. М., \91Ъ\ЛосевА.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976; Свасьяп К А. Голоса безмолвия. Ереван, 1984; Великовский СИ. В скрещенье лучей. Групповой портрет с Полем Элюаром. М., 1987; Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX Ъека. М., 1988; Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989; Ермилова ЕВ. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989; Вапери П. Об искусстве. М., 1993; КосиковГ.К. Два пути французского постромантизма: Символисты и Лот-реамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдо-рора. М., 1993; История русской литературы. XX век: Серебряный век / Под ред. Ж.Нива и др. М., 1995; Белый А. Критика. Эстетика. Теория сим­волизма: В 2 т. М, 1994; Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994; Тол­мачёв В.М. Утраченная и обретенная реальность // Три символистских романа. М., 1995; Гурмон Р. де. Книга масок. Томск, 1996; Эллис. Русские символисты. Томск, 1996; Папман А. История русского символизма. М, 1998; Тодоров Ц. Теории символа. М., 1998; Толмачёв В.М. К вопросу о типологии символа // Лосевские чтения: Образ мира — структура и целое. М., 1999; Он же. Творимая легенда // Энциклопедия символизма: Живо­пись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж.Кассу и др. М., 1999; Минц З.Г. Поэтика символизма. СПб., 2000; MichaudG. Message poetique du symbolisme. P., 1947; Delevoy R.L. Symbolists and Symbolism. L, 1982; Coates P. Words after speech: A comparative study of romanticism and symbolism. U 1986; Symbolist art theories / Ed. H.Dorra. Berkeley, 1994. В. М. Толмачёв

987

СИМПЛОКА

988

СИМПЛОКА (греч. symploke—сплетение) — повтор начальных и конечных слов в смежных стихах или колонах (т.е. сочетание анафоры и эпифоры): «Во поле березонька стояла, во поле кудрявая стояла...». м.л. Гаспаров

СИМПОСИОН (греч. symposion — пиршество) — в античности пир с возлиянием, сопровождавшийся учеными беседами на темы культуры, литературы, язы­ка, философии, искусства, а также пением застольных песен — скол ионов, и разного рода развлечениями, в ко­торых принимали участие гетеры, танцоры, мимы. Как литературный жанр — изложение серьезных тем в форме диалогов на пиру — С. возникает в 4 в. до н.э. в творчестве Платона (в посвященном проблеме эроса диалоге «Пир») и Ксенофонта («Пир»), получая широкое распространение как в греческой, так и в римской литературах. Среди С. — «Пирующие софисты» (3 в.) Афинея, «Сатурналии» (на­чало 5 в.) Макробия; элементы С. присутствуют в про­изведениях Лукиана, Петрония. В средние века особой популярностью пользуется появившийся между 5 и 8 в. и представлявший собой священную пародию латинский С. «Вечеря Киприана». Традиции жанра продолжают жить в литературе Возрождения (П.Браччолини, «Застольный спор о жадности», 1428-29) и Нового времени (фило­софский диалог венского богослова А.Гюнтера «Пир Пе­регрина», 1830; см. также Застольная беседа).

С, наряду с Менипповой сатирой и некоторыми дру­гими античными жанрами, отличительными чертами которых, как показал М.М.Бахтин, были построение образа в ценностном поле современности, опора на опыт и свободный вымысел, появление изображенного слова и стилистическое разноголосие, сыграл значительную роль в становлении романа: «Диалогическое пиршествен­ное слово обладало особыми привилегиями первоначаль­но культового характера: правом на особую вольность, непринужденность и фамильярность, на особую откро­венность, на эксцентричность, на амбивалентность, то есть сочетание в слове хвалы и брани, серьезного и смеш­ного» (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 138-139). Специфика литературы С. состоит в том, что она содержит, как правило, множество цитат из часто несохранившихся сочинений, являясь важным источником сведений по истории культуры древности.

Лит.: Martin J. Symposion: Geschichte einer literarische Form. Paderborn, 1931. Т.Ю.

СИНЕКДОХА см. Метонимия. СИНЕРЁЗА см. Стяжение.

СИНКОПА (греч. synkope, букв. — отрубание, усе­чение) — 1. В лингвистике — выпадение звука или груп­пы звуков из середины слова («перкреститься» вместо «перекреститься»); 2. В стиховедении — сдвиг ударе­ния с сильного места стиха (см. Икт) на слабое; в клас­сической русской метрике не допускается (см. Сверх­схемное ударение), но обычен в русской частушках, ук­раинских коломыйках и их литературных имитациях: Опанасе, наша доля Туманом повита...

Э.Г.Багрицкий.

Термин не общепринят; иногда вместо С. говорят о «ритмической инверсии» или переакцентуации.

М. Л. Гаспаров

СИНКРЕТИЗМ (греч. synkretismos — соединение) — в широком толковании — изначальная слитность различ­ных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития; применительно к искусству озна­чает первичную нерасчлененность разных его видов, а также — разных родов и жанров поэзии. С усложнени­ем общественного бытия и общественного сознания С. по­степенно утрачивает универсальный характер: вычленя­ются, самостоятельно развиваясь, разные виды искусства и разные роды поэзии. Однако фольклор долгое время со­храняет синкретичность, обретая новые ее формы.

На первоначальную слитность поэзии, музыки и танца обратили внимание уже в античной эстетике (Платон, Лу-киан). Для синкретических видов искусства в эстетике древнего мира были соответствующие термины: «хорея» (Греция), «сангит» (Индия), «юэ» (Китай). Идею неразрыв­ной связи музыки, поэзии и танца на ранней стадии исто­рии культуры впервые теоретически обосновал в 1763 ан­глийский просветитель Дж.Браун, который полагал, что нерасчлененность искусства обладала большой силой эти­ческого воздействия на народ, в то время как разделение искусства на обособленные виды ослабило его обществен­ное значение. Идея С. была воспринята некоторыми со­временниками Брауна в Англии, во Франции и в Герма­нии. Ратуя за синтетическое искусство нового типа, Д.Дид­ро, как на исторический прецедент, ссылался на нерасчле-ненную культуру прошлого. В России мысль о первичной слитности поэзии и музыки, сохранившейся в народных песнях, высказали Г.Р.Державин, В.Г.Белинский и др.

Развитая и обогащенная данными сравнительной эт­нографии, теория С. заняла важное место в трудах т.наз. историко-этнографической и энтнопсихологической школ 19 в. (см. Психологическая школа). На основе идеи «пер­вобытного С.» строились различные теории происхож­дения поэзии, ее разных родов и видов. Теория С. была подхвачена В.Шерером («Поэтика», 1888); приобрела характер стройной концепции у А.Н.Веселовского («Три главы из исторической поэтики», 1899). Выясняя перво­причину С, ряд исследователей ограничивается указани­ем на изначальную связь искусства с религиозно-маги­ческим обрядом. Выявление конкретных форм С. и его восприятия требует историко-сравнительного комплекс­ного изучения искусства, особенно фольклора.

Лит.: Ганге ГЦ. Развитие образного сознания в литературе // Тео­ рия литературы. М, 1962. Т. 1; Гусев BE. Проблемы фольклора в исто­ рии эстетики. М.; Л., 1963. В.Е.Гусев

СИНОНИМ (греч. synonymos — одноименный) — слова или выражения, обозначающие одно и то же поня­тие, но различающиеся по оттенкам значения или сти­листической окраской. С. могут быть как лексические, так и фразеологические («тянуть канитель», «переливать из пустого в порожнее», «толочь воду в ступе» и др.).

Лит.: Словарь синонимов русского языка. Л., 1970-71. Т. 1-2; Александрова З.Е. Словарь синонимов русского языка. 10-е изд. М., 1999.

СИРВЁНТА (прованс. sirventes, от sirven — состоя­щий у кого-либо на службе)—строфическая песня в лири­ке трубадуров 12-15 вв., в которой разрабатывались темы политического или общественного характера. С. прован­сальского поэта Пейре Карденаля (ок. 1180 — ок. 1278), направленные против феодальных распрей и лицеме­рия духовенства, носили сатирический характер. Во

989

СКАЗКА

990

многих С. прославлялись крестовые походы рыцарей. В С, написанных Бертраном де Борном (ок. 1140-1215), выражено презрение к горожанам и крестьянам. В С, созданных в связи с нашествием марокканцев на Испанию (13 в.), горько оплакивается разорение земель захватчиками. Во время альбигойских войн (1206-15 и 1216-29) трубадур Монтар Сартр в С. выразил воз­мущение сеньором, предавшим народ. Закат прован­сальской лирики в 13 в. повлек за собой и упадок С. Лит.: Матюшина ИТ. Древняя лирика Европы. М., 1999. Кн. 1-2.

А. Ф. Головенченко

СИЦИЛИАНА (ит. siciliana) — 8-стишная строфа на две рифмы по схеме abababab. Развилась из народных песен; канонизирована в 13 в., но распространения не получила и уступила место родственной ей октаве. При­ мер аналогичной строфы—стихотворение А. А.Блока «Май жестокий с белыми ночами!..» (1908). М.Л.Гаспаров

СИЦИЛИЙСКАЯ ШКОЛА (ит. scuola siciliana) — первая поэтическая школа в истории итальянской лите­ ратуры, сложившаяся при дворе императора Фридриха II (1220—50) в Палермо и просуществовавшая до конца 1270-х. Поэты (ДжЛульезе, Якопо де Лентини, Ринальдо Д'Аквино, Гвидо делле Колонне) сочетали провансальские, арабские и византийские культурные традиции, пришедший от трубадуров культ куртуазной любви; их поэзию отлича­ ет изысканность поэтических приемов и богатство метри­ ческих форм. В творчестве Лентини в 1220-е рождается форма сонета. Поэты С.ш. писали на местном сицилийс­ ком диалекте: они хотели выработать норму литературного итальянского языка, что смог сделать позднее только Данте на основе флорентийского диалекта. А.н.

СКАЗ — повествование от лица персонажа-рассказ­чика. При этом «чужая словесная манера используется автором как точка зрения, как позиция, необходимая ему для ведения рассказа» (Бахтин, 89). Таков С. у Н.С.Лес­кова. Рассказчик может быть и простой композицион­ной заменой автора-повествователя, как у И.С.Тургене­ва («Первая любовь», 1860), без стилизации чужой манеры рассказывания. В отечественном литературове­дении проблему С. рассмотрел Б.М.Эйхенбаум («Как сделана «Шинель» Гоголя», 1919).

Лит.: Виноградов ВВ. Проблема сказа в стилистике (1925) // Он же. О языке художественной прозы. М., 1980; Бахтин ММ. Проблемы твор­чества Достоевского (1929) // Он же. Собр. соч.: В 7 т. М., 2000. Т. 2.

СКАЗКА—вид фольклорной прозы, известный у всех народов. В отличие от несказочной прозы (преданий, легенд, быличек) С. воспринимались как «нарочитая и поэтическая фикция» (Пропп В.Я. Фольклор и действи­тельность. М, 1976. С. 87). Содержание С. не вписано в реальное пространство и время, однако они сохраняли жизненное правдоподобие, наполнялись правдивыми бы­товыми деталями. Развлекательный характер не противо­речил выражению сочувствия к беззащитным и невинно гонимым. С. отражают исторические и природные усло­вия жизни каждого народа; в то же время сюжетные типы большинства С. интернациональны. В основе С. всегда лежит антитеза между мечтой и действительностью, кото­рая получает полное, но утопическое разрешение. Персона­жи С. контрастно распределяются по полюсам добра и зла (их эстетическим выражением становится прекрасное и бе-

зобразное). Сюжет С. строго последователен, однолинеен, развивается вокруг главного героя, победа которого обяза­тельна. Герои С, внутренне статичные образы-типы, пол­ностью зависят от своей сюжетной роли, раскрываются в действии: С. максимально используют время как художе­ственный фактор, выражая этим свою эпическую сущность. Устойчивая повторяемость однотипных персонажей по­зволяла контаминировать сюжеты. С. обладают предельно ясной композицией, специфика которой определяется членением сюжета на мотивы—«простейшие повествова­тельные единицы» (Веселовский А.Н. Историческая поэти­ка. Л., 1940. С. 500). В композиции С. развит принцип по­втора. Кумулятивные С. накапливают цепочки из вариаций одного и того же мотива с приращением нового звена: а+(а+в)+(а+в+с)... («Терем мухи»). Другой тип композиции — линейная повторяемость мотива: а + в + с... Таковы С. для детей («Коза-дереза») и ряд анекдотических С. («Наби­тый дурак»). «Маятниковый» повтор развивается в «дурную бесконечность» («Журавль и цапля»). В более сложных С. (напр., волшебных) мотивы имеют разное содержание и рас­полагаются в порядке, позволяющем выразить общую идею сюжета. Его главный структурный признак—центральный мотив, соответствующий кульминации (напр., бой со змеем). Другие мотивы по отношению к сюжету являются закреп­ленными, слабо закрепленными или свободными. Мотивы могут излагаться как лаконично, так и в развернутом виде; могут трижды повторяться в сюжете (бой с 3-, 6-, 9-голо-вым змеем). В.Я.Пропп разложил мотив на составляющие его элементы, особо выделив сюжетно необходимые дей­ствия персонажей С. — функции. Он пришел к выводу, что сюжеты волшебных С. основаны на одинаковом наборе и последовательности функций.

С. — это система жанров и жанровых разновидностей. Вопрос об их выделении должен решаться конкретно, с учетом национальной специфики, а также историчес­кого состояния фольклора как художественной системы. Предпосылкой создания С. было разложение первобытно­общинного строя и упадок мифологического мировоззре­ния, когда религиозно-магическое содержание обрядов и мифов эволюционировало в поэтическую форму С. У всех народов существовали ранние формы С. (близкиемифам) и более поздние, классические. Классический период в развитии С. означал «самоосознание» жанров, их от­межевание от др. повествовательных форм, в конечном счете — разрушение архаичного синкретизма. Типологи­ческий характер имеют следующие жанры классического фольклора: С. о животных, волшебные и бытовые.

В мировом фольклоре известно ок. 140 сюжетов С. о животных, в русском — 119, причем значительная их часть оригинальна («Лиса-повитуха», «Кот, петух и лиса», «Терем мухи»). Если у народов Севера, Африки, Латинс­кой Америки С. о животных распространены широко, то у русских они составляют ок. 10% репертуара С. У мно­гих народов на формирование этого жанра оказали влия­ние архаичные мифы о зооморфных культурных геро­ях, вместе с тем в С. о животных отражен быт древних охотников (загонная яма, обман зверя). При этом при­меняется фантастический прием наделения зверей ре­чью и разумом, а человек выступает как равноправный участник событий. У многих народов мира популярны комические С. о животных, где в качестве хитрецов вы­ступают заяц, лиса, паук, черепаха, койот. Часть русских С. о животных, связанных со смехом, натуралистически­ми подробностями и грубым эротизмом, предназначалась

991

СКАЗКА

992

исключительно для мужской аудитории и фактически перешла в группу анекдотических С. В 18 в. под влия­нием переводных басен Эзопа в русских С. о животных заметно усилилась сатирическая струя, появилась тема социального обличения.

Волшебные (мифические, чудесные, фантастические) С. основаны на чудесном вымысле: их герой — молодой человек — прежде чем вступить в брак, должен преодо­леть испытания, соприкоснуться с разнообразными чудес­ными силами. Две трети сюжетов волшебных С. являются международными. Всего учтено 225 сюжетов и сюжето-образующих мотивов этого жанра, в русском фольклоре наиболее популярны «Победитель змея», «Бой на кали­новом мосту»; «Три подземных царства», «Смерть Ка-щея в яйце», «Чудесное бегство», «Звериное молоко», «Мачеха и падчерица», «Сивко-Бурко», «Конек-горбу­нок», «Незнайка», «Волшебное кольцо». Исторические корни волшебных С. восходят к раннему земледельчес­кому периоду, на что указывают отчетливые следы ми­фологических культов солнца, земли, воды. С. трансфор­мировали и более древние, тотемные представления: сюжеты о супруге-тотеме, о тотемах-прародителях. Чудес­ными помощниками героя являются конь, корова и другие животные, некогда тотемы. Чудесные предметы восхо­дят к фетишизму (дубинка, жерновки). Перевоплощения персонажей С. связаны с мифологическим представле­нием о единстве и бессмертии живых существ. Волшеб­ная С.—одна из самых крупных повествовательных форм классического фольклора. Ее сюжеты сохраняют едино­образие композиции: путешествие героя в «иное царство», приобретение там сказочных ценностей и чудесной не­весты; возвращение в «свое царство». Генетически это связано с обрядами инициации, заключавшимися в ис­пытаниях посвящаемого, якобы посещавшего загробный мир. К мифологическим представлениям восходят об­разы чудесных противников сказочного героя: Змей, Кащей Бессмертный, Баба Яга (на архаичную амбива­лентность которой указывают многие сюжеты, где Яга выступает не противником, а помощником). Исключи­тельно универсальный характер имеет сюжет о похи­щении женщины змеем (драконом) — т.наз. «основ­ной сюжет». Он разработан в разных фольклорных жанрах почти всеми народами в разные исторические эпохи и связан с некогда реальными жертвоприноше­ниями женщин. С. выразили исторически прогрессив­ное стремление преодолеть этот обычай, их главная тема — освобождение женщины. Жанровая форма волшебных С. определилась довольно поздно, после распада родового общества. Их социально-бытовой основой оказались противоречия между членами пат­риархальной семьи. Новый конфликт (семейный) на­пластовался на древний (мифологический). Героем стал невинно гонимый член семьи (младший брат, младшая сестра, падчерица), появилась группа его ре­альных противников (старшие братья, старшие сест­ры, мачеха). Два конфликта разной исторической глу­бины соединились в рамках одного жанра благодаря образу главного героя, который во всех своих модифи­кациях (богатырь, дурачок, царевич) сочетал мифоло­гические и реальные признаки.

В основе вымысла бытовых С. лежат не чудеса, а дей­ствительность, народный повседневный быт. Их события разворачиваются в одном, условно реальном пространстве. Эстетика бытовых С. требует необычного, неожиданного,

внезапного развития действия. Фантастические образы (чёрт, Горе), появляющиеся иногда в бытовых С, нужны только для того, чтобы выявить реальный жизненный конфликт. Сюжет развивается благодаря столкновению героя не с волшебными силами, а со сложными жизнен­ными обстоятельствами, из которых он выходит невре­димым благодаря неожиданной удаче или собственной изворотливости. Бытовые С. образуют самостоятельный подвид, в котором выделяются два жанра: С. анекдоти­ческие и новеллистические. Анекдотические С. (сати­рические, сатирико-комические) — это веселый фарс, логика развития их сюжета — логика смеха. В них ис­пользовались приемы реалистического гротеска, реа­лизованной л*е/яяфо/?ы, пародирования. Конфликт анек­дотических С. построен на одурачивании, тип главного героя — глупец или прикидывающийся простаком плут. Выделяют анекдотические С. о ловком воре, ловких и удачливых отгадчиках, шутах, глупцах, злых женах, хозяине и работнике, попах, суде и судьях. Жанр офор­млялся в период разложения родового строя параллель­но С. волшебным и независимо от них, своеобразие его историзма определялось столкновением эпохи родового единства с новым миропорядком сословно-классового общества (распространенные у всех народов С. о ловком воре опирались на древние имущественные отношения). В известном нам виде анекдотические С. сложились в средние века, впитав поздние сословные противоречия. В Европе многие их сюжеты входили в сборники фаце­ции, шванков, фаблио, были связаны с демократической литературой средневекового города. Под влиянием ли­тературы формировался и поздний жанр новеллистичес­ких С, которые внесли в повествовательный фольклор новое качество: интерес к внутреннему миру человека. Их тематика — личная жизнь, конфликт — поколеблен­ные основы феодального быта. Герои связаны любовны­ми или родственными отношениями. Основные сюжетные группы: о женитьбе или замужестве («Приметы царев­ны»), об испытании женщин («Спор о верности жены»), о разбойниках («Жених-разбойник»), о предсказанной судьбе («Марко Богатый»). Многие сюжеты — «бродячие» (см. Бродячие сюжеты), разрабатывавшиеся у разных народов. В русском фольклоре бытовые С. составляют более половины С. репертуара. Сюжетов анекдотических С. — 646, новеллистических — 137. Среди анекдоти­ческих много сюжетов, не известных другим народам. Отмеченные жанры не исчерпывают художественного многообразия фольклорных С. Так, у восточных славян еще выделяют С. авантюрные, богатырские, легендар­ные, солдатские. Особый тип представляют собой до­кучные С. («Про белого бычка») — короткие пародии на сказочное повествование.

В обогащении сказочного репертуара многих народов большую роль сыграла книга, которая способствовала кру­говороту устной и письменной повествовательной тради­ции. Т.Бенфей показал это на примере сборника басен и притч «Панчатантра», созданного в Индии в 3-4 вв. и че­рез посредство персов (6 в.) и арабов (8 в.) ставшего дос­тоянием всемирной литературы (Benfey Th. Das Pants-chatantra. Leipzig, 1859). В 18 в. на французский, а с него на все европейские языки (и на русский) был переведен свод восточных С. «Тысяча и одна ночь», в результате эти народы начали рассказывать С. «Дух в бутылке», «Лам­па Аладдина», «Два брата и сорок разбойников». В России уже с 16 в. печатались переводные повести, притчи, ры-

993

«СКАМАНДР»

994

царские романы, становившиеся источником устных С. В 17 в. появились дешевые картинки для народа (лубок), которые со второй половины 18 в. выходили с текстами. Через лубок в русскую устную С. пришли сюжеты «Фи-нист — ясный сокол», «Иван-царевич и серый волк», «Ёрш Ершович», «Шемякин суд».

С. содержат богатый материал для историков культу­ры. Возникновение фольклористики как научной дисцип­лины во многом было связано с изучением С. (см. Мифо­логическая школа, Миграционная школа). Сказковедение оформилось в 19-20 вв. в русле разных научных направ­лений: труды В. и Я.Гриммов, Бенфея, И.Больте (Герма­ния), ПСебийо, Э.Коскена, Ж.Бедье, П.Сентива (Франция), А.Н.Афанасьева, А.Н.Веселовского, Проппа (Россия), а также ряда исследователей из других стран. Насущной задачей была выработка принципов международной си­стематизации С. Заметный вклад в ее решение внес финский ученый А.Аарне, который в 1910 создал «Ука­затель сказочных типов». В его основу он положил С. европейских народов, разделив их на следующие груп­пы: С. о животных, собственно С. (волшебные, леген­дарные, новеллистические, об одураченном чёрте), анекдоты. В 1910 в Хельсинки была основана Между­народная федерация фольклористов (FFC), которая на протяжении нескольких десятилетий издает периодичес­кую серию монографий и указателей типов С. разных народов. В 1928 американский фольклорист С.Томпсон совместно с Аарне создал многонациональный сводный «Указатель сказочных сюжетов». В 1929 был составлен рус­ский «Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне» Н.ПАндреева, а в 1979 по системе Аарне - Томпсона — «Сравнительный указатель сюжетов» восточнославянских сказок Л.Г.Барага, И.П.Березовского, К.П.Кабашнико-ва, Н.В.Новикова. С 1957 в Берлине выходит в свет меж­дународный журнал исследователей фольклорной про­зы «Fabula». С 1975 в Берлине и Нью-Йорке издается на немецком и английском языках многотомная «Эн­циклопедия сказок», основанная К.Ранке. На русском языке написаны многочисленные труды о С. и опубли­кованы: сборники С. народов бывшего СССР, серия «Сказки и мифы народов Востока», С. европейских, аме­риканских и др. народов. Важнейшие издания русских С: сборники Афанасьева, И.А.Худякова, Д.Н.Садовнико-ва, Н.Е.Ончукова, Д.К.Зеленина, братьев Б.М. и Ю.М.Со­коловых, А.М.Смирнова. В 20 в. вышел ряд сборников, составленных из репертуара одного сказочника. (А.К.Ба­рышниковой, И.Ф.Ковалёва, А.Н.Корольковой, Д.Асла-мова.). С 1990-х издается серия «Русские сказки Сибири и Дальнего Востока». Со времени появления письмен­ной литературы С. привлекали внимание писателей, ко­торые, используя их поэтику, а также темы, сюжеты, образы, прошли путь от переработок фольклорных С. до создания новых жанровых форм С. литературных (сти­хотворных и прозаических). С. для детей писали Х.К.Ан­дерсен, В.Гауф, братья В. и Я.Гримм, Ш.Перро; С. для взрослых — Э.Т.А.Гофман, Э.А.По, О.Уайлд. В России разнообразные литературные С. создали В.А.Жуковский, А.С.Пушкин, В.И.Даль, П.П.Ершов, М.Е.Салтыков-Щедрин, А.Н.Толстой. К С. обращались художники, ком­позиторы, драматурги, кинематографисты.

Лит.: Веселовский АН. Статьи о сказке (1868-1890) // Он же. Собр. соч. М; Л., 1938. Т. 16; Мелетинский ЕМ. Герой волшебной сказки: Происхождение образа. М., 1958; Померанцева Э.В. Судьбы русской сказки. М., 1965; Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969;

Он же. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996; Нови­ ков Н.В. Образы восточнославянской волшебной сказки. Л., 1974; Сравнительный указатель сюжетов: Восточнославянская сказка / Сост.: Л.Г.Бараг, И.П.Березовский, К.П.Кабашников, Н.В.Новиков. Л., 1979; Крук И.И.. Восточнославянские сказки о животных. Минск, 1989; Зуева Т.В. Волшебная сказка. М., 1993; Афанасьев АН. Поэти­ ческие воззрения славян на природу: В 3 т. М., 1994; Корепова К.Е. Русская лубочная сказка. Н.Новгород, 1999; Bolte J., Po/ivka G. Anmerkungen zu den Kinder- u. Hausmarchen der Br. Grimm. Leipzig, 1913-32. Bd 1-5. Т.В.Зуева

СКАЛЬД (исл. skald — поэт) — в древней Ислан­дии и Норвегии человек, владеющий мастерством сла­гать стихи. Поэзия С. (9-13 в.) — явление более по­зднее по сравнению с эддической поэзией. В отличие от эддических песен стихи С. всегда приписывались определенным авторам. Авторское самосознание С. было гораздо выше, чем у эпических певцов, однако оно распространялось только на форму. Отсюда ха­рактерное для С. стремление к изощренности стиля, приверженность сложным фигурам (кеннингам и хеп-ти), трудным размерам и, как следствие — герме-тизм их поэзии. При этом даже в области формы поэзия С. является состязанием со своими предшественниками строго в рамках канона. Главным «учебником» по скаль-дическому искусству наряду с сагами стала «Младшая Эдда»( 1222—25)Снорри Стурлусона. Основными жан­рами С. были разнообразные хвалебные и хулитель­ные песни. Самый знаменитый из С. — исландец Эгиль Скаллагримсон (10 в.), о котором рассказывается в «Саге об.Эгиле».

Лит.: Стеблин-Каменский М.И. Скальдическая поэзия // Он же. Древнескандинавская литература. М., 1979. М.А.Абрамова

«СКАМАНДР» (польск. Skamander — по назва­нию бога троянской реки в «Илиаде» Гомера) — поэти­ческая группа, сложившаяся в Варшаве вокруг одноимен­ного ежемесячника (1920-28, 1935-39) и еженедельника «Вядомости литерацке» (1924-39). Основное ядро группы составили К.Вежиньский, Я.Ивашкевич, Я.Ле-хонь, А.Слонимский, Ю.Тувим, с ним были связаны К.Иллакович, М.Ясножевская-Павликовская. «С.» не имели общей теоретической программы, ограничив­шись декларацией о свободном развитии каждого талан­та, а также лозунгом «поэзия повседневности», поначалу обозначавшим оптимистическое, в духе витализма, вос­приятие авторами разнообразных, в первую очередь био­логических, проявлений повседневной жизни. Позднее обращение к «повседневности» привело к появлению в поэзии «скамандритов», особенно у Тувима, нового лирического героя, т.наз. «простого человека» — ря­дового обывателя, городских мотивов, разговорного языка улицы, а также иронии, сатиры, абсурдного юмора (в высмеивании правящей клики и самодоволь­ного мещанства). Несмотря на некоторые общие стрем­ления, в «С.» с самого начала не было идейного и ху­дожественного единства, поэтому уже в 1930-е пути «скамандритов» расходятся. «С.» был наиболее значи­тельным литературным объединением межвоенного периода, оказавшим значительное влияние на разви­тие польской поэзии в 20 в.

Лит.: StradeckiJ. W kr^gu «Skamandra». Warszawa, 1977; ZacharskaJ. «Skamanden>. Warszawa, 1977; «Skamander». Studia z zagadnien poetyki i socjologii form poetyckich / Red. I.Opacki. Katowice, 1978. В.А.Хорее