28 А. Н. Николюкин

867

РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКИЕ СОБРАНИЯ

868

РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКИЕ СОБРАНИЯ В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ — встречи Церкви с пред­ставителями «нового религиозного сознания» с целью устранения между ними отчуждения. Идея Р.-ф.с. по­явилась у Д.С.Мережковского и З.Н.Гиппиус осенью 1901 г.: «Определенно мысль наша приняла такую фор­му: создать открытое, по возможности официальное, общество людей религии и философии, для свобод­ного обсуждения вопросов Церкви и культуры» (Гиппи­ус-Мережковская З.Н. Дмитрий Мережковский. Париж, 1951. С. 90). Связь с церковными кругами Мережковские имели через В.В.Розанова. 8 октября 1901 «членов-учре­дителей» Р.-ф.с. — Мережковского, Д.В.Философова, Ро­занова, В.С.Миролюбова, В.А.Тернавцева — принял Обер-прокурор Св. Синода К.П.Победоносцев и «полу­официально» разрешил Р.-ф.с. В тот же вечер инициа­торов благословил митрополит Санкт-Петербургский Антоний (Вадковский). Успеху этой миссии способ­ствовал В.М.Скворцов. Совет Р.-ф.с. состоял из пяти чле­нов: епископ Ямбургский Сергий (Страгородский) — постояннный председатель, Тернавцев — чиновник Св. Синода, казначей, Розанов, Мережковский, Ми-ролюбов — редактор «Журнала для всех». Они же были и членами-учредителями, к которым принадлежа­ли также архимандрит Сергий — ректор Санкт-Петер­бургской духовной академии, А.В.Карташев, В.В.Успен­ский, Скворцов—редактор «Миссионерского обозрения», М.А.Новоселов — редактор-издатель «Религиозно-фи­лософской библиотеки», Гиппиус, Философов, Н.М.Мин­ский, П.П.Перцов, Е.А.Егоров — секретарь Р.-ф.с. Собра­ния имели строго фиксированных членов, и присутствия публики на них не полагалось. Р.-ф.с. пользовались по­пулярностью, и их посещали А.Н.Бенуа, А.А.Блок, В.Я.Брюсов, И.Е.Репин и др. Первое заседание Р.-ф.с. состоялось 29 ноября 1901 в зале Географического об­щества. Цель Р.-ф.с. достигнута не была: единения ищущей Бога на новых путях интеллигенции и Цер­кви не произошло. Однако их влияние было огромно. Проблемы, затронутые на заседаниях Р.-ф.с. дали тол­чок философии Серебряного века. Позже Н.А.Бердя­ев писал: «Религиозно-философские собрания были ин­тересны главным образом своими вопрошаниями, а не ответами» («Русская идея» // О России и русской фи­лософской культуре. М., 1990. С. 244). Из Р.-ф.с. и для них родилась идея журнала «Новый путь» (1903-04), где печатались стенограммы: из 22 заседаний опубли­кованы стенограммы 1 — 4 и 7 — 20 заседаний, прав­ленные и цензурой, и самими выступавшими. Существует несколько версий закрытия Р.-ф.с. Гиппиус вспоми­нала: «Но, наконец... случилось неизбежное: 5 апр. (1903 г.) светская (синодальная) власть запретила наши собрания, вопреки будто бы доброй воле митрополита Антония. Говорили, что поводом был «донос» одного из сотрудников «Нов. Времени», суворинской реакционной газеты. Но, думается, просто иссякло терпение Победо­носцева, и он сказал «довольно»» («Дмитрий Мереж­ковский». С. 113). Другую версию Гиппиус передает в письме к Перцову: это отзыв о. Иоанна Кронштадтс­кого о журнале «Новый путь»: «Этот журнал задался це­лью искать Бога, как будто Господь не явился людям и не поведал нам истинного пути. Не найдут они боль­ше никакого пути, как только во Христе Иисусе, Госпо­де нашем... Другие пути всегда ведут в погибель. Это сатана открывает эти новые пути» (Отзыв о. Иоанна

Кронштадтского о «Новом пути» // Новый путь. 1903. № 3. С. 253). Последовало «распоряжение через м<ит-рополита> Антония Собрания прекратить, а также и за­писки». 19 апреля 1903 состоялось последнее заседание Р.-ф.с. (см.: Письма Гиппиус к Перцову // Русская лите­ратура. 1992. № 1.С. 140).

Лит.: Записки С.-Петербургских религиозно-философских собра­ ний // Новый путь. 1903. № 1-12; 1904. № 1, 2; Максимов Д. «Новый путь» // Евгеньев-Максимов В., Максимов Д. Из прошлого русской жур­ налистики: Статьи и материалы. Л., 1930. С.М.Половинкин

РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКОЕ ОБЩЕСТВО В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ — ПЕТРОГРАДЕ. Идея со­здания Р.-ф.о. возникла в конце февраля — начале мар­та 1907. 8 апреля под председательством С.Н.Булга­кова состоялось одно из подготовительных заседаний будущего Р-ф.о. Доклад на тему «Отчего падает право­славие?» сделал В.В.Розанов. Инициативу основания Р.-ф.о. Н.А.Бердяев приписывал себе (Самопознание. М., 1991. С. 157). Отъезд Бердяева затянул открытие Р.-ф.о. Среди других членов-учредителей были: С.А.Асколь-дов-Алексеев — его первый председатель, А.И.Вве­денский, Розанов, В.А.Тернавцев, С.Л.Франк и др. Первое заседание Р.-ф.о. состоялось 3 октября 1907. Вступительную речь произнес А.В.Карташев, который определил связь «Религиозно-философских собраний в Санкт-Петербурге» и «Религиозно-философского об­щества памяти Владимира Соловьева в Москве» с воз­никновением Р.-ф.о. в Санкт-Петербурге. Ведущая тема трех сезонов (1908/09, 1909/10 и 1910/11) — тема интеллигенции. Наиболее интересен доклад А.А.Блока о русской интеллигенции, Бердяева о В.И.Несмелове, Д.С.Мережковского о сборнике «Вехи», где он дал от­пор обвинениям против интеллигенции, в частности, встав на защиту ее революционного духа. После смер­ти Л.Н.Толстого 16 ноября 1910 Р.-ф.о. устроило вечер его памяти. Сезон 1913/14 связан с «делом Бейлиса», которому было посвящено специальное заседание (вы­ступал даже А.Ф.Керенский). На заседании 26 января 1914 Розанов был фактически исключен из Р.-ф.о. за позицию в «деле Бейлиса», оцененную как антисемит­ская. В ответ Аскольдов, П.Б.Струве и др. вышли из Р.-ф.о.

Значительная часть докладов была посвящена ос­мыслению философской значимости русской литера­туры. Активно выступали символисты: Д.С.Мереж­ковский. Поэт сверхчеловечества (о Лермонтове); Вяч.Иванов. Символизм и религиозное творчество, Красота и христианство в связи с поэзией Новалиса, О значении В.С.Соловьева в судьбах нашего религиоз­ного сознания, Человек. Размышления о существе и на­значении, отпадении и божественном возвышении че­ловека, Происхождение поэзии; Андрей Белый. О новом искусстве символизма, Трагедия творчества у Достоевс­кого; Ю.К.Балтрушайтис. О сущности искусства и твор­ческом долге художника. В открытом заседании, посвящен­ном 10-летию кончины Соловьева, доклад А.А.Блока «Рыцарь-монах» зачитал М.И.Сизов. Из писателей в цен­тре внимания философов были: Ф.М.Достоевский (С.Н.Булгаков. Достоевский и современность, и Рус­ская трагедия (О романе Достоевского «Бесы», по по­воду его инсценировки Московским Художественным театром); Н.А.Бердяев. Великий Инквизитор Досто­евского; Л.Н.Толстой (В.П.Свенцицкий. Лев Толстой

869

РЕМИНИСЦЕНЦИЯ

870

и Вл.Соловьев; В.В.Зеньковский. Проблема бессмер­тия у Л.Н.Толстого; состоялось также специальное за­седание памяти Л.Н.Толстого; М.Ю.Лермонтов (С.Н.Дурылин. Религиозная судьба Лермонтова, Рос­сия и Лермонтов (к изучению религиозных истоков рус­ской поэзии); Н.С.Лесков (С.Н.Дурылин. Н.С.Лесков. Опыт характеристики личности и религиозного твор­чества). Характерен набор имен и тем западноевро­пейской литературы: Н.С.Арсеньев. Мистицизм и ли­рика (Из области средневековой мистической поэзии Запада); В.П.Свенцицкий. Религиозный смысл «Бран-да» Ибсена; Н.А.Бердяев. Утонченная Фиваида. Религи­озная драма Гюисманса.

Лит.: Записки С.-Петербургского Религиозно-философского об­щества. СПб., 1908. Вып. 1-2; 1914. Вып. 4. Доклад Совета и прения по вопросу об отношении общества к деятельности В.В.Розанова; 1914-16. Вып. 6; Блок А.А. Обновление религиозно-философских собраний в Петрограде // Он же. Собр. соч.: В 8 т. М.;Л., 1962. Т. 5; Иванова Е.В. Об исключении В.В.Розанова из Религиозно-философ­ского общества // Наш современник. 1990. № 10; Бронникова ЕВ. Петербургское РФО (1907-17) // ВФ. 1993. № 6; Scherrer J. Die Petersburger Religios-Philosophischen Vereinigungen. Berlin, 1973.

С.М.Половинкин

РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКОЕ ОБЩЕСТВО ПАМЯТИ ВЛАДИМИРА СОЛОВЬЁВА В МОСКВЕ.

Весной 1905 у группы лиц, составлявших ядро Ре­лигиозно-философской секции Студенческого Исто­рико-филологического общества, организованного кн. С.Н.Трубецким при Императорском Московском университете в 1902, явилась мысль вырваться из тес­ных рамок студенческого кружка и организовать на более широких началах Р.-ф.о. В организации Р-ф.о. принимало участие Христианское Братство Борьбы. После манифеста 17 октября 1905 Р.-ф.о. открылось явочным порядком. В архиве священника П.Флорен­ского сохранилась записка, по всей видимости, содер­жащая первоначальный состав Совета: «Председатель С.Н.Булгаков. Члены совета директор гимназии Д.Д.Га-ланин, Трубецкой, советник губернского правления Г.А.Рачинский, Свенцицкий, Эрн». Устав был утверж­ден лишь в августе 1906. После официального откры­тия Р-ф.о. его председателем был избран Рачинский. Существенную материальную помощь Р.-ф.о. оказыва­ла М.К.Морозова, которая вместе с Трубецким при­нимала живейшее участие в его руководстве. Состав Р.-ф.о. был.довольно пестрым: от сугубо православных членов Кружка, ищущих христианского просвещения, до теософов и антропософов. В 1910 члены Р-ф.о. орга­низовали издательство «Путь». После утверждения Ус­тава шла подготовительная работа, и с ноября 1906 на­чалась интенсивная деятельность. С ноября 1906 по май 1907 число членов Р.-ф.о. возросло с 40 до 300, было проведено 15 заседаний и 16 публичных лекций; в мар­те 1907 при Р-ф.о. по инициативе Свенцицкого, Фло­ренского и В.Ф.Эрнабыл создан «Вольный богословский университет». В 1917 в недрах Р.-ф.о. возник «Проект Религиозно-философской академии в Москве»: «Было заявлено, что принципом работы академии должна стать не конфессиональная приверженность, а «пол­ная свобода исследования» и «положительное отноше­ние к христианству и именно к православию» (Собо­лев, 112). Последнее выявленное заседание (закрытое) состоялось 3 июня 1918с докладом Булгакова «На пиру

богов: (Современные диалоги)». Академия создана не была, и после конфискации дома Морозовой Р.-ф.о. пре­кратило свою деятельность. Однако бывшие его члены осенью 1919 по инициативе Н.А.Бердяева основали «Вольную академию духовной культуры», которая пре­кратила свою деятельность вскоре после высылки из России в августе-сентябре 1922 группы деятелей науки и культуры. 26 ноября 1922 высланные философы в Бер­лине основали Религиозно-философскую академию.

Лит.: Бердяев Н.А. Русская идея // О России и руссской философской культуре. М., 1990; Он лее. Самопознание. М., 1991; Дурылин СИ. В сво­ ем углу. М., 1991; Фудель СИ. Воспоминания // Новый мир. 1991. № 4; Иванова Е.В. Флоренский и Христианское Братство Борьбы // ВФ. 1993. № 6; Соболев А.В. К истории РФО памяти В.Соловьева // Историко-фи­ лософский ежегодник. 1992. М., 1994; Scherrer J. Die Petersburger Religios- Philosophischen Vereinigungen. Berlin, 1973. С М.Половинкин

РЕМАРКА (фр. remarque—замечание, пояснение) — указание автора в тексте пьесы (обычно в скобках) на поступки героев, их жесты, мимику, интонацию, на психологический смысл их высказываний, на темп речи и паузы, на обстановку действия. В драматургии второй половины 19 в. роль Р. возросла в связи с усилившимся интересом к быту и нюансам психологии (А.Н.Остров­ ский, А.П.Чехов). Для многих пьес 20 в. характерна раз­ вернутая, беллетризованная Р. (Б.Шоу, Т.Уильямс, В.В.Вишневский, А.В.Вампилов). в.

РЕМИНИСЦЕНЦИЯ (лат. reminiscentia — воспоми­нание) — содержащаяся в произведении неявная, косвен­ная отсылка к другому тексту, напоминание о другом худо­жественном произведении, факте культурной жизни. Р. может быть эксплицитной, рассчитанной на узнавание, или имплицитной, скрытой. Во втором случае особенно ва­жен момент верификации (проверки достоверности), тем более что, в отличие от цитаты^ Р. может быть не осознан­ной самим автором. Выявление Р. требует от исследователя определенного самоограничения, иначе любой элемент тек­ста можно интерпретировать как отсылку к «чужому сло­ву». Р. — это способ создать определенный контекст для восприятия произведения, подключить его к традиции и одновременно — средство продемонстрировать отличие, новизну создаваемого произведения, вступить в диалог с тра­дицией. Р. может отсылать не к «чужому слову», но к дру­гим произведениям того же автора. В этом случае имеет место автореминисценция. Проблема автореминисценций особенно интересовала В.Ф.Ходасевича, который называл их у Пушкина «самоповторёниями». Он был убежден, что «если бы можно было собрать и надлежащим образом клас­сифицировать их все, то мы получили бы, между прочим, первостепенной важности данные для суждения о языке и стиле Пушкина, о его поэтике, о связи формы и содержания в его творчестве» (Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 3. С. 398), поскольку «лексические и интонационные при­страстия не случайны. Они порой говорят о поэте больше, чем он сам хотел бы сказать о себе. Они обнаруживают под­сознательные душевные процессы, как пульс обнаружива­ет скрытые процессы физического тела» (Там же. С. 426).

Лит.: Минц З.Г. Функции реминисценций в поэтике А.Блока // Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. Т. 4; Ранчин A.M. Реминисценции из стихотворений Пушкина и Ходасевича в поэзии Иосифа Бродского // Рус­ ская литература. 1998. № 3; Ковалева И.И., Нестеров А.В. О некоторых пушкинских реминисценциях у И.А.Бродского // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1999.№ 4. Л.Г.Федорова

28*

871

РЕНЕССАНС

872

РЕНЕССАНС см. Возрождение.

РЕПЛИКА (фр. replique—возражение)—фраза, кото­рую один персонаж произносит в ответ на слова другого; в широком смысле—любое компактное высказывание пер­сонажа драмы. P. a part (в сторону) — слова, сказанные как бы про себя, не слышно для других действующих лиц. Значение Р. возрастало по мере уклонения драмы от монологической риторики и упрочения в ней разговор­ной диалогической речи. В драме Нового времени Р.

ТЯГОТеет К афориСТИЧНОСТИ. В.Е.Хализев

РЕПОРТАЖ (фр. reportage от англ. report — сооб­щать) — информационный оперативный жанр журна­листики, отклик с места события, подтвержденный до­кументами, фактами, свидетельствами очевидцев. Автор Р., обрабатывая материал, взятый из «первых рук», устанавливает взаимосвязь между фактами, «до­мысливает» внешнюю связь между ними, используя «ло­гическую фантазию» (Э.Э.Киш). Отличительные черты Р. — эмоциональный фон, легкость, лаконизм, дина­мичность стиля. Оставаясь информационным жанром, Р. может обретать публицистические черты, а рассказ о событии перемежаться с раздумьями автора, экскур­сами в прошлое. Впервые Р. появился в газетах сере­дины 19 в., хотя отдельные его элементы присутство­вали уже в ранних периодических изданиях. Долгое вре­мя на репортера смотрели как на литератора «низшего порядка», «ловца новостей», охотника за сенсацией. Предметом Р., как правило, становятся экстремальные ситуации, бедствия, катастрофы, события в «горячих точках» — зонах боевых действий. В связи с бурным развитием газетно-журнальной индустрии роль Р. рез­ко возросла. Художественной значимостью обладают Р. признанных мастеров: «короля репортажа» В.А.Ги­ляровского, В.Г.Короленко, М.Горького, А.С.Серафимо­вича, Л.М.Рейснер, М.Е.Кольцова, Ю.Фучика, И.Г.Эрен-бурга, К.М.Симонова, «неистового репортера» Киша, Э.Хемингуэя. Публицист У.Липпман, отзываясь на кни­гу Дж.Рида «Восставшая Мексика» (1914), сказал, что с Рида начинается Р. Создавший концепцию жанра Киш определял его как «изучение жизеннной среды», «отображение труда и образа жизни людей», «художе­ственное произведение, хотя и малого жанра» (статьи «Сущность репортера», 1935; «Репортаж как форма ис­кусства и борьбы», 1945). Японский писатель Кэндзабу-ро Оэ писал, что работа над Р. явилась для него «наи­лучшим способом совершенствования писательского мастерства», позволившим «значительно расширить мир собственных интересов» (Оэ К. Обращаясь к современ­никам. М., 1987. С. 271).

Лит.: Гуревич СМ. Репортаж в газете. М., 1963; Черепанов М.С Проблемы теории публицистики. 2-е изд. М., 1973; Киш Э.Э. При­ключения на пяти континентах. М., 1985; Гиляровский Вл. Моск­ва газетная // Он же. Соч.: В 4 т. М., 1989. Т. 3; Itule В., Anderson D. News writing and reporting for todays media. N.Y., 1987; Mencher M. News reporting and writing. Dubuque (Iowa), 1991.

Е.Ю.Гордеева

РЕТАРДАЦИЯ (лат. retardatio — замедление) — композиционный прием задержки развития сюжетного действия, замедления повествования. Осуществляется посредством описаний пейзажей, портретов, лири­ческих отступлений, вставных новелл, философских

размышлений (напр., в «Войне и мире», 1863-69, Л.Н.Тол­стого). Особенно часто Р. встречается в описаниях лю­бовных сцен, а также в детективной и приключенческой литературе; прием Р. нередко используется и в фольклор­ном повествовании (тройные испытания героя на пути к его цели).

РЕФРЕН см. Припев. РЕЦЕНЗИЯ см. Обозрение.

РЕЦЕПТИВНАЯ КРИТИКА, школареакции читателя (англ. receptive criticism, reader-response school) — американская разновидность рецептивно-эс­тетических теорий, получивших широкое распростране­ние в 1970-е в Западной Европе, особенно в Германии. Стала популярной в США с появлением работ Стэнли Фиша «Пораженный грехом: Читатель в «Потерянном рае» (1967) и «Самопоглощаемые артефакты: Восприя­тие литературы семнадцатого века» (1972). После пуб­ликации эссе «Литература в читателе: Аффективная сти­листика» (1970) Фиш выдвинулся в число ведущих представителей критиков этой ориентации. Из европей­ских рецепционистов наибольшей популярностью в США пользуется Вольфганг Изер, профессор университета в Констанце, и другие авторы программной антологии «Рецептивная эстетика: Теория и практика» (1975) — Х.Р.Яусс, Р.Варнинг, М.Риффатерр. Сторонники рецеп­тивной эстетики выступают против «объективной» ме­тодологии формалистической и структуралистской критики и поддерживают субъективные методы феноме­нологической философии и психологии. Они исходят из утверждения, что в сознании человека существуют струк­туры, предопределяющие характер его восприятия и тем самым активно модифицирующие его представления об объектах. Цель американской Р.к. — точное описание последовательно развивающегося во времени восприя­тия читателем текста в процессе чтения, т.е. фиксация откликов сознания читателя в акте чтения. В противо­вес формалистической неокритической идее о произ­ведении искусства как автономном объекте, Р.к. вво­дит представление о литературном произведении как о процессе, создающемся в акте восприятия посред­ством чтения. Произведение получает свое значение лишь в результате взаимодействия печатного текста с работой воспринимающего его сознания читателя. Фиш видит смысл литературного произведения не в той информа­ции, которую читатель получает при ассимиляции «ре­ферентного поля» произведения (т.е. поля соотнесения его с реальной действительностью) или при нахожде­нии обозначающего, соответствующего каждому обо­значаемому, но в том впечатлении, которое возникает у читателя в процессе чтения, в той деятельности, ко­торую вызывает у него язык произведения. Критику следует сосредоточиться на форме этого впечатления; предметом описания должна стать «структура чита­тельского впечатления, а не какая-либо другая». Ког­да читатель сталкивается с трудным для понимания или допускающим различные толкования текстом, он просто «заставляет» его что-то обозначать. Сам процесс чтения становится т.о. обозначающим, к которому чи­татель-критик должен подыскать обозначаемое. Приняв эту точку зрения, критик перестает относиться к лите­ратурному произведению как к чему-то законченному,

873

РЕЦЕПТИВНАЯ КРИТИКА

874

обладающему определенной формой. Фиш считает, что если значение произведения локализуется в читательс­ком восприятии и непосредственно связано с опытом читающего субъекта, то форма произведения есть фор­ма этого восприятия. Положение о дуализме формы и содержания сменяется у Фиша «монистическим» ут­верждением, согласно которому читательское восприя­тие = значению = форме. Фиш настаивает на временном принципе формы, равно как и значения произведения: значение и форма совпадают во времени с читатель­ским восприятием.

Сосредотачивая внимание на эффектах, возникаю­щих в процессе чтения, производя анализ реакций чи­тателя на слова, «аффективный стилист» якобы может избежать основной ошибки, которая свойственна форма­листическому подходу, а именно, ошибки превращения «временного опыта в пространственный». Этим утверж­дением Фиш пытается опровергнуть неокритическую концепцию пространственной формы. Ретроспективная объективация литературной композиции для него — ил­люзия, поскольку произведение как бы исчезает в чита­тельском восприятии. «В основе метода лежит анализ временного потока возникающих при чтении впечатле­ний, при этом имеется в виду, что читатель реагирует именно на этот поток, а не на все высказывание в це­лом» (Fish. 1970. Р. 127). Вместо окончательной ретрос­пективной оценки прочитанного произведения, которая служила исследователям других направлений основой для последующих критических размышлений, Фиш предлагает опираться на постоянно меняющийся ре­зультат сознания, что именно и характеризует всякий процесс чтения. Фиш полагает, что отклик читателя на произведение возникает внутри «регулирующего и организующего механизма, который предшествует вербальному опыту» (Там же. С. 143). Этот механизм он понимает как систему внутренних правил, позво­ляющих читателю приписывать семантическое значе­ние каждой лексической единице текста в соответствии с собственным контекстом. Однако и этот контекст, т.е. жизненный опыт читателя, включая сумму его знаний, Фиш интерпретирует прежде всего как «запас языково­го опыта», который только один и определяет возмож­ность выбора и, следовательно, ответа. Т.о., временной характер процесса чтения, который при поверхност­ном рассмотрении кажется главным в системе Фиша, уступает место осведомленности читателя: «Времен­ной поток всецело зависит от тех знаний, которыми обладает читатель; только принимая во внимание их взаимодействие с временным аспектом, необходимым для верного восприятия вербального ряда, можно пре­дугадать возникающую реакцию» (там же). Смысл произведения выявляется только тогда, когда поток чтения регулируется чем-то другим, находящимся вне системы координат текста, а именно — матрицей воз­можных ассоциаций, которая и представляет собой конечный носитель смысла. Смысл произведения отыс­кивается, т.о., в тех впечатлениях, которые теперь рас­сматриваются как сумма предшествующих моменту чтения эпизодов из жизни читателя. Впечатления — это и есть реакция читателя; сигналы текста возбуж­дают механизмы порождения ассоциаций.

Введение такого понятия, как предшествующие зна­ния, ставит как форму, так и содержание художествен­ного произведения в зависимость от внетекстуальных

и субъективных факторов. Такая позиция соответствует тому процессу чтения, который и описывает феномено­логическая критика. Последовательно заменяя фрагмен­тарный подход «гармоничным», «целостным», в кото­ром все осознается как происходящее одновременно и во всеобщей взаимосвязи, «читатель постепенно при­обретает внутреннее видение мира, причем кульминация наступает тогда, когда реальный, состоящий из разроз­ненных частей мир превращается в символ обитания его создателя» (Fish. 1972. Р. 3), становится образом созна­ния читателя. Смысл текста можно осознать как соб­ственное сознание. Процесс чтения Фиш сводит к цепи озарений, которые возникают после прочтения каждого очередного отрывка текста, заключающего в себе какое-то суждение. Такое в высшей степени личное восприя­тие текста подразумевает, что эта цепь озарений зависит от имеющихся в произведении суждений и, следователь­но, от объективно существующего языка произведения. Отсюда, в свою очередь, следует вывод и о существова­нии произведения с его внешними признаками, такими, как начало и конец, рамками которых ограничили фак­ты, ставящие вопросы и предполагающие ответы. Од­нако озарения, моменты интуитивного постижения ка­ких-то истин наступают лишь в паузах, возникающих в процессе чтения. В эти моменты из постороннего на­блюдателя, который получает отфильтрованную (через язык и логику) информацию, читатель превращается в человека, видящего произведение изнутри. Благодаря возникшей связи явления реальности предстают перед ним в новом свете. «Повествование и его формы уходят из читательского поля зрения, оставляя его лицом к лицу с действительностью» (Fish. 1970. Р. 127). Понятие ре-ферентности, соотнесенности предмета с реальной действительностью, теперь возникает в виде конечного смысла произведения; все предложения вновь обрета­ют свое значение, поскольку они либо подтверждают, либо отрицают нашу способность интуитивно понять мир. Рассудок же приводит свои собственные представле­ния в соответствие с вновь обретенным смыслом с помо­щью языка. В теории Фиша ощутимо сказывается дихото­мия интуитивного и рационального логического познания. В его работах мысль развивается по двум противоречащим друг другу направлениям. Одно из них подчеркивает не­посредственность читательского контакта с объектом по­знания и сохраняет связь с содержанием (в трактовке Фиша — темой) произведения и его языком; согласно другому направлению, содержание и рациональное, объективное начало, которое оно представляет, переста­ет существовать в той деятельности воспринимающего сознания, которую оно вызвало. Ощутима тенденция критика поместить реальное, внешнее внутрь читателя, объявить его свойством сознания. Хотя внешне текст представляется «серией хорошо выверенных аргумен­тов, логически обоснованных посылок, доказательств и заключений, читатель получает изнутри совсем иное представление о тексте, на формирование которого эти внешние признаки не оказывают решающего влияния» (Fish. 1972. Р. 280). Такая «внутренне-внешняя структу­ра» и свидетельствует, по Фишу, о двух способах позна­ния, рассудочном и интуитивном, к которым в процессе чтения поочередно переходит читатель. Содержание произведения остается, но только в форме самораскры­вающегося видения, при этом понятие «я» или противо­поставление истинного содержания тексту возникает

875

РИТМ

876

лишь в языковых паузах. Различие между внутренним и внешним является, т. о, продуктом языка. Озарение, внутреннее Постижение объекта полностью заменяет язык.

Лит.: Цурганова Е.А. Феноменологические школы критики в США // Зарубежное литературоведение 70-х годов. М., 1984; Fish S. Literature in the reader: Affective stylistics // New literary history. Charlottesville, 1970. Vol. 2. № 1; Idem. Self-consuming artifacts: The experience of seventeenth century literature. Berkeley; L., 1972; Rezeptionasthetic: Theorie und Praxis / Hrsg. R. Warning. Munchen, 1975; Holub R.C. Reception theory. L.; N.Y., 1984. E.А.Цурганова

РИТМ (греч. rhythmos—стройность, соразмерность)— периодическое повторение каких-либо элементов текста через определенные промежутки. Чередование такого рода может прослеживаться на любом уровне художественной структуры: так чередуются трагические и комические сцены (в шекспировской драме), диалогические и мо­нологические сцены (в расиновской драме), сюжетно-повествовательные и описательные части (в поэме, в ро­мане), напряжения и ослабления действия (в рассказе), наглядно-образные и отвлеченно-понятийные отрывки (в лирическом стихотворении). Обычно в этом чередо­вании одни элементы ощущаются как выделенные (мар­кированные), другие — как промежутки между ними (см. Сильное место и слабое место): так, неопытные читатели прозы читают сюжетные части текста и пропус­кают описания или рассуждения, считая их «промежут­ками», — хотя возможно и противоположное восприя­тие. Повторяющееся сочетание выделенного элемента и последующего промежутка (сильного и слабого места) образует звено (такт) ритмической структуры. Р. текста может быть простой (когда повторяются однородные звенья) и более сложный (когда они группируются в бо­лее обширные повторяющиеся целые — стопы в стихи, стихи в строфы; сцены в эпизоды, эпизоды в части).

Но художественная функция Р. всегда одинакова — она создает ощущение предсказуемости, «ритмическо­го ожидания» каждого очередного элемента текста, и подтверждение или неподтверждение этого ожидания ощущается как особый художественный эффект. Одна­ко, чтобы такое ритмическое ожидание могло сложить­ся, нужно, чтобы ритмические звенья успели повторить­ся перед читателем несколько раз (не менее трех). На сюжетном, образном, идейном уровне это достижимо обычно лишь в произведениях большого объема (напр., в авантюрном романе с нанизыванием эпизодов). Ко­нечно, предсказуемость очередных элементов текста (кульминации, развязки) ощутима и в малых жанрах, но лишь по аналогии с прежде читанными произведения­ми того же жанра, т.е. это, собственно, уже не Р.

Поэтому преимущественной областью проявления Р. в произведении остается низший уровень организации текста — звуковой: здесь ритмические звенья короче, проще и уследимее. Наиболее отчетлив звуковой Р. в стихотворной речи, но он ощутим и в прозе: разница между Р. стиха и Р. прозы в том, что в стихе ритмичес­кий фон, на котором ощущаются ритмические повторы и контрасты, постоянен и единообразен, а в прозе он для каждого куска текста намечается особо. Именно применительно к звуковому строю стиха понятие Р. ста­ло употребляться впервые; на остальные уровни строе­ния текста оно было потом распространено уже мета­форически. Здесь, в стихе, стало возможно выделить из

ритма метр — самую общую схему ритмического стро­ения текста. Метр и Р. соотносились (уже в античном стиховедении) как мера стиха вообще и течение (этимо­логический смысл слова rhythmos) конкретного стихот­ворного текста, т.е. как набор канонизированных и всех вообще элементов стиха.

Т.о., понятие стихотворного Р. раздвоилось: в одном значении («Р. с большой буквы») это общая упорядо­ченность звукового строя стихотворной речи, и частным случаем ее является метр; в другом значении («Р. с малень­кой буквы») это реальное звуковое строение конкретной стихотворной строки, и оно само является частным случа­ем метра — его «ритмической формой» («вариацией», «модуляцией»). Если частоты различных ритмических вариаций в данном стихотворном тексте или группе тек­стов соответствуют естественным вероятностным час­тотам для данного языка и метра, то говорят, что этот метрический текст имеет только «первичный Р.», соот­ветствующий метру. Если же эти частоты отклоняются от вероятности, т.е. одни вариации предпочитаются, а другие избегаются, то говорят, что текст имеет «вто­ричный Р.» в рамках данного метра (иногда называемый «ритмическим импульсом», «ритмической инерцией», «ритмическим образом»). Именно на фоне этого устой­чивого метра и ритмической инерции выделяются в сти­хе редкие ритмические формы — «ритмические перебои», ощущаемые как звуковой курсив, что-то подчеркиваю­щий в смысле текста.

Вообще звуковой Р., конечно, никогда не воспри­нимается в стихе изолированно, а только в единстве с синтаксическим и семантическим строением текста; в совокупности они создают неповторимую «ритми­ческую интонацию», индивидуальную для каждого текста. Т.к. из факторов, создающих эту интонацию, для читателя заметнее всего семантика, то семанти­ческие ассоциации окрашивают и звуковой Р.: так иногда говорят о «стремительном Р.», «печальном Р.» и т.п. Научного значения эти импрессионистические характеристики не имеют.

В зависимости от того, какие элементы Р. канонизо­ ваны в метре и какие факультативны, различаются раз­ ные системы стихосложения: силлабическое (повторя­ ется число слогов в строке), тоническое (повторяется число фонетических слов в строке), метрическое и сил­ лабо-тоническое (повторяются стопы — определенные варианты сочетаний долгих и кратких или ударных и безударных слогов). Когда в средневековой латинской поэзии наряду с традиционными «метрическими» ста­ ли писаться стихи, не соблюдавшие канонического мет­ ра и пользовавшиеся только неканонизованными эле­ ментами стиха (постоянное число слогов, тенденция к упорядоченности ударений, рифма), то эти стихи ста­ ли называться «ритмическими»; памятью об этом оста­ лось этимологическое родство слов «рифма» (как самая яркая их примета) и «Р.». м.л.Гаспаров

РИТМИКА (греч. rhythmikos — соразмерный, стройный) — 1. Наука о ритме в широком смысле сло­ва, одной из отраслей которой является стиховедение; 2. Область стиховедения, смежная с метрикой (в тре­тьем значении) и изучающая законы строения стихот­ворной строки, преимущественно — ее ритмические вариации («сочетания стоп» в традиционной термино­логии); 3. Система ритмических вариаций различных

877

РИФМА

878

размеров стихотворных, употребительных в поэзии того или иного писателя, эпохи, культуры и пр. («рит­мика пушкинского 4-стопного ямба», «ритмика русских

3-СЛОЖНЫХ размеров» И Т.П.). М.Л.Гаспаров

РИТМИЧЕСКАЯ ПРИЗ А — 1. В широком смысле— фонетически организованная проза (преимуществен­но ораторская проза) с ощутимой упорядоченностью ритма. Наиболее ощутима такая закономерность пе­ред синтаксическими паузами и после них, т.е. на сты­ках фраз и колонов', в античной прозе ритмическими делались обычно концовки периодов. Разрабатывалась в античной и средневековой латинской литературе, ока­зала влияние на европейскую прозу 16 — начала 19 в. В русской прозе ритм такого рода ощутим, напр., у Н.М.Ка­рамзина, Н.В.Гоголя («Чуден Днепр при тихой погоде...»). 2. В узком смысле слова Р.п. в русском стиховедении называлась проза, в которой присутствуют определенные стопные (см. Стопа) закономерности: обычно ударения ложатся на каждый третий слог, образуя правильный дак­тилический (амфибрахический, анапестический) метр. Такая проза отличается от стиха только отсутствием чле­нения на стихотворные строки. Пример: «С конюшнею каменной, с дворницкой, с погребом — не прилипающий к семиэтажному дому, но скромным достоинством двух этажей приседающий там, за литою решеткою, переви­сающий кариатидами, темно-оливковый, с вязью паль-мет— особняк: в переулке, в Леонтьевском!» (А.Белый. Маски, 1932). Встречается также у других писателей 1920-х (Б.А.Пильняк, М.Шагинян). Не смешивать со стихотворением в прозе.

Лит.: Жирмунский В.М. О ритмической прозе // Русская литера­ тура. 1966. № 4. М.Л.Гаспаров

РИТбРИКА, реторика (греч. rhetorike) — наука об ораторском искусстве (см. Ораторская про­за) и — шире — о художественной прозе вообще. Как проза появилась в литературе позже, чем поэзия, так и Р. сложилась среди наук позже, чем поэтика (перво­начально — наука о поэзии), основываясь на ее тео­ретическом опыте. Р. возникла в Греции в 5 в. до н.э., сложилась в систему в 3-2 вв., в Риме — с 1 в. до н.э. Крупнейшие теоретики античной Р. — Аристотель, Цицерон, Квинтилиан. Классическая Р. делилась на пять частей: 1) нахождение — систематизация содер­жания речей и используемых в них доказательств; 2) рас­положение — деление речи на вступление, изложение, разработку (доказательства своего взгляда и опровер­жение противного) и заключение; 3) словесное выра­жение (центральная часть) — учение об отборе слов (в т.ч. редких, новообразованных и метафорических), о сочетании слов (благозвучие на стыках, соразмерное построение фраз — период — и ритмическая органи­зация фразовых окончаний), о тропах, фигурах мыс­ли и фигурах слова (см. Фигуры), а в зависимости от использования этих средств — о простом, среднем и высоком стиле речи; 4) запоминание; 5) произнесение. Античная Р., ориентированная главным образом на су­дебные и парадные речи, была переработана в средние века в расчете преимущественно на сочинение писем (см. Эпистолярная литература) и проповедей, а в эпо­ху Возрождения и классицизма — применительно ко вся­кой художественной прозе; в России классическую разра­ботку такой Р. дал М.В.Ломоносов («Краткое руководство

к красноречию», 1748). В таком виде Р. оставалась час­тью гуманитарного образования вплоть до 19 в.

Четкое античное разделение Р. и поэтики основыва­лось на предпосылке, что поэзия имеет дело с вымыш­ленным материалом, а проза (ораторская, историческая, философская) — с реальным. С появлением прозаичес­ких литературных жанров, основанных на вымысле (по­весть, роман), граница Р. и поэтики стала стираться; учение о словесном выражении влилось в поэтику и ста­ло частью теории литературы под названием стилис­тики, а остальные разделы Р. были оттеснены далеко на периферию литературной теории и практики.

Лит.: Schluter H. Grandkurs der Rhetorik. MQnchen, 1977.

М.Л.Гаспаров

РИТУРНЕЛЬ, риторнель (фр. ritournelle, ит. ritornello — повтор, припев) — 3-стишная строфа в ита­льянской народной поэзии: первый и третий стихи рифмуются, второй — без рифмы; первый стих обыч­но укорочен и содержит восклицание (в народной песне часто — название цветка-символа) или вопрос, ответом на который являются два других стиха. В ли­тературной поэзии (преимущественно романской) употребляется в основном в стилизациях.

Лит.: Schuchardt H. Ritomell und Terzine. Halle, 1875.

М.Л.Гаспаров

РИФМА (греч. rhythmos — плавность, соразмер­ность) — созвучие концов стихов или полустиший, от­мечающее их границы и связывающее их между собой. Развилась из естественных созвучий синтаксического параллелизма; в европейской литературе зародилась не в стихах, а в античной ораторской прозе (гомеотелевтон, «подобие окончаний», см. Фигуры). Пример насыщенной Р. риторической прозы 2 в.н.э. (описание театра у Апу­лея, «Флориды», 18): «Здесь посмотрения достоин не пол многоузорньш, не помост многоступенньш, не сцена многоколонная; не кровли вознесенностиь, не потолка распестренностяь, не сидений рядоокруженностиь; не то, как в иные дни здесь мим дурака валяет, комик болта-ет, трагик завывае/w, канатобежец взбегает и сбегает» (Ср. «плетение словес» в русской прозе стиля Епифа-ния Премудрого). Такая рифмованная проза культиви­ровалась во время раннего Средневековья, и к 10 в. мода на нее стала на некоторое время почти господствую­щей и проникла в средневековую «ритмическую» (т.е. силлабическую и силлабо-тоническую) и «метричес­кую» (т.е. написанную по античным образцам) прозу. Здесь Р. связывала преимущественно концы полустиший и называлась «леонинской» (происхождение названия не­известно; пример из Марбода Реннского, пер. Ф.Петровс­кого):

Нрав мой смягчает весна: / она мне мила и чудесна.

Не позволяя уму I погружаться во мрачную думу.

Я за природой иду I и рад ее светлому виду...

В этом эволюционном развитии загадкой остается ранний длинный гимн Августина против донатистов, в котором все строки единообразно кончаются на -е; вли­яние на него со стороны рифм семитского (сирийского, арабского), а тем более кельтского (ирландского) стиха очень сомнительно.

Из средневековой латинской поэзии рифма переходит в средневековую греческую (поздние греческие романы), в германские языки (вытесняя из них более древний ал-

879

РИФМА

880

литерационный стих) и в славянские (где говорной стих низовых фольклорных жанров обычно был рифмован­ный, а речитативный и песенный более высоких жан­ров — нерифмованный). Постепенно латинская поэзия возвращается к древним нерифмованным образцам, а новоязычная средневековая европейская поэзия оста­ется рифмованнной целиком; нерифмованный белый стих входит в нее как исключение (подражание антич­ности) с 16 в., шире — в эпоху романтизма, и становит­ся массовым лишь в свободном стихе 20 в.

Единицей рифмующего созвучия в силлабическом стихосложении служит слог (1-сложные рифмы: су­щий — вящий — делавший — змий...; 2-сложные: сущий — дающий — делающий — знающий...; для Симеона Полоцкого «тебе — на небе» или «кому — иному» были правильными 2-сложными рифмами, хоть и смущают нынешних стиховедов своей разно-ударностью). Единицей созвучия в силлабо-тоничес­ком стихосложении служит группа слогов, объединен­ная ударением (как стопа); по положению ударения здесь различаются рифмы мужские (ударение на пер­вом слоге от конца, «огневой-роковой»), женские (уда­рение на втором слоге от конца, «огневою-роковою»), дактилические (ударение на третьем слоге от конца, «ог-невеющей-веющей»), гипердактилические (ударение на четвертом и далее удаленных от конца слогах, «огне-веющею-веющею»). Единицей рифмующего созвучия в чисто-тоническом стихосложении должно бы служить целое слово («огневой — от него — магниевый — гне­вом», классификация таких созвучий еще не вырабо­тана). Под воздействием традиции и под иноязычным влиянием часто встречаются смешанные случаи: так, современный русский тонический стих по традиции избегает разноударных рифм. (Эксперименты А.Мари­енгофа с разноударными рифмами не получили про­должения в 20 в.).

Точность созвучия, требуемого для Р., определяется исторически меняющейся условностью (в силлабичес­кой Р. сперва считались достаточными 1-сложные риф­мы, потом стали необходимыми 2-сложные). Господству­ет установка «Р. не для глаза, а для уха», однако в ряде случаев она нарушается (обычно рифмой продолжают считаться слова, образовывавшие созвучия в прошлом, как английское «love — move», русское «ея — семья»). Русская Р. 18 в. требовала тождества всех звуков и, по возможности, всех букв (точная рифма; однако «быть — бить», «род — бьет» тоже считались точными рифмами); но еще в конце 18 в. дозволяется рифма йотированная («силы-милый»; к ней близка рифма «с внутренним йо­том», типа «я — меня»); с 1830-50-х — Р. приблизи­тельная, с несовпадающими заударными гласными («много — богу»); в 20 в. — Р. неточная, с несовпадени­ем согласных. Среди последних выделяются усеченная («пламя — память», «плечо — о чем»), замещенная, («ве­тер — вечер») и неравносложная («неведомо—следом»); иногда выделяют также переставную («ветка — некто») Р. В некоторых поэтических культурах условности тако­го рода канонизованы (в ирландской поэзии все смыч­ные или все сонорные звуки считались рифмующими между собой). В пределе неточная Р. сводится или к ассо­нансу (тождественным остается только ударный гласный звук, «рука — комар» — на таких ассонансах строилась старофранцузская и староиспанская поэзия), или к дис­сонансу (тождественны остаются согласные, меняется

ударный гласный, «стан — стон» — такие диссонансы употребительны в современной англо-американской поэзии).

По наличию предударных опорных звуков выделя­ются Р. богатые («ограда — винограда»): они ценятся во французской традиции и считаются комическими в английской и немецкой традициях; в русской поэзии они ценились у Сумарокова и его школы, вышли из употребления к начале 19 в. и вновь стали модными в начале 20 в. («левые рифмы»), как бы компенсируя расшатывание точности послеударного созвучия. Если в порядке стихового фокуса вереница опорных звуков протягивается до начала строки, то этот прием называ­ется панторифмой («все-рифмой»). По лексическим и грамматическим признакам выделяются Р. однородные (глагол с глаголом, прилагательное с прилагательным и пр., считающиеся «легкими») и разнородные, омони­мические («Защитник вольности и прав / В сем случае совсем не прав»), тавтологические («Цветок», 1821, Е.А.Баратынского — обычно с расчетом на выявление тонких семантических расхождений между повторения­ми одного и того же слова), составные («где вы —девы»).

По положению в строке Р. в европейской поэзии канонизированы в конце стиха; если конец стиха риф­мует с концом полустишия, такая Р. называется внут­ренней. Теоретически возможны начальные Р. («Как дельфин тропических морей, / Тишь глубин я знаю, но люблю...» — В.Я.Брюсов), серединные Р. и различ­ные переплетения внутренних Р., но они требуют вре­мени на то, чтобы у читателя создалось непривычное рифмическое ожидание. Если таковое не создастся, со­звучия будут ощущаться не как Р., а как беспорядочный фонетический орнамент стиха.

По положению рифмических цепей в строфе разли­чаются Р. смежные (aabb), перекрестные (abab), охват­ные (abba), смешанные (в т.ч. тернарные, aabccb), двой­ные, тройные; повторяясь, это расположение Р. служит важнейшим элементом строфики — как замкнутой (в приведенных примерах), так и цепной. В стихе Р. вы­полняет троякую функцию: 1) стихообразующую — как средство разделения и группировки стихов (подчерки­вание стихораздела, соотнесенность рифмующих строк); 2) фоническую — как опорная позиция для звукописи целого стиха («распыленная рифма»: «да что я, лучше что ли... из кожи вон, из штолен» у В.Маяковского) — или, наоборот, в стихах, насыщенных аллитерациями, где они имеют тенденцию сосредоточиваться в начале стро­ки, а конец строки предоставлять Р. (Брюсов); 3) семан­тическую — как средство создания «рифмического ожи­дания» появления тех или иных слов, с последующим подтверждением или нарушением этого ожидания («Чи­татель ждет уж рифмы: розы...» — отсюда важность уместного использования Р. банальных, таких, как «ра­дость — младость — сладость» и т.п., и оригинальных, экзотических). Во всех этих функциях Р. подчинена об­щему стилистическому целому стиха и в зависимости от соответствия этому целому ощущается как «хорошая или «плохая».

Лит.: Жирмунский В.М. Рифма, ее история и теория // Он же. Теория стиха. Л., 1975; Самойлов Д. С. Книга о руссской рифме. 2-е изд. М., 1982; Гаспаров М.Л. Очерк истории руссского стиха. М., 1984; Он же. Очерк истории европейского стиха. М., 1989; Он же. Эволюция русской рифмы // Он же. Избр. труды. М., 1997. Т. 3.

М.Л. Гас паров

881

РОД ЛИТЕРАТУРНЫЙ

882

РИФМОВАННАЯ ПРОЗА — текст, лишенный внутреннего ритма, но распадающийся на отрезки, за­ вершаемые рифмами. Когда границы отрезков совпада­ ют с синтаксическими паузами, а рифмовка—парная, то Р.п. тождественна с раёшным стихом] когда границы и расположение рифм произвольны, то Р.п. звучит более прихотливо и не ощущается как стих. М.Л.Гаспаров

РОБИНЗОНАДА — апология существования лич­ности вне общества. Понятие возникло после появле­ния романа Даниела Дефо «Жизнь и удивительные при­ключения Робинзона Крузо» (1719; рус. пер. 1762-64). Источником романа Дефо послужила реальная исто­рия Александра Селкирка, шотландского моряка, про­ведшего в одиночестве на необитаемом острове Хуан-Фернандес в Тихом океане четыре года, пока в 1709 он не был подобран и возвращен на родину. Его историю описал У.Роджерс в 1712 («Кругосветное путешествие»). Есть сведения, что Дефо сам встречался с Селкир-ком. До Дефо подобный сюжет разрабатывался в пер­вой части романа-аллегории Б.Грасиан-и-Моралеса «Критикой» (1651), где герой в результате кораблекру­шения оказывается на острове Св.Елены и встречает «естественного человека» Андренео, а также в ро­мане Генри Невиля «Остров Пайнса» (1668) и в шес­той книге «Симплициссимуса» (1669) Х.Я.К.фон Грим-мельсхаузена. Международной известностью роман Дефо обязан Ж.Ж.Руссо, оценившему философское значение книги как «романа воспитания» («Эмиль, или О воспитании», 1762).

Будучи выражением идеи Просвещения о «естествен­ном человеке», живущем в отрыве от порочной цивилиза­ции, Р. в течение 18-20 вв. претерпела многочисленные изменения. В жанре фантастической Р. написан роман Роберта Пэлтона «Жизнь и приключения Питера Уил-кинса» (1751). О счастье жить по законам добродетели на лоне природы повествует роман Ж.А.Бернардена де Сен-Пьера «Поль и Виргиния» (1787). Самым извест­ным подражанием Дефо стал роман немецкого писате­ля Иоганна Готфрида Шнабеля «Удивительные судьбы нескольких мореплавателей...» (1731—43; переименован при издании в 1828 Л.Тиком в «Остров Фельзенбург»), написанный в духе просветительской утопии. Извест­ность получили романы Иоахима Генриха Кампе («Но­вый Робинзон», 1779) и Иоганна Рудольфа Висса («Швейцарский Робинзон», 1812). У романтиков Р. связывается с экзотикой дальних стран. Такова поэма Дж.Байрона «Остров» (1823) о жизни «робинзонов» на острове Таити. Американский Робинзон — Натти Бум-по в пенталогии Дж.Ф.Купера о Кожаном Чулке (1823-41). В ранних повестях Германа Мелвилла «Тайпи» (1846) и «Ому» (1847) представлена Р. на Маркйзовых островах. Генри Торо, живший в те годы в уолденском уединении, описал свою Р. в книге «Уолден, или Жизнь в лесу» (1854). Черты Р. сохранились до конца 19 в. в приключенческой литературе («Таинственный остров», 1875, Жюля Верна); она может быть представлена в фор­ме игры-пародии («Приключения Тома Сойера», 1876, Марка Твена) или животной Р. (книги о Маугли, 1894-95, Редьярда Киплинга; серия романов о Тарзане Эдгара Раи­са Берроуза, выходившая с 1914 до смерти автора в 1950). Автором женской Р. стал Герхарт Гауптман, «Остров ве­ликой матери» (1924) которого основывается на проти­вопоставлении идеального женского общества ужасам

«мужского мира» войн. Р. любви на острове предстает в романе Жана Псишари «Отшельник Тихого Океана» (1921). Анти-Р. стал философский роман-притча Уиль­яма Голдинга «Повелитель мух» (1954).

В русской литературе Р. процветали в 1860-80-е, ког­да появились многочисленные повести и романы: «На­стоящий Робинзон» (1860) А.Е.Разина, «Петербургские робинзоны» (1874) Софьи Дестунис, «Русский Робин­зон» (1879) С.И.Турбина, «Робинзон в русском лесу» (1881) О.Качулкова (псевдоним О.Н.Хмелевской). Имя Робинзона как нарицательное встречается у А.И.Герце­на («Былое и думы», 4. Н.Х.Кетчер), М.Ю.Лермонтова («Княжна Мери», 1839-40), И.С.Тургенева (рассказ «Контора», 1847, в «Записках охотника»), Л.Н.Толстого (в повести «Детство», 1852, гл. VIII). В своем журнале «Ясная Поляна» (1862. № 2) Толстой поместил новый пересказ романа, озаглавленный «Робинзон».

Лит.: Алексеев МЛ. «Робинзон Крузо» в русских переводах // Международные связи русской литературы. М.; Л., 1963; Волков А.Р., Попов Ю.И. Русские робинзонады XIX в. // Вопросы русской литера­ туры. Львов, 1987. Вып. 2 (50); Hettner H.J.T. Robinson und die Robinsonaden. Berlin, 1854; Ullrich H. Robinson und Robinsonaden: Bibliography, Geschichte, Kritik. Weimar, 1898; Mann W.E. Robinson Crusoe en France. P., 1916; Gove P.B. The imaginary voyage in prose fiction. L., 1961; Ellis EH. 20^th century interpretations of Robinson Crusoe. Englewood Cliffs (N.Y.), 1969; Eohrmann J. Abenteuer und Biirgertum. Zur Geschichte der deutschen Robinsonaden im 18. Jahrhundert. Stuttgart, 1981. А.Н.Ншолюкин

РОД ЛИТЕРАТУРНЫЙ — категория, введенная, с одной стороны, для обозначения группы жанров, об­ладающих сходными и при этом доминирующими структурными признаками; с другой — для дифферен­циации важнейших, постоянно воспроизводимых ва­риантов структуры литературного произведения. В рус­ской культурной традиции два способа выделять типы литературных произведений: 1) основываясь на разно­видностях, сложившихся исторически; 2) опираясь на теоретическое осмысление возможностей словесно­го искусства— обозначаются разными словами. Пер­вое — русским словом «род», второе — французским «жанр». Последнее по этимологии и в сфере своей культуры означает и буквально то же самое, что рус­ское слово, и одновременно такие виды произведений, как эпопея, роман, комедия, баллада, ода и т.п. В не­мецком языке аналогичный термин «Gattung» также имеет двойное значение.

Теоретический конструкт, обозначаемый у нас сло­вом «род», по традиции соотносят с «произведением как таковым» и с основными структурными свойствами ряда близких друг другу жанров. Начиная с античнос­ти, осмысление природы художественного произведе­ния было задачей философии искусства (от Платона и Аристотеля до Шеллинга и Гегеля), а сравнение жан­ров— поэтики. Первая определяла теоретически мыс­лимые возможности реализовать сущность и задачи ис­кусства в отдельном творческом акте, вторая описывала существующие признанные образцы литературных про­изведений. Две дисциплины в античную эпоху находи­лись в состоянии синкретического единства, которое после длительного периода расхождения между ними, а затем временного сближения конца 18-19 вв. возни­кает на новой основе на рубеже 19-20 вв. В этом исто­рическом контексте место и функции категории Р.л. промежуточные.

883

«РОЗАНОВСКОЕ ОБЩЕСТВО»

884

Методологическая проблема различий между воз­можностями и приемами изучения исторически сложив­шихся разновидностей литературных произведений (жанров), конструирования «идеальных типов» или со­здания теоретических моделей словесно-художествен­ных произведений (к каковым принадлежат, в частно­сти, и существующие научные представления о трех «родах» или «естественных формах поэзии») сопутствует всей истории поэтики. Но по-настоящему осознана и сфор­мулирована она была, по-видимому, впервые — в форме нигилистического отрицания «универсального» в пользу «индивидуального» — в книге Б.Кроче «Эстетика как на­ука о выражении и как общая лингвистика» (1902. Рус. пер. 1920). Более объективную и принципиальную постановку вопроса содержит ряд исследований 1950-60-х—работы Э Лэммерта «Структуры повествования» (1955) и Ф.Штан-целя «Типические формы романа» (1964). Четко сформу­лирована проблема также Ц.Тодоровым, различающим «теоретические» и «исторические» типы произведений (Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. 1W., 1997. С. 9-10).

В поэтике 20 в. наряду с принципиальным методоло­гическим разграничением «теоретических» и «историчес­ких» типов литературных произведений существует (и даже более популярна) тенденция его игнорировать и обходить — в пользу создания неких «синтетических» конструкций: «эпическое», «драматическое» и «лиричес­кое» считаются универсальными «началами», выступа­ющими всегда в комплексе и присутствующими в лю­бом жанре, но в различных сочетаниях и пропорциях. Такая позиция обоснована в исследовании Э.Штайгера «Основные понятия поэтики» (1920). В данном случае ни род, ни жанр не считаются существенными и свое­образными типами художественного целого. Есть и дру­гой способ обойти указанную методологическую про­блему — отождествив вопросы о типе художественного целого и о типе текста. Такова попытка усмотреть ре­альные основы «родовой содержательности» в самых внешних, формальных особенностях трех основных ва­риантов строения литературного текста: «Предположим, мы лишь взяли в руки три книги, содержащие литера­турные произведения. Раскрыв их, мы увидим, что одно из произведений целиком представляет собой прозаи­ческую речь какого-то лица с вкрапленными в нее реп­ликами других лиц; другое — совокупность коротких реплик ряда лиц; третье — небольшие отрезки стихот­ворной речи. Этого достаточно, чтобы мы поняли: пе­ред нами роман, драма и сборник лирических стихотворе­ний. А из этого осознания вытекает целый комплекс весьма существенных представлений. Мы как бы незаметно для себя уже знаем некое — пусть очень общее — содержание лежащих перед нами произведений» (Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория лите­ратуры. М, 1964. С. 19).

Поскольку «речь какого-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц» может быть не только про­заической, но и стихотворной, «родовым» признаком эпического текста здесь считается доминирование «ав­торской» речи (повествования) над прямой речью пер­сонажей. Однако существуют образцы героической эпи­ки, в которых господствуют как раз речи персонажей (фрагменты сказаний о Сигурде в «Старшей Эдде»). В эпи­ческой прозе Нового времени, в частности, в романе, так­же возможно преобладание прямой речи героя — в широ-

ко используемых эпистолярных жанрах, в организую­щих целое произведения формах монолога-исповеди или монолога-дневника. Наконец, отказ от доминирующей роли повествования характерен для столь влиятельной в 20 в. большой эпической формы, как роман-монтаж (Б.Пильняк, Дж.Дос Пассос, А.Дёблин, В.Кёппен).

«Теоретический» характер категории рода выразился в следующей дилемме. Либо, как это происходило в тра­диционной философии искусства и поэтике, структурные/ особенности изображенного мира в классических (кано­нических) жанрах и связанное с ними «жанровое содер­жание» экстраполировались наряд других, более поздних жанров, таких, как роман, рассказ, новая драма, лиричес­кий фрагмент, и превращались тем самым в «родовое содержание». Либо, как это сложилось в поэтике 20 в., отказ от «метафизических» попыток сформулировать «родовое содержание», долженствующее быть общим, напр., для эпопеи и романа, приводит к изучению осо­бенностей текста произведений, относимых обычно

К Л1ИКС, Драме ИЛИ лирике, в, поисках иидежныл и уОс^до-

тельных признаков «родовой» общности. Задача современ­ной теории Р.л. — найти методологически продуманное и обоснованное сочетание двух этих подходов.

Лит.: Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966; Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968; Гегель ГВ.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3; Гёте ИВ. Об эпической и драматической поэзии // Он же. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 10; Маркевич Г. Литературные роды и жанры // Он же. Ос­ новные проблемы науки о литературе. М., 1980; Staiger E. Grundbegriffe der Poetik. 8. Aufl. Zurich; Freiburg, 1968; Muller-Dyes K. Literarische Gattungen. Lyrik. Epik. Dramatik. Freiburg, 1978; Roger WE. The three genre. N. Y., 1981. Н.Д. Тамарченко

«РОЗАНОВСКОЕ ОБЩЕСТВО». — После смерти В.В.Розанова (1856-1919) в Петрограде был создан «Ро-зановский кружок», в инициативную группу которого, как сообщал «Вестник литературы» (1921. Сентябрь), вошли А.Белый, А.Волынский, Э.Голлербах, Н.Лернер, В.Ховин. В Москве П.А.Флоренский стал готовить из­дание собрания сочинений Розанова. Однако «Розановский кружок» просуществовал недолго — осе­нью 1924 он распался. Флоренскому не удалось начать выпуск собрания своего друга и единомышленника. Наступили долгие годы официального «забвения» на­следия Розанова. В марте 1990 в Центральном доме лите­раторов в Москве на заседании Клуба книголюбов под председательством Е.И.Осетрова состоялась презентация первой в России после смерти Розанова его книги — сбор­ника «Мысли о литературе» (М., 1989), подготовленной А.Н.Николюкиным, и было принято решение о возрож­дении традиций «Розановского куржка». Весной 1991 при Философском обществе СССР было учреждено «Общество по изучению и изданию наследия В.В.Ро­занова» («P.O.»), сопредседателями которого стали М.А.Маслин, Николюкин, П.П.Апрышко. Первое за­седание «Р.о.» состоялось 25 марта 1991 на философ­ском факультете МГУ и было посвящено обсуждению вышедшей книги Розанова «Уединенное» (М., 1990). «Р.о.» выступило организатором научной конференции «Русская философия в XX столетии», проведенной в МГУ в марте 1992, и ряда заседаний в ИМЛИ РАН, ИНИОН РАН; участвует в издании многотомного Со­брания сочинений Розанова в издательстве «Республи­ка» (в 1993-2000 вышло 12 т.).

885

РОКОКО

886

РОКОКО (фр. roquaille — мелкие камешки, ракуш­ки)—художественное направление в европейском искус­стве и литературе 18 в. Слово Р. употреблялось в про­фессиональном жаргоне художников еще в конце эпохи Просвещения, хотя чаще современники использовали для обозначения рокайльной манеры выражения «современ­ный вкус», «живописный жанр». Впервые термин «Р.» появился в дополнительном томе «Академического сло­варя французского языка» 1835, где за ним закреплялось значение: «разновидность орнамента, стиля, рисунка, ха­рактерная для художественной школы периода правле­ния Людовика XV и начала правления Людовика XVI». Одновременно в слове «Р.» фиксировался и более широ­кий, пренебрежительный смысл: «То, что устарело, выш­ло из моды в искусстве, литературе, одежде, манерах». В 1840-50-х термин Р. начинает периодически исполь­зоваться немецкими учеными как обозначение декора­тивно-орнаментального стиля в живописи и архитекту­ре. Причем некоторые из них (Я.Буркхардт) употребляли слово «Р.» как синоним «барокко». На рубеже 19-20 вв., вместе с барокко, Р. уже прочно входит в искусствовед­ческие исследования (К.Гурлитт, О.Шмарзов). Р. трак­туют как результат заката, упадка культуры барокко, его рассматривают то как стилевое выражение Просвеще­ния (Э.Эрматингер), то как стиль, противостоящий Про­свещению (В.Клемперер), но в любом случае — как последний большой стиль европейской культуры. В этот же период понятие Р. начинают применять и к анализу литературных явлений (Ф.Нойберт, Э.Хюбенер), однако по аналогии с живописью и архитектурой в Р. выделяют ряд схожих формально-тематических характеристик — орна-ментальность, изящество, элегантность, интимность, эро­тизм. В круг литературных жанров Р. попадают «легкая поэзия» анакреонтического толка, гривуазные новеллы, фривольно-эротические романы (Хюбенер). Р. оценива­ется как придворно-аристократическое искусство, как попытка «уходящего» с исторической сцены сословия забыться в забавах и наслаждениях. Такая концепция Р. надолго затормозила его исследование в отечественном литературоведении.

Начиная с 1960-х в зарубежном литературоведении пробуждается серьезный интерес к европейской литера­туре Р., хронологические рамки которого устанавливаются в пределах 1690-1790-х. Если часть ученых продолжает видеть в Р. только стилистическую характеристику лите­ратурных произведений, то Ф.Мэнге и Р.Лофер, Г.Гатц-фельд и П.Брэди, Д.По и Ж.Вайсгербер изучают Р. как более глубокий феномен европейской культуры и лите­ратуры, включающий в себя не только формальные при­емы, но и особое видение мира и человека. Концепция Р. как единого «стиля эпохи» (Лофер) начинает соперни­чать с представлением о нем как об одном из художествен­ных направлений 18 столетия (Вайсгербер). Эволюция взглядов на Р. постепенно происходит и в отечественном литературоведении 1970-90-х (А.Д.Михайлов, ДС.Нали-вайко, СЛ.Козлов, Н.Т.Пахсарьян). Истоки художествен­ного мироощущения Р. обнаруживаются в том кризисе интереса к большой Истории, ослаблении героического пафоса и повороте к частному, интимному существованию человека, которыми отмечена культурная атмосфера кон­ца 17 в. Писатели Р. открывают в человеке естественную тягу к наслаждению, снисходительно относятся к его сла­бостям, стремятся ставить и разрешать не «вечные» ме­тафизические вопросы, но анализировать и отражать

нравы и психологию современного общества, демонстри­ровать двойственность человеческой природы, ее есте­ственно-скандальные аспекты, выражать компромиссное общественное сознание. В отличие от жизнестроительно-го пафоса просветительской литературы, ставящей перед человеком задачи самовоспитания, совершенствования себя и мира, литература Р. утверждает естественное несо­вершенство человека, стремится выявить в нем нюансы «игры тщеславия и достоинства» (Гатцфельд), представить добродетель и идеальность чувств как «труднодостижи­мые цели» (А.Зимек). Одной из важных черт поэтики Р. становится амбигитивность (двойственность-двусмыс­ленность), пронизывающая все компоненты произведе­ния — от первоначального представления читателю дос­товерного/недостоверного сюжета, композиционной структуры с открытой или прямо незавершенной раз­вязкой, до художественной интонации, в которой непре­станно смешиваются скептическое и трогательное, иро­ния и меланхолия. В стилистическом плане Р., впитывая в себя традиции барокко и классицизма, «снимает» их противостояние, приглушает контрасты, предпочитает «естественное» смешение полутонов. На смену причуд­ливо-сложным метафорам барокко в Р. приходят изящ­но-прихотливые метонимические сравнения, классицис­тические ясность и лаконизм дополняются подчеркнутой фрагментарностью и орнаментальностью. Писатели Р. постоянно и вполне искренне признаются в своей люб­ви к мелочам, безделкам, миниатюрному и изящному. Р. понимает и воплощает себя и действительность, кото­рую оно отражает, как виртуозную и грациозную игру. Однако игривая «мимолетность», шутливость, легкость Р. совсем не поверхностно легкомысленны. «Играя» частностями, литература Р. обращает внимание совре­менников нате «ограничения, сомнения, беспокойства», которые таились внутри просветительской мысли, на ту непрочность, неуловимость, двойственность человечес­кой природы, от которой просвещенному разуму трудно и просто нельзя отмахнуться. Это, как и компромиссный характер рокайльной стилистики, органично смешиваю­щей разнородные художественные тенденции, обуслови­ло различные формы взаимодействия просветительской литературы с Р.: к этому направлению целиком принад­лежит творчество немецкого просветителя К.М.Вилан-да, ему отдают дань молодой И.В.Гёте, Г.Э.Лессинг, А.По­уп и Д.Дефо в Англии, Вольтер и Д.Дидро во Франции, А.П.Сумароков и Г.Р.Державин в России.

Р. стремится к интерференции с другими художествен­ными направлениями своей эпохи (классицизмом — Ф.Д.Честерфилд, Поуп, Вольтер; сентиментализмом — Л.Стерн, О.Голдсмит, Ф.Г.Клопшток). Но круг писателей, составляющих собственно литературу Р., также довольно широк: Ф.Хагедорн, И.В.Глейм, И.П.Уц, И.Н.Гётц (Гер­мания); А.РЛесаж, П.К.Мариво, А.Прево, Ж.Б.Л.Грессе, К.П.Кребийон, Э.Д.Парни (Франция); У.Конгрив, Г.Прай-ор, Г.Филдинг (Англия), П.Ролли, К.Фругони, П.Метас-тазио (Италия). Р. не создало стройной теории, однако принципы поэтики направления вырабатываются не толь­ко в процессе художественной практики, но и в некото­рых эстетических трактатах и эссе, где на первый план выступают проблемы вкуса, воображения, разрабатыва­ется не категория «прекрасного», а понятия «милого», «хо­рошенького», «грациозного». В литературе Р. существу­ет своя система жанров: это не только разнообразные «малые формы» легкой поэзии, но и ироикомические

887

РОЛЕВАЯ ЛИРИКА

888

поэмы, стихотворные и прозаические волшебные сказ­ки, фантастические и нравоописательные повести, эссе, социально-психологические романы, комедии масок и лю­бовно-психологические комедии.

Лит.: Михайлов АД. Роман Кребийона-сына и литературные про­ блемы рококо // Кребийон К.П.Ж.де. Заблуждения сердца и ума. М., 1974; Козлов С.Л. Проблема рококо и французское литературное со­ знание XVII-XVIII веков. М., 1985; Пахсарьян Н.Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690-60-х годов. Днепро­ петровск, 1996; Жеребин А.И. Стиль рококо как пространство культу­ ры // XVIII век: Литература в контексте культуры. М., 1999, Laufer R. Style rococo, style des Lumieres. P., 1963; HatzfeldH. The rococo. N.Y., 1972; Brady P. The rococo style versus Enlightenment novel. Geneve, 1984; Weisgerber J. Les masques fragiles: Esthetique et formes de la litterature rococo. Lausanne, 1991. H. Т.Пасхарьян

РОЛЕВАЯ ЛИРИКА (нем. Rollenlyrik) — лиричес­кое повествование от первого лица, воспринимаемого читателем как нетождественное автору. Ролевой ха­рактер лирического «я» может выявляться благодаря внетекстовым факторам (напр., читательскому знанию о личности автора — так, стихотворение «Узник», 1822, А.С.Пушкина могло бы не относиться к Р.л., если бы в самом деле было написано тюремным заключен­ным), а может быть заложен в тексте как его имманент­ное свойство (напр., в случае, когда данное повествова­ние в реальности вообще невозможно — «Я убит подо Ржевом...», 1946, А.Т.Твардовского). Однако в любом случае в Р. л. «я» поэта отступает. Открывается поэзия другого» (Walzel, 264). Субъект повествования в Р.л. — обычно условный персонаж, характерный для данной эпохи или жанровой традиции: пастух или пастушка в пасторальной поэзии («Амариллис», 3 в. до н.э., Феок-рита), мертвец в эпитафии («Прохожий, ты идешь, но ляжешь так, как я...», вторая половина 18 в., П.И.Сума­рокова); странник, узник, представитель той или иной экзотической культуры, мертвый любовник в поэзии предромантизма и романтизма («Песня странника в бурю», 1771-72, И.В.Гёте; многочисленные лиричес­кие монологи узников и пленников, в т.ч. у В.А.Жуков­ского, Пушкина, М.Ю.Лермонтова; «Песнь араба над мо­гилою коня», 1810, Жуковского, перевод из Ш.Мильвуа; «Любовь мертвеца», 1841, Лермонтова). Одна из древ­нейших форм Р. л. — повествование от лица женщины («Жалоба Данаи», 6-5 вв. до н.э., Симонида Кеосского; «Героиды», ок. 20-1 до н.э., Овидия; лирика миннезин­геров; встречается и в поэзии Нового времени — «По­кинутая девушка», 1830-е, Э.Мёрике; «Я в дольний мир вошла, как в ложу...», 1907, А.А.Блока). В лирике вто­рой половины 19-20 в. репертуар персонажей, которым автор поручает повествование, уже не ограничивается условными жанрово-тематическими ролями и значи­тельно расширяется: О.Вальцель в 1916 отмечает, что современные ему немецкие поэты «с поразительной уве­ренностью воссоздают чувства, доверенные ими юной девушке, какаду, запряженной в дрожки лошади, кана­рейке и даже школьному портфелю» (Walzel, 263-264). Вместе с тем границы Р.л. становятся крайне зыбки­ми, поскольку ролевой повествователь весьма часто мо­жет быть трактован не как дистанцированная от автора фигура, но как внутреннее перевоплощение самого авто­ра, открывающего «другого» в самом себе, примериваю­щего на себя чужие личности. Так, стихотворение Блока «Я — Гамлет. Холодеет кровь...» (1914) может быть от­несено к Р.л. чисто формально (как «повествование от

лица Гамлета»), но не содержательно, поскольку очевид­ ным образом воспринимается не как монолог некоего пер­ сонажа, дистанцированного от лирического героя поэзии Блока, а как попытка этого лирического героя (поэтичес­ кого «я» блоковской лирики) войти в личность Гамлета. Лит.: Корман КО. Лирика Н.А.Некрасова. Воронеж, 1964; Walzel О. Schicksale des lyrischen Ichs // Idem. Das Wortkunstwerk. Mittel seiner Erforschung. Leipzig, 1926. A.E. Махов

РОЛЬ (фр. role). — 1. Персонаж в драматургичес­ких произведениях и его индивидуальное воплощение в спектакле актером; 2. Совокупность текста, произ­носимого актером. В произведениях драматического рода литературы традиционно различали Р. трагичес­кие, драматические, комические. Для трагической Р. характерны предельная непримиримость в отстаива­нии высоких нравственных принципов, склонность к ге­роическим порывам, противостояние рутинным ду­ховным и общественным явлениям, непреодолимым силами отдельной личности, — а потому — трагичес­кая обреченность. Классические образцы трагических Р. — Гамлет, Отелло в одноименных трагедиях У.Шек­спира, Борис Годунов в пушкинской исторической трагедии. Трагической Р. соответствовало в театре ам­плуа «трагика» (в истории театра — Т.Сальвини, П.С.Мочалов). Драматическая Р. близка трагической, но имеет свои нюансы, обусловленные жанровыми отличиями драмы от трагедии, и, прежде всего — от­сутствием мотива обреченности, погружением в нрав­ственно-психологические и философские проблемы личности. Отсюда преобладание в драматической Р. теплоты, лиризма, хотя драматический пафос все же налагает некоторый оттенок трагизма, вызванный неиз­бежными противоречиями жизни. Драматические Р. — Арбенин в драме «Маскарад» (1835-36) М.Ю.Лермон­това, Нина Заречная в «Чайке» (1896) и Маша в «Трех сестрах» (1901) А.П.Чехова. Примеры драматическо­го темперамента в истории русского театра: В.А.Ка­ратыгин, Г.Н.Федотова. Мелодраматическая Р. чаще всего сосредоточена на проблемах любовного чувства, ей присущи склонность к преувеличенным страдани­ям, чрезмерная страстность, перемежающаяся сенти­ментальностью. Пример мелодраматической Р. — Таня в одноименной пьесе (1938) А.Арбузова. Комическая Р. предполагает попадание персонажа в смешные си­туации, строится на литературном приеме «посрам­ления героя». Диапазон «типов» комических героев чрезвычайно широк: акцент может быть на столкно­вении характеров персонажей, где противопоставле­ны плутовство и простодушие, комическая Р. может иметь черты клоунады, шутовства. В театре ей соот­ветствует амплуа «комика» (М.С.Щепкин, О.О.Садов­ская).

Некоторые драматургические жанры (древнегреческая трагедия, японский театр кабуки, итальянская комедия дель арте выработали особые, статичные образы, закреплен­ные за той или иной Р. В трагедиях Эсхила, Софокла, Ев-рипида неизменная Р. отводилась Хору (Корифею и хорев-там): Хор начинал действие, организовывал и направлял его; Хор олицетворял собою народ, выражал этическую оценку событий. В японском театре кабуки за каждой Р. закреплен свой особый грим, свои сценические позы. Нео­бычайно плодотворной для русской литературы (особен­но «младосимволистов») оказалась итальянская комедия

889

РОМАН

890

дель арте, с традиционными Р.-масками: слугами Бригел-лой, Арлекином, Пульчинеллой, Коломбиной, глупым жад­ным купцом Панталоне, фанфароном и трусом Капитаном, болтуном Доктором, педантичным, назойливым Тарталь-ей и др. Роли Арлекина, Коломбины и Пьеро были углубле­ны, философски переосмыслены в лирике и драматургии Блока: («Двойник», 1903; «В час, моща пьянеют нарциссы...», 1904; «Балаганчик», 1906; «Балаган», 1906), в романе А.Бе-лого «Петербург» (1913-14).

Лит.: Кнебель МО. О действенном анализе пьесы и роли. М., 1961. А.М.Ваховская

РОМАН (фр. roman — первоначально произведение на романских языках) — большая форма эпического жанра литературы Нового времени. Его наиболее общие черты: изображение Человека в сложных формах жиз­ненного процесса, многолинейность сюжета, охватыва­ющего судьбы ряда действующих лиц, многоголосие, отсюда—большой объем сравнительно с другими жанра­ми. Возникновение жанра или его предпосылок относят нередко к древности или Средневековью. Так, говорят об «античном Р.» («Дафнис и Хлоя» Лонга; «Метаморфозы, или Золотой осел» Апулея; «Сатирикон» Петрония) и «рыцарском Р.» («Тристан и Изольда», 12 в.; «Парци-фаль», 1198-1210, Вольфрама фон Эшенбаха; «Смерть Артура», 1469, Томаса Мэлори). Эти прозаические по­вествования действительно имеют некоторые черты, сближающие их с Р. в современном смысле слова. Од­нако это скорее аналогичные, чем однородные, явления. В античной и средневековой повествовательной про­заической литературе нет ряда тех существеннейших свойств содержания и формы, которые играют опре­деляющую роль в Р. Правильней будет понимать на­званные произведения античности как особенные жан­ры идиллической («Дафнис и Хлоя») или комической («Сатирикон») повести, а истории средневековых ры­царей рассматривать как своеобразный жанр рыцарс­кого эпоса в прозе. Р. в начинает формироваться лишь в конце эпохи Возрождения. Его зарождение связано с той новой художественной стихией, которая первоначаль­но воплотилась в ренессансной новелле, точнее — в осо­бом жанре «книги новелл» типа «Декамерон» (1350-53) Дж.Боккаччо. Р. явился эпосом частной жизни. Если в пред­шествующем эпосе центральную роль играли образы героев, открыто воплощавших в себе силу и мудрость целого человеческого коллектива, то в Р. на первый план выходят образы людей обыкновенных, в действи­ях которых непосредственно выражается только их индивидуальная судьба, их личные устремления. Пред­шествующий эпос основывался на больших историчес­ких (пусть даже легендарных) событиях, участниками или творцами которых выступали основные герои. Между тем Р. (за исключением особенной формы ис­торического Р., а также Р.-эпопеи) основывается на со­бытиях частной жизни и к тому же обычно на вымыш­ленных автором фактах.

Действие исторического эпоса, как правило, развер­тывалось в отдаленном прошлом, своеобразном «эпи­ческом времени», между тем как для Р. типична связь с живой современностью или хотя бы с самым недав­ним прошлым, за исключением особого вида Р. — исто­рического. Эпос имел прежде всего героический харак­тер, был воплощением высокой поэтической стихии, Р. же выступает как прозаический жанр, как изображение

будничной, повседневной жизни во всей многогранно­сти ее проявлений. Более или менее условно можно оп­ределить роман как жанр принципиально «средний», нейтральный. И в этом ярко выражается историческая новизна жанра, ибо ранее господствовали жанры «вы­сокие» (героические) либо «низкие» (комические), а жанры «средние», нейтральные, не получили широко­го развития. Р. явился наиболее полным и законченным выражением искусства эпической прозы. Но при всех отличиях от предшествующих форм эпоса Р. является наследником древней и средневековой эпической лите­ратуры, подлинным эпосом Нового времени. На совер­шенно новой художественной основе в Р., как говорил Гегель, «снова полностью выступает богатство и мно­гообразие интересов, состояний, характеров, жизненных отношений, широкий фон целостного мира» (Соч. М.; Л., 1958. Т. 14. С. 273). Отдельный человек не выступает более как представитель определенной группы людей; он обретает свою личную судьбу и индивидуальное сознание. Но в то же время отдельный человек непос­редственно связан теперь не с ограниченным коллек­тивом, но с жизнью целого общества или даже всего человечества. А это, в свою очередь, приводит к тому, что становится возможным и необходимым художе­ственное освоение общественной жизни сквозь призму индивидуальной судьбы «частного» человека. Романы А.Прево, Г.Филдинга, Стендаля, М.Ю.Лермонтова, Ч.Диккенса, И.С.Тургенева в личных судьбах основных персонажей раскрывают самое широкое и глубинное со­держание общественной жизни эпохи. Причем во мно­гих Р. нет даже сколько-нибудь развернутой картины жиз­ни общества как таковой; все изображение сосредоточе­но на частной жизни индивида. Однако, поскольку в новом обществе частная жизнь человека оказалась не­разрывно связанной со всей жизнью общественного це­лого (хотя бы человек и не выступал как политический деятель, руководитель, идеолог), — совершенно «част­ные» поступки и переживания Тома Джонса (у Филдин-га), Вертера (у Гёте), Печорина (у Лермонтова), госпо­жи Бовари (у Флобера) предстают как художественное освоение целостной сущности породившего этих героев общественного мира. Поэтому Р. смог стать подлинным эпосом Нового времени и в наиболее монументальных своих проявлениях как бы возродил жанр эпопеи. Пер­вой исторической формой Р., которой предшествовали но­велла и эпопея Возрождения, явился плутовской Р., ак­тивно развивавшийся в конце 16 — начале 18 в. («Ласа-рильо с Тормеса», 1554; «Франсион», 1623, Ш.Сореля; «Симплициссимус», 1669, Х.Я.К.Гриммельсхаузена; «Жиль Блаз», 1715-35, А.Р.Лесажа). С конца 17 в. раз­вивается психологическая проза, имевшая огромное значение для становления Р. (книги Ф.Ларошфуко, Ж.Лабрюйера, повесть Мари Лафайет «Принцесса Клев-ская», 1678). Наконец, очень важную роль в формирова­нии Р. сыграла мемуарная литература 16-17 вв., в кото­рой впервые стали объективно изображаться частная жизнь и личные переживания людей (книги Бенвенуто Челлини, М.Монтеня); именно мемуары (или, точнее, пу­тевые записки моряка) послужили основой и стимулом для создания одного из первых великих Р. — «Робинзон Кру-зо» (1719) Д.Дефо. Р. достигает зрелости в 18 в. Один из самых ранних подлинных образцов жанра—«Манон Лес-ко» (1731) Прево. В этом Р. как бы слились в новаторскую органическую целостность традиции плутовского Р.,

891

РОМАН-РЕКА

892

психологической прозы (в духе «Максим», 1665, Ларош­фуко) и мемуарной литературы (характерно, что этот Р. первоначально появился как фрагмент многотомных вымышленных мемуаров некоего лица). В течение 18 в. Р. завоевывает господствующее положение в литерату­ре (в 17 в. он еще выступает как боковая, второстепен­ная сфера искусства слова). В Р. 18 в. развиваются уже две разные линии — Р. социально-бытовой (Филдинг, Т.Дж.Смоллетт, Ш.Б.Луве де Кувре) и более мощная ли­ния психологического Р. (С.Ричардсон, Ж.Ж.Руссо, Л.Стерн, И.В.Гёте и др.). На рубеже 18-19 вв., в эпоху романтизма, жанр Р. переживает своего рода кризис; субъективно-лирический характер романтической ли­тературы противоречит эпической сущности Р. Многие писатели этого времени {Ф.Р.де Шатобриан, Э.П.де Се-нанкур, Ф.Шлегель, Новалис, Б.Констан) создают Р., ко­торые напоминают скорее лирические поэмы в прозе. Однако в это же время переживает расцвет особенная форма — исторический Р., который выступает как свое­го рода синтез Р. в собственном смысле и эпической поэмы прошлого (романы В.Скотта, А.де Виньи, В.Гю­го, Н.В.Гоголя). В целом период романтизма имел для Р. обновляющее значение, подготовил новый его взлет и расцвет. На вторую треть 19 в. приходится классичес­кая эпоха Р. (Стендаль, Лермонтов, О.Бальзак, Диккенс, У.М.Теккерей, Тургенев, Г.Флобер, Г.Мопассан и др.). Особенную роль играет русский Р. второй половины 19 в., прежде всего романы Л.Н.Толстого и Ф.М.Досто­евского. В творчестве этих величайших писателей дос­тигает качественно нового уровня одно из решающих свойств Р. — его способность воплотить всеобщий, всечеловеческий смысл в частных судьбах и личных переживаниях героев. Углубленный психологизм, осво­ение тончайших движений души, характерное для Тол­стого и Достоевского, не только не противоречат, но, наоборот, определяют это свойство. Толстой, отмечая, что в Р. Достоевского «не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу», объяс­нял это так: «Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее» (Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955. С. 264). Роман Толстого и Достоевского оказал воздействие на дальнейшее развитие жанра в мировой литературе. Крупнейшие романисты 20 в. — Т.Манн, А.Франс, Р.Роллан, К.Гамсун, Р.Мартен дю Гар, Дж.Гол-суорси, Х.Лакснесс, У.Фолкнер, Э.Хемингуэй, Р.Тагор, Р.Акутагава — явились прямыми учениками и последо­вателями Толстого и Достоевского. Т.Манн сказал, что романы Толстого «вводят нас в искушение опрокинуть соотношение между романом и эпосом, утверждаемое школьной эстетикой, и не роман рассматривать как про­дукт распада эпоса, а эпос — как примитивный прообраз романа» (Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 279).

В первые послеоктябрьские годы была популярна идея, согласно которой в новом, революционном Р. глав­ным или даже единственным содержанием должен стать образ массы. Однако при реализации этой идеи Р. ока­зался под угрозой распада, он превращался в цепь бес­связных эпизодов (напр., в произведениях Б.Пильняка). В литературе 20 в. частое стремление ограничиться изображением внутреннего мира личности выражается в попытках воссоздать т.наз. «поток сознания» (М.Пруст, Дж.Джойс, школа «нового Р.» во Франции). Но, лишен­ный объективно-действенной основы, Р., в сущности, теряет свою эпическую природу и перестает быть Р. в под-

линном смысле слова. Р. может действительно развивать­ся лишь на почве гармонического единства объективного и субъективно, внешнего и внутреннего в человеке. Это единство свойственно крупнейшим Р. 20 в. — романам М.А.Шолохова, Фолкнера и др.

В многообразии жанровых определений Р. просмат­риваются две большие группы: тематические опреде­ления — автобиографический, военный, детективный, документальный, женский, интеллектуальный, историчес­кий, морской, политический, приключенческий, сатири­ческий, сентиментальный, социальный, фантастический, философский, эротический и др.; структурные — Р. в сти­хах, Р.-памфлет, Р.-притча, Р. с ключом, Р.-сага, Р-фелье-тон, Р-ящик (набор эпизодов»), Р.-река, эпистолярный и пр., вплоть до современных телеромана, фоторомана. Особняком стоят исторически сложившиеся обозначения Р.: античный, викторианский, готический, модернистс­кий, натуралистический, плутовской, просветительский, рыцарский, эллинистический и др.

Лит.: Грифцов Б.А. Теория романа. М., 1927; Чичерин А.В. Воз­ никновение романа-эпопеи. М., 1958; Дэкс П. Семь веков романа. М., 1962; Бахтин М.М. Проблема поэтики Достоевского. 2-е изд. М., 1963; Кожинов ВВ. Происхождение романа. М, 1963; Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ре­ нессанса. М., 1965; Тройская М.Л. Немецкий сентиментально-юмо­ ристический роман эпохи Просвещения. Л., 1965; Елистратова А. Английский роман эпохи Просвещения. М., 1966; Бахтин ММ. Воп­ росы литературы и эстетики. М., 1975; Михаилов АД. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой лите­ ратуре. М., 1976; Современный роман: Опыт исследования. М., 1990; Lukacs G. Die Theorie des Romans: Ein geschichts-philosofischer Versuch iiber die Formen der grossen Epik. Berlin, 1920; Horst K.A. Das Spektrum des modernen Romans. Miinchen, 1960; Rohde E. Der griechische Roman und seine Vorlaufer. Leipzig, 1876; 4. Aufl. Berlin, 1960; Kayser W. Entstehung und Krise des modernen Romans. 4. Aufl. Stuttgart, 1963; Zur Poetik des Romans / Hrsg. W.KIotz. Darmstadt, 1965; Stevick Ph. The theory of the novel. N.Y., 1967; Alberes R.-M. Histoire du roman modeme. P., 1967; Burger P. Prosa der Moderne. Fr./M., 1988; Gibson A. Reading narrative discourse: Studies in the novel from Cervantes to Beckett. Basingstoke; L., 1990; Layoun M.N. Travels of a genre: The modem novel and ideology. Princeton, 1990. ВВ. Кожинов

РОМАН-РЕКА (фр. roman-fleuve) — термин западно­го литературоведения, обозначающий серию романов, каж­дый их которых выступает как самостоятельное произведе­ние, но все связаны между собою общностью героев или сюжета: «Человеческая комедия» (1830—48) О.Бальзака, «Ругон-Маккары» (1871-93, 20 книг) Э.Золя, «Нацио­нальные эпизоды» (1873-1912,46 томов) Переса Гальдоса. В 20 в. наблюдается расцвет жанра Р.-р.: Р.Роллан. Жан-Крис-тоф (1904-12, 10 книг), Очарованная душа (1922-33, 7 книг); М.Пруст. В поисках утраченного времени (1913-27, 7 книг); Ж.Дюамель. Жизнь и приключения Салавена (1920-32,5 книг), Хроника семьи Паскье (1933^4,10 книг); Ж.Ромен. Люди доброй воли (1932^6, 27 т.), Ч.П.Сноу. Чужие и братья (1940-70,11 томов), 11 -томная эпопея Э.Син­клера о Ланни Бэдде (1940-53). Иные писатели стремились достичь такого же результата в трилогиях и тетралогиях (три трилогии ДжТолсуорси о Форсайтах, 1906-33).

РОМАНС (исп. romance, от позднелат. romanice — по-романски, т.е. на испанском, а не на латинском языке) — стихотворение, положенное на музыку или рассчитанное на такое переложение; обычно — небольшое лирическое произведение, строфическое, со стихами средней дли­ны, с характерной напевной интонацией (см. Мелодика

893

РОМАНТИЗМ

894

стиха и Напевный стих), без отчетливых жанровых признаков. Музыкальный жанр Р. восходит к Средневе­ ковью и Возрождению, но расцвета достигает в конце 18 в., когда он оттесняет и более народную песню и бо­ лее салонный мадригал. В западноевропейской поэзии были популярны романсы Ш.Мильвуа, Э.Парни. «Роман­ сы без слов» (1874) озаглавил свой сборник П.Верлен. Подзаголовок «Р.» имеют стихотворение В.А.Жуковско­ го «Желание» (1811); А.С.Пушкина «Под вечер, осенью ненастной» (1814); однако знаменитое «Разуверение» (1821) Е. А.Баратынского, положенное на музыку М.И.Глин- кой, сам поэт назвал элегией. М.Л. Гаспаров

РОМАНС ИСПАНСКИЙ—жанр испанской сюжет­ ной лиро-эпической поэзии (любовное, «чудесное», во­ инское стихотворение). Сложился к 14 в. в фольклоре на основе лиро-эпического осмысления реальных фактов и пе­ реработки материала рыцарских поэм («Песнь о моем Силе» (ок. 1140), истории, Библии и пр. Основные темы — герои­ ческая борьба с маврами за захваченные ими территории (Реконкиста), рыцарственная дружба с врагами, испанс­ кая история, подвиги рыцарей Карла Великого или короля Артура. В 16 в. появились первые печатные издания Р.и. (романсеро), в 1600-1605 — первый общий свод Р.и. «Все­ общий романсеро» (т. 1-2). Тогда же жанр Р.и. начал усваиваться книжной поэзией (Л.де Гонгора-и-Арготе, Л.Ф.де Вега Карпьо, Ф.Кеведо-и-Вильегас и др.); разви­ вается рыцарский, «мавританский», лирический, пасто­ ральный, шуточный Р.и. Жанр был популярен в эпоху Воз­ рождения и барокко (А.де Сааведра и др.), а также в 20 в. (А.Мачадо-и-Руис, Р.Альберти, Ф.Гарсия Лорка, М.Эрнан- дес и др.). Возникли подражания Р.и. в других литерату­ рах, особенно в эпоху романтизма. Известной жанровой близостью Р.и. и английской шотландской баллады объяс­ няется параллелизм их воздействия на романтическую ли­ тературу. См. также Романс. м.л. Гаспаров

РОМАНСЕРО (исп. romancero) — собрание испан­ских романсов. Обычай издавать сборники романсов, до тех пор существовавших в устной традиции, возникает в 16 в., когда этот жанр становится чрезвычайно популярным сре­ди различных слоев населения, в т.ч. и при дворе. Первый Р. — «Песенник романсов», издан ок. 1548. Р. включают в себя как отдельные циклы романсов, так и полное их со­брание («Всеобщий романсеро», 1600-1605). В 19-20 вв. термин Р. применяется для обозначения сборника стихов отдельного автора («Романсеро», 1851, Г.Гейне; «Цыганс­кий романсеро», 1928, Ф.Гарсии Лорки) или поэтической антологии многих поэтов («Всеобщий романсеро граждан­ской войны», изданный в Испании в 1937).

Лит.: Менендес Пидаль Р. Введение к сборнику «Новое цвете­ние старых романсов» // Он же. Избранные произведения. М_м 1961.

М.А.Абрамова

РОМАНТИЗМ (нем. Romantik, фр. romantisme, англ. romanticism) — движение в европейской и американс­кой культуре конца 18 — первой половины 19 в. Р. про­тивопоставил механистической концепции мира, создан­ной наукой Нового времени и принятой Просвещением, образ исторически становящегося мира-организма; от­крыл в человеке новые измерения, связанные с бессозна­тельным, воображением, сном. Вера Просвещения в силу разума и одновременно — в господство случая благодаря Р. потеряли силу: Р. показал, что в мире-организме, прони-

занном бесконечными соответствиями и аналогиями, не царствует случай, а над человеком, отданным на произвол иррациональных стихий, не властвует разум. В литерату­ре Р. создал новые свободные формы, отразившие ощуще­ние открытости и бесконечности бытия, и новые типы ге­роя, воплотившие иррациональные глубины человека.

Этимологически термин Р. связан с обозначением в романских языках повествовательного произведения на вымышленный сюжет (ит. romanzo, 13 в.; фр. rommant, 13 в.). В 17 в. в Англии появляется эпитет «романтичес­кий» (romantic), означающий: «вымышленный», «при­чудливый», «фантастический». В 18 в. эпитет становит­ся интернациональным (в 1780-е появляется в России), чаще всего обозначая причудливый, апеллирующий к воображению пейзаж: «романтические местоположе­ния» имеют «странный и удивительный вид» (А.Т.Боло­тов, 1784; цит. по: Николюкин А.Н. К истории понятия «романтический» // РЛ. 1984. № 4. С. 116). В 1790 эсте­тик А.Эдисон выдвигает идею «романтического мечта­ния» как особого способа чтения, при котором текст служит лишь «намеком, пробуждающим воображение» (Adison A. Essays on the nature and principles of taste. Hartford, 1821. P. 40). В России первое определение ро­мантического в литературе было дано в 1805: «Романи­ческим делается предмет, когда приобретает он вид чудесного, не теряя притом своей истины» (Марты­нов И.И. // Северный вестник. 1805. Ч. 6. С. 20). Пред­посылками Р. послужили мистические теософские уче­ния 18 в. (Ф.Гемстергейс, Л.К.Сен-Мартен, И.Г.Гаманн), историко-философская концепция И.Г.Гердера о поэтичес­кой индивидуальности наций («дух народа») как манифе­стации «мирового духа»; различные явления литературного предромантизма. Становление Р. как литературного на­правления происходит на рубеже 18-19 вв., с публика­цией «Сердечных излияний монаха, любящего искусст­во» (1797) В.Г.Ваккенродера, «Лирических баллад» С.Т.Колриджа и У.Вордсворта (1798), «Странствий Фран­ца Штернбальда» Л.Тика (1798), сборника фрагментов Новалиса «Цветочная пыльца» (1798), повести «Атала» Ф.Рде Шатобриана (1801). Начавшись почти одновремен­но в Германии, Англии и Франции, романтическое движе­ние постепенно охватывало и другие страны: в 1800-х — Данию (поэт и драматург А.Эленшлегер, имевший тесные связи с немецкими романтиками), Россию (В.А.Жуков­ский, по собственному определению, «родитель на Руси немецкого романтизма»; письмо к А.С.Сгурдзе, 10 марта 1849); в 1810-20-х — Италию (Дж.Леопарди, У.(Н.)Фос-коло, А.Мандзони), Австрию (драматург Ф.Грильпарцер, позднее поэт Н.Ленау), Швецию (поэт Э.Тегнер), США (В.Ирвинг, Дж.Ф.Купер, Э.А.По, позднее Н.Готорн, Г.Мелвилл), Польшу (А.Мицкевич, позднее Ю.Словац-кий, З.Красиньский), Грецию (поэт Д.Соломос); в 1830-х Р. находит выражение и в других литературах (наиболее значительные представители — романист Я.ван Леннеп в Голландии, поэт Ш.Петёфи в Венгрии, Х.де Эспронсе-да в Испании, поэт и драматург Д.Ж.Гонсалвис ди Мага-льяйнс в Бразилии). Как движение, связанное с идеей народности, с поиском некой литературной «формулы» народного самосознания, Р. дал плеяду национальных поэтов, выразивших «дух народа» и приобретших куль­товое значение на своей родине (Эленшлегер в Дании, Пушкин в России, Мицкевич в Польше, Петёфи в Венг­рии, Н.Бараташвили в Грузии). Общая периодизация Р. невозможна из-за его неоднородного развития в раз-

895

РОМАНТИЗМ

896

личных странах: в основных странах Европы, атакже в Рос­сии Р. в 1830-40-х теряет ведущее значение под давлением новых литературных течений — бидермайера, реализма', в странах, где Р. появился позднее, он гораздо дольше со­хранял сильные позиции. Понятие «поздний романтизм», нередко применяемое к основной линии в развитии евро­пейского Р., обычно предполагает в качестве переломного момента середину 1810-х (Венский конгресс 1815, начало общеевропейской реакции), когда на смену первой волне Р. (иенские и гейдельбергские романтики, «озерная школа», Э.П.де Сенанкур, Шатобриан, А.Л.Ж.де Сталь) приходит т.наз. «второе поколение романтиков» (швабскиероманти­ки, Дж.Байрон, Дж.Китс, П.Б.Шелли, А.де Ламартин, В.Гю­го, А.Мюссе, А.де Виньи, Леопарда и др.).

Иенские романтики (Новалис, Ф. и А.Шлегели) были первыми теоретиками Р., создавшими это понятие. В их определениях Р. звучат мотивы разрушения привычных границ и иерархий, одухотворяющего синтеза, пришедшего на смену рационалистической идее «связи» и «порядка»: «романтическая поэзия» «должна то смешивать, то сли­вать воедино поэзию и прозу, гениальность и критику» (Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1. С. 294-295), романтическое подобно «истинной сказ­ке», в которой «все должно быть чудесно—таинственно и бессвязно — все живо... Вся природа должна быть неким чудесным образом смешана со всем миром духов» (Novalis. Schriften. Stuttgart, 1968. Bd 3. S. 281). В целом иенские романтики, связав понятие Р. с рядом родственных идей («магический идеализм», «трансцендентальная поэзия», «универсальная поэзия», «остроумие», «ирония», «музы­кальность»), не только не дали Р. законченного определе­ния, но утвердили представление о том, что «романтичес­кая поэзия» «не может быть исчерпана никакой теорией» (Ф.Шлегель. Там же), которое, в сущности, сохраняет свою силу и в современном литературоведении.

Будучи международным движением, Р. обладал и ярко выраженными национальными особенностями. Склон­ность немецкого Р. к философским спекуляциям, поис­ку трансцендентного и к магически-синтетическому виденью мира были чужды французскому Р., который осознавал себя прежде всего как антитеза классицизму (имевшемуся сильные традиции во Франции), отличал­ся психологическим аналитизмом (романы Шатобриа-на, де Сталь, Сенанкура, Б.Констана) и создал более пессимистическую картину мира, пронизанную моти­вами одиночества, изгнанничества, ностальгии (что было связано с трагическими впечатлениями от Фран­цузской революции и внутренней или внешней эмигра­цией французских романтиков: «Революция изгнала мой дух из реального мира, сделав его для меня слишком ужасным» (Жубер Ж. Дневник. 25 марта 1802; Joubert J. Les carnet. P., 1938. Vol. 1. P. 326). Английский Р. в лице поэтов «озерной школы» (Колридж, Вордсворт) тяготел, как и немецкий, к трансцендентному и потустороннему, но находил его не в философских построениях и мисти­ческом визионерстве, а в непосредственном соприкосно­вении с природой, воспоминаниях детства. Русский Р. от­личался значительной неоднородностью: характерный для Р. интерес к старине, к реконструкции архаического языка и стиля, к «ночным» мистическим настроениям про­явился уже у писателей-«архаистов» 1790-1820-х (С.С.Бобров, С.А.Ширинский-Шихматов); позднее на­ряду с влиянием английского и французского Р. (широ­кое распространение байронизма, настроений «мировой

скорби», ностальгии по идеальным естественным состо­яниям человека) в русском Р. претворились и идеи не­мецкого Р. — учение о «мировой душе» и ее манифеста­ции в природе, о присутствии потустороннего в земном мире, о поэте-жреце, всевластии воображения, орфичес­кое представление о мире как темнице души (творчество любомудров, поэзия Жуковского, Ф.И.Тютчева). Идея «уни­версальной поэзии» в России выразилась в мнении, что «весь мир, видимый и мечтательный, есть собственность поэта» (О.М.Сомов. О романтической поэзии, 1823); отсюда раз­нообразие тем и образов русского Р., сочетавшего опыты воссоздания далекого прошлого (гармонический «золотой век» античности в идиллиях А.А.Дельвига, ветхозаветная архаика в произведениях В.К.Кюхельбекера, Ф.Н.Глинки) с видениями будущего, нередко окрашенными в тона антиутопии (В.Ф.Одоевский, Е.А.Баратынский), со­здавшего художественные образы многих культур (вплоть до уникальной имитации мусульманского ми­роощущения в «Подражаниях Корану»(1824) А.С.Пуш­кина) и широчайший спектр настроений (от вакхического гедонизма К.Н.Батюшкова, Д.В.Давыдова до подробной разработки темы «живого мертвеца» с отчетами об ощуще­ниях умирания, погребения заживо, разложения в поэзии М.Ю.Лермонтова, А.И.Полежаева, Д.П.Ознобишина и дру­гих романтиков 1830-х). Романтическая идея народности нашла самобытное воплощение в русском Р., который не только воссоздал строй народного сознания с его глубин­ными архаико-мифологическими пластами (украинские повести Н.В.Гоголя), но и нарисовал не имеющий анало­гов в современной литературе образ самого народа как от­чужденно-иронического наблюдателя грязной борьбы за власть («Борис Годунов» Пушкина, 1824-25).

При всех национальных различиях, Р. обладал и це­лостностью умонастроения, проявившегося прежде все­го в сознании, что «бесконечное окружило человека» (Л.Уланд. Фрагмент «О романтическом», ок. 1806). Гра­ницы между различными сферами бытия, определявшие классическое мироустройство, потеряли власть над ро­мантической личностью, которая пришла к мысли, что «мы связаны со всеми частями универсума, как и с бу­дущим, и с прошлым» (Новалис. Цветочная пыльца. № 92). Человек для романтиков больше не служит «ме­рой всех вещей», но скорее заключает в себе «все вещи» в их прошлом и будущем, будучи непостижимой для са­мого себя тайнописью природы, которую и призван рас­шифровать Р.: «Тайна природы... полностью выражена в форме человека... Вся история мира дремлет в каж­дом из нас», — писал романтический натурфилософ Г.Стеффенс (Steffens H. Caricaturen des Heiligsten. Leipzig, 1821. Bd 2. S. 694-697). Сознание более не ис­черпывает человека, поскольку «каждый несет в себе свою сомнамбулу» (И.В.Риттер. Письмо к Ф.Баадеру, 1807; см. Beguin. Vol. 1. P. 144); Вордсворт создает об­раз «нижней части души» (under soul — поэма «Прелю­дия», ред. 1805; 3:540), не затронутой внешними дви­жениями жизни. Душа человека уже не принадлежит ему одному, но служит игралищем таинственных сил: но­чью в нас «бодрствует то, что не наше в нас» (П.А.Вя­земский. Тоска, 1831). На смену принципу иерархии, организовывавшему классическую модель мира, Р. при­носит принцип аналогии: «То, что движется в небесных сферах, должно владычествовать и в образах земли, и то же самое волнуется в человеческой груди» (Тик, Геновева, 1799. Сцена «Поле битвы»). Царящие в ро-

897

РОМАНТИЗМ

898

мантическом мире аналогии отменяют вертикальную соподчиненность явлений, уравнивают природу и чело­века, неорганическое и органическое, высокое и низкое; «природные формы» романтический герой наделяет «моральной жизнью» (Вордсворт. Прелюдия. 3:126), а собственную душу осмысляет во внешних, физических формах, превращая ее во «внутренний пейзаж» (термин P.Moreau). Открывая в каждом предмете связи, ведущие к миру как целому, к «мировой душе» (идея природы как «всеобщего организма» была развита в трактате Ф.В.Шел­линга «О мировой душе», 1797), Р. разрушает классичес­кую шкалу ценностей; У.Хэзлитт («Дух эпохи», 1825) называет «музу Вордсворта» «уравнительницей», исхо­дящей из «принципа равенства». В конечном итоге этот подход приводит в позднем Р. 1830-х (французская школа «неистовыхромантиков») к культивированию ужасно­го и безобразного, и даже к появлению в 1853 «Эстети­ки безобразного» гегельянца К.Розенкранца.

Принципиальная открытость романтического чело­века, его жажда «быть всем» (Ф.Гёльдерлин. Гиперион, 1797-99. Т. 1. Кн. 1) определила многие существенные осо­бенности литературного Р. На смену герою Просвеще­ния с его сознательной борьбой за определенное место в жизни в Р. приходит герой-странник, который утратил социальные и географические корни и свободно пере­мещается между областями земли, между сном и явью, ведомый скорее предчувствием и волшебными случай­ностями-совпадениями, чем ясно поставленной целью; он может случайно обретать земное счастье (Й.Эйхен-дорф. Из жизни одного бездельника, 1826), уйти в транс­цендентное инобытие (переход Генриха в «страну Софии» в проекте завершения романа «Генрих фон Офтердин-ген» Новалиса, 1800) или остаться «странником по вечности, чей корабль плывет и плывет и нигде не встанет на якорь» (Байрон. Паломничество Чайльд-Гарольда, 1809-18; 3:70). Для Р. далекое важнее, чем близкое: «Да­лекие горы, далекие люди, далекие события etc. — все это романтично» (Новалис. Schriften. Bd 3. S. 302). От­сюда— интерес Р. к инобытию, к «миру духов», который перестает быть потусторонним: граница между небес­ным и земным либо преодолевается в акте поэтическо­го прозрения («Гимны к Ночи» Новалиса, 1800), либо «иной мир» сам врывается в бытовую повседневность (фантастика повестей Э.Т.А.Гофмана, Гоголя). С этим же связан интерес к географическому и историческому инобытию, овладение чужими культурами и эпохами (культ Средневековья и Возрождения, якобы соединив­ших творческое начало и непосредственное религиоз­ное чувство, у Ваккенродера; идеализация нравов аме­риканских индейцев в «Атале» Шатобриана). Инобытие чужого преодолевается романтиками в акте поэтичес­кого перевоплощения, духовного переселения в иную реальность, что на литературном уровне проявляется как стилизация (воссоздание «старонемецкой» повествова­тельной манеры в «Странствиях Франца Штернбальда» Тика, народной песни у гейдельбергских романтиков, различных исторических стилей в поэзии Пушкина; попытка реконструкции греческой трагедии у Гёль-дерлина). Р. открывает историческую объемность худо­жественного слова, осознаваемого отныне как «общая собственность» всей истории литературы: «Когда мы го­ворим, мы каждым словом вздымаем прах тысячи смыс­лов, присвоенных этому слову и веками, и различны­ми странами, и даже отдельными людьми» (Одоевский.

Русские ночи. Эпилог. 1834). Само движение истории при этом понимается как постоянное воскрешение веч­ных, изначальных смыслов, постоянное созвучие про­шлого, настоящего и будущего, поэтому самоосознание старших романтиков складывается не в отталкивании от прошлого (в частности, от классицизма), но в поис­ках прообразов романтического искусства в прошлом: «романтическими» объявлялись У.Шекспир и М.де Сер­вантес (Ф.Шлегель. Разговор о поэзии. 1800), И.В.Гёте (как автор романа «Годы учения Вильгельма Мейстера», 1795-96), а также вся эпоха Средневековья (откуда воз­никло представление о Р. как возвращении к Средним векам, развитое в книге де Сталь «О Германии», 1810, и представленное в русской критике В.Г.Белинским). Средние века служат предметом любовно-ностальгичес­кого воссоздания в историческом романе, достигшем вершины в творчестве В.Скотта. Романтический поэт ставит себя над историей, наделяя себя правом переме­щаться по различным эпохам и историческим стилям: «Новая эпоха нашей поэзии должна представить как бы в перспективном сокращении всю историю поэзии» (А.В.Шлегель. Лекции об изящной литературе и искус­стве, 1801-04). Поэту приписывается высший, синтети­ческий взгляд на мир, исключающий любую неполноту зрения и понимания: поэт «возвышается над своей эпо­хой и заливает ее светом... В единый миг жизни он об­нимает все поколения человечества» (П.С.Балланш. Опыт об общественных установлениях, 1818. Ч. 1. Гл. 10). В итоге поэзия теряет характер чисто эстетического выраже­ния, понимаясь отныне как «универсальный язык, на котором сердце находит согласие с природой и с са­мим собой» (У.Хэзлитт. О поэзии в целом, 1818); грани­цы поэзии размыкаются в область религиозного опыта, пророческой практики («Истинно поэтическое вдохно­вение и пророческое сродни друг другу», Г.Г.Шуберт. Символика сна, 1814. Гл. 2), метафизики и филосо­фии, наконец, в саму жизнь («Жизнь и Поэзия — одно». Жуковский. «Я Музу юную, бывало...», 1824). Главным орудием поэтического творчества, как и вся­кого мышления, для Р. становится воображение (его теория была разработана в трактате И.Г.Э.Мааса «Опыт о воображении», 1797, в текстах иенских романтиков, статьях Колриджа, диалоге К.В.Ф.Зольгера «Эрвин», 1815). Высшим литературным жанром в теории провозг­лашается роман как магическое слияние всех форм сло­весного творчества — философии, критики, поэзии и про­зы, однако попытки создать такой роман в реальности («Люцинда» Ф.Шлегеля, 1799, «Генрих фон Офтердин-ген» Новалиса) не достигают теоретически провозглашен­ного идеала. Ощущение принципиальной незавершенно­сти, разомкнутости любого высказывания выдвинуло в Р. на первый план жанр фрагмента (который, впрочем, мог разрастаться до значительных размеров: подзаголовок «фрагмент» имеет единственное крупное законченное про­изведение Новалиса «Христианство и Европа», 1799; по­эма Байрона «Гяур», 1813), а в области выразительных средств привело к культивированию иронии, понимае­мой как постоянное критическое возвышение художни­ка над собственным высказыванием. Романтическая ирония в драматургии приняла форму разрушения сце­нической иллюзии, игры с ходом действия (пьесы Тика «Кот в сапогах», 1797, где зрители вмешиваются в пред­ставление, и «Цербино», 1798, где герой пытается пус­тить действие в обратном направлении), в прозе она