1173 Художественное время и художественное пространство

1174

как к источнику занимательного чтения и нравоучитель­ных выводов. Наряду с историческими лицами в Русском X., в отличие от летописи, появляются безымянные герои («некий человек разумен»). Во второй редакции Русского X. (1617) намечается, кроме того, развитие нового, более светского, в отличие от предшествующего агиографичес­кого, стиля. Здесь уже нет резкого противопоставления злых персоналий и добрых, нет и строгого осуждения греш­ников и злых. Третья группа X. — это так называемые X. «особого состава», большое количество которых возника­ет в 17 — начале 18 в. Это хронографические компиляции, выполненные по заказу отдельных лиц для их личного пользования и существующие, как правило, в единствен­ном списке. В 17 в. хронографический жанр перестает разви­ваться (однако X. различных редакций продолжают переписываться до конца 18 в.) — появляются первые соб­ственно исторические труды, такие, как «Синопсис» (1674) И.Гизеля и «Скифская история» (1692) А.И.Лызлова.

Лит.: Творогов О.В. К истории жанра хронографа //ТОДРЛ. 1972. Т. 27; Водолазкин Е.Г. К вопросу об истории Русского хронографа // ТОДРЛ. 1993. Т. 47. Л.Н.Коробейникова

ХРОНОС ПРОТОС см. Мора.

ХРОНОТОП (греч. chronos—время, topos—место)— понятие, заимствованное из естественных наук и введен­ное в литературоведение М.М.Бахтиным для обозначения «существенной взаимосвязи временных и пространствен­ных отношений, художественно освоенных в литературе» (Бахтин, 234). Мысль о том, что специфика предмета сло­весного художественного изображения связана с временной последовательностью самого высказывания, была высказа­на еще Г.Э.Лессингом (в «Лаокооне», 1766). Учитывает Бах­тин и трактовку пространства и времени как форм позна­ния в эстетике И.Канта, а также характерные для науки 20 в. идеи неразрывности этих форм в природе и в самом языке. Характерной особенностью литературно-художественного X., по мысли Бахтина, является то, что «время здесь сгуща­ется, уплотняется, становится художественно-зримым; про­странство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории». Причем «жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом» (Бах­тин, 235). Комплекс идей Бахтина, сформировавшийся в 1920-е — 30-е, выделяется своей причастностью не толь­ко к изменениям в общенаучной картине мира, но — в не­меньшей степени — и к религиозно-философской мысли эпохи. Отсюда в его концепции, во-первых, изначальная органическая связь категории X. с проблемой границ меж­ду действительностями автора-творца и героя, а вместе с тем—с понятием точки зрения (пространственная и вре­менная «формы героя» и «теория кругозора и окружения» в исследовании середины 1920-х «Автор и герой в эсте­тической деятельности»); во-вторых, — выявление цен­ностной природы пространственно-временных образов в искусстве; в-третьих, анализ мира героев в единстве пространственных и временных его аспектов.

Лит.: Лихачев Д.С Внутренний мир художественного произведе­ ния // ВЛ. 1968. № 8; Бахтин ММ. Формы времени и хронотопа в рома­ не // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975; Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: Семантика и структура. М., 1983; Лот- ман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Он же. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988; Флоренс­ кий П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобра­ зительных произведениях. М., 1993. ИД. Тамарченко

ХУДбЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕ­СТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО — важнейшие харак­теристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе динамических, временных искусств (в отличие от искусств пластических, простран­ственных). Но литературно-поэтический образ, формаль­но развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит простран­ственно-временную картину мира, притом в ее симво-лико-идеологическом, ценностном аспекте. Такие тра­диционные пространственные ориентиры, как «дом» (образ замкнутого пространства), «простор» (образ от­крытого пространства), «порог», «окно», «дверь» (гра­ница между тем и другим), издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в литературно-художе­ственных (и шире — культурных) моделях мира (оче­видна символичная насыщенность таких пространств, образов, как дом гоголевских «старосветских помещи­ков» или похожая на гроб комната Раскольникова в «Пре­ступлении и наказании», 1866, Ф.М.Достоевского, как степь в «Тарасе Бульбе», 1835, Н.В.Гоголя или в одно­именной повести А.П.Чехова). Символична и художе­ственная хронология (движение от весеннего и летнего расцвета к осенней грусти, характерное для мира турге­невской прозы). Вообще древние типы ценностных си­туаций, реализованные в пространственно-временных образах (хронотоп, по М.М. Бахтину), — «идиллическое время» в отчем доме, «авантюрное время» испытаний на чужбине, «мистерийное время» схождения в преиспод­нюю бедствий — так или иначе сохранены в редуциро­ванном виде классической литературой Нового време­ни и современной литературой («вокзал» или «аэропорт» как места решающих встреч и разминовений, выбора пути, внезапных узнаваний и пр. соответствуют старин­ному «перекрестку дорог» или придорожной корчме; «лаз» — прежнему «порогу» как топосу ритуального перехода).

Ввиду знаковой, духовной, символической природы искусства слова пространственные и временные коор­динаты литературной действительности не вполне кон­кретизированы, прерывны и условны (принципиальная непредставимость пространств, образов и величин в мифологических, гротескных и фантастических про­изведениях; неравномерный ход сюжетного времени, его задержки в точках описаний, отступления вспять, парал­лельное течение в разных сюжетных линиях). Однако здесь дает о себе знать временная природа литературно­го образа, отмеченная еще Г.Э.Лессингом в «Лаокооне» (1766), — условность в передаче пространства ощуща­ется слабее и осознается лишь при попытках перевести литературные произведения на язык других искусств; меж­ду тем условность в передаче времени, диалектика несов­падения времени повествования и времени изображенных событий, композиционного времени с сюжетным осва­иваются литературным процессом как очевидное и со­держательное противоречие.

Архаическая, устная и вообще ранняя словесность чувствительна к типу временной приуроченности, ори­ентированности в коллективном или историческом сче­те времени (так в традиционной системе литературных родов лирика — «настоящее», а эпос — «давно прошед­шее», качественно отделенное от жизненного времени

1175

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО

1176

исполнителя и слушателей). Время мифа для его храни­теля и рассказчика не отошло в прошлое; мифологичес­кое повествование заканчивается соотнесением событий с настоящим сложением мира или его будущей судьбой (миф о ящике Пандоры, о прикованном Прометее, кото­рый когда-нибудь буцет освобожден). Время же сказки — это заведомо условное прошлое, вымышленное время (и пространство) небывальщины; ироническая концов­ка («и я там был, мед-пиво пил») часто подчеркивает, что из времени сказки нет выхода во время ее оказывания (на этом основании можно заключить о более позднем проис­хождении сказки по сравнению с мифом).

По мере распада архаических, обрядовых моделей мира, отмеченных чертами наивного реализма (соблю­дение единств времени и места в античной драме с ее культово-мифологическими истоками), в пространствен­но-временных представлениях, характеризующих лите­ратурное сознание, нарастает мера условности. В эпосе или сказке темп повествования еще не мог резко опере­жать темп изображаемых событий; эпическое или сказоч­ное действие не могло разворачиваться одновременно («тем временем») на двух или нескольких площадках; оно было строго линейным и в этом отношении сохраняло верность эмпирии; эпический сказитель не обладал расширенным в сравнении с обычным человеческим горизонтом полем зрения, он в каждый момент находился в одной и только одной точке сюжетного пространства. «Коперников пе­реворот», произведенный новоевропейским романом в пространственно-временной организации повество­вательных жанров, заключался в том, что автор вместе с правом на нетрадиционный и откровенный вымысел обрел право распоряжаться романным временем как его инициатор и созидатель. Когда художественный вымы­сел снимает маску действительного события, а писатель открыто порывает с ролью рапсода или хрониста, тогда отпадает необходимость в наивно-эмпирической концеп­ции событийного времени. Временной охват отныне может быть сколь угодно широким, темп повествова­ния — сколь угодно неравномерным, параллельные «театры действий», обращение времени вспять и вы­ходы в известное повествователю будущее — допус­тимыми и функционально важными (в целях анализа, пояснений или занимательности). Намного резче ста­новятся и осознаются грани между сжатым авторским изложением событий, ускоряющим бег сюжетного вре­мени, описанием, останавливающим его ход ради обзо­ра пространства, и драматизированными эпизодами, композиционное время которых «идет в ногу» с сюжет­ным временем. Соответственно острее ощущается раз­личие между нефиксированной («вездесущной») и лока­лизованной в пространстве («свидетельской») позицией повествователя, характерной главным образом для эпи­зодов «драматических».

Если в короткой повести новеллистического типа (клас­сический образец — «Пиковая дама», 1833, А.С.Пушкина) эти моменты нового Х.в. и х.п. еще приведены к уравнове­шенному единству и находятся в полном подчинении у ав­тора-повествователя, беседующего с читателем как бы «по ту сторону» вымышленного пространства-времени, то в «большом» романе 19 в. такое единство заметно ко­леблется под влиянием возникающих центробежных сил. Эти «силы» — открытие хроникально-бытового времени и обжитого пространства (в романах О.Бальза­ка, И.С.Тургенева, И.А.Гончарова) в связи с концепци-

ей общественной среды, формирующей человеческий характер, а также открытие многосубъектного повество­вания и перенесение центра пространственно-времен­ных координат во внутренний мир героев в связи с раз­витием психологического анализа. Когда в поле зрения повествователя попадают длительные органические процессы, автор рискует стать перед неисполнимой за­дачей воспроизведения жизни «из минуты в минуту». Выходом являлось вынесение суммы повседневных, многократно воздействующих на человека обстоятельств за рамки времени действия (экспозиция в «Отце Горио», 1834-35, Бальзака—описание пансиона г-жи Воке; «сон Обломова» — пространное отступление в романе Гон­чарова) или распределение по всему календарному пла­ну произведения эпизодов, окутанных ходом повседнев­ности (в романах Тургенева, в «мирных» главах эпопеи Л.Н.Толстого). Такое подражание самой «реке жизни» с особой настойчивостью требует от повествователя ру­ководящего над-событииного присутствия. Но, с другой стороны, уже начинается противоположный, в сущнос­ти, процесс «самоустранения» автора-повествователя: пространство драматических эпизодов все чаще органи­зуется с «наблюдательной позиции» одного из героев, события описываются синхронно, как они разыгрываются перед глазами участника. Существенно также, что хро­никально-бытовое время в отличие от событийного (в истоке — приключенческого) не имеет безусловного начала и безусловного конца («жизнь продолжается»).

Стремясь разрешить эти противоречия, Чехов в соот­ветствии с общим своим представлением о ходе жизни (время повседневности и есть решающее трагическое время человеческого существования) слил событийное время с бытовым до неразличимого единства: однажды случившиеся эпизоды преподносятся в грамматическом имперфекте — как неоднократно повторяющиеся сцены обихода, заполняющие целый отрезок житейской хрони­ки. (В этом свертывании большого «куска» сюжетного вре­мени в единичный эпизод, который одновременно служит и суммарным рассказом о протекшем этапе, и иллюстра­цией к нему, «пробой», снятой с будней, и заключен один из главных секретов прославленной чеховской краткости.) От перекрестка классического романа середины 19 в. путь, противоположный чеховскому, был проложен Достоевс­ким, сосредоточившим сюжет в границах переломного, к(ризисного времени решающих испытаний, измеряемого немногими днями и часами. Хроникальная постепенность здесь фактически обесценивается во имя решительного раскрытия героев в роковые их мгновения. Интенсивному переломному времени у Достоевского соответствует выс­веченное в виде сценической площадки, предельно вов­леченное в события, измеренное шагами героев простран­ство — «порога» (дверей, лестниц, коридоров, переулков, где не разминуться), «случайного приюта» (трактир, купе), «зала для сходки»,—отвечающее ситуациям преступления (переступания), исповеди, публичного судилища. Вместе с тем духовные координаты пространства и времени об­нимают в его романах человеческую вселенную (антич­ный золотой век, Средневековье, французская революция, «квадриллионы» космических лет и верст), и эти мгновен­ные мысленные срезы мирового бытия побуждают сопос­тавлять мир Достоевского с миром «Божественной коме­дии» (1307-21) Данте и «Фауста» (1808-31) И.В. Гёте.

В пространственно-временной организации произ­ведения литературы 20 в. можно отметить следующие

1177

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

1178

тенденции и черты: I) акцентирован символический план реалистической пространственно-временной пано­рамы, что, в частности, сказывается в тяготении к безы­мянной или вымышленной топографии: Город, вместо Киева, у М.А.Булгакова; округ Иокнапатофа на юге США, созданный воображением У.Фолкнера; обобщен­ная «латиноамериканская» страна Макондо в нацио­нальной эпопее колумбийца Г.Гарсии Маркеса «Сто лет одиночества» (1967). Однако важно, что Х.в. и х.п. во всех этих случаях требуют реального историко-геогра-фического опознания или хотя бы сближения, без чего произведения непонятно; 2) часто используется замк­нутое, выключенное из исторического счета художе­ственное время сказки или притчи, чему нередко соот­ветствует неопределенность места действия («Процесс», 1915, Ф.Кафки; «Чума», 1947, А.Камю; «Уотт», 1953, С.Беккета); 3) примечательная веха современного ли­тературного развития — обращение к памяти персона­жа как к внутреннему пространству для развертывания со­бытий; прерывистый, обратный и прочий ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а пси­хологией припоминания (это имеет место не только у М.Пруста или В.Вулф, но и у писателей более традици­онного реалистического плана, напр., у Г.Бёлля, а в со­временной русской литературе у В.В.Быкова, Ю.В.Три­фонова). Такая постановка сознания героя позволяет сжать собственно время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человечес­кой жизни; 4) современной литературой не утерян ге­рой, движущийся в объективном земном просторе, в многоплановом эпическом пространстве коллективных исторических судеб, — каковы герои «Тихого Дона» (1928-40) М.А.Шолохова, «Жизни Клима Самгина», 1927-36, М.Горького. 5) «героем» монументального по­вествования может становиться само историческое вре­мя в его решающих «узлах», подчиняющее себе судьбы героев как частные моменты в лавине событий (эпопея А.И.Солженицына «Красное колесо», 1969-90).

Лит.: Гегель Г.В. Эстетика. М., 1971. Т. 3; 1973. Т. 4 (см. указа­тель); Виноградов ВВ. Стиль «Пиковой дамы» // Пушкин. Времен­ник пушкинской комиссии. М.; Л., 1936. [Т.] 2; Шкловский В. Худо­жественная проза: Размышления и разборы. М., 1981; Выготский Л. Психология искусства. 2-е изд. М., 1968. Гл.7; Фридлендер Г.М. По­этика русского реализма. Л., 1971; Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971; Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М_м 1972. Гл. 4; Он лее. Формы времени и хронотопа в романе // Он же. Вопро­сы литературы и эстетики. М., 1975; Он же. Эпос и роман // Там же; Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. [М., 1972]; Боча­ров СГ. Поэтика Пушкина: Очерки. М., 1974; Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М, 1976; Ауэрбах Э. Мимесис. М, 1976. Гл.20; Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1976; Лихачев Д. Поэтика древ­нерусской литературы. 3-е изд. М., 1979; Чудаков А.П. Мир Чехова. М., 1986; Солженицын А. Приемы эпопей // Новый мир. 1998. № 1.

И. Б. Роднянская

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ — сложное сочетание ка­честв, определяющее принадлежность плодов творческо­го труда к области искусства. Для X. существен признак завершенности и адекватной воплощенности творческого замысла, того «артистизма», который является залогом воздействия произведения на читателя, зрителя, слуша­теля. Ср. у Ф.М.Достоевского: «Художественность, на­пример, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль,

что читатель, прочтя роман, совершенно так же пони­мает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, со­здавая свое произведение. Следственно, попросту: ху_я дожественность в писателе есть способность писать хорошо» («Об искусстве». М., 1973. С. 68-69). С X. со­ответственно связаны представления об органичности, цельности, непреднамеренности, творческой свободе, оригинальности, вкусе, чувстве меры и пр. Другими словами, понятие «X.» подразумевает становление про­изведения в согласии с идеальными нормами и требова­ниями искусства как такового, предполагает успешное разрешение и преодоление противоречий творческого процесса, ведущего к созданию произведения как орга­нического единства (соответствия, гармонии) формы и содержания.

У порога творчества стоит противоречие между ес­тественной человеческой субъективностью автора-ху­дожника и, с другой стороны, его стремлением сообщить созидаемой художественной реальности самодовлею­щее, объективное бытие. А.П.Чехов замечает в письме к начинающей писательнице: «Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но полагаю, нужно это делать так, чтобы чита­тель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» («О литературе». М, 1955. С. 161). Иско­мая объективность является не особенностью художе­ственного л*е/яос)д, направления, стиля или литературного рода, эюанра (эпоса, романа), а именно общим условием X., предполагающим, что авторская точка зрения, «пред­мет любви автора» (J1.Н.Толстой) дает о себе знать не декларативно, а в самоочевидности созданного. Тайна художественной объективности коренится в умении от­торгнуть свои творческие намерения от психологически произвольного источника, как бы отказаться от интим­ной связи с ними, чтобы обрести их в художественной инаковости. Такое выделение замысла из душевного мира и житейской памяти творца в образную данность откры­вает чисто артистическую перспективу: сочетать волне­ние со спокойным сосредоточенным взглядом «извне», необходимым для художественной работы.

Здесь вступает в силу противоречие между неопре­деленным многообразием возможностей, таящихся в замысле произведения, и по необходимости единичным, уникальным бытием завершенного предмета искусства, наделенного хотя и многозначным, не выразимым поня­тийно, но вполне определенным смыслом. Чтобы проде­лать этот путь от неопределенности к определенности, художник должен как-то возобладать над хаотическим изобилием творческой фантазии. Достоевский, перед кем эта проблема вставала особенно остро («обилие плана — вот главный недостаток»), замечал: «Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно. В этом дело поэта. Из этого впечатления развивается тема, план, стройное це­лое. Тут дело уже художника...» («Об искусстве». 1973. С. 458). Писатель говорит здесь о кристаллизации — из беспорядка смутных поэтических зачатий — руководя­щего принципа, внутренней формы, т.е. художественно определенного пути к целому. И действительно, разница между мечтателем-дилетантом, «поэтической натурой», и собственно художником состоит именно в способности

1179

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

1180

последнего перейти от творческих «снов» с их безответ­ственной многоликостью к творческому делу, требующе­му бодрственных самокритических усилий, муки самоог­раничения, волевой решимости выхватить из пестроты образов ведущую нить и пуститься по следу. Такой «ни­тью» может стать и прояснившийся облик ведущего пер­сонажа, и выделившаяся из ритмического гула строка стихотворения, которая «задает тон» (В.В.Маяковский), и «заглавный» символ-намек (чеховский «вишневый сад»). Все это способствует главнейшему художественному акту — конкретизации замысла.

Действительность, из которой художник черпает содержательный материал, — это «жизнь без начала и конца» (А.А.Блок); она, по словам Достоевского, стре­мится «к раздроблению»; то же следует сказать и о спон­танной поэтической фантазии. Однако художественная идея, точка соударения, встречи внутренних созерцаний с голой фактичностью жизни, будучи результатом взаи­моограничения и взаимоопределения этих двух беско­нечностей, уже представляет собой живую конкретную общность, вычленявшуюся из потока явлений и разви­вающую из себя образ новой реальности, по-особому организованной, «сосредоточенной». Художественная действительность — это мир, освоенный в единой смыс­ловой перспективе художественной идеи; поэтому она воспринимается как внутренне неделимая, созданная «из одного куска»: «Истинно художественные произведения не имеют ни красот, ни недостатков; для кого доступна их целость, тому видится одна красота» (Белинский В.Г. Поли. собр. соч. М., 1954. Т. 4. С. 201). В художествен­ном мире «все ружья стреляют», все перипетии и под­робности оказываются вознесены в единое новое изме­рение, с «началом» и «концом», — и вместе с тем все они превышают свое «функциональное» (тематическое, сюжетное и пр.) назначение, сохраняют живую самобыт­ность, не позволяющую нанизать их, по выражению И.В.Гёте, на «тощий шнурочек» идеи.

Отсюда задача X. на определенном этапе требует разрешить противоречие между возникшей концепту­альной общностью и непринужденным, непредвзятым сочленением элементов, сохраняющим «видимость слу­чайности» (Гегель). Это противоречие субъективно пе­реживается художником как антиномия сознательности и непосредственности творческого процесса. А.С.Пушкин, считавший «обширный план», который «объемлется твор­ческою мыслию», проявлением высшей созидательной смелости, в то же время предостерегает от «холода пред­начертания» (Поли. собр. соч. М., 1958. Т. 7. С. 67, 244). Успешный в отношении X. выход из антиномии осуще­ствляется в доверии к образной (а не детерминирующей) природе прочертившегося плана, к его способности са­моразвиваться и сращивать разнообразное жизненное содержание надлогически, с сохранением его непосред­ственности. Бескорыстное и бережное отношение к об­разной сути искусства — это важнейшее условие этики творчества, неотделимое от человеческой этики худож­ника. М.М. Пришвин писал: «Я не управляю творчеством,

как механизмом, но я веду себя так, чтобы выходили из меня прочные вещи: мое искусство слова стало мне, как поведение» (Собр. соч.: В 6 т. М., 1957. Т. 5. С. 426). Сознательный и волевой контроль художника заклю­чается здесь в том, что автор, «выращивая» образ, ог­раждает его развитие от случайных и привходящих моментов, следит за чистотой воплощения. «В худо­жественном произведении один образ умен — и чем строже он, тем умнее» (Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. М, 1952. Т. 8. С. 172).

В этой верности «уму» образа состоит элементар­ное условие художественной правды. С такой точки зре­ния во всяком подлинно художественном произведении есть «своя правда», своя ощутимо закрепленная в ав­торской акцентуации и непротиворечивая логика вну­шения художественной идеи, ограждающая произведе­ние от произвольных истолкований или, по крайней мере, позволяющая отличать истинные интерпретации, сколь бы многочисленны они ни были, от ложных, по­сторонних правде замысла. Но, с другой стороны, худо­жественная правда соотносима с проникновением в «суть вещей», с познанием истины о мироздании, человеке, обществе. Согласование внутренней художественной правды с истиной в широком смысле слова осуществляет­ся через посредство канона (в древнем и средневековом искусстве) или художественного метода (в искусстве Но­вого времени) как гносеологических орудий художествен­ной мысли. В замечании Чехова: «Правдиво, то есть худо­жественно» («О литературе». 1955. С. 277) сквозит убеж­денность, что настоящий художник не только искренен (от начала до конца верен своей идее-образу), но и прав­диво свидетельствует о жизни, не только творит свой собственный мир, но и вносит тем ясность в мир окру­жающий. Такая убежденность является магистральной для классического искусства.

Авангардные и постмодернистские направления со­временного искусства подвергают ревизии прежние ус­ловия X.: вместо объективности — принципиальная неотчлененность текста от необработанного авторского опыта в т.наз. литературе существования; вместо завер­шенности, смысловой определенности — привлечение читателя к самостоятельному внесению смысла в текст, всякий раз своего — к т.наз. «интерактивности» (напр., в творчестве серба Милорада Павича), вместо соотне­сения с бытийной истиной — сотворение виртуальных миров, не предполагающих онтологического обоснова­ния. Пока неясно, ведут ли эти тенденции к разруше­нию X. — или в них выкристаллизуется новый тип ху­дожественного «сообщения».

Лит.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968. Т. I. Гл. 3; М., 1971. Т. 3. Отд. 3. Гл. 3; Русские писатели о литературном труде. М., 1954- 56. Т. 1-4; Медведев П. В лаборатории писателя. 2-е изд. Л., 1971; Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Палиевс- кий П.В. Художественное произведение // Он же. Литература и тео­ рия. М., 1979; Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985; Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988; Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. И.Б.Роднянская

Ц ЕЗУРА (лат. caesura — сечение) — медиана, по­ стоянный словораздел в стихе. В античном стихосложе­ нии Ц. приходилась, как правило, на середину стопы (отсюда название; стопораздельная Ц. называлась дие­ резой); в силлабо-тоническом стихосложении, наоборот, Ц., как правило, совпадает с границей стоп. В цезуро- ванном 5-стопном ямбе Ц. стоит после второй стопы («Еще одно | последнее сказанье», А.С.Пушкин), в 6-стопном ямбе и хорее — после третьей («Надменный временщик, | и подлый и коварный», К.Ф.Рылеев), в 4-стопном амфиб­ рахии иногда—после второй («Гляжу, как безумный, | на черную шаль», Пушкин); чем длиннее стих, тем более он нуждается в Ц. Являясь обычно сильной интонаци­ онной паузой, Ц. отчасти сближается со стихоразде- лом: предцезурная стопа может принимать усечения и наращения, а также рифму («Три у Будрыса сына, | как и он, три литвина», Пушкин). М.Л.Гаспаров

ЦЕЛОСТНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — много­уровневое единство литературного произведения — худо­жественный мир, не сводимый к сумме составляющих его элементов и неразложимый на них без остатка, — являю­щийся пространством встречи автора, героя и чита­теля. В основе восходящего еще к Платону, представ­ления о единстве литературного произведения было по­нимание его как вещественной, материальной данности, подобной другим «вещам», созданным человеком. По Аристотелю, «целое есть то, что имеет начало, середину и конец» (Аристотель. Соч. М., 1984. Т. 4. С. 653). Не­смотря на очевидную неотождествимость античных, средневековых, ренессансных концепций Ц.х., в них обнаруживается нечто общее — понимание произве­дения как конструктивного, а не органического цело­го. Напротив, взгляд на художественное произведение как органическое целое в системе шеллингианской эс­тетики означает и теснейшую взаимосвязь всех частей произведения, несоизмеримую с соподчиненностью частей сколь угодно сложной конструкции, и идею бес­конечности, неисчерпаемости произведения. Уточня­ется древняя аналогия произведения и организма: Ц.х. осознается как духовная органичность (И.В.Гёте), по­добная личности. Подход к изучению Ц.х. со стороны ее духовно-органического аспекта позволяет не отожде­ствлять художественную реальность с историческими и биографическими событиями, но постигать авторское видение мира, породившее эту реальность. Недостаточ­ность такого подхода состоит, однако, в неопределеннос­ти отношений между поэтическим миром произведения и читателем. В отечественном литературоведении инте­рес к внутреннему миру литературного произведения возродил Д.С.Лихачев. Ряд исследователей резко разгра­ничивает понятия «литературное произведение» и «по­этическая реальность» (В.В.Фёдоров), тогда как другие (М.М.Гиршман) склонны к их сближению.

Существует еще один уровень Ц.х. — интерсубъек­тивный. В отличие от самодостаточной биологической целостности, художественная целостность существует не вне и помимо нас, а в качестве интерсубъективной

реальности. Самый существенный момент этого интер­субъективного уровня Ц.х. составляет духовная встреча автора и читателя. Именно читательское сознание, бу­дучи незаместимым моментом Ц.х., реализует ее неза­вершенность, обеспечивая тем самым жизнь литератур­ного произведения как явления культуры.

Лит.: Гиршман ММ. О целостности литературного произведения // Изв. ОЛЯ. 1979. № 5; Тамарченко ИД. Целостность как проблема эти­ ки и формы в произведениях русской литературы XIX века. Кемерово, 1977; Целостность литературного произведения как проблема истори­ ческой поэтики. Кемерово, 1986; Есаулов И.А. К разграничению поня­ тий «целостности» и «завершенности» // Литературное произведение и литературный процесс в аспекте исторической поэтики. Кемерово, 1988; Он же. Литературный текст как конструктивное целое // Истори­ ческое развитие форм художественного целого в классической русской и зарубежной литературе. Кемерово, 1991; Он же. Категория целостно­ сти в классической немецкой эстетике // Целостность и внутренняя орга­ низация в произведениях зарубежной и советской литературы. Махач­ кала, 1992. И. А. Есаулов

ЦЕНЗУРА (лат. censeo — оцениваю) — осуществ­ление органами власти контроля над изданиями, пере­пиской, средствами массовой информации, театром и пр. Истоки Ц. восходят к списку неприемлемых апок­рифических книг, составленному в 494 г. при римском епископе (папе) Геласии I. Позднее такие списки рас­ширялись; при папе Павле IV в 1557 был выпущен «Ин­декс запрещенных книг» («Index liborum prohibitorum») для инквизиционных трибуналов (отменен в 1966). В Англии предварительная (до выхода книги) Ц. отме­нена в 1694, во Франции в 1789, в ряде стран Европы после революции 1848. Однако это не исключало судеб­ных процессов по поводу уже вышедших книг.

В Древней Руси существовали православные «Ин­дексы истинных книг, рекомендованных для чтения». Высшая духовная Ц. в России была учреждена указом в 1720 и существовала до февраля 1917. Первый устав о Ц. утвержден в 1804. Цензурные условия то ужесточа­лись (устав 1826), то ослабевали (устав 1828). Манифест 17 октября 1905 провозгласил «свободу печати», отмену предварительной Ц. Во время первой и второй мировой войны особое значение приобрела военная Ц. Февраль­ская революция 1917 положила конец царской Ц., Ок­тябрьская революция 1917 открыла эпоху советской Ц. (Декрет о печати 7 ноября 1917), хотя официально суще­ствование Ц. в СССР всегда отрицалось. Традиции пуб­ликации списков запрещенных книг продолжила в 1923 председатель Главполитпросвета Н.К.Крупская, выпус­тившая для служебного пользования «Инструкцию о пе­ресмотре книжного состава библиотек и изъятия кон­трреволюционной и антихудожественной литературы» (М., 1923). По разделу этики и философии предписыва­лось изъять книги Декарта, Канта, Платона, Шопенга­уэра, Вл.Соловьева, Кропоткина, Л.Толстого и др. Однако этот первоначальный список был признан недостаточ­ным, и в 1924 Крупская выпускает новый секретный «Руководящий каталог по изъятию всех видов литера­туры из библиотек, читален и книжного рынка», где по одному разделу «Беллетристика» имелось 992 позиции,

1183

ЦЕННОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

1184

а также «Дополнительный список» на 152 позиции — от стихов А.АЛхматовой и романов Н.С.Лескова до «Дон Кихота» Сервантеса и басен Лафонтена и Эзопа. Этот «Ру­ководящий каталог» воспроизведен в «Российском литера­туроведческом журнале» (1994. № 4). Тоталитарное госу­дарство учредило официальный орган Ц. под названием Главлит (существовал с 6 июня 1922 до 1990). С середины 1930-х политический контроль в области культуры, литера­туры, искусства осуществляли Агитпроп ЦК ВКП(б), НКВД и Главлит в постоянном взаимодействии. Советская Ц. ис­пользовала многообразные формы надзора за печатной про­дукцией. Запрещались упоминания имен эмигрантов, дис­сидентов, исключенных из партии и прочих «неугодных» лиц. Основные задачи Главлита состояли в отслеживании идеологической направленности литературы в соответствии с принципом партийности, в борьбе с эзоповым языком в литературе. Особой функцией Ц. было противодействие поступлению зарубежных изданий в СССР.

Царская Ц. нанесла существенный ущерб русской литературе. От нее страдали произведения Радищева и Пушкина, Грибоедова и Гоголя, Достоевского и Тол­стого. Не менее сурово поступала она и с В.В.Розано­вым, Д.С.Мережковским, К.Д.Бальмонтом. Советская Ц. нередко оказывалась суровее царской Ц. (постановле­ние ЦК ВКП(б) об А.Ахматовой и М.Зощенко в 1946). Цензурный запрет мог сочетаться с репрессиями про­тив писателей и литературоведов, исключением их из Союза писателей и высылкой за пределы страны.

Лит.: Скабичевский A.M. Очерки истории русской цензуры: (1700- 1863). СПб., 1892; Лемке М.К. Эпоха цензурных реформ 1859-65 гг. СПб., 1904; Он же. Николаевские жандармы и литература 1826-1855 гг. 2-е изд. СПб., 1909; Блюм А.В. За кулисами «Министерства правды»: Тайная история советской цензуры. СПб., 1994; Он же. Советская цензура в эпоху тотального террора: 1929-1953. СПб., 2000; Houben И. Polizei und Zensur. Berlin, 1926; Otto U. Die literarischeZensurals Problem der Soziologie der Politik. Stuttgart, 1968. А.Н.Николюкин

ЦЕННОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — понятие, характеризующее назначение искусства и вызывающее повышенный интерес в последние десятилетия вследствие активного и целеустремленного обращения гуманитарных наук и философии к аксиологии (греч. axios — ценность и logos — слово, понятие). Понятие ценности появляется в философии И.Канта и получает разработку в трудах Р.Г.Лотце, В.Виндельбанда, Г.Риккерта, М.Вебера, Г.Ко-гена, М.Шелера, Н.О.Лосского. Аксиологический под­ход к произведению искусства выявляет присущие ему черты и свойства, которые при традиционном рассмотре­нии остаются в тени либо вовсе игнорируются: способ­ность вызывать чувство эстетического удовлетворения формой, гармонической соразмерностью, завершеннос­тью. Художественные творения в то же время причастны и даже подчинены феноменам внеэстетическим. По сло­вам М.П.Мусоргского, «художество должно воплощать не одну красоту» (Мусоргский М.П. Письма. М., 1984. С. 160). Суть искусства— в сопряжении художествен­ного с познавательными, нравственными, философски­ми, религиозными ценностями.

Автор художественного произведения выступает как носитель ценностных ориентации, которые воплощают­ся в произведении (прежде всего, в его эмоциональной настроенности: героической, трагической, юмористичес­кой) и «доносятся» до читателей. Ценностная ориента­ция — это доминанта человеческого сознания, изнутри

управляющая поступками, эмоциями, реакциями, спо­собная определять тип отношения человека к миру в целом, к социуму, к другим людям, к самому себе. Она может быть как интуитивной, так и рационально обо­снованной. Произведение не столько выражает социаль­но-классовые интересы писателя (таков ракурс марк­систского литературоведения), сколько становится откровением об авторском самоопределении, жизне-творческих импульсах, внутреннем росте, о «цельнос­ти — нецельности», «несломленности — сломленнос-ти», о способности человека «углубляться и отстаивать то, к чему он пришел» (Мандельштам Н.Я. Вторая кни­га. М., 1999. С. 336). Оно ценно и в тех случаях, когда свидетельствует о внутренней борьбе, искушениях, кри­зисах, тупиках, поражениях в жизни личности («Рыцарь на час», 1860, Н.А.Некрасова; «Старые письма», 1859, А.А.Фета; «Как тяжело ходить среди людей...», 1910, А.А.Блока). Творения искусства говорят не только об ав­торе, но и о том, что он осмыслил и воспроизвел: искус­ство запечатлевает картину мира, которая всегда имеет ценностную окраску. Весьма существенно художествен­ное воссоздание ценностных ориентации персонажей, которые могут быть либо ясно и четко ими осознанны­ми, претворенными в идеи и жизненные программы («герои-идеологи» Ф.М.Достоевского), либо предста­ют как некие интуиции и импульсы, как нечто неосоз­нанное, изначально присущее человеческой душе или воспринятое через традиционные формы жизни (герои повести Н.В.Гоголя «Старосветские помещики», 1835). Именно ценностные ориентации определяют облик изоб­ражаемых писателем лиц: формы сознания, выражающи­еся в монологах и диалогах, а также поступки, формы поведения, а в значительной мере — и черты наружнос­ти. Существенной гранью Ц.х. являются достижения пи­сателей в собственно речевой сфере. Произведение как речевое целое, во-первых, воссоздает индивидуальный, неповторимый стиль, несущий информацию о путях по­стижения мира, коммуникативных и творческих установ­ках автора. Во-вторых, художественная литература явля­ется вместилищем и важнейшим средоточием богатств национального языка, оказывая, в свою очередь, влияние на формирование его норм. В России нормы литератур­ного языка были выработаны в произведениях Н.М.Ка­рамзина и А.С.Пушкина.

Ценностный мир автора и его персонажей воспри­нимается читателями по-разному. Здесь возможны и при­ятие ценностей произведения, и их искажение, и прямая полемика с автором и его героем. Принципиально раз­личны оценки поведения пушкинской Татьяны в заклю­чительной главе романа «Евгений Онегин», высказанные В.Г.Белинским, Д.И.Писаревым, Достоевским, В.В.Набо­ковым. Апология Ивана Карамазова и Ставрогина (ста­тья Н.А.Бердяева «Ставрогин». — Русская мысль. 1914. № 5) в русской критике Серебряного века не согласует­ся с творческой волей Достоевского. В эпохи радикаль­ных общественных переворотов, резких культурных сломов и разрывов отвергаются целые пласты художествен­ного наследия («Разрушение эстетики», 1865, Писарева, негативная оценка М.Горьким праведников Достоевс­кого, футуристические призывы «бросить» классиков «с парохода современности», попытки В.И.Ленина ис­толковать Л.Н.Толстого как «зеркало русской револю­ции»). В эволюции литературы и искусства преломилась историческая динамика ценностных представлений: пе-

1185

«ЦЕХ ПОЭТОВ»

1186

реход от религиозных ценнностей к светским, от безус­ловных и всеобщих к условным и необязательным. При этом различимы эпохи мирные, органические, стабили­зирующие тот или иной мир Ц.х., и эпохи кризисов, ра­дикальной переоценки, каков исполненный трагизма «постницшеанский» 20 в.

Лит.: Шитов И.П. Природа художественной ценности. Киев, 1981; Котельников В.А. От литературно-художественной оценки к проблеме ценности: (Русская критика в 1820-1830 годы) // Вопро­сы теории и истории русской литературной критики XIX века. Курск, 1981; Любимова Т.Б. Аксиологическое построение произведения ис­кусства// Эстетические исследования: Методы и критерии. М., 1996.

С. А. Мартьянова

ЦЕНТОН (лат. cento — одежда или одеяло из раз­ноцветных лоскутов) — стихотворение, целиком состав­ленное из строк других стихотворений. Художественный эффект Ц. — в подобии или контрасте нового контекста и воспоминаний о прежнем контексте каждого фрагмен­та. Наиболее известны позднеантичные Ц. Авсония, Про­бы и др. (по Вергилию), византийский «Христос страж­дущий» (по Еврипиду). После эпохи барокко форма Ц. выходит из серьезного употребления, ее используют как стихотворную шутку. Пример (эпиграмма на А.А.Жаро­ва из книги И.Л.Сельвинского «Записки поэта», 1927): Буду петь, буду петь, буду петь (С.Есенин) Многоярусный корпус завода (А.Блок) И кобылок в просторах свободы, (Н.Некрасов) Чтоб на блоке до Блока вскрипеть. (С.Кирсанов)

М.Л.Гаспаров

«ЦЕХ ПОЭТОВ» — название разных литературных кружков и объединений 1910-30-х. Первый, главный, и наиболее известный «Ц.п.» был создан Н.С.Гумиле­вым при участии С.М.Городецкого в Петербурге осенью 1911. Причин было несколько: размолвка Гумилева с Вяч.Ивановым весной 1911, разочарование в симво­лизме, переживавшем кризис, постоянное стремление не просто участвовать в литературном процессе, но орга­низовывать его и руководить им, желание противопос­тавить Башне Вяч.Иванова и Академии стиха свое соб­ственное поэтическое объединение, в котором ведущая роль принадлежала бы Гумилеву. Поначалу «Ц.п.» заду­мывался «беспартийным», объединяющим поэтов поко­ления без учета их литературных вкусов и предпочте­ний. Задачи ставились отчасти те же, что и в Академии стиха — литературное общение, профессиональный разбор творчества членов «Ц.п.», оттачивание мастер­ства. Но центр литературной жизни при этом переме­щался из Башни в «Ц.п.».

На первом заседании «Ц.п.», состоявшемся 20 ок­тября 1911 на квартире Городецкого, присутствовали, помимо будущих акмеистов и литературной молодежи, поэты разных направлений, в т.ч. и известные: А.Блок, Н.Клюев, М.Кузмин, А.Н.Толстой, В.Пяст и др.; неко­торые из них вскоре перестали посещать собрания.

Собрания «Ц.п.» проводились у Городецкого, у Гуми­левых в Царском Селе, у М.Л.Лозинского или в «Бродячей собаке», вскоре ставшей своеобразной штаб-квартирой «Ц.п.» По подсчетам Ахматовой, всего состоялось «с но­ября 1911 по апрель 1912 приблизительно 15 собраний (по три в месяц). С октября 1912 по апрель 1913 — приблизи­тельно десять собраний (по два в месяц)» (Ахматова А. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 206). В последнюю зиму

1913-14, вероятно, собраний состоялось еще меньше. Уже к середине 1912 в «Ц.п.» сформировалось акмеис­тское ядро и, хотя многие близкие акмеистам члены «Ц.п.» — Лозинский, Вас.Гиппиус — сами к акмеизму не примкнули, Цех все чаще стал восприниматься уз­копартийным объединением. Члены «Ц.п.» печатались в редактировавшемся Лозинским журнале «Гиперборей» (октябрь 1912 — декабрь 1913; № 1-9/10), в выходив­шем под редакцией С.К.Маковского «Аполлоне», где литературный отдел с 1912 вел Гумилев, а также в «Но­вом журнале для всех», в начале 1913 в период редактор­ства В.Нарбута, и в 1914-16, когда журнал редактирова­ла А.Н.Яворовская (Боане). Под издательской маркой «Гиперборея» или «Ц.п.» печатались (в лучших петербур­гских типографиях) со вкусом оформленные сборники стихов членов «Ц.п.». В 1914-18 несколько книг участ­ников «Ц.п.» вышло в издательстве «Альциона».

Многие современники — от Вяч.Иванова и Блока до Д.Философова и А.Бухова — встретили создание «Ц.п.» неодобрительно, в печати особенно много кри­тических отзывов появилось в 1913-14. По воспоми­наниям Ахматовой, «в зиму 1913-14 (после разгрома акмеизма) мы стали тяготиться цехом и даже дали Го­родецкому и Гумилеву составленное Осипом и мною прошение о закрытии цеха. Городецкий наложил резо­люцию: «Всех повесить, а Ахматову заточить» (Ахма­това А. Указ. соч. С. 204). Весной Городецкий обвинил Гумилева в «уклоне от акмеизма», и хотя позже оба пробовали помириться, «возвращение к прошлому было невозможно» (Ахматова А. Автобиографическая проза//ЛО. 1989. №5. С. 7). Летом 1914 началась вой­на, Гумилев отправился добровольцем на фронт, и ра­бота «Ц.п.» сошла на нет.

Второй «Ц.п.» Летом 1916 Г.В.Адамович и Г.В.Ива­нов решили возродить «Ц.п.» В квартире Адамовича на Верейской улице прошло первое заседание. Соби­рались раз в месяц на квартире Адамовича, а чаще всего в «Привале комедиантов», который стал своего рода штаб-квартирой нового «Ц.п.» Из старших акмеистов на собраниях бывал лишь О.Э.Мандельштам: Гумилев и Городецкий были на фронте, усиленно приглашае­мые Нарбут и М.А.Зенкевич решили к новому «Ц.п.» не примыкать.

В состав нового «Ц.п.» входили К.В.Мочульский, А.И.Пиотровский, В.А.Пяст, С.Э.Радлов, А.Д.Радлова и др. Какой-либо новой концепции ни у организаторов «Ц.п.», ни у его участников не было, он и задумывался скорее как предприятие светско-салонное, чем литера-турно-направленческое, поэтому к осени 1917 развалил­ся окончательно.

Третий «Ц.п.» (в литературе также часто упоминаю­щийся как Второй) был создан осенью 1920 вернувшимся из Англии Гумилевым. «Первоначально членами «Нового цеха» были только Гумилев, Георгий Иванов, Георгий Ада­мович, Николай Оцуп и Всеволод Рождественский. Потом была принята Ирина Одоевцева- - взамен изгнанного Все­волода Рождественского. К началу 21-го года членами «Цеха» стали С.Нельдихен и Константин Вагинов. Но настоящим штабом был не весь «Цех», а только четверо: Гумилев, Иванов, Адамович и Одоевцева. Остальные были не друзья, а «нужность» (Чуковский Н. Литературные вос­поминания. М., 1989. С. 31). Помимо названных имен со­брания «Ц.п.» посещали также Мандельштам, Л.Липав-ский, П.Волков и не разобравшийся сразу в гумилевской л и-