34 А. Н. Николюкин

1059

ТАНКА

1060

I День, V голу / бой V день, V / пей VVV / даль! VVV / / День, V золо / той V день, V / хлынь VW / в боль! VW / / Тихие по / ляны золо / ти, V мой V / день! VVV / / Спелым аро / матом, вете / рок, V дай V / дань! / / Иду по по / лям — V и V / нет VVV / дум,УУУ / / Бегу по лу / гам — V и V / цве-еты V / в дым. VV И/ / марево ко / лышет дале / ко V мой V / дом VVV и т.д. Разработка «тактометра» и «тактовика» была в ос­новном заботой литературной группы конструктивистов (1923-30) — им хотелось, чтобы «тактовик» стал таким же знаменем их направления, каким акцентный стих стал для футуристов. Работа прервалась в самом начале и лишь в 1960-х о ней напомнили поздние работы Квят-ковского, замечательные по тонкости слуха, но слабые по формулировкам и систематизации. В последнее вре­мя возрождение Т.т.с. (с большими усложнениями) пред­принял в своих работах А.А.Николаев.

Лит.: Гаспаров М.Л. Современный русский стих. М., 1974. Гл. 7.

М.Г.

ТАНКА (короткая песня) — один из древнейших жанров японской поэзии, нерифмованные пятистишия на темы любви, странствий, времен года. С 8 по 15 в. была преобладающим жанром японской аристократи­ческой литературы. См. Японская поэтика.

ТВЁРДЫЕ ФбРМЫ — стихотворные формы, в ко­ торых традицией более или менее твердо определены и объем и строфическое строение стихотворения. По предсказуемости формальных элементов Т.ф. близки к строфам, но в строфах повторение тождественных форм совершается внутри одного стихотворения, а в Т.ф. — между разными стихотворениями одной традиции. По строгости организации различаются Т.ф., в которых I) и объем, и строфика фиксированы {сонет, триолет, рондо, рондель, секстина)', 2) объем не фиксирован, строфика фиксирована (терцины, вилланель, ритур­ нель)', 3) ни объем, ни строфика не фиксированы (кан­ цона, виреле, глосса). По происхождению большинство Т.ф. европейской поэзии восходит к романскому сред­ невековью (все вышеперечисленные), меньшинство заимствовано с Ближнего Востока (газель, рубай) или с Дальнего Востока (пантум, танка). По большей части за твердыми стиховыми формами закрепляется и более или менее твердое содержание (напр., традиционная те­ матика сонета), что сближает Т.ф. со стихотворными жан­ рами. М.Л. Гаспаров

ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ —

процесс создания литературного произведения от за­мысла к воплощению, к окончательному тексту, а так­же научное описание этого процесса. В современном литературоведении Т.и.п. называют также генезисом текста, динамической поэтикой. Знание Т.и.п. является важнейшим критерием объективности прочтения и ори­ентиром во множестве толкований, которыми произ­ведение «обрастает» в процессе своего функциониро­вания. Чем древнее памятник литературы, чем меньше достоверных свидетельств о нем и о его авторе, тем бо­лее гипотетична Т.и.п. При изучении произведений средневековых литератур, в частности, древнерусской, в большинстве случаев анонимных и создававшихся в соответствии со сложившимися жанрово-стилисти-ческими канонами, неоценимым подспорьем являются

данные текстологии; отсюда важность тщательного изу­чения рукописи, списков, вариантов, редакций памят­ников.

Как тип научного исследования Т.и.п. была обоснова­на в 1920-е Н.К.Пиксановым, считавшим необходимым рассматривать такие относящиеся к произведению мате­риалы, как письменные и устные автосвидетельства, за­фиксированные в письмах, дневниках, мемуарах совре­менников, а также планы, наброски, черновые и беловые автографы, списки, корректурные листы, прижизнен­ные и печатные издания. Сравнивая первоначальные и последующие списки, отражающие ход работы над произведением, можно воссоздать эволюцию основного замысла, «общую конструктивную преднамеренность». Возможность и необходимость учета всех факторов в Т.и.п. зависит от конкретных особенностей изучаемого текста. Здесь есть ряд трудностей, связанных с терминологичес­кой нечеткостью понятий «влияние», «сходство». Воп­рос, связанный с прототипами и протосюжетами, как указывал Пиксанов, решается однозначно: если отсут­ствуют прямые авторские свидетельства о прототипах, этот вопрос исключается из Т.и.п. В то же время он может быть главным для исследований, стремящихся установить прототипы известных литературных геро­ев, используя косвенные данные. По разным причинам Т.и.п. не всегда устанавливается методом прямой доку­ментации. Бывает, что замысел художника вынашивает­ся в голове и выливается на бумагу сразу в окончатель­ном варианте. Так, по утверждению П.Н.Медведева, «Незнакомка» (1906) А.Блока, черновик которой остал­ся почти без переработок, «не имеет истории» («Дра­мы и поэмы Блока: Из истории их создания». Л., 1928. С. 42). Изучение Т.и.п. тесто связано с текстологией и опирается на ее данные, поэтому возникает вопрос об их соотношении и разграничении. Текстология, прослеживая историю формирования текста, обо­сновывая основной текст и сопровождая его необхо­димым реально-историческим комментарием, пред­ставляет его как образец, эталон для тиражирования. Т.и.п., опираясь на историю текста, в идеале дает ис­торию создания всего произведения в целом. Порою трудно определить, что относится к Т.и.п., а что к тек­стологии, атрибуции, лингвистической стилистике. Решающим здесь Пиксанов считал присутствие в тру­де, претендующем на Т.и.п., элементов анализа и обоб­щения. Текстологические данные и описание рукопи­сей не включаются в Т.и.п., а служат для нее исходным материалом. «Телеогенетический метод» Пиксанова предполагал изучение прежде всего ближайших, со­временных произведению факторов, повлиявших на него. Но Т.и.п. можно рассматривать и в более широком контексте исторической поэтики. В этом случае осно­вой для реконструкции авторского замысла оказывает­ся бесконечно протяженная родословная произведения, речь идет уже не столько о прототипах (в жизни и в ли­тературе), сколько об архетипах. Такой подход не мо­жет не опираться на достижения как научных школ 19 в., так и направлений 20 в., сфокусированных на генетической проблематике, вопросах межтекстовых связей, или интертекстуальности, и др.

Лит.: Пиксанов Н.К. Три века русской литературы: Новый путь литературной науки: Изучение творческой истории шедевра. Прин­ципы и методы // Искусство. 1923. № 1; Творческая история: Иссле­дования по русской литературе / Под ред. Н.К.Пиксанова. М., 1927;

1061

ТВОРЧЕСТВО

106'4

Пиксанов Н.К. Творческая история «Горя от ума». М., 1928, 1971; Сакулин П.Н. Проблема «творческой истории» // Изв. АН СССР. Отд. гуманит. наук. 1930. № 3; Елеонский С.Ф. Изучение творческой исто­ рии художественных произведений. М., 1962; Творческая история произведений русских и советских писателей: Библиографический указатель / Сост. Н.И.Желтова, М.И.Колесникова; Под ред. и с пре- дисл. Н.К.Пиксанова. М., 1968; Динамическая поэтика: От замысла к воплощению / Отв. ред. З.С.Паперный, Э.А.Полоцкая. М., 1990; Семенова М.Л. Творческая история произведений русских писате­ лей. М., 1990. ГИ.Романова

ТВОРЧЕСТВО — деятельность, направленная на создание эстетических, художественных ценностей. Проблемы Т. волновали еще древнегреческих мыслите­лей. Софисты разрабатывали учение о словесном Т. как о «технэ», т.е. ремесле, и противопоставляли его Т. при­роды. Сократ придерживался концепции искусства бес­сознательного, интуитивного: «Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря «технэ», а лишь в состоянии вдохновения и одержимос­ти». Это суждение вложено в уста Сократа в диалоге Платона «Ион» (533Д). Сам Платон также ставил по­эзию выше простого соблюдения правил «технэ», он приравнивал поэтическое Т. к одержимости, безумию, сравнивал поэтов с пророками и считал, что поэты тво­рят не только в силу интуиции, чутья, инстинкта, но так­же и по божественному вдохновению, наитию. Аристо­тель взялся показать, в чем заключается поэтическое Т., понимаемое как «технэ». В «Никомаховой этике» (4 в. до н.э.) он дал первое в истории древнегреческой мысли позитивное определение «технэ», назвав «технэ» и «при­обретенное душевное свойство творчества, следующе­го истинному разуму», одним и тем же явлением (1140а 10-15). Аристотель усматривал природу Т. в осоз­нанной способности создавать копии, подражать. По­этов он делил на «лучших» и «худших»: одни подража­ют хорошим людям и делам, другие — дурным людям и поступкам. («Поэтика», 1448а 1-18). Подражание (мимесис), по Аристотелю, составляет сущность искус­ства, цель поэзии. В 18 в. Д.Дидро называл природу «первой моделью» искусства, но при этом полагал, что жизнь, природа все равно остается выше искусства. Природа пропускается через сознание художника, отче­го она и оказывается «освещенной солнцем художника». Литература, по Дидро, должна быть трибуной и школой добродетели, она призвана «клеймить порок и устрашать тиранов («Беседы о «Побочном сыне»», 1757; «Рассуж­дение о драматической поэзии», 1758). И.Кант полагал, что для суждения о прекрасных предметах нужен вкус, а для художественного искусства, т.е. для создания та­ких предметов, нужен гений («Критика способности суждения», 1790. § 48). Красота в искусстве — это пре­красное представление о вещи. Поэзия расширяет душу тем, что дает воображению свободу, «поэзия есть ис­кусство вести свободную игру воображения, как дело разума» (Там же. § 51). На изящные искусства, считал Кант, надо смотреть как на природу, но при этом надо сознавать, что это все-таки искусство (Там же. § 45). Словесное искусство имеет отношение к прагматической антропологии, исследующей возможность воздействия на человека. «Игра чувственных созерцаний — превращает­ся в стихотворение» (Материалы к книге «Антропология в прагматическом отношении», 1798. § 618). Все изящные искусства покоятся на соединении созерцаний с понятия­ми, т.е. чувственного созерцания с рассудком и разумом.

Г.Э.Лессинг отстаивал принцип сближения литературы с жизнью, причем считал, что литература способна пе­редать динамику жизни, охватить жизнь во всем ее бо­гатстве («Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», 1766). Согласно И.Г.Гердеру, поэтическое искусство воз­никло природным путем вчувствования, столь же есте­ственно, как и язык, и является творением человеческого разума. В фрагментах «О новейшей немецкой литерату­ре» (1766-68) Гердер писал о неразрывной связи литера­туры и языка, предвосхищая сравнительно-историчес­кий метод исследования. Г.В.Ф.Гегель в «Лекциях по эстетике» (1838) в свете своего учения о возвышаю­щемся над отдельными людьми «объективном духе» кри­тиковал теорию «бессознательности творчества» и го­ворил о прекрасном как о «чувственном явлении идеи» и о «формах искусства». Последние дифференциру­ются Гегелем в зависимости от отношения между идеей и ее формообразованием: идея еще не нашла формы внутри себя (символическая форма искусства); художественная форма представляет собой свободную адекватную реализацию идеи в образе (классическая форма искусства); мир души торжествует победу над внешним миром (романтическая форма искусства). Во второй половине 19 в. Ч.Ломброзо начал рассматривать способность к Т. как кризисное состояние индивида. М.Нордау попытался объяснить литературу декаданса при помощи психиатрической теории о болезненных психических аномалиях и отклонениях от нормы у ге­ниальных личностей. В начале 20 в. основатель психо­анализа З.Фрейд исследовал роль искусства в психичес­кой жизни художника. В статье «Поэт и фантазия» (1912) он сравнивает поэтическое произведение со «сном на­яву». Художник погружается в мир фантазий, считал Фрейд, чтобы найти «заменяющее удовлетворение».

В русском литературоведении вопросами Т. интере­совались П. Д.Боборыкин, Я.П.Полонский, А.А.Потебня, Д.Н.Овсянико-Куликовский, А.ГГорнфельд, А.Н.Весе-ловский, В.Е.Чешихин-Ветринский, Б.С.Мейлах и др. Особое место в науке занимают работы о «творческой лаборатории» классиков мировой литературы и рассказы самих писателей о своем труде. А.А.Потебня считал, что в произведении искусства образ относится к содержанию, как в слове представление относится к чувственному об­разу или понятию. Под «содержанием» Потебня понимал ряд мыслей, вызываемых образами романа в читателе или «служивших почвою образа в самом художнике во время акта создания». Между произведением искусства и при­родою стоит мысль человека; только под этим условием искусство может быть творчеством («Мысль и язык», 1892). Это возможно только при условии ее объектиро-вания в слове, в создании отвлечений, — писал Потебня в статье «Основы поэтики» (1910). Отечественные психо­логи Л.С.Выготский и Б.Г.Ананьев отводили психологии место интерпретатора всех наук о человеке. Выготский занимался проблемами художественной и литературной критики, литературоведения, эстетики и психологии ис­кусства. Чувство и фантазия, по Выготскому, являются в сущности одним и тем же процессом, ибо не суще­ствует разницы между чувством в искусстве и реальным чувством. Истинный эффект произведения словесного художественного творчества сводится к катарсису, ко­торый Выготский определяет как «аффект, развиваю­щийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании,

34*

1063

ТЕАТР АБСУРДА

1064

находит свое уничтожение» и называет это явление в книге «Психология искусства» «законом эстетической реакции» (С. 279).

Лит.: Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965; Арнау- дов М. Психология литературного творчества. М., 1970; Психология процессов художественного творчества. Л., 1980; Галинская ИЛ. Из современной зарубежной литературы по психологии творчества // Художественное творчество. Л., 1982; Collingwood R.G. The principles of art. Oxford, I960; KoestlerA. The act of creation. L, 1964; Genette G. Fiction et diction. P., 1991. И.Л.Галинская

ТЕАТР АБСУРДА см. Абсурдизм. ТЕЗИС см. Арсис и тезис.

ТЕКСТ (лат. textus — ткань, сплетение) — I. Пись­менная или печатная фиксация речевого высказывания или сообщения в противоположность устной реализации; 2. Выраженная и закрепленная посредством языковых знаков (независимо от письменной или устной формы их реализации) чувственно воспринимаемая сторона рече­вого, в т.ч. литературного, произведения; 3. Минималь­ная единица речевой коммуникации, обладающая отно­сительным единством (целостностью) и относительной автономией. Т. во втором значении, являющийся одним из аспектов Т. в третьем значении (а именно, его «пла­ном выражения»), служит отправной точкой всех фило­логических процедур. Его установление на основе кри­тического изучения истории Т. и отношений между его вариантами составляет задачу текстологии. Нередко под Т. понимается также любой речевой отрезок — от отдельной морфемы до литературы в целом, однако такое упот­ребление размывает специфику понятия и ведет к не­четкости исследовательских результатов. Т. в третьем значении («сообщение», «целый текст», «речевое про­изведение») — предмет особого раздела филологии, «теории целого Т.», или лингвистики текста. В отличие от своих частей, или фрагментов Т., так понимаемый Т. обладает известной самостоятельностью существования и специфической организацией, которая не исчерпыва­ется организацией этих частей.

Во внутренней структуре Т. выделяются три группы явлений: I) связи и отношения между входящими в текст предложениями; 2) система единиц, занимающих про­межуточное положение между предложением и Т. — от сравнительно небольших, типа «сверхфразового единства» (характеризуемого единством смысла — «микротемы» — составляющих его предложений), до пространных частей, выделяемых уже по композиционно-функциональным признакам; 3) свойства, присущие именно Т. как цело­му. Семантика целого Т. характеризуется прежде всего непосредственной соотнесенностью с реальной внёязы-ковой действительностью, ситуативной привязанностью и несводимостью общего смысла Т. к значениям эле­ментов Т. Взаимоотношения с отображаемой внетексто­вой ситуацией различны у Т., композиция которых под­чинена заданной (для некоторого жанра или класса Т.) схеме, и у Т., единство которых создается посредством смыслового соотнесения частей внутри данного Т. (связ­ные Т.). Первые понятны при условии предварительного знания типовой (для определенного жанра или класса Т.) ситуации, вторые, наоборот, позволяют «реконструиро­вать» ситуацию по самому Т. Организации художествен­ного литературного Т. присуща особая сложность и по-

лифункциональность, в нем активно используются те аспекты и ярусы структуры, которые в других видах ре­чевой коммуникации остаются ненагруженными, ирре-левантными. В результате структура художественного Т. приобретает многослойность со специфическими не­иерархическими соотношениями между слоями. Единство Т. конституируется прежде всего автором Т. Границы Т. могут при этом задаваться как изменением коммуни­кативной ситуации, так и внутритекстовыми элемента­ми (заглавия, особые формулы начала и конца Т.). Введе­ние в Т. промежуточных пограничных знаков (красные строки, внутренние заголовки, нумерация глав) позво­ляет получать различные коммуникативно-экспрессивные эффекты, в зависимости от соотношения выделяемых этими знаками сегментов Т. с частями его внутренней смысловой структуры. Будучи созданным, Т. вступает в сложные отношения со своими возможными читателя­ми (слушателями) и с другими Т., функционирующими в данном обществе («диалогические отношения», по М.М.Бахтину). Это включение во «внетекстовые струк­туры» (термин Ю.М.Лотмана) влияет и на объективный смысл, приобретаемый Т. в конкретных условиях его восприятия (и в рамках данной культуры в целом), и на процессы комбинирования отдельных текстов в более сложные единицы коммуникации, такие, как циклы, те­матические подборки.

Лит.: Гиндин СИ. О понятии текста// Гиндин СИ., Леонтьева Н.Н. Проблемы анализа и синтеза целого текста в системах машинного перево­да, информационных и диалоговых системах. М, 1978; Бахтин Ы.Ы. Про­блема текста... // Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1986; Жинкин Н.И. Язык — речь — творчество. М., 1998; Лотман ЮМ. Структура художественного текста //Он же. Об искусстве. СПб., 1998; Beaygrande P., Dressier W. Introduction to text linguistics. L., 1981.

С.И.Гиндин

ТЕКСТОЛОГИЯ (лат. textus — связь, ткань; logos — слово) — филологическая дисциплина, изу­чающая рукописные и печатные тексты художественных, литературно-критических, публицистических произве­дений для их издания и интерпретации. В научный оби­ход термин «Т.» ввел в конце 1920-х Б.В.Томашевский, видевший задачу текстолога в том, чтобы «внятно рас­сказать, каким способом получается тот текст, который мы читаем, открывая книгу писателя, не им изданную» (с. 19). Основателями Т. на Западе, где она называется «критикой текста», были Р.Бентли (1662-1742) и Р.Пор-сон (1759-1808) в Англии, Н.Рейске (1716-74) и Ф.Вольф (1759-1824) в Германии. Т. рассматривает текст под уг­лом зрения его истории. В результате исследования тек­столог предлагает научно выверенную аргументацию при установлении истинного текста, принадлежащего перу данного писателя. Т. не мыслится вне связи с тео­рией и историей литературы, историей и теорией ли­тературной критики и методологии литературоведения. В работах А.Х.Востокова, И.И.Срезневского, А.А.Шах­матова, В.М.Истрина, С.А.Венгерова, Н.К.Пиксанова, П.Н.Беркова, С.А.Рейсера, Б.Я.Бухштаба, В.С.Нечаевой, Д.С.Лихачева, Е.И.Прохорова и др. определяется понятий­но-терминологический аппарат Т. как литературоведческой науки, формулируются проблемы, связанные с подготовкой изданий разных типов, реконструкцией текста, его различными аспектами: транскрипция, пунктуация, вер-сификационное членение, разбивка на абзацы, иноязыч­ные вкрапления. Хотя фольклор, древняя литература,

1065

«ТЕЛЬ КЕЛЬ»

1066

литература Нового времени имеют свои особенности, следует говорить о Т. как о единой науке.

Применительно к новой литературе важнейшая цель Т. — установление основного текста произведения; его часто также называют каноническим, что, по мнению Рейсера, неудобно, т.к. внушает «неверное представле­ ние, будто бы текст можно установить раз и навсегда, т.е. канонизировать» (с. 13): ведь в тщательно выверен­ ный текст могут быть в дальнейшем внесены измене­ ния — будут найдены новые автографы, предложены более убедительные конъектуры. На пути к основному тексту важно уяснить последнюю творческую волю ав­ тора. В древней же литературе установить основной текст по большей части невозможно ввиду отсутствия авторской рукописи. Остается открытым и вопрос об атрибуции текста. Текстолог, готовящий к изданию про­ изведение новой русской литературы, в качестве ис­ ходного чаще всего берет текст прижизненного изда­ ния. В тех случаях, когда последний прижизненный текст несет в себе следы редакционных вмешательств или же искалечен цензурой, был издан в отсутствие авто­ ра или подвержен автоцензуре, за основу может прини­ маться более ранняя редакция текста или его рукопись. Беспрецедентный характер литературного процесса в со­ ветской России определил и специфику развития той области Т., которая занимается изучением текстов, со­ зданных в советское время. Многие произведения этой поры либо не были опубликованы вскоре после их со­ здания, либо после первой публикации были запре­ щены для переизданий. На рубеже 1980-90-х идет оживленный процесс «возвращения» многих текстов к массовому читателю. Приходят произведения, опублико­ ванные за границей (В.В.Набоков, И.С.Шмелев, И.А.Бунин, ДСМережковский, Б.К.Зайцев, А.М.Ремизов, Е.И.Замя­ тин, М.А.Алданов, В.Е.Максимов, А.И.Солженицын и др.); изданы многие сочинения, которые прежде всего в силу идеологических соображений не могли увидеть свет сразу после их создания. Однако даже тек­ сты с более удачной издательской судьбой, неоднократно публиковавшиеся в Советском Союзе и включенные в со­ брания сочинений писателей, далеко не всегда оказыва­ ются серьезно подготовлены текстологически. Одна из главных причин неполноты текстологических объяснении (напр., в полных собраниях сочинений М.Горького, В.В.Маяковского, А.Н.Толстого) кроется в сложившихся за годы советской власти идеологически зависимых кон­ цепциях биографии и творчества большинства писате­ лей. Важную роль в работе текстолога играют иссле­ довательская интуиция и литературный вкус. Именно эстетический критерий считал необходимым для тек­ стологических штудий крупнейший специалист по пушкинским рукописям С.М.Бонди. Образцовыми для филологов считаются издания, подготовленные в се­ риях «Библиотека поэта» и «Литературные памятни­ ки», отличающиеся тщательностью и полнотой тексто­ логического Исследования. Е.ГЕлина, И.А.Книгин

Рукописная форма создания и бытования, а также анонимность древнерусской литературы обусловили особенности понятия «основной» текст. Как правило, произведение имеет многочисленные списки, составлен­ные в разное время и подвергшиеся различным измене­ниям: объемным (сокращение или распространение), сти­листическим, идеологическим. Изучая историю такого

произведения, устанавливая взаимосвязь сохранившихся и утраченных списков, текстолог должен объяснить, по какому признаку он выделяет «основной» текст: по луч­шей сохранности из всех списков данной редакции или как наиболее древний в данной редакции и пр. Особые трудности встают перед исследователями произведений объединяющих жанров {летописей, хронографов, ми-неп-четьих, прологов). Задача текстолога заключается в том, чтобы увидеть историю текста произведения во всей ее полноте, выявить время и причины изменений. Ос­новные принципы в решении этой задачи: привлечение исчерпывающего числа списков памятника и учет его отражения в других памятниках; историзм в подходе к материалу: история текста должна быть связана с «жи­вой» исторической действительностью — с мировоззре­нием, политической ориентацией, эстетическими взгля­дами авторов, составителей, переписчиков; комплекс­ность анализа, предполагающая недопустимость рас­смотрения части произведения вне целого или изъятия его цикла, т.е. текстолог должен учитывать то окруже­ние, тот контекст, который сопровождает конкретный памятник. В результате работы текстолога должны быть установлены взаимоотношения всех групп, видов, ре­дакций, изводов и списков произведения.

Лит.: Тамашевскип Б. В. Писатель и книга: Очерк текстологии. М., 1959; Лихачев Д.С. Текстология: Краткий очерк. М.; Л., 1964; Прохоров Е.И. Текстология: Принципы издания классической лите­ ратуры. М., 1966; Репсер С.Л. Основы текстологии. 2-е изд. Л., 1978; Лихачев Д.С. Текстология (На материале русской литературы X-XVII веков). Л., 1983; Чудакова М.О. Рукопись и книга: Рассказ об архиво­ ведении, текстологии, хранилищах рукописей писателей. М, 1986; Лебедева Е.Д. Текстология русской литературы XIX-XX веков: Ука­ затель советских работ на рус. яз. 1917-1975 / Науч. ред. Е.И.Прохо­ ров. М., 1978; Она же. Текстология. Вопросы теории: Указатель со­ ветских работ. 1917-1981 / Науч. ред. Е.И. Прохоров. М., 1982; Она лее. Текстология русской литературы XVIII-XX вв.: Указатель совет­ ских работ на рус. яз. 1976-1986 / Науч. ред. А.А.Макаров. М., 1988; Maas P. Textkritik. 3. Aufl. Leipzig, 1957; Bowers F. Textual and literary criticism. N.Y.; L, 1966. Н.И.Пак

ТЕКСТУРА (англ. texture) — термин возник в ис­кусстве ваяния, где означает поверхностное качество произведения в противоположность форме и структуре. В современном западном литературоведении означает ху­дожественное качество поэзии, ее образности, в отличие от темы, идеи, композиции.

«ТЕЛЬ КЕЛЬ» (фр. tel quel — такой, какой есть) — движение, сложившееся вокруг французского литературного журнала «Т.к.», основанного в 1960 Филиппом Соллерсом, Жаном Рене Югненом, Жаном Эдерном Алье. Первый этап (1960-63) — эстетический. Молодые основатели журнала Соллерс и Алье очень хотели подчеркнуть специфику лите­ратуры и активность языка. Журнал поддерживал постоян­ные отношения с «новыми романистами» и, в частности, с Жоржем Батаем и Франсисом Понжем. Творчество Батая, по мысли Ж.Лакана, это «последнее слово во внутреннем эксперименте нашего века». Ему принадлежат эссе «Лите­ратура и Зло» (1957), «Эротизм и Голубизна небес» (1935), отличавшиеся большой смелостью и раскованностью. Тель-келисты считали смелость писателя в вопросах эротики не либеральным отношением к вопросам секса, а провозгла­шением невинности чувств или чувственности, изучение или художественное освоение которых представляет тот опыт, который человечество не должно потерять. Второй период

1067

ТЕМА

1068

(1963-66) «Т.к.» — формалистический. В 1963 по идей­ным соображениям от журнала отошел Алье. Соллерс, Жан Пьер Фай и Жан Рикарду сделали «Т.к» по пре­имуществу теоретическим журналом; в нем становят­ся постоянными рассуждения о З.Фрейде, Ф.де Соссю-ре, русских формалистах. Критические исследования направлены на произведения, почитаемые сложными в западноевропейской литературе — книги Данте, мар­киза де Сада, Лотреамона, С.Малларме, А.Арто. Как образцы нового стиля телькелисты приводят тексты Ба-тая и Солерса, Рикарду, Марселена Плейне. Опираясь на новейшие достижения гуманитарных наук (струк­турную антропологию, семиотику), авторы журнала хотят показать, как «сделана» культура, что, по мне­нию участников группы, станет демистификацией иде­ологических основ буржуазного мира. Сциентистская переориентация журнала «Т.к.» осуществлялась под влиянием сумевшего создать симбиоз литературы, эти­ки, политики Р.Барта. После исключения Фая програм­ма журнала «Т.к.» еще раз изменяется, становясь чис­то теоретической (1967-71). В этот период идеоло­гом журнала становится Юлия Кристева, которая со­здает свою «модернистскую теорию», отличную от те­ории модернизма. Подхватив идею М.М.Бахтина о по­лифоническом романе, она выстраивает генеалогию модернистского искусства 20 в. Концентрируя внима­ние на языке, Кристева основывает свою теорию на новом понимании истории как «текста и письма», «как производства, а не репрезентации». Она вводит такие термины, как интертекстуальность, «означа­ющая практика», или «означивание», «параграмма», «генотекст» и «фенотекст». В дальнейшем теорети­ческое продвижение идей журнала «Т.к.» происхо­дит на почве идей Лакана об означаемом, Ж.Дерри-да о стиле и Кристевой о семантическом анализе. Эти поиски и исследования значительно политизируют­ся в период майских событий 1968. Поскольку все формы рационального мышления были отданы на откуп доминантной (буржуазной) идеологии, то единственной сферой противодействия оказалась область иррационального, истоки которой Кристе­ва, как и Барт, искала в «эротическом теле», в гос­подствующей в нем стихии либидо. «Т.к.» примыка­ет к позиции компартии, но диалог с ней довольно труден; интересы группы находятся в области китайс­кой культурной революции, ив 1971 журнал преры­вает наметившийся диалог. Начинается четвертый пе­риод развития журнала — политический. В центре внимания оказывается распространение идей китай­ской культурной революции в область литературы. Для группы «Т.к» Китай представлял радикальную перспек­тиву, сравнимую с ее собственными теоретическими представлениями и художественными поисками. В кон­це 1960-х в их представлении культурная революция воспринималась как попытка практики, связанной с про­блемой знака. Текстуальная производительность, же­лание переписать историю как незавершенный откры­тый текст, разрушение «монолитных институтов» или «означающей практики» — все это, как казалось сто­ронникам маоизма, происходило в тот момент в Ки­тае. Красные бригадиры будто указывали Западу путь вперед. Телькелисты тогда не знали, что за фасадом улыбающихся лиц китайских интеллектуалов, с радо­стью ухаживающих за свиньями и разбрасывающих

навоз, скрывалась мрачная реальность: замученные пытками интеллигенты были принесены в жертву ве­ликой славе Мао. Спокойное обдумывание мирового политического процесса, схемы нарратологии и совре­менной семиотики открывают пятую фазу развития журнала — текстуальную, наиболее эклектичную. Появляется официальный подзаголовок журнала: «Ли­тература / Философия / Искусство / Наука / Полити­ка». В этот период смешиваются все предшествующие идеи и умонастроения. В 1982 журнал прекращает свое существование.

«Т.к.» стало названием литературной серии, в кото­рой опубликовали свои произведения многие авторы жур­нала — Ролан Барт, Жан Женетт, Кристева, Дени и Мо­рис Рош, Цветан Тодоров.

Лит.: Ржевская Н.Ф. Неоформалистические тенденции в современ­ной французской критике: Группа «Тель Кель» // Неоавангардистские те­чения в зарубежной литературе 1950-1960 гг. М., 1972; Kauppi H. Tel quel: La constitution socialed'une avant-garde. Helsinki, 1990. O.B. Тимашева

ТЕМА (греч. thema — то, что положено в осно­ву) — художественная действительность в ее сущ­ностном аспекте: не то, что непосредственно изоб­ражено (сюжет) в произведении, а то, что сюжет «значит», что он выражает. Часто эти два уровня произведения четко не различаются. В архаической словесности, напр, у Гомера, трудно разделить сю­жет и Т., там все изображаемое само по себе важно и субстанционально. По другой причине такое раз­граничение малосущественно для поверхностной беллетристики, где за изображением стоит слишком мало.В детективной литературе сюжет фактически важ­нее, чем Т. и идея, если о таковых вообще приходится говорить. Т. может объединять разные произведения од­ного писателя, группы писателей определенного жанра, направления, литературной эпохи. Существует также понятие «внутренней Т.», примерно соответствующее понятию «проблема» или предполагающее разные уровни глубины тематического содержания одного произведения, всего творчества писателя. По И.А.Виног­радову, «внутренняя Т.» творчества М.Е.Салтыкова-Щед­рина — русская жизнь как неразумная, неестественная. Если сюжет произведения можно пересказать, то осоз­нание Т. приходит путем постижения смысла текста как художественного единства.

Лит.: Виноградов И. А. Внутренняя тема//Он же. Вопросы марк­ систской поэтики. М., 1972; Белая Г. Литература в зеркале критики: Современные проблемы. М., 1986; Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты — Тема — При­ емы — Текст. М., 1996. * С.И.Кормилов

ТЕНСОНА (фр. tenson, tendon; пров. tenso — спор) — популярная форма средневековой поэзии, возникшая в Провансе в 12 в. и получившая распространение на севере Франции. Два поэта или поэт с воображаемым оппонентом ведут спор на тему рыцарской любви, по­ литики или поэзии. В дальнейшем Т. стала называться «разделенной игрой» (jeu parti или partimen), в кото­ рой могло участвовать трое поэтов. Наиболее ранние образцы «разделенной игры» принадлежат французс­ кому труверу Грасу Брюле (ум. ок. 1220). Отзвуки Т. можно встретить в поэзии Нового времени, напр., у А.С.Пушкина («Разговор книгопродавца с поэтом», 1824). а.н.

1069

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

1070

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ имеет своим предметом фундаментальные свойства художественной словесно­сти: константы литературного творчества и писательс­кой деятельности, а также закономерности изменений литературы в историческом времени. Т.л. занята как синхронией литературной жизни (в максимально широ­ком, всемирном масштабе), так и универсальными на­чалами диахронии. В отличие от сферы конкретных ли­тературоведческих исследований, она сосредоточена на обсуждении и решении вопросов общего характера. Т.л. включает в себя, во-первых, совокупность суждений о художественной литературе как виде искусства: о ее общехудожественных свойствах (эстетических, миросо­зерцательных, познавательных) и специфических чертах, обусловленных природой и возможностями речевой де­ятельности. Во-вторых, теоретическую (общую) поэти­ку: учение о составе и строении литературных произ­ведений. В теоретическую поэтику, базовые понятия которой — форта и содержание, а также стиль и жанр, входят теория художественной речи (стилистика), примыкающее к ней стиховедение и именовавшаяся в 1920-е эйдологией теория образности (см.: Художе­ственный образ), рассматривающая предметный мир литературного произведения. В учении о художествен­ной образности центральными являются понятия пер­сонаж (образ человека в литературе), художественное время и пространство, а также сюжет. В состав тео­ретической поэтики входит и учение о композиции. К теоретической поэтике примыкает теория интерпре­тации литературных произведений, уясняющая перспек­тивы, возможности и границы постижения их смысла. В-третьих, Т.л. обращается к динамическим и эволюци­онным аспектам литературной жизни: рассматривает за­кономерности генезиса литературного творчества (ими было занято литературоведение 19 в.), функционирова­ния литературы (этот аспект науки о литературе резко ак­тивизировался на протяжении последней четверти 20 в.), а также ее движения в историческом времени (теория литературного процесса, в составе которой наиболее значимы общие вопросы исторической поэтики). В-чет­вертых, свой теоретический аспект имеет текстология, обеспечивающая (вкупе с палеографией) постижение словесно-художественных произведений как эмпиричес­кой данности.

У истоков теоретической поэтики — труд Аристотеля «Об искусстве поэзии» (4 в. до н.э.) и последовавшие за ним многочисленные трактаты, посвященные поэтике и рито­рике. В 19 в. эта научная дисциплина упрочивалась и раз­вивалась благодаря трудам В.Шерера в Германии, А.А.Потебни и А.Н.Веселовского в России. Интенсив­ная разработка теоретической поэтики в первые деся­тилетия 20 в. стала своего рода революцией в литерату­роведении, которое ранее было сосредоточено главным образом на истоках и предпосылках творчества писате­лей. Теоретико-литературные штудии неизмено опираются на данные истории литературы (как всемирной, так и от­дельных национальных литератур), а также на исследова­ния единичных феноменов литературной жизни, буть то отдельные произведения или их группы (творчество пи­сателя, литература определенной эпохи либо направления, отдельный литературный жанр и т.п.). В то же время поло­жения Т.л. активно используются в конкретных литерату­роведческих исследованиях, их стимулируют и направля­ют. В направлении создания теоретической истории

литературы вслед за Веселовским разрабатывается ис­торическая поэтика.

Постигающая прежде всего уникальные, специфи­ческие свойства своего предмета, Т.л. вместе с тем неизменно опирается на данные смежных литерату­роведению научных дисциплин, а также на положе­ния философии. Поскольку художественная литература имеет своим материалом языковые знаки, являясь при этом видом искусства, ближайшими соседями Т.л. ока­зываются лингвистика и семиотика, искусствоведение, эстетика, аксиология. Вследствие того, что литератур­ная жизнь составляет компонент исторического процес­са, для науки о ней оказываются необходимыми данные гражданской истории, культурологии, социологии, ис­тории общественной мысли и религиозного сознания. Будучи причастна константам существования человека, художественная литература побуждает ее аналитиков обращаться к положениям научной психологии и ант­ропологии, а также персонологии (учения о личности), теории межличностного общения и герменевтики.

В составе Т.л. весьма значимы и едва ли не преобла­дают концепции, уясняющие какую-то одну из граней литературной жизни. Их правомерно назвать локальны­ми теориями. Подобные концепции являются по сути взаимодополняющими, хотя порой и спорят одна с дру­гой. В их ряду — учения о трех факторах литературного творчества И.Тэна (раса, среда, момент); о подсознатель­ном как первооснове художественного творчества {пси­хоаналитическая критика и литературоведение, идущие путями З.Фрейда и К.Юнга); о читателе с его «гори­зонтом ожиданий» как центральной фигуре литератур­ной жизни {рецептивная эстетика 1970-х в ФРГ); об интертекстуальности как важнейшем атрибуте любого текста, в т.ч. и художественного (первоначально — Ю.Кри-стева и Р.Барт). В отечественном литературоведении 20 в. сформировались и оказались влиятельными теоретические представления о психологии социальной группы как ре­шающем стимуле писательской деятельности (школа В.Ф.Переверзева); о художественном приеме как сущности искусства и поэзии (В.Б.Шкловский); о знаковости в ли­тературе как ее доминирующем свойстве (тартуско-мос-ковская семиотическая школа во главе с Ю.МЛотманом); о карнавальности как феномене внежанровом и надэ-похальном (М.М.Бахтин); о ритмическом чередовании первичных и вторичных художественных стилей (Дм.Чи­жевский, Д.С.Лихачев); о трех стадиях литературного про­цесса во всемирном масштабе (С.С.Аверинцев). Наряду с концепциями, посвященными одному из аспектов ху­дожественной литературы, в составе Т.л. имеют место итоговые работы, являющиеся о'пытами суммирующего и системного рассмотрения словесного искусства как це­лостности. Таковы весьма разнонаправленные труды Б.В.Томашевского, Г.Н.Поспелова, Л.И.Тимофеева, авто­ров трехтомной монографии ИМЛИ (1962-65), В.Кайзе-ра, Р.Уэллека и О.Уоррена, Е.Фарыно, именующиеся «тео­риями литературы» или «введениями в литературоведение». Разнонаправленность и взаимная несогласованность теоре­тико-литературных построений закономерны и, по-видимо­му, неустранимы. Разумение сущности литературного твор­чества во многом зависит от той культурно-исторической ситуации, в которой оно возникло и получило обоснование, и, конечно же, от мировоззренческой позиции литературо­ведов (в этом ряду и прагматизм, и тяготеющая к эстетизму философия жизни, и атеистическая ветвь экзистенциализ-

071

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

1072

ta, и наследующая христианство нравственная филосо->ия вкупе с персонализмом). Ученых, далее, разобщает риентация на различные смежные научные дисциплины: [сихологию (литературоведение фрейдистское и юнгиан-кое), социологию (марксистское литературоведение), емиотику (литературоведческий структурализм). Раз-юнаправленность теоретических построений обуслав-ивается и тем, что Т.л. нередко выступает как программ-ое обоснование практики определенной литературной лколы (направления), защищая и манифестируя некую ворческую новацию. Таковы связи формальной школы ia ее ранних этапах с футуризмом, ряда работ 1930-50-х социалистическим реализмом, французского структу-ализма (отчасти и постструктурализма) с «новым ро-шном», постмодернизма с весьма влиятельной ныне ссеистикой самодовлеюще игрового характера. Назван-[ые литературоведческие концепции имеют направлен-еский характер и являются по преимуществу монисти-ескими, т.к. склонны сосредоточиваться на каком-либо дном аспекте литературного творчества. Они составля­ет неотъемлемую грань науки о литературе и обладают есомненными достоинствами (углубленное рассмотре-ие определенной грани литературы, смелость гипотез, афос обновления литературной мысли). Вместе с тем ри разработке монистических концепций дают о себе нать склонность ученых к непомерно жестким схемам, евнимание к разнообразию и «многоцветью» словес-ого искусства. Здесь нередко имеют место переоценка обственного научного метода, сектантское представле-ие о нем как единственно плодотворном и правильном. Управленческое литературоведение, нередко пренеб-егает научной (порой — и общекультурной) традици-й. В отдельных случаях современные ученые, не при-млющие традиций, приходят к отвержению теории как аковой. И.П.Смирнов, доводя до крайности постмодер-истские установки, утверждает, что ныне мы живем после конца теории» (Новости с теоретического фрон-а//НЛО. 1997. №23. С. 49).

Теоретическое литературоведение располагает и иной, наднаправленческой» традицией, которая чужда мо-[истической жесткости и ныне весьма актуальна. В оте-[ественной науке она ярко представлена работами Ве-еловского. Отвергая всяческий догматизм, ученый [астойчиво отказывался провозглашать какой-либо [аучный метод единственно приемлемым. Он говорил ► границах использования каждого из них. Теоретико-ме-одологическая непредвзятость, недогматичность и ши-юта мышления Веселовского ценны и насущны поныне :ак противовес теоретическому априоризму. Далеко не лучайна и ненавязчивая, осторожная тональность ра-ют ученого, которая для литературоведения оптималь-ia. Веселовский не любил жестких деклараций и резко [ровозглашаемых тезисов. Едва ли не основная форма го обобщающей мысли — это предположительное суж­ение, нередко формулируемое в виде вопроса. Тому, [то было свойственно «вненаправленческим» трудам ^.Н.Веселовского, во многом сродни теоретические >аботы ученых 20 в. — В.М.Жирмунского, А.П.Скаф-ымова, Бахтина, Лихачёва, синтезировавших разнород-еый теоретико-литературный опыт как прошлых эпох, так г современный. Отечественная наука о литературе ныне >свободилась от принудительного пресса марксистской юциологии и концепции социалистического реализма как ;ысшего этапа литературы, от методологической жест-

кости, которая декретировалась сверху. Но перед ней возникла опасность попасть в плен иного рода монис­тических построений, будь то культ чистой формы, без­ликой структуры, постфрейдистский «пансексуализм», аб­солютизация мифопоэтики и юнговских архетипов или сведение литературы и ее постижений (в духе постмо­дернизма) к ироническим играм. Эта опасность преодо­левается на путях наследования традиций «вненаправлен-ческого» литературоведения.

С Т.л. соприкасается методология литературоведе­ния, предмет которой — пути и способы (методы) по­знания художественной литературы. В 19 и начале 20 в. научным методом литературоведы называли принципы и установки, связанные с изучением определенной об­ласти литературной жизни и словесно-художественно­го творчества. Так, В.Н.Перетц насчитывал 11 равно­правных литературоведческих методов (эстетический, этический, исторический, эволюционный, филологичес­кий и др.): «Универсального метода нет, есть различные методы, путем коих мы изучаем, исследуем материал, сообразно его качествам и поставленным заданиям» (Пе-ретц В.Н. Краткий очерк методологии истории русской литературы. Пб., 1922. С. 8). На протяжении 20 в. нео­днократно предпринимались опыты обоснования пре­имуществ какого-либо одного научного метода, долго­временным успехом, однако, не увенчивавшиеся: как правило, «единоспасающие» установки в научном со­знании надолго не задерживались. И с течением време­ни (в отечественном литературоведении — благодаря Скафтымову, Бахтину, Лихачеву, Аверинцеву, А.В.Ми­хайлову, С.Г.Бочарову) стало упрочиваться новое, более широкое, свободное от направленческого догматизма понимание методологии литературоведения как ори­ентированной прежде всего на специфику гуманитарно­го знания. Общенаучные начала, ярко представленные в математических и естественнонаучных дисциплинах, литературоведение соединяет со специфическими черта­ми гуманитарного знания: установка на постижение ин­дивидуально-личностной сферы; широкая вовлеченность в познавательную деятельность его субъекта: ценно­стных ориентации самого ученого. Даже в такой «стро­гой» области науки о литературе, как стиховедение, на­сущны данные живого эстетического чувства аналитика. Об особого рода активности ученых-гуманитариев вслед заВ.Виндельбандом, Г.Риккертом, В.Дильтеем писал Бах­тин. По его мысли, гуманитарные науки имеют дело не с «безгласными вещами» (это — область естественнона­учного знания), а с «говорящим бытием» и личностными смыслами, которые раскрываются и обогащаются в про­цессах диалогического общения с произведениями и их авторами. Удел гуманитария — это прежде всего пони­мание как превращение чужого в «свое-чужое». Гума­нитарная специфика литературоведения наиболее ярко проявляется в области интерпретаций учеными отдель­ных произведений и их групп. В ряде теоретических концепций акцентируется своеобразие науки о литера­туре в ущерб ее общенаучным аспектам. Знаменатель­ны характеристика Э.Штайгером литературоведения как «наслаждающейся науки» и суждение Барта о рас­смотрении филологом литературного произведения как вольной «прогулки по тексту». В подобных случаях воз­никает опасность подмены собственно научного знания эссеистским произволом. Имеет место и другая ориента­ция, тоже чреватая крайностями: предпринимаются опы-

1073

ТИП

1074

ты построения литературоведения по образцу негумани­тарных наук. Такова структуралистская методология. Здесь доминирует установка на радикальное устранение субъективности ученого из его деятельности, на безус­ловную и абсолютную объективность обретаемого знания.

Существенную грань Т.л. составляет обсуждение проблем языка науки о литературе. Литературоведение в его доминирующих ветвях (особенно при обращении к конкретным произведениям) прибегает прежде всего к «обычному», нетерминологизированному языку, жи­вому и образному. В то же время, как и любая другая наука, литературоведение нуждается в собственном по­нятийно-терминологическом аппарате, обладающем отчетливостью и строгостью. Здесь возникают серьез­нейшие проблемы, поныне не нашедшие однозначного решения. И тоже имеют место нежелательные крайнос­ти. С одной стороны, это программы унификации, а по­рой и декретирования терминов, построения их системы по образцу математических, естественных и технических наук, где опорные слова строго однозначны, а также ус­тановка на разработку беспрецедентно новых термино­логических комплексов. К подобного рода терминоло­гическому гиперболизму нередко проявляет склонность «направленческое» литературоведение. С другой же сто­роны, для литературоведения далеко не оптимальны смысловая невнятица в опытах теоретизирования и апо­логия понятий «размытых», не могущих иметь определе­ния (дефиниции). «Основные», «ключевые» слова науки о литературе (выражения А.В.Михайлова) не являются терминами, но вместе с тем (в рамках той или иной куль­турной традиции, художественного направления, научной школы) обладают большей или меньшей смысловой оп­ределенностью, которую и призвана упрочивать Т.л., вно­ся ясность в постигаемые ею феномены.

Лит.: Балухатып С.Д. Теория литературы: Аннотированнная библио­ графия. М., 1929; Теория литературы: Основные проблемы в историчес­ ком освещении. М., 1962-65. Т. 1-3; Тимофеев ЛИ. Основы теории лите­ ратуры [1940]. 4-е изд., М, 1971;. Поспелов Г.Н. Теория литературы. М., 1978; Уэллек Я, Уоррен О. Теория литературы. М., 1978; Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М, 1986; Советское литературоведе­ ние и критика: Теория литературы. Библиографический указатель. 1917- 1967. М., 1989. Ч. 1-4; Фарыно Е. Введение в литературоведение. 2-е изд. Варшава, 1991; Михайлов А. В. О некоторых проблемах современной тео­ рии литературы // Изв. ОЛЯ. 1994. № 1; Томашевский Б.В. Теория литера­ туры: Поэтика [1925]. М., 1996; Косиков Г.К. От структурализма к пост­ структурализму: (Проблемы методологии). М, 1998; ХализевВ.Е. Теория литературы. 2-е изд. М, 2000; Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. 7. Aufl., Bern; Miinchen, 1961; Neue Literaturtheorien: Einfiihrung. 2. Aufl. / Hrsg. K.M.Bogdal. Wiesbaden, 1997. В. Е.Хализев

ТЕРМИНОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКАЯ

(лат. terminus — предел, граница) — совокупность тер­минов истории и теории литературы, а также крити­ки литературной. Отражает прежде всего традицион­ные, устоявшиеся представления о специфическом объекте исследования, фиксирует как фундаментальные, так и частные понятия, относящиеся к сфере литерату­ры, представляя собой систему (соподчинение) более или менее употребительных слов (сочетаний слов). Т.л. в основном носит интернациональный характер. Исток современной евроамериканской Т.л. — «Поэтика» и «Ри­торика» Аристотеля, в значительной мере обогащенные достижениями литературоведческой мысли 17-20 вв. С конца 19 — начала 20 в. отчетлива тенденция к созданию национальной Т.л., фиксирующей самостоятельный и са-

мобытный литературный процесс (отличительная черта которого — многообразие школ и направлений) и ли­ тературоведческий поиск — в т.ч. индивидуальный («авторские» термины — «диалогическое слово», «кар- навализация», «мениппея», «полифония» М.М.Бахтина). Характерной чертой Т.л. является историческая подвиж­ ность и многозначность ее понятий, в т.ч. основополагаю­ щих (образ художественный, жанр, метод, направление, стиль, композиция,реализм,роман), атакже активная адап­ тация к целям и задачам литературоведческого анализа терминологии смежных наук (философии, искусство­ знания, истории, психологии, педагогики, лингвистики), а с 20 в. — и интердисциплинарных понятий (структу­ ра, Инвариант, МетаЯЗЫК ). Г.В.Якушева

ТЕРЦЕТ (ит. terzetto, от лат. tertius — третий) — строфа из трех стихов. Может иметь три вида: 1) все три стиха на одну рифму; 2) два стиха рифмуются, тре­тий холостой (см. Ритурнель); 3) два стиха рифмуются, третий имеет рифму в смежной строфе (см. Терцины). В узком смысле слова Т. называются 3-стишные части

СОНета. МЛ Гас паров

ТЕРЦИНЫ (ит., ед. ч. terzina, от terza rima — третья рифма) — ряд 3-стиший, связанных рифмовкой по схе­ ме aba bcb cdc ded... средний стих последнего 3-стишия рифмуется с отдельным замыкающим стихом. Т. разви­ лись из вереницы ритурнелей особого рода, были кано­ низированы Данте в «Божественной комедии» (1307-21) и вызвали подражания почти во всех европейских лите­ ратурах (в России — «В начале жизни школу помню я...», 1830, А.С.Пушкина; «Дракон», 1875, А.К.Толсто­ го; «Змей поезда», 1910, В.Хлебникова, многие стихи Вяч.Иванова и В.Я.Брюсова). м.л.Гаспаров

ТЕТРАЛОГИЯ (греч. tetra — четыре; logos — сло­во) — литературное произведение одного автора, состо­ящее из четырех самостоятельных частей, объединенных замыслом автора в одно целое. Т. в повествовательных жанрах: «Четвероевангелие» (1899-1903, неоконч.) Э.Золя, «Иосиф и его братья» (1933—43) Т.Манна, «Со­временная история» (1897-1901) А.Франса, «Мыслитель» (1923—27) М.А.Алданова, цикл повестей Н.Г.Гарина-Ми­хайловского «Детство Темы» (1892), «Гимназисты» (1893), «Студенты» (1895), «Инженеры» (опубл. 1907).

ТЕТРАМЕТР (греч. tetrametron — четырехмерник) хореический, трохаический — в античном стихосложе­ нии — стих из четырех хореических диподий с цезурой после второй и усечением последней; — п — и — п — и| — п — и — пп. Употреблялся в лирике и ре­ читативных частях трагедии и комедии. В силлабо-тоничес­ ких имитациях передается 8-стопным хореем с мужским окончанием (на последнем слоге ударение может пропус­ каться): «Пусть полюбит нелюбивший, пусть любивший любит вновь!» (аноним, «Ночное празднество в честь Вене­ ры», 4 В. Н.Э.). М.Л. Гаспаров

ТЕЧЕНИЕ см. Направление, течение, школа.

ТИП (греч. typos — образец) — в произведениях ли­тературы и искусства образ, в индивидуальных чертах ко­торого воплощены наиболее характерные признаки лиц определенной категории.

1075

ТОГАТА

1076

ТОГАТА (лат. togata (fabula) — одетая в римскую тогу драма) — один из видов древнеримской комедии. В отличие от паллиаты комедия-Т. сочинялась на ита­лийские и римские сюжеты. Т. была бытовой драмой по образцу новой аттической комедии. Известно, что Т. счита­лась более серьезной, чем паллиата. Т., как и античная дра­ма вообще, писалась стихами, но фрагментарность текстов не позволяет составить представление о ее метрических особенностях. Известны имена трех авторов Т., действовав­ших не ранее последней трети 2 в. до н.э.: Титиний, Луций Афраний, Тит Квинкций Атта (ум. 77 до н.э.); от их комедий дошли незначительные отрывки. Сохранившиеся названия указывают исключительно на бытовые темы; их общее чис­ло (ок. 70) свидетельствует о большой популярности Т. в конце 2 в. до н.э. Расцвет жанра связан с упадком паллиа­ты, в начале следующего столетия Т. уступила первенство ателлане. У некоторых поздних авторов Т. отождествляет­ся с претекстой или служит родовым понятием для драмы на римские темы, подразделяясь на комедию-табернарию и трагедию-претексту.

Лит.: Ribbeck О. Scaenicae Romanae poesis fragmenta. Lipsiae, 1897-98; Beare W. Roman stage. 3 ed. L., 1964. А.Е.Кузнецов

ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (греч. tonos— ударение) — стихосложение, основанное на соизмери­мости строк по числу ударений, т.е. полнозначных слов (изотонизм); количество безударных слогов между ударными произвольно. Наряду с силлабическим стихос­ложением является одной из простейших форм стиховой организации речи; силлабическое стихосложение преоб­ладает в песенном и речитативном стихе, Т.е. — в говор­ном стихе разных народов. Поскольку тонический стих труднее отличить от прозы, чем силлабический стих (ряд отрезков текста, единообразно состоящих, напр., из четы­рех слов, скорее может быть случайным, чем ряд отрез­ков, состоящих из восьми слогов), он чаще пользуется созвучиями для выделения строк: аллитерацией и рифмой. Нерифмованное Т.е. строже соблюдает равноударность строк (изотонизм), рифмованное допускает от него большие откло­нения. Если колебание количества безударных слогов между ударными упорядочивается, то возникают формы, промежу­точные между Т.е. и силлабо-тоническим стихосложением'. появляется ощущениеметра, ударные слоги воспринимаются как икты, а безударные — как междуиктовые интервалы.

В русском стиховедении различаются следующие ступени этого перехода: а) в правильной силлабо-тони-ке междуиктовые интервалы имеют постоянный объем (или один, или два слога); б) в логаэдах они имеют пе­ременный объем, но постоянную последовательность; в) в дольнике—переменный объем (один-два слога) и про­извольную последовательность; г) в тактовике — перемен­ный объем (один-три слога) и произвольную последователь­ность; д) в акцентном стихе — переменный объем без всяких ограничений, т.е. это уже чистая тоника. В зару­бежном стиховедении эта дифференциация менее раз­работана, и виды в), г), д) здесь часто одинаково при­числяются к Т.е. В европейском стихосложении тоника в виде аллитерационного стиха распространена в гер­манской (скандинавской, английской, немецкой) поэзии, где она переходит в народной поэзии в балладный дольник, а в литературной поэзии — в силлабо-тонику. В русской поэзии народный стих речитативный является тактовиком (возникшим из древнейшей силлабики), а говорной — ак­центным стихом (см. Народный стих); на основе последнего

тоника господствует здесь в досиллабическом стихе 17 в., потом оттесняется силлабикой и вытесняется силлабо-то-никой, появляясь лишь в отдельных произведениях («Сказ­ка о попе и работнике его Балде», 1830, А.С.Пушкина); и лишь в 20 в. получают быстрое распространение доль­ник, тактовик и акцентный стих, так что ныне Т.е. и силла-

бо-ТОНИКа В РУССКОМ СТИХе Сосуществуют. М.Л. Гаспаров

ТОПОС, общее место (греч. topos — место; лат. — locus communis) — 1. В риторике—отвлеченное рассужде­ние, вставляемое в речь на конкретный случай (напр., рас­суждение на тему «все люди смертны» в речи на смерть определенного лица). Аристотель понимает Т. как зара­нее «подобранное доказательство», которое оратор дол­жен «иметь наготове по каждому вопросу» (Риторика, II, 22); 2. В широком смысле — стереотипный, клиширован­ный образ, мотив, мысль (жалобы на упадок нравов и рас­суждения на тему «раньше было лучше»; шаблонные фор­мулы самоуничижения и выражения почтения к адресату, применяемые в эпистолярном жанре; устойчивые пейзаж­ные мотивы — в частности, при описании идиллического «приятного уголка», т.наз. «locus amoenus». Проблема функ­ционирования Т. в литературе была поставлена в кни­ге Э.Р.Курциуса «Европейская литература и латинское средневековье» (1948), где показано, как система рито­рических Т. «проникла во все литературные жанры», пре­вратившись в набор общеупотребительных универсаль­ных клише (Curtius E.R. Europaische Literatur und lateinische Mittelalter. Bern; Munchen, 1984. S. 79-80). В понимании Курциуса «Топос — нечто анонимное. Он срывается с пера сочинителя как литературная реминис­ценция. Ему, как и мотиву в изобразительном искусст­ве, присуще временное и пространственное всеприсут-ствие... В этом внеличностном стилевом элементе мы касаемся такого пласта исторической жизни, который лежит глубже, чем уровень индивидуального изобрете­ния» (Curtius E.R. Zum Begriff eines historischen Topik // Toposforschung: Eine Dokumentation. Fr./ M., 1972. S. 9). Курциус показал, что оригинальное «изобретение» ав­тора на самом деле нередко оказывается иллюзией, обо­рачиваясь слегка модифицированной традиционной формулой; вместе с тем, он показал и то, что европейс­кая литература не ограничилась набором Т., заимство­ванных из классической риторики, но постоянно обога­щалась, изобретая новые Т., а потому граница между Т. и изобретением, традицией и новацией оказывается очень подвижной. Некоторые из описанных Курциусом Т. выходят за поставленные им самим исторические рам­ки (античность — Средневековье) и своим универсальным значением напоминают архетипы: таков топос «puer-senex» («мальчик-старик»), прослеживаемый Курциусом и в древ­нем Китае (имя китайского философа 6 в. до н.э. Лао-цзы, по Курциусу, означает «старое дитя»), и в культуре ранне­го христианства (африканские мученики 2 в. представ­ляли себе Бога «как седого старца с юношеским лицом»), и в немецком романтизме (роман «Годви», 1799-1800, К.Брентано). Последователи Курциуса в еще большей мере расширили область применения понятия Т., поставив, в ча­стности, вопрос о Т. в литературе 19 в. (напр., Т. «народно­сти» в романтизме), о топике современной политической аргументации», массовой культуры.

Лит.: Bornscheuer L Topik: Zur Struktur der gesellschaftlichen Einbildungskraft. Fr./M., 1976; Muller W.G. Topik des Stilbegriffs. Darmstadt, 1981. A.E. Махов

1077

ТОЧКА ЗРЕНИЯ

1078

ТОРЖЕСТВЕННИК (названия в рукописной тра­диции не стабильны: «Книга, глаголемая Соборник, си-речь Тържественник четей...», «Пангирик, сиречь Тържественник...» и др. Заголовок «Т.» употребляется нерегулярно) — один из древнерусских календарных литературных («четьих») сборников уставных чтений (конец 14-17 вв.), содержание которого составляют: переводные и оригинальные памятники торжественно­го и дидактического красноречия, поучения, сказания, жития. Различаются две разновидности Т.: минейный Т., содержание которого выстроено по солнечному кален­дарю (чтения на двунадесятые праздники — Рождество Богородицы, Воздвижение креста) и триодный Т., чте­ния которого расположены по неделям лунного календа­ря (или триодного цикла), начиная с недели мытаря и фарисея и заканчивая неделью Всех святых. Именно в состав минейного Т. изначально входили жития свя­тых. Прототипом минейного Т. является греческий сбор­ник, переведенный в Болгарии, а затем пришедший и на Русь; прототип триодного Т. сложился на славянской почве, однако на основе группы византийских сочине­ний. Состав обоих Т. на протяжении веков неоднократ­но редактировался и дополнялся, в т.ч. оригинальными произведениями древнерусской литературы. С течением времени Т. все более становился именно литературным сборником. В результате соединения минейного и три­одного Т. возник т.наз. общий Т. Особую популярность в среде старообрядцев наряду с обычными Т. (миней­ный и триодный 1-й, старейшей редакции) имел т.наз. Поморский Т., где традиционные сочинения византийс­ких и славяно-русских авторов в течение 18 в. заменили слова и поучения поморских старцев.

Лит.: Панин Л.Г. Лингвотекстологическое исследование миней­ ного Торжественника: Рукописи XIV-XVI вв. Новосибирск, 1988; Черторицкая Т. В. Торжественник и Златоуст в русской письменнос­ ти XIV-XVH вв. // Методические рекомендации по описанию славя­ но-русских рукописных книг. М., 1990. О.В.Гладкова

ТОТАЛИТАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА — термин, по­лучивший распространение в период «перестройки» в СССР в 1986-91 и важный для уточнения места норма­тивного, жестко регламентированного искусства в куль­турно-историческом, духовно-философском контексте определенных эпох. Т.л. — восхваление строя и влас­тей в доступной им форме; официально разрешенная, лояльная по отношению к власти, идеологически выверен­ная литература. Тоталитарное государство исключает сво­боду мысли, право личности на свободное творческое раз­витие. В статье «Литература и тоталитаризм» (1941) Дж.Оруэлл отмечал: «Тоталитарное государство обяза­тельно старается контролировать мысли и чувства своих подданных, по меньшей мере, столь же действенно, как контролировать их поступки. Вопрос, приобретающий для нас важность, состоит в том, способна ли выжить ли­тература в такой атмосфере. Думаю, ответ должен быть краток и точен: нет» (Оруэлл, 151). Писатели, оставив­шие «заметный след» в Т.л. различных стран и эпох, об­рекли себя на своеобразную духовную смерть для пос­ледующих поколений читателей. В советский период развития русской литературы к Т.л. могут быть при­числены произведения Б.Л.Горбатова, П.А.Павленко, С.П.Бабаевского, А.А.Первенцева и ряда других советс­ких писателей, которые были популярны в свое время, но остались в силу идейного содержания в контексте ушед-

шей эпохи. В гитлеровской Германии Т.л. создавалась уси­лиями Э.Юнгера, Э.Двингера, Г.Гримма, Ф.Гризе. Понятия тоталитарное государство, Т.л. и цензура тесно взаимосвя­заны. Критерии цензурного подхода в Советском Союзе постоянно менялись с изменением партийной линии и лич­ных вкусов руководителей страны. Давление цензуры при­водило к возникновению автоцензуры, «внутреннего цензора» — самоконтроля писателя в отношении каждой мысли, образа, темы. Тоталитарная система порождает, с одной стороны, феномен работы «в стол», когда не жела­ющие идти на компромиссы писатели пишут в отсутствии перспективы опубликования — по крайней мере, у себя на родине (в советской практике — Е.И.Замятин, М.А.Булга­ков, М.М.Пришвин, А.П.Платонов, А.А.Ахматова, Л.К.Чу­ковская, А.Д.Синявский, А.И.Солженицын), а с другой — литературу «самиздата», преследуемую и наказуемую.

Лит.: Эткинд Е. Записки незаговорщика. Париж, 1977; Свирскип Г. Налобном месте: Литература нравственного сопротивления (1946-1976). Лондон, 1979; Оруэлл Дж. Литература и тоталитаризм. — Писагели и Левиафан // Он же. Эссе, статьи, рецензии. М., 1992. Т. 2; Тоталитарная система в СССР: История и пути преодоления. Указатель книг и ста­ тей... М., 1992. С.А.Головенченко

ТОЧКА ЗРЕНИЯ — положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображен­ном мире (во времени, в пространстве, в социально-идеологической и языковой среде), которое определя­ет его кругозор — как в отношении «объема» (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого, и выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора. По­нятие Т.з., имея истоки в рефлексии художников и пи­сателей и в художественной критике (суждения Генри Джеймса, учитывавшего опыт Г.Флобера и Где Мопассана, высказывания О.Людвига и Ф.Шпильгагена; понятие «фо­кус» у Л.Толстого), в качестве научного термина—явление 20 в., возникшее в филологических исследованиях, связан­ных с авангардистскими тенденциями и направленных на изучение «техники повествования» («новая критика», на­чиная с «Искусства романа» П.Лаббока, 1921) и в филосо­фии культуры (П.А.Флоренский, Х.Ортега-и-Гассет), а так­же отразившееся в «теории кругозора и окружения» М.М.Бахтина («Автор и герой в эстетической деятельнос­ти», 1924). «Положение» субъекта внутри изображенного мира и вне его имеет глубоко различный смысл, а следова­тельно, и термин «Т.з.» не может быть использован в этих двух случаях в одном и том же значении.

Дифференциация Т.з., осуществленная Б.А.Успенским, а также Б.О.Корманом, позволяет выделить в тексте субъект­ные «слои», или «сферы» повествователя и персонажей, а также учесть формы адресованности текста в целом (что важно для изучения лирики) или отдельных его фрагмен­тов. Напр., фраза «Не то, чтобы он был так труслив и забит, совсем даже напротив, но...» (Ф.М.Достоевский. Преступ­ление и наказание, 1866) свидетельствует о присутствии в речи повествователя Т.з. читателя. Каждая из композицион­ных форм речи (повествование, диалог и т.п.) предполагает доминирование Т.з. определенного типа, а закономерная смена этих форм создает единую смысловую перспективу. Очевид­но, что в описаниях преобладают разновидности простран­ственной Т.з. (показательное исключение — исторический роман), а повествование, наоборот, использует преиму­щественно Т.з. временные; в характеристике же осо­бенно важна может быть психологическая Т.з.

1079

ТРАВЕСТИЯ

1080

Изучение присутствующих в художественном тексте Т.з. в связи с их носителями — изображающими и говорящими субъектами — и их группировкой в рамках определенных композиционно-речевых форм—важнейшая предпосылка достаточно обоснованного систематического анализа ком­позиции литературных произведений. В особенности это относится к литературе 19-20 вв., где остро стоит вопрос о неизбежной зависимости «картины мира» от своеобразия воспринимающего сознания и о необходимости взаимокор­ректировки Т.з. разных субъектов для создания более объек­тивного и адекватного образа действительности.

Лит.: Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М, 1972; Флоренский П.А. Обратная перспектива // Он же. У водоразде­ лов мысли. М, 1990, Т. 2; Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусст­ ве // Он же: Эстетика. Философия культуры. М, 1991; Успенский Б.А. Поэтика композиции // Он же. Семиотика искусства. М, 1995; Lammert E. Bauformen des Erzahlens. 8. Aufl. Stuttgart, 1991; Stanzel F.K. Theorie des Erzahlens. 5. Aufl. Gottingen, 1991. Н.Д. Тамарченко

ТРАВЕСТИЯ (ит. travestire — переодевать) — 1. Тип комической имитации, при которой автор заимствует темы, сюжетные мотивы или отдельные образы извест­ного чужого сочинения и посредством неподходящих, «низких» литературных форм трансформирует его смысл; 2. Историческая жанровая форма ирои-комической поэмы в европейской литературе 17-18 вв. Возникнове­ние Т. связано с эволюцией жанра комической поэмы в западноевропейской поэзии первой половины 17 в. Пер­вым образцом явилась поэма итальянца Дж.Б.Лалли «Переодетая Энеида» (1633). Французский сатирик П.Скаррон, следуя за ее автором в перелицовке «Энеи­ды» Вергилия, использовал новонайденный метод ко­мического подражания в поэме «Вергилий наизнанку» (1649-52). Широкая популярность творчества Скарро-на способствовала появлению во французской литера­туре понятия о Т. как обособленной жанровой форме, а также последовавшему вхождению термина «Т.» в об­щеевропейский литературный обиход.

В России произведения в жанре Т. именовали «из­нанками», а их совокупность — «поэзией наизнанку». Впервые охарактеризовал Т. перед отечественными чи­тателями А.П.Сумароков в «Эпистоле о стихотворстве» (1747): «Гектор не на войну идет — в кулачный бой, / Не воинов — бойцов ведет на брань с собой. / Зевес не молнию, не гром с небес бросает, / Он из кремня огонь железом высекает, / Не жителей земных им хочет устра­шить, / На что-то хочет он лучинку засветить». Примеры Сумарокова показывают, что специфика жанра, который «в подлу женщину Дидону превращает», — в «приземле­нии» мифологических героев и богов: в «снижающей» мотивировке их поступков, в принудительном обрамле­нии известных образов абсурдными бытовыми деталя­ми. В Т. герои должны проявлять себя в негероических ситуациях, жизнь богов должна изображаться так же, как повседневная, прозаичная жизнь простого люда. Вместе с тем сочинителям Т. при описании событий предписывалось использовать «пренизкие слова». У рос­сийских поэтов жанр пользовался популярностью во второй половине 18 в. Его первым отечественным об­разцом считают написанную в подражание языковой манере Скаррона ирои-комическую поэму В.И.Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771). Однако у авто­ров русских поэм-Т. был предшественник — И.С.Барков, переводчик античной поэзии и сатирический стихотворец.

В конце 1750 — начале 1760-х он написал «Оду кулаш-ному бойцу» и сборник «срамных» стихов «Девичья иг­рушка», позднее приобретший скандальную извест­ность. Барков пародировал жанровые штампы лирики классицизма обращением к нарочито грубому, площад­ному языку, в т.ч. к ненормативной лексике. Стиль Бар­кова оказал существенное влияние на русскую поэзию 18 — начала 19 в. в ее стремлении к достижению ярко­го контраста между исходно «высокими» темами и об­разами и «снижающей» их трактовкой, их крайним «обытовлением». В начале 19 в. Т. как разновидность ирои-комической поэмы исчезает. Одним из последних образцов большой жанровой формы, в которой «сниже­ние» проявлялось как на уровне сюжета и образов, так и на уровне языка, стала поэма В.Л.Пушкина «Опасный сосед» (1811). Она не была привычной «изнанкой», не соотносилась с конкретным литературным источником, а служила целям жанрово-стилевого пародирования. Поэму А.С.Пушкина «Гавриилиада» (1821) современ­ники уже не будут рассматривать в ряду традиционных травестийных поэм, несмотря на очевидное «снижение» мотивов из библейского сюжета. Исчезнув из русской литературы как жанр, Т. как способ имитации остается и в больших, и в малых формах. К середине 19 в. произ­ведения, стилистически приближающиеся к жанру Т., стали называться пародиями. В результате теоретичес­кого обоснования в первой половине 20 в. существова­ния жанровой формы перепева, или «пародического использования», современные исследователи приходят к выводу о том, что перепев наследовал канонической фор­ме Т. Как стилистический прием Т. используется и в паро­диях, и в перепевах. Перелицовке, следовательно, дефор­мации, могут быть подвергнуты идеи, образы, сюжет произведения, его языковые формы. Автор пародии со­средотачивается на «снижении» смыслового компонента произведения-источника, которое может сопровождать­ся и «снижением» языка оригинала. Лексические и иные языковые формы могут быть воспроизведены с целью показать анахронизм стиля пародируемою автора. В пе­репеве привлечение чужого языкового материала в виде реминисценций, «осколков» цитат и дополнение этого материала лексикой, обозначающей современные реа­лии, неминуемо приводит к тому, что читатель, воспри­нимающий пародическое использование как средство сатиры на современность, замечает в результате и «сни­жение» стиля цитируемого автора, следовательно, его косвенное пародирование. Сам факт соотнесения, срав­нения «высокого» с «низким» позволяет усомниться в дей­ствительной «высоте» первого. Данте в «Божественной комедии» (1307-21) подчеркнуто отказывается от рифм к слову «Христос», т.к. сравнить Христа с кем-либо или с чем-либо — значит «снизить» его образ, принизить его значение. Дж.Джойс в пародическом романе «Улисс» (1922) проецирует сюжетную схему «Одиссеи» Гомера на изображаемую жизнь жителей Дублина, следователь­но, «снижает» классический сюжет, создает современ­ную «Одиссею наизнанку».

Т. как тип комической имитации источника может осуществляться на сюжетно-образном и языковом уров­нях. Языковая перелицовка имеет две формы. В произ­ведении либо сохраняются синтаксические конструкции и риторические фигуры, а «высокая» лексика контами-нирована с новой, «низкой»; либо «снижающей» пере­фразировке подвергается весь языковой слой имитируе-

1081

ТРАГЕДИЯ

1082

мого текста, при этом особо значимые лексические элемен­ты заменяются «низкими» эквивалентами. В настоящее вре­мя первая форма встречается редко, вторая — практически исчезла. Постмодернистская игра с жанрово-стилистичес-кими стереотипами, с вечными образами и с чужим словом вызвала к жизни прием сюжетно-образной перелицовки, при котором образы из известного произведения или перено­сятся в современный быт, или остаются в условном истори­ческом времени, но окружаются отличающимися анахро­низмом деталями.

Лит.: Новиков В. И. Бурлеск и травестия // Он же. Книга о паро­ дии. М., 1989; Karrer W. Parodie, travestie, pastiche. Munchen, 1977; Morillot P. Scarron et le genre burlesque. P., 1888. В.Б.Семёнов

ТРАГЕДИЯ (греч. tragodia — козлиная песнь) — по аристотелевскому определению, есть «подражание дей­ствию важному и законченному, имеющему <опреде-ленный> объем, <производимое> речью, услащенной по-разному в различных ее частях, <производимое> в действии, и совершающее посредством сострада­ния и страха очищение подобных страстей» (Поэтика. 1449в24). Впоследствии велись споры о том, относится ли последнее к действующим лицам или к зрителю, обя­зателен ли страх, является ли очищение {катарсис) ис­ключительным свойством Т. или также комедии либо поэзии вообще, но «важность», особая серьезность и зна­чительность, этическая действенность трагического жанра оставались его устойчивыми признаками. Арис­тотель отмечал, что Т. не сразу достигла своей важнос­ти и перешла к ямбическому метру, «ибо сперва пользовались тетраметром, так как поэзия была сати-ровской и более плясовой» (1448а21). Герой Т. мыслил­ся средним по своим моральным качествам, но все же совершающим поступок, который ведет его от счастья к несчастью, по ошибке, по незнанию (см.: Трагичес­кое); переход от несчастья к счастью был в ней редок, но возможен. В средние века на смену Т. пришли литур­гическая драма, миракль (с 13 в.), мистерия (14-16 вв.) и моралите (15-16 вв.), а сама Т. была отнесена к эпи­ческой литературе. Т. вернулась в литературу на исходе Возрождения и играла большую роль в искусстве барок­ко. Испанские и английские драматурги рубежа 16-17 вв. не брали за образец античных авторов, а синтезировали традиции народной, учено-гуманистической драмы и средневекового театра. Шекспировская Т. была народ­ной, предназначенной для массового зрителя и не счи­талась высоким жанром. Шекспир в своих Т. широко использовал комический элемент и прозу в наиболее «низких» сценах. Их содержательной основой была игра страстей и идея непредсказуемости судьбы, ее всесилия, трагического для сопротивляющихся ей героев. Траги­ческую иллюзорность бытия подчеркнула барочная Т. («Жизнь есть сон», 1636, П.Кальдерона де ла Барка). Кровавым и жестоким действием, когда рушатся все устои, предстает жизнь в исторических Т. немецкого драматурга А.Грифиуса (1650-е). Ю.Ц.Скалигер в сере­дине 16 в. определял Т. как «подражание судьбам знат­ных людей через действия, имеющие несчастный конец, речью важной и метрической». Оговаривалось, что «иногда у трагедии и у комедии бывает одинаковым финал, в нем перемешиваются и скорбь и радость» (Лите­ратурные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 55, 58). Итальянский теоретик литературы Л.Кастельветро в комментарии к «Поэтике» Аристотеля

(1570) рассматривал современное значение Т.: «Посколь­ку царям известно, как простой народ веселит и радует злая судьба великих мира сего, они никогда не дозволя­ют открытые представления трагедий — трагедии на­ходят путь на подмостки только там, где народ никому не подчинен» (Там же. С. 99). На самом деле Т. охотно ставили в абсолютистском герцогстве Ферраре, а эво­люция Т. вела к прославлению абсолютизма. П.Корнель сделал верховного правителя гарантом благополучной развязки своего «Сида» (1637), а в «Рассуждении о тра­гедии и способах трактовать ее согласно законам прав­доподобия или необходимости» (1660) указал, что «нет и необходимости выставлять на театре бедствия одних только королей. Бедствия других людей могут также найти свое место на сцене, если они достаточно воз­вышенны и достаточно необычайны, если они сохранены и переданы нам историей» (Там же. С. 379). Вольтер, сочтя обычный предмет Т. — страсти возвышенных героев — недостаточным, обосновал в «Рассуждении о древней и новой трагедии» (1748) философскую проблематику Т. и в собственной художественной практике драматур­га преследовал воспитательные цели. Это привело к иллю­стративности и риторике. ««Альзира» проповедует веротер­пимость, «Заира» — неприятие религиозного фанатизма, «Эдип» — недоверие к лживому духовенству, «Маго­мет» — отвращение к лицемерию», — указывал Б.Кон-стан в 1829 в своих «Размышлениях о трагедии» (Эсте­тика раннего французского романтизма. М., 1982. С. 286). Т. в 18 в. постепенно вытеснялась жанром драмы.

Романтики, противопоставившие «я» героя всему миру, тем самым лишили Т. исконной «субстанциаль­ности»: как утверждал Г.В.Ф.Гегель, трагический герой непременно должен быть выразителем субстанциальных сил, т.е. законов и закономерностей бытия. Трагичес­кие драмы В.Гюго, А.де Виньи, Дж.Байрона уже далеко ушли от Т. в этом смысле. По Констану, «три вещи мо­гут лежать в основе трагических произведений: описание страстей, раскрытие характеров, а также воздействие об­щества той или иной эпохи на характеры и страсти» (Там же. С. 282). Констан отвергает единства времени и места как ограничивающие возможности новой Т. и призывает усилить местный колорит.

Освобождение от норм классицизма многими, в т.ч. Стендалем и А.С.Пушкиным, мыслилось как обращение к шекспировской традиции. «Борис Годунов» (1824-25) сознательно ориентирован на хроники Шекспира. Но пушкинские философские «маленькие Т.» — глубоко ори­гинальные «опыты драматических изучений». В западной литературе 19 в. о Т. напоминают «мещанская», «романти­ческая Т.», мелодрама, «народная драма» и просто драма. На рубеже 19-20 вв. возрождается и модернизируется классическая Т. с античными сюжетами (И.Ф.Анненс-кий, Вяч.Иванов, Г.фон Гофмансталь, ГГауптман и др.), есть попытки стилизации высокой Т. (П.Клодель, Л.Н.Лунц, У.Х.Оден). В 1934 тяготевший к «народной Т.» на фольклорной основе Ф.Гарсия Лорка объявил: «Сейчас я заканчиваю «Йерму», мою вторую трагедию. Первой была «Кровавая свадьба». «Йерма» — это трагедия о бездетной женщине. Тема, как вы знаете, классическая. Но я хочу по-новому осветить ее. Это трагедия с четырьмя основными персонажами и с хорами, как и полагается тра­гедиям. Нужно вернуться к этому жанру» (Гарсиа Лор­ка Ф. Об искусстве. М., 1971. С. 198). Но названная тема отнюдь не была «классической». В 20 в. традиционная

1083

ТРАГЕДИЯ МЕСТИ

1084

трагическая гиперболизация восстанавливается в дра­матургии с трудом. Экзистенциалисты (Ж.П.Сартр, Ж.Ануй), исповедуя трагическую концепцию бытия и обращаясь к античным сюжетам, прибегают к демон­стративно условным формам и чуждаются исконной трагической патетики. В советской официальной куль­туре трагическое должно было сопутствовать герои­ческому, поэтому даже «Оптимистическую трагедию» (1933) В.В.Вишневского литературоведение именовало «героической драмой». Попытки создания советской Т. были художественно несостоятельны. Вместе с тем те­атр 20 в. и кинематограф дали новую жизнь старой, прежде всего шекспировской Т., зачастую вкладывая в нее актуальную проблематику.

Лит.: Аникст А.А Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967; Он же. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. М., 1980; Он же. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М., 1983; Бер- ковскийН.Я. Литература и театр. М., 1969; Стенник Ю.В. Жанр траге­ дии в русской литературе. Л., 1981; Пави П. Словарь театра. М., 1991; Volkelt J. Aesthetik des Tragischen. 4. Aufl. Munchen, 1923; Raphael D.D. The paradox of tragedy. L., 1960; Jacquot J. Le theatre tragique. P., 1962; Tragedy developments in criticism / Ed. R.P.Draper. L., 1980; Tragedy, vision and form / Ed. R.W.Corrigan. 2 ed. Cambridge, 1981. С.И.Кормилов

ТРАГЕДИЯ МЕСТИ, кровавая трагедия (англ. revenge tragedy) — связана с трагедией Эсхила «Орестея» (458 до н.э.) о судьбе потомков царя Атрея, над которыми тяготеет проклятие за преступление их предка. В эпоху Возрождения существовали две тради­ции Т.м.: испано-французская, связанная с именами Лопе де Веги, П.Кальдерона и П.Корнеля, в центре ко­торой — конфликт между любовью и долгом (т.наз. Кальдеронов принцип чести, представленный в его пьесе «Врач своей чести», 1635), и английская, восходящая к трагедиям ужасов и убийств Сенеки, ранним примером которой стала первая оригинальная английская трагедия «Горбодук» (1561) Т.Нортона и Т.Сэквилла о потомке ко­роля Лира Горбодуке, повторяющем его безумный посту­пок: он при жизни делит свое королевство между двумя сыновьями Феррексом и Поррексом. Поррекс, чтобы захватить всю власть, убивает младшего брата Феррек-са, любимца матери, которая в отместку закалывает спя­щего Порреска. Образцом английской Т.м. стала «Ис­панская трагедия» (ок. 1586) Т.Кида, в которой представ­лена сложная интрига и целая вереница жестоких убийств с грубыми подробностями. К Т.м. относят так­же «Мальтийского еврея» (1589) К.Марло. Первой по­пыткой Шекспира в этом же жанре был «Тит Андро­ник» (1594), одна из самых кровавых пьес, написанная под влиянием трагедии Кида. Т.м. получает дальней­шее развитие в шекспировском «Гамлете» (1601) (Кид был автором первого несохранившегося «Гамлета», пе­реработанного Шекспиром). Типичного злодея Т.м. представляет собой Яго, хотя «Отелло» (1604) не явля­ется Т.м. Последними Т.м., идущими от Кида, стали пьесы К.Тернера «Трагедия мстителя» (1607) и «Тра­гедия атеиста» (1611), где убийства и изнасилования идут бесконечной чередой, а в основе всего лежит мысль о порочности самой природы человека. Среди других Т.м. — «Отмщение Бюсси д'Амбуа» (1607) Дж.Чапмена, «Белый дьявол» (1612) и «Герцогиня Мальфи» (1623) Дж.Уэбстера, которая, в частности, посвящена истории тайного брака овдовевшей герцо­гини Мальфи со своим управляющим и ее страшной

смерти от рук братьев. В Новое время традиции Т.м. продолжили П.Б.Шелли в драме «Ченчи» (1819), В.Гю­го в «Эрнани» (1829) и «Рюи Блазе» (1838), Ф.Гарсия Лорка в «Кровавой свадьбе» (1933), А.Миллер в драме «Вид с моста» (1955), последняя — о сицилийской ме­сти в современных условиях.

Лит.: Аксёнов И.А. «Испанская трагедия» Томаса Кида как дра­ матический образец трагедии о Гамлете, принце Датском // Он же. «Гамлет». М., 1930. АН.

ТРАГЕДИЯ РОКА (нем. Schicksalstragodie, Schicksalsdrama) — понятие Т.р. восходит к интерпре­тации трагедии Софокла «Царь Эдип» (430-415 до н.э.). В Новое время Т.р. — разновидность жанра немецкой романтической мелодрамы. Построение сюжета на ос­нове роковой предопределенности судеб нескольких поколений персонажей встречается у писателей «Бури и натиска» (К.Ф.Мориц, Ф.М.Клингер) и у вей­марского классициста Ф.Шиллера («Мессинская невес­та», 1803), а также в ранних романтических драмах Л.Ти-ка («Карл фон Берник», 1792) и Г.фон Клейста («Семей­ство Шроффенштейн», 1803). Однако родоначальником Т.р. считается драматург Захария Вернер (1768-1823). В религиозно-мистических пьесах «Сыны долины» (1803), «Крест на Балтике» (1806), «Мартин Лютер, или Освящение силы» (1807), «Атилла, король гуннов» (1808) он обращался к истории церкви, изображая кон­фликт между христианами и язычниками или борьбу различных конфессий. В центре драм — мужественный герой, который, несмотря на все выпавшие на его долю испытания и пережитые религиозные сомнения, прибли­жается к постижению Божественного промысла. Муче­ничество и гибель христианских вероучителей способ­ствует их вящей славе. Сам Вернер, одержимый бого­искательством, перешел в католичество (1811), а затем принял духовный сан (1814). Эти события повлияли на его дальнейшее творчество. Писатель отходит от исто­рической проблематики, обращаясь преимущественно к современности, он стремится показать некие законы бытия, которые недоступны разуму и могут быть постиг­нуты только верой. Первой Т.р. стала пьеса Вернера «24 февраля» (1810); именно в связи с ней и возникло это жанровое определение. Крестьянский сын Кунц Ку-рут, защищая мать от побоев отца, замахнулся на него ножом. Отца он не убил, тот сам умер от испуга. Про­изошло это 24 февраля. Сын Кунца через много лет в тот же день тем же самым ножом, играя, нечаянно убил свою маленькую сестренку. Муки совести заставили его ровно через год бежать из дома. Став взрослым и разбо­гатев, он вернулся 24 февраля под отчий кров. Отец не узнал его, ограбил и тем же самым ножом убил собствен­ного сына. Надуманность цепочки событий очевидна. Однако у читателя и зрителя эта Т.р. находила эмоцио­нальный отклик. По замыслу автора, неотвратимая по­вторяемость даты всех кровавых событий обнаруживает закономерность в случайном. Следуя традиции античной драматургии, Вернер утверждает, что за преступление судьба карает не только самого виновника, но и его по­томков. Однако создатель Т.р. подражает греческим дра­матургам чисто внешне, хотя ассоциации с известными мифами придают истории, случившейся в крестьянской семье, устрашающий, непостижимый разумом характер. Т.р. явилась откликом на бурные политические события рубежа 18-19 вв., исторический смысл которых ускользал

1085

ТРАГИКОМЕДИЯ

1086

от участников и свидетелей революционных акций и на­полеоновских походов. Трагедия «24 февраля» заставля­ла пренебречь разумным объяснением всего происходя­щего и верить в сверхъестественное. Предопределенность суцеб нескольких поколений героев заведомо лишала их свободы, а в этом можно усмотреть более широкую со­циальную закономерность. Не меньший успех имели Тр. Адольфа Мюльнера (1774-1829): «29 февраля» (1812, названа явно в подражание Вернеру) и «Вина» (1813), в которых наличествовали детоубийство, братоубийство, инцест, множество несчастных случаев, вещие сны и мистика. В создании Тр. преуспел и Эрнст Кристоф Хоувальд (1778-1845), его пьесы «Картина» (1821) и «Маяк» (1821) пользовались успехом у современников. Близка Тр. «Праматерь» (1817) австрийского драматурга Франца Грильпарцера (1791-1872). Драмы Вернера и Мюльнера ставились на сцене Веймарского театра.

Тр. с ее специфической патетикой нагнетания ужа­са (загробные видения, внезапные погружения сцены во тьму при полной тишине, орудия убийства, по которым стекает кровь) провоцировала пародии. Это удалось осуществить поэту и драматургу Августу фон Платену (1796-1835) в комедии «Роковая вилка» (1826). Не мечи, ножи и ружья, а обычная столовая вилка используется как орудие убийства. Комедия Платена пародирует тра­гедию, потому автор, высмеивая незадачливых подража­телей древнегреческих трагиков, обращается к опыту комедиографии Аристофана. «Роковая вилка» насквозь состоит из цитат и перифраз, намеков, идейных выпа­дов и явных несуразностей сюжета, в котором доведены до абсурда роковые трагедийные коллизии.

Лит.: Карельский А. Драма немецкого романтизма. М., 1992; Wiese В. Die deutsche Tragodie von Lessing bis Hebbel. Hambuig, 1961; Kraft H. Das Schicksalsdrama. Tubungen, 1974. В.А.Пронин

ТРАГИКОМЕДИЯ (греч. tragodia — песня козлов; komodia — песня веселой процессии) — драматурги­ческий жанр, совмещающий признаки трагедии и ко­медии вплоть до их слияния (в отличие от «промежу­точного» жанра драмы или «слезной комедии»). Слово «Т.» первым употребил римский комедиограф 3-2 в. до н.э. Плавт в прологе к «Амфитриону»: так называет Мерку­рий предстоящее представление, т.е. комедию с участием богов, что прежде допускалось только в трагедии. У Плавта это слово заимствовали итальянские гуманисты. В эпоху Возрождения первоначально считалось, что для отне­сения произведения к жанру Т. достаточно хотя бы для одного отступления от общепризнанных (идущих от ан­тичности) свойств трагедии или комедии. Еще в 1490-е в Испании обозначением «Т.» воспользовался Ф.де Ро-хас в «Трагикомедии о Калисто и Мелибее», называемой также по имени выведенной в ней хитроумной сводни «Селестиной». В 16 в. жанр Т. развивали прежде всего итальянцы. Ф.Ожье в программном для французского театра 17 в. предисловии к Т. Жана де Шеландра «Тир и Сидон» (1628) оправдывает «введенную итальянцами трагикомедию, — поскольку гораздо разумнее сочетать важное и несерьезное в едином течении речи и сводить их в единый сюжет, основанный на сказании или исто­рии, нежели извне присоединять к трагедии не имеющие с ней никакой связи сатиры, которые повергают в смяте­ние взор и память зрителей» (Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 263). На сюжетной основе собственных новелл Т. писал Дж.Джи-

ральди Чинтио (1504-73). Почти на все европейские языки была переведена манерная «трагикомическая пастораль» Дж.Б.Гварини «Верный пастух» (1580-83, пост. 1590). В ответ на упреки оппонентов, осуждавших смешение трагедии и комедии, Гварини написал «Ком­пендиум о драматической поэзии» (1601), утверждавший сложность человеческой природы и свободу отношения к литературным жанрам (с опорой на Аристотеля). Пасто­ральные же сцены стали атрибутом большинства Т. 16-17 вв. Во второй половине 16 в. в направлении Т. эволюциони­ровала пьеса, иногда называемая романтической, т.е. от­личавшаяся необычным, причудливым, «как в романе», сюжетом, связанным с любовью и приключениями. Это преимущественно английская драматургия: анонимные «Обычные обстоятельства», «Сэр Клиомон и сэр Кла-мид», отдельные произведения Дж.Уэтстона, Р.Эдуард-са, Дж.Лили, Р.Грина. В них наметившаяся катастрофа предотвращалась и наступал счастливый финал. В Но­вое время Т. ассоциировалась не с итальянцами, а с ан­гличанами, противопоставляемыми древним грекам: «Афиняне, в отличие от англичан, не требовали, чтобы деяния героические смешивались на сцене с комичес­кими происшествиями обыденной жизни» (Сталь Ж.де. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М., 1989. С. 107). Однако в конце 16 — начале 17 в., в эпоху маньеризма и барокко, Т. становится ведущим драматургическим жанром не только в Англии (Ф.Бомонт, Дж.Флетчер), но и в Германии, Франции; к ней близка испанская «комедия плаща и шпаги» (Ф.Ло-пе де Вега и его последователи). Классицисты именова­ли Т. трагедию с благополучным финалом, напр., «Сид» П.Корнеля («Мнение Французской Академии по пово­ду трагикомедии «Сид», 1637). Корнель также до 1644 называл «Сила» Т. Впоследствии его пьесы признали тра­гедиями: представления об этом жанре изменились в зна­чительной мере именно благодаря его драматургии. Т. во Франции писали Р.Гарнье, А.Арди, Ж.Мере, Ж.де Ротру. Близка к Т. высокая комедия Мольера «Мизантроп» (1666). В русской силлабической поэзии примечатель­на «трагедокомедия» Феофана Прокоповича «Владимир» (1705). Романтизм теоретически приветствовал синтез раз­нородных художественных элементов: «Комедия и трагедия очень выигрывают от осторожной символической связи друг с другом и собственно лишь благодаря ей становятся поэти­ческими» (Новалис. Фрагменты, опубл. 1929), — но на жанровом уровне этот термин почти не реализовал. В 18-19 вв. к Т. явно тяготеет «Минна фон Барнхельм» (1767) Г.Э.Лессинга, пьесы А.де Мюссе (1830-е), «Без вины виноватые» (1884) А.Н.Островского. Трагикомическое на­чало в драматургии активизировалось на рубеже 19-20 вв. По сути, Т. являются «Дикая утка» (1884) и «Гедца Габлер» (1890) Г.Ибсена, «Кредиторы» (1889) и «Соната призраков» (1907) Ю.А.Стриндберга, «Вишневый сад» (1904) А.П.Че­хова, «Балаганчик» (1906) А.А.Блока. Близки к Т. некото­рые произведения Г.Гауптмана, К.Гамсуна, Г.фон Гофман-сталя и др., в 1920-30-е—М.А.Булгакова («Дни Турбиных», 1926, можно назвать трагифарсом), Б.Шоу («Святая Иоан­на», 1923), Ш.О'Кейси («Юнона и Павлин», 1925; «Плуг и звезды», 1926), Ф.Гарсиа Лорки («Донья Росита», 1935; «Чу­десная башмачница», 1930). «Шесть персонажей в поисках автора» (1921) и «Генрих IV» (1922) Л.Пиранделло — об­разцовые Т. 20 в. В послевоенный период жанр на подъеме, в нем выступают Ж.Жироду, Ж.Кокто, Ю.О'Нил и др., его используют литература экзистенциализма, особен-

1087

ТРАГИЧЕСКОЕ

1088

но Ж. Ануй, и театр абсурда (Э.Ионеско, С.Беккет). Рус­ский драматург А.В.Вампилов — яркий представитель Т.

Характерными для жанра Т. являются персонажи как из низших, так и высших слоев общества; события раз­ворачиваются так, что герою грозит катастрофа, но он остается жив; типичным является стилистическое сме­шение высокого и низкого и иронический взгляд на мир. По мнению Г.В.Ф.Гегеля, в Т. трагическая и комическая составляющие взаимно нейтрализуются: комическая субъективность наполняется серьезностью более проч­ных отношений и устойчивых характеров, а трагичес­кое смягчается в примирении индивидов. Этот принцип Гегель считал распространным в современной ему драматургии.

Лит.: Рацкий И. Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира // Театр. 1971. № 2; Фадеева Н.И. Трагикомедия: Теория жанра. Автореф. дис... докт. филол. наук. М, 1996; Herrick M.T. Tragicomedy: Its origin and development in Italy, France and England. Urbana, 1955; Styan J.L The dark comedy: The development of modern comic tragedy. Cambridge, 1962; Ristine F.H. English tragicomedy: Its origin and history. N.Y., 1963; Guthke K.S. Die modern Tragikomodie. Gottingen, 1968; Guichemerze R. La tragicomedie. P., 1981; Hirst D. Tragicomedy. L.; NY, 1984. С.И.Кормилов

ТРАГИЧЕСКОЕ — эстетическая категория, обязан­ная своим названием жанру трагедии, но относящаяся не только к нему; возникает как выражение позитивно неразрешимого конфликта, влекущего за собой гибель либо тяжелые страдания достойных, заслуживающих глубокого сочувствия людей. Будучи эстетическим, тра­гическое переживание зрителя или читателя разреша­ется катарсисом — очищением, что, по мнению Арис­тотеля, способствует воспитанию высоких гражданских и человеческих чувств. В его «Поэтике» трагедия пред­полагает «перелом от несчастья к счастью или от счастья к несчастью» (I45lal I). Т. не обязательно предполагает смерть главного героя, однако безысходные страдания для него неизбежны. Аристотель видел источник Т. в ошиб­ке героя, совершающего преступление по незнанию, хотя практика античной трагедии была шире. Г.В.Ф.Гегель трансформировал аристотелевское понятие ошибки в концепцию трагической вины. Практика мировой лите­ратуры доказывает, что источником Т. может быть и ошиб­ка, и вина героя, но такие, которые оборачиваются в ито­ге против него самого (Макбет у У.Шекспира, Борис Годунов у А.С.Пушкина); непримиримые противоречия в сознании героя (многие герои Ф.М.Достоевского, романы которого Вяч.Иванов назвал «романами-траге­диями»), иногда усиливаемые безвыходной ситуацией, а также всякого рода непреодолимые внешние обстоя­тельства. Возможна общая трагическая тональность про­изведения, особенно в лирике, отчасти в лиро-эпике (напр., в стихах Н.А.Некрасова о крестьянстве), и тра­гическая картина мира в целом: в «Старшей Эдде» (13 в.) с ее мотивом гибели богов (новое возникновение жизни после сжигающего все пожара — позднейшая концовка); у многих романтиков и модернистов (в поэме А.А.Блока «Соловьиный сад», 1915, нет ни трагического конфликта, ни трагической развязки, ни даже трагической тональнос­ти на протяжении действия, но недостаточность разных сфер жизни и невозможность их объединить выражают глубоко трагическое мироотношение), у экзистенциалис­тов. По Аристотелю, трагический герой принадлежит к числу не лучших и не худших людей. Но в веках утвер-

дилось представление о нем как о высоком герое. В тра­гедиях действовали персонажи мифов, легенд, истори­ческих преданий, принадлежавшие к социальным вер­хам. Персонажи Ж.Расина уже были осмыслены как люди более или менее обыкновенные, подобные всем. Однако в нормативной классицистической теории Н.Буа-ло подчеркивался именно высокий характер Т., закреп­лявшегося за жанром трагедии; ее героями признавались только короли, военачальники, представители знати, чья жизнь неотрывна от судьбы нации и государства. «Нас должен волновать и трогать ваш герой. / От недостой­ных чувств пусть будет он свободен / И даже в слабос­тях могуч и благороден» («Поэтическое искусство», 1674). В 18 в. многое в теории Т. было пересмотрено. Вольтер считал преимуществом своей трагедии «Геб-ры, или Нетерпимость» (1769) то, что герои ее — люди простого звания. За ним последовал Д.Дидро, в каче­стве предмета трагедии допускавший «домашние несча­стья». Т. для него — ужасные бедствия людей, стремя­щихся к большой цели и отказывающихся ради этого от всего личного. Г.Э.Лессинг в «Гамбургской драматургии» (1767-69) утверждал в качестве трагических героев обык­новенных, но высоконравственных людей, страдающих ради своей высокой цели. Для Ф.Шиллера (статья «О тра­гическом искусстве», 1792) основа Т.—конфликт чувствен­ной и нравственной (свободной) природы человека; для Ф.Шеллинга — диалектика свободы и необходимости, борьба героя с роком и искупление предопределенной судь­бой вины, утверждение своей свободной воли ценой жизни. Гегель обобщил многие теории Т. и связал его с субстанциальным, необходимым. Трагические герои — носители субстанциальных сил, закономер­ностей бытия, вступающие в коллизии с другими столь же правомерными силами. Их вина оказывается следстви­ем их нравственной позиции. А.Шопенгауэр утверждал пессимистическую мысль о Т. как саморазвертывании не­разумной, слепой воли, ведущей к гибели праведника, торжеству злодея, что побуждает отречься от воли к жиз­ни, разлюбить ее. По Ф.Ницше, трагедию порождает борьба аполлонического и дионисийского начал, Т. есть воплощение в искусстве иррационального, хаотического, опьяняющего. С отчаянием человека связывал трагичес­кий конфликт С.Кьеркегор. Напротив, основоположники марксизма делали акцент на социально-историческом, пре­ходящем аспекте Т. В советской литературе соответствую­щее миропонимание породило концепцию «оптимистичес­кой трагедии» (название пьесы В.В.Вишневского, 1933). Русская классическая литература 19 в. давала почву для другого, во многом совершенно нового понимания Т. Прежде всего необязательным становился традици­онный трагический герой. Гибель Евгения в «Медном всаднике» (1833) Пушкина, не имеющего высокой цели и довольствующегося самым скромным идеалом, внеш­не случайна, а по существу закономерна и трагична. А.Н.Островский, не решившись назвать трагедией «Гро­зу» (1859), все же придал своей героине, темной купчихе с неукротимой жаждой любви и свободы, черты высокой трагической героини. Русская интеллигенция 19 в. сдела­ла народ в целом своим коллективным трагическим ге­роем — традиция, в советское время парадоксально за­остренная А.П.Платоновым. К Т. иногда приближается драматическое как ослабленное Т.: конфликт и его раз­витие отличаются значительным напряжением, но все же не так остры, развязка обычно более благополучна.

1089

ТРАДИЦИЯ

1090

Однако В.Ф.Ходасевич, говоря о драме и трагедии, тонко подметил не количественное, а качественное их разли­чие — отсутствие в драме катарсиса: «Драма ужаснее трагедии, потому что застывает на ужасе» («Об Анненс-ком», 1921). Драматическое содержание присуще ряду лучших произведений русской литературы, включая «Ма­стера и Маргариту» (1929-40) М.А.Булгакова.

Лит.: Борее Ю.Б. О трагическом. М, 1961; Лазарева М.А. Трагичес­ кое в литературе. М., 1983; Jaspers К. Uber das Tragische. MUnchen, 1954; Szondi P. Versuch Uber das Tragische. Fr./M., 1961. СИ Кормилов

ТРАДИЦИЯ (лат. traditio — передача, предание) — общегуманитарное понятие, характеризующее культурную память и преемственность. Связывая ценности историчес­кого прошлого с настоящим, передавая культурное досто­яние от поколения к поколению, Т. осуществляет избира­тельное и инициативное овладение наследием во имя его обогащения и решения вновь возникающих задач (в т.ч. художественных). Духовно-практический опыт, составля­ющий фонд преемственности, передаваемый от пред­ков к потомкам, многопланов и разнороден. В его со­ставе — представления об универсальных ценностях, совокупность собственно интеллектуальных обретений человечества, выдающиеся памятники культуры (фило­софии, искусства, литературы). Т. (как общекулътурные, так и собственно литературные) неизменно воздейству­ют на творчество писателей, составляя существенный и едва ли не доминирующий аспект его генезиса. При этом отдельные грани фонда преемственности пре­ломляются в самих произведениях, прямо или косвенно в них присутствуя. Это, во-первых, словесно-художе­ственные средства, находившие применение и раньше, а также фрагменты предшествующих текстов (реминис­ценции, не имеющие пародийного характера); во-вторых, мировоззрения, концепции, идеи, уже бытующие как во внехудожественной реальности, так и в литературе. В-третьих, это жизненные аналоги словесно-художе­ственных форм. Так, повествовательная форма эпи­ческих жанров порождается и стимулируется широко бытующим в реальной жизни людей рассказыванием о происшедшем ранее; обмен репликами между героя­ми и хором в античной драме генетически и структурно соотносим с публичными началами жизни древних гре­ков; плутовской роман — это порождение и художе­ственное преломление авантюрности как особого рода жизненного поведения; расцвет психологизма в литера­туре последних полутора-двух столетий обусловлен ак­тивизацией рефлексии как феномена человеческого со­знания.

Различимы два вида Т. Во-первых, это опора на про­шлый опыт в виде его повторения и варьирования, т.е. традиционализм. Такого рода Т. строго регламентиро­вана и имеет форму обрядов, этикета, церемониала, ка­нона, неукоснительно соблюдаемых. Традиционализм был влиятелен и, безусловно, преобладал в литератур­ном творчестве на протяжении многих веков, вплоть до середины 18 в., что особенно сказалось в доминирова­нии канонических жанровых форм и в ориентации пи­сателей на уже имеющиеся художественные образцы. Литературные Т. были четко формализованы. Позднее традиционализм утратил свою былую значимость и стал восприниматься как помеха и тормоз для деятельности в сфере искусства: в обиход вошли суждения о «гнете Т.», о Т. как «автоматизированном приеме». В изменившейся

культурно-исторической ситуации, когда обрядово-рег-ламентирующее начало заметно потеснилось как в об­щественной, так и в частной жизни людей, приобрело актуальность, особенно в 20 в., несколько иное, обнов­ленное значение термина «Т.». Этим словом стали ха­рактеризовать творческое наследование культурного (и, в частности, словесно-художественного) опыта, ко­торое предполагает свободное и смелое достраивание ценностей, составляющих достояние общества, народа, человечества. Литература времени романтизма и пос­ледующих периодов активнее, чем когда-либо ранее, вбирает в себя духовный и интеллектуальный опыт раз­ных стран и эпох, опираясь при этом на маскимально широкий комплекс художественных форм различного происхождения. Преодоление традиционализма, т.о., ра­дикально расширило сферу Т. в литературном творче­стве и тем самым укрепило ее значимость. Вместе с тем в литературоведении и искусствоведении 20 в. (в основ­ном авангардистски ориентированном) широко бытует и иное, весьма критическое, а то и негативное отноше­ние к Т., преемственности, культурной памяти — как неминуемо связанных с односторонним консерватизмом и эпигонством, не имеющих касательства к подлинной, высокой литературе. По мнению Ю.Н.Тынянова, Т. — это «основное понятие старой истории литературы», которое «оказывается абстракцией»: «говорить о преемственно­сти приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой борьба и смена» (Тынянов, 272, 258). И поны­не порой выражается мысль, что литературоведение не нуждается в понятии Т. после его дискредитации Тыня­новым, что подлинная наука заменила этот термин дру­гим: цитата, реминисценция, «литературный подтекст» (Чудакова, 410-411). Подобное недоверие к слову «Т.» и, главное, к тем смыслам, которые за ним стоят и в нем выражаются, восходит к воинствующему «антитрадици­онализму» Ф.Ницше, который в поэме-мифе «Так гово­рил Заратустра» (1883—84) призывал «разбить скрижа­ли» и уйти из «страны отцов». В 20 в. постницшеанская программа радикального отчуждения от прошлого ши­роко распространена и весьма влиятельна. Понятие «Т.» ныне является ареной серьезнейших расхождений и мировоззренческих противостояний, которые име­ют к литературоведению самое прямое отношение. В си­туации современных споров о Т. представляются акту­альными слова авторитетного философа: «Тщеславная и безустанная погоня за чем-то абсолютно новым» и от­вержение старого «с порога Лишь потому, что оно ста­рое» — это установка, типичная «только для незрелых и пресыщенных умов. Здоровый дух не боится брать с собой в дорогу весомый груз ценностей прошлого» (Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 257).

Лит.: Арсеньев Н.С. Из русской культурной и творческой традиции. Fr./M., 1959; Тынянов Ю.Н. Литературный факт: О литературной эволю­ ции //Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М, 1977; БушминА.С. Преемственность в развитии литературы. 2-е изд. Л., 1978; Традиция в истории культуры. М., 1978; Хализев BE. Жизненный аналог художе­ ственной образности: (опыт обоснования понятия) // Принципы анализа литературного произведения. М, 1984; Чудакова М.О. К понятию генези­ са// Revue des etudes slaves. P., 1983. № Ъ\ЛшачевД.С. Искусство памяти и память искусства // Он же. Прошлое — будущему: Статьи и очерки. Л., 1985; Лотман ЮМ. Память в культурологическом освещении // Wiener slawistischer Almanach. 1985. Bd 16; Шацкий Е. Утопия и традиция. М, 1990. В.Е.Хализев

35 А. Н. Николкжин

1091

«ТРАДИЦИЯ БЛАГОПРИСТОЙНОСТИ»

1092

«ТРАДИЦИЯ БЛАГОПРИСТОЙНОСТИ» (англ. genteel tradition) — течение в литературе США (неточно переводилось «нежный реализм»). Получило развитие во второй половине 19 в., имело откровенно консервативно-охранительную направленность. Представлена творче­ством прозаиков, поэтов, критиков (О.Холмс, Т.Э.Олдрич, Р. Стоддард, Э.Б.Тейлор, Э.Стедмен и др.). Близки к «Т.б.» были и литераторы старшего поколения, ветераны аболи­ционистского движения 1840-50-х, Дж.Р.Лоуэлл, Г.Бичер-Стоу, Дж.Г.Уитьер, Г.УЛонгфелло, которые после крушения рабства превратились в респектабельных и авторитарных мэтров, которых часто называли «браминами». Многие из них обитали в Бостоне, культурном центре Новой Англии. «Брамины» («бостонцы») помимо писательства занимались издательской, научной и преподавательской деятельностью. В основе их эстетики, пропитанной духом пуританизма, лежало неприятие искусства жизненной правды как гру­бого, являющегося вызовом «хорошему вкусу» и «иде­альному». Оберегая искусство от «вульгарности», они, в сущности, используя свой авторитет в журнально-из-дательском мире, препятствовали становлению литера­туры жизненной правды. Высокомерно провозгласив себя хранителями идеального в литературе, они ассо­циировали реализм с натуралистической «грязью», с негативным влиянием Э.Золя. Олдрич (один из самых убежденных «браминов») писал: «Приверженцы Золя идут стеною, / Зловоние трущоб с собою несут». В сти­хотворении «Реализм» (1883) он так представлял своих оппонентов в искусстве: «Следов античной красоты / Уже не встретишь ты вокруг, / Мы заурядности черты / Вдыхаем с догмами наук. / Мы ищем тайну бытия / И расчленяем соловья». Воззрения «бостонцев» во мно­гом диктовались их убеждением в том, что Америка, в силу «исключительности» своей исторической судь­бы, свободна от многих удручающих социальных кон­трастов и коллизий, которые присущи Европе. Влияние «Т.б.» испытал на раннем этапе творчества УД.Хоуэллс, еще в 1886 в рецензии на переводы Достоевского выс­казавший свою печально известную формулу, согласно которой его соотечественникам-писателям надлежит изображать «более улыбчивые стороны» американской действительности. Однако в дальнейшем перед лицом обострения социальных конфликтов в США на рубеже 1880-90-х Хоуэллс во многом пересмотрел эту точку зрения и отошел от «ничтожных идеалов прошлых лет». Ударом по «Т.б.» стал выход 1890-е на арену новой по­росли писателей (С.Крейн, Х.Гарленд, Ф.Норрис), во многом разделявших доктрину натурализма в его аме­риканском варианте, который был против «лакировки жизни», разного рода пуританских «табу», налагавших свою мертвую длань на литературу. Выдающаяся роль Т.Драйзера была отмечена Синклером Льюисом в его Нобелевской речи 1930, заостренной против рецидивов «Т.б.». Имея в виду вклад автора «Американской траге­дии», Льюис говорил, что он «освободил американскую литературу от викторианской и хоуэллсианской робос­ти и боязливости и направил ее по пути смелого, чест­ного и страстного изображения жизни».

Идейно и эстетически близким к «Т.б.» оказалось дви­жение «Новый гуманизм», активное в 1920-е. Влияние «Т.б.» стало ослабевать в начале 1900-х и было решитель­но преодолено с выходом на арену тех, кого называют «людьми 20-х годов» (Льюис, Ш.Андерсон, Э.Хемингу­эй, У.Фолкнер, Дж.Дос Пассос, С.Фицджералд и др.).

Лит.: Елистратова А.А. Вильям Дин Гоуэллс и Генри Джеймс // Проблемы истории и литературы США. М., 1964; Гшенсон Б.А. Соци­ алистическая традиция в литературе США. М., 1975; Литературная история США: В 3 т. М., 1978. Т. 2. (гл. 50. «Защитники идеального»); Santayana G. The genteel tradition in American philosophy. N.Y., 1911; Idem. The genteel tradition at Bay. N.Y., 1931. Б.А.Гиленсон

ТРАНСКРИПЦИЯ писательская (лат. transcriptio — переписывание)—отступление от принятой орфографии; может служить для передачи особенностей произноше­ ния (речь Вральмана в «Недоросле», 1782, Д.И.Фонви­ зина, картавость Денисова в «Войне и мире», 1863-69, Л.Н.Толстого, фонетическое письмо (Звукопись) конструк­ тивистов) или как прием словесной игры (см. Лимерик). В научных изданиях литературы прошлого соблюдается авторская Т.: «танцовать» вместо нынешнего «танцевать», «проповедывать» вместо «проповедовать», «лодарничать» вместо «лодырничать», «мущина» вместо «мужчина», «извощик» вместо «извозчик» и т.п. Когда же эти уста­ релые формы отметаются редактором или корректором, имеет место неоправданное осовременивание текста. В определенном контексте существенно бывает разли­ чие между «они» (мужчины) и «оне» (женщины): «Пусть так же оне поминают меня в канун моего погребально­ го дня» (А.Ахматова. Реквием, 1935-40). Писательская Т. весьма своеобычна. В.В.Розанов мог на одной и той же стра­ нице писать слово по-разному в зависимости оттого, о чем идет речь: «цаловать руку» — о древнем обряде в церкви; «целовать руку» — когда говорилось об обычае в быту. А.А.Блок по-разному писал слова «метель» и «мятель», «желтый» и «жолтый». С.А.Есенин назвал свою поэму «Чор- ный человек» (по-видимому, по аналогии с устарелым на­ писанием слова «черт», поскольку словари не зафиксирова­ ли Написания СЛОВа «ЧОрНЫЙ»). АН. Никол юкип

ТРАНСЦЕНДЕНТАЛИЗМ (англ. transcendentalism от лат. transcendens — выходящий за пределы) — фило-софско-эстетическое и литературное движение в США 1830—60-х, по преимуществу на северо-востоке страны, в Новой Англии и ее культурном центре Конкорде. Идеи Т. разделяли видные деятели американской культуры, литературы, философской и религиозной мысли, або­лиционисты: Р.У.Эмерсон, Г.Торо, У.Э.Чаннинг, М.Фул-лер, Н.Готорн, Б.Олкотт и др. Они входили в «Транс­цендентальный клуб», в течение 6-8 лет встречались в доме Эмерсона в Конкорде, дискутируя по проблемам философии, теологии, искусства и изящной словеснос­ти. Органом Трансцендентального клуба был ежеквар­тальный журнал «Дайэл», выходивший с июня 1840 по апрель 1844. Первый его редактор — Фуллер.,В журнале, не отличавшемся поначалу четкой позицией, опубликова­ны работы Торо («Дружба»), Эмерсона («Проблемы», «Ре­форматор» и др.), Фуллер («Гёте»), Т.Паркера («Немецкая литература») и др. С 1842 журнал возглавил Эмерсон, придавший ему большую целеустремленность. В нем он напечатал фрагменты из сочинений философов и мыс­лителей Востока. Трансценденталисты стремились прак­тически реализовать свои идеи в рамках созданных ими утопических колоний и коммун (Фрутленд, Брук Фарм), однако подобные социальные эксперименты оказались недолговечными. Вдохновителем и генератором идей Т. был Эмерсон (1803-82), сформулировавший свою тео­рию в программных работах «Природа» (1836), лекции и речи «Американский ученый» (1837), «Реформатор»

1093

«ТРИ ЕДИНСТВА»

1094

(1841), «Трансценденталист» (1842), «Молодой амери­канец» (1844), в философско-этических «опытах» («Сверхдуша», 1841; «Героизм», 1841; «Доверие к себе», 1841, и др.). Художественное воплощение идеи Т., в ко­тором особую роль играл культ природы и свободы са­моценного индивида, получили в книге Торо «Уолден, или Жизнь в лесу» (1854). Т. питали идеи И.Канта, утвер­ждавшего «трансцендентный» характер знания, равно как и теории других немецких мыслителей (И.В.Гёте, Ф.ГЯко-би, Ф.В.Шеллинг), а также философско-эстетические кон­цепции романтиков (Новалис, С.Т.Колридж, У.Вордсворт). Эмерсон также аккумулировал идеи Платона и нео­платоников, восточных (Конфуций), индийских («Упа-нишады», 7-3 вв. до н.э.) философов. Т. явился реак­цией на рационализм просветителей, отвергавших «духовность», на философию скептицизма Дж.Локка, религиозную ортодоксию кальвинизма. Вместе с тем, при всей своей эклектичности, Т. имел специфически национальную окраску, будучи направлен против узкого практицизма, прагматизма, приверженности утилитарно­го понимания «пользы», все отчетливей проявлявшихся у американцев, что вызывало неприязнь Эмерсона и его приверженцев. В основе Т. лежала концепция монизма, единства мира и Бога, его постоянного присутствия во всех земных делах. Эмерсон исходил из принципа ди­хотомии, разделенности всего сущего на земную и иде­альную ипостась. Эмерсон призывал подняться над миром делячества, сиюминутных «бренных» земных забот к высотам духа, «героического индивидуализма». Он утверждал веру в собственные силы и смелость мыс­ли. Трансценденталисты оказали влияние на антирабов­ладельческое, аболиционистское движение. Влияние идей Т. испытали Г.У.Лонгфелло, Дж.Г.Уитьер, Г.Мел-вилл, У.Уитмен. Эмерсон и его приверженцы привлек­ли внимание Л.Н.Толстого.

Лит.: Литературная история Соединенных Штатов: В 3 т. М., 1978. Т. 2. Гл. 24; Осипова ЭФ. Ральф Уолдо Эмерсон. Л., 1991; Christy А. The Orient in American transcendentalism: A study of Emerson, Thoreau and Alcott. N.Y., 1963; The transcendentalists: A review of research and criticism/Ed. T.Myerson. N.Y.,l984. Б.А.Гиленсон

ТРЕХСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ — в силлабо-тоничес­ком стихосложении — дактиль, амфибрахий и анапест, ритм которых в русском стихе строится на чередовании обя­зательно-ударных сильных мест О и преимущественно-бе­зударных слабых мест и и; схема: (ии)ииииии и... По сравнению с двусложными размерами в Т.р. чаще встречаются сверхсхемные ударения (преимуществен­но на первом слоге анапеста) и реже — пропуски схем­ных ударений, трибрахии (преимущественно на первом слоге дактиля). Три Т.р. настолько ритмически однород­ны, что могут свободно сочетаться в одном стихотворении («Русалка», 1832, М.Ю.Лермонтова) — тогда обычно го­ворят о «трехсложном размере с переменной анакрусой». В русской (как и вообще в европейской) поэзии Т.р. упот­ребляются реже, чем двусложные: в 18 в. они эксперимен­тальны, в начале 19 в. их вводит в употребление В.А.Жуков-ский, и только с середины 19 в. (Н.А.Некрасов и др.) они ощущаются как равноправные с ямбом и хореем', наи­более употребителен среди них вначале дактиль, потом амфибрахий и к 20 в. анапест. Т.р. близко соответству­ют естественному соотношению ударных и безударных слогов в русском языке и поэтому воспринимаются рус­ским ритмическим слухом как естественные и даже

однообразно-протяжные; в английском и немецком язы­ ках Тр., наоборот, ощущаются как «убыстренные» и «лег­ кие». М.ЛТаспаров

ТРЕХСТИШИЕ см. Терцет.

«ТРИ ЕДИНСТВА» («единство времени», «един­ство места», «единство действия») — условное обозна­чение трех правил, определяющих организацию худо­жественного времени, художественного пространства и событий в драматургии. «Т.е.» были обязательными принципами в эпоху классицизма. «Единство време­ни» — правило максимального приближения времени, изображенного в трагедии или комедии, к длительности ее постановки; категорически не допускалось, чтобы вре­мя, изображаемое в пьесе, превышало сутки. «Единство места» подразумевало, что место, в котором происхо­дят события пьесы, не должно меняться; сценическая площадка должна изображать всегда какое-то одно про­странство. Полным исполнением правила считалось, если действие происходит в одних покоях, категоричес­ки не допускалось, если действие переходило из дома в дом, из дома на улицу. «Единство действия» — прави­ло, согласно которому в пьесе должно изображаться только одно событие. «Единство действия» и ограничен­ный объем драматического произведения выдвинуты как драматургические правила Аристотелем. «Единство вре­мени» (не более 24 часов) было впервые предложено как обязательное драматургическое правило итальянс­кими комментаторами Аристотеля Р. и В.Маджи в со­чинении «Общепринятые пояснения к книге Аристоте­ля о поэтике» (1530); это правило поддержал в Италии Л.Кастельветро в трактате «"Поэтика" Аристотеля, из­ложенная на народном языке и истолкованная» (1570) и Ф.Буоналичи в «Рассуждении в защиту Аристотеля перед флорентийской академией» (1597). Итальянские теоретики апеллировали к авторитету Аристотеля, счи­тая, что проясняют идеи, содержащиеся в его «Поэти­ке». Принципы, выдвинутые итальянскими теоретика­ми театра, развиты в сочинении Жана де Л а Тайя «Об искусстве трагедии» (1572). В окончательном виде пра­вила «Т.е.» формируются во Франции в 1630-е в со­чинениях Жана Шаплена, в частности, в «Обосновании правила двадцати четырех часов и опровержении возра­жений» (1630), в предисловии Ж.Мере к изданию пьесы «Сильванира» (1631), в дискуссии о трагедии П.Корнеля «Сид» (1637), в написанном Корнелем «Рассуждении о трех единствах — действия, времени и места» (1660). Правилам «Т.е.» следовали французские драматурги 17 в.: трагики Корнель и Жан Расин и комедиограф Ж.Б.Моль­ер. В окончательном виде правила «Т.е.» сформулиро­ваны в трактате Никола Буало «Поэтическое искусст­во» (1674). В течение 17 — первой половины 18 в. «Т.е.» становятся обязательными правилами европейской драма­тургии. В Германии их поддержал И.Х.Готшед в трактате «Теоретическая поэтика» (1730). В России А.П.Сумаро­ков создал подражание трактату Буало — «Епистолу о сти­хотворстве» (1747), в которой также признал обязатель­ность «Т.е.». Следуя этим правилам, он переработал в 1748 трагедию У.Шекспира «Гамлет» (1601), в которой «Те.» не соблюдались. В основе «Т.е.» лежало рационалисти­ческое представление о правдоподобии, основанное на представлении о тождестве сценического пространства с пространством, изображаемым в пьесе, а времени дей-

35*

1095

«ТРИ СТИЛЯ»

1096

ствия — со временем постановки. «Единство действия» диктовалось классицистической эстетикой, выше всего ценившей гармонию и стройность в искусстве. Теоре­тики «Т.е.» полемически отталкивались от традиций народного театра и театра барокко, допускавшего вы­сокую степень условности (так, в театре барокко на од­ной сцене было несколько площадок, изображающих разные места действия). В то же время правила «Т.е.» приводили к росту условности в группировке событий и персонажей, в предельном уплотнении действия. Принцип «Т.е.» дожил в европейском искусстве до кон­ца 18 — начала 19 в. Предромантическая и романтическая литература отвергла его как условный и противоречащий правдоподобию. В Германии одним из первых случаев де­монстративного нарушения «Т.е.» была историческая хро­ника И.В.Гёте «Гёц фон Берлихинген» (1773), написанная в подражание Шекспиру. Во Франции и России «Т.е.» про­существовали до 1820-30-х. Одной из первых русских пьес, пренебрегающих «Т.е.», была драма А.С.Пушкина «Борис

ГОДУНОВ» (1824-25). АМ.Ранчин

«ТРИ СТИЛЯ» — три регистра литературного язы­ка, выделяемые в трактатах по риторике и поэтике. Раз­граничение нескольких стилей в европейской риторике восходит к античности. Древнегреческий ритор Диони­сий Галикарнасский (ок. 55 — ок. 8 до н.э.) в письме к Помпею выделял два стиля — простой и возвышен­ный, а в трактате «О расположении слов» установил три вида соединения: строгое, гладкое и среднее. Че­тыре стиля — величественный, изящный, простой и мощный — выделил ритор Деметрий (ок. 1 в.) в со­чинении «О стиле». Разграничение «Т.е.» — высоко­го, среднего и низкого — в новоевропейской традиции основывается на теории римского ритора Квинтилиа-на (ок. 35—ок. 96). Теория «Т.е.» Квинтилиана была разви­та французскими теоретиками языка в конце 17 — на­чале 18 в. (сочинения Н.Фаре, Ж.Шаплена). В основу разграничения стилей при этом был положен не линг­вистический (лексический — различие стилевой окрас­ки слов), а преимущественно риторический принцип: стили различались использованием фигур (см. Фигуры стилистические), метафор. В России 18 в. такое пони­мание стилей отразилось в «Рассуждении об оде вооб­ще» (1734) В.К.Тредиаковского и в «Епистоле о стихот­ворстве» (1747) А.П.Сумарокова. Принципиально иную версию теории «Т.е.» разработал М.В.Ломоносов (предшественником Ломоносова был Тредиаковский, предложивший сходный подход в «Письме от приятеля к приятелю», 1750). Теория «трех штилей» Ломоносова была изложена в «Предисловии о пользе книг церков­ных в российском языке» (1758). Критерий разграниче­ния стилей у Ломоносова — лексический. Высокий «штиль» составляет преимущественно лексика церков­нославянского происхождения, отсутствующая в рус­ском языке, но понятная для современного носителя русского языка. Также в высоком «штиле» употребитель­ны слова, общие для русского и церковнославянского языков. Средний (в терминах Ломоносова, «посредствен­ный») «штиль» образуют слова, общие для церковносла­вянского и русского языков, и некоторая доля отсутству­ющих в русском языке церковнославянизмов, а также некоторая доля слов, присущих только русскому языку. Низкий «штиль» образуют только слова русского про­исхождения; церковнославянизмы в нем исключены. Ло-

моносов устанавливал соответствие между стилями и литературными жанрами; высокий «штиль» уместен в одах, героических поэмах, ораторских речах, «посредствен­ны й» — в стихотворных дружеских письмах, сатирах, эклогах, элегиях, низкий — в комедиях и эпиграммах. Тео­рия Ломоносова оказала влияние на развитие русского ли­тературного языка и словесности. Однако к началу 19 в. в связи с разрушением иерархии жанров и деградацией вы­соких жанров героической поэмы и оды теория «трех шти­лей» приобретает значение уже не актуальное, а истори­ческое.

Лит.: Кадлубовский А.П. Об источниках ломоносовского учения о трех стилях // Сборник Харьковского историко-филологического общества. 1908. Т. 15; Вомперскип В.П. Стилистическое учение М.В.Ломоносова и теория трех стилей. М., 1970; TschiUevskij D. Zu Lomonosovs Theorie der drei Stilarten // Die Welt der Slaven. 1970. Bd 15. №3. АМ.Ранчин

ТРИБРАХИЙ (греч. tribrachys, букв. — из трех крат­ких) — 1. В античном метрике — стопа из трех кратких слогов (O~u_u), употреблялась как замена стоп ямба и хорея; 2. В русском стихосложении Т. иногда называ­ют пропуск ударения в трехсложных размерах, чаще все­го — на первой стопе дактиля («Первоначальная ясность

ДУШИ...»), ПОЗДНее — И Внутри СТИХа. М.Л.Гаспаров

ТРИЛИСТНИК — особая форма циклизации, объе­динения в художественное единство трех произведений, обычно лирических стихотворений. В русской литера­туре введение Т. как особой формы малого лирического цикла связывается с именем И.Ф.Анненского. В поэти­ческом сборнике «Кипарисовый ларец» (1910) им было представлено более 20 Т. — малых циклов, в свою оче­редь, объединенных в раздел (цикл циклов) «Трилистни­ки». Однако единичные случаи создания Т. —лирических циклов встречались в русской поэзии и до Анненского: «Трилистник: Три стихотворения» (1870) В.В.Маркова; «Трилистник» К.Бальмонта в его сборнике «Будем как Солнце» (1903). По-видимому, углубленный анализ твор­чества Бальмонта (в 1906 Анненский включил в «Книгу отражений» обширную статью «Бальмонт — лирик») натолкнул самого Анненского на концептуальное ис­пользование Т. как важнейшего композиционного эле­мента собственной книги стихов.

Сохраняется соотнесенность Т. в литературе со смыс­ловым полем, связанным в русском языке вообще с этой лексемой. (Т. = три + лист; разделенный натрое, тройча­тый лист некоторых растении, а также народное название самих растений, в первую очередь — клевера; в эмбле­матике, геральдике Т. — один из древнейших символов единства, гармонии, сообразности; используется также для отображения Троицы, существования Бога в трех лицах). Название Т., являясь семантически нейтральным, не предопределяет само по себе тематики цикла, харак­тера и направленности циклообразующих идейных или сюжетных связей. В то же время Т. позволяет сразу, уже в заглавии, обозначить авторскую волю единства само­го жанрового образования. В этом — принципиальное отличие Т. от употребляющихся чисто количественных обозначений — «Три стихотворения», «Три сонета», «Три триолета» и т.п. Последние, при отсутствии допол­нительных сведений, могут восприниматься как книжная или журнальная рубрика, как окказиональная подборка ничем не связанных между собой произведений. Харак-

1097

ТРИОЛЕТ

1098

терно, что упомянутый лирический цикл Бальмонта при первой, журнальной публикации (Ежемесячные сочи­нения. 1900. № 10) имел заглавие «Три стихотворения» и лишь при включении в авторский сборник «Будем как Солнце» получил название Т.

Термин Т. обладает известной камерностью, приглу­шенностью, элегичностью—в отличие от иных тройствен­ных художественных образований (трилогии, триптиха). Т. дает возможность объединения в цикл как произве­дений разной стихотворной формы, так и стихов мини­мального объема, вплоть до отдельных двух- и трехсти­ший. Восприятие понятия Т. как жанрового позволяет добавлять к нему в названиях циклов уточняющие оп­ределения: «Т. сумеречный», «Т. соблазна», «Т. сенти­ментальный», «Т. осенний» и др. (Анненский, 1909-10); «Трагический Т.» (Саша Черный, 1924); «Т. московский» (А.Ахматова, 1961-63).

В 1918, в т.наз. «кафейный» период русской литера­туры, в Москве некоторое время существовало литера­турное кафе «Трилистник» (выступали А.Н.Толстой, Е.Чириков, Г.Чулков, Бальмонт, В.Ходасевич, И.Эрен-бург, В.Инбер, Н.Крандиевская, А.Вертинский и др.).

В 1920-е и позже, не без влияния культа Анненского, проявляется тенденция использования слова «Т.» в качестве названия сборников, книг, разделов (преимущественно по­этических): Трилистник: Стихотворения. Ростов-на-Дону, 1922 (сборник стихов трех поэтов — И.Кривошапкина, В.Печерского, С.Курянина); Трилистник: Альманах I. M., 1922 (сборник стихов М.Волошина, О.Мандельштама, Б.Пастернака, И.Эренбурга и др., малой прозы — Б.Пильняка, В.Муйжеля, Еф.Зозули, С.Заяицкого и др.; публикаций — писем Л.Андреева; название сборника связано с открывающим книгу циклом из трех стихот­ворений Волошина); Гумилев Л.Н. Поиски вымыш­ленного царства: Легенда о «государстве пресветера Иоанна». М., 1970 (книга состоит из глав: Трилистник письменного стола, Трилистник птичьего полета, Трили­стник кургана, Трилистник мышиной норы, Трилистник мысленна древа); Трилистник: Стихи зарубежных поэтов в переводе Н.Заболоцкого, М.Исаковского, К.Симонова. М., 1971.

Лит.: ЖуринскийА.Н. Семантические наблюдения над «Трилист­ никами» Ин.Анненского // Историко-типологические и синхронно- типологические исследования. М., 1972; Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983; Фоменко ИВ. Лирический цикл: Становление жанра, поэтика. Тверь, 1992. В.Н.Дядичев

ТРИЛЛЕР (англ. thriller от thrill — вызывать тре­ пет) — сенсационный, захватывающий боевик (роман, пьеса, кинофильм) с искусно организованным, напря­ женным сюжетом и стремительным развитием действия. Т. может быть фантастическим, мистическим, детектив­ ным, любовным, но чаще сочетает в себе одновремен­ но несколько разновидностей. Относится к явлениям массовой литературы и культуры. Истоки повествова­ ния подобного рода восходят к рассказам Э.А.По и рома­ нам Уилки Коллинза («Женщина в белом», 1860; «Лун­ ный камень», 1868). Характерные образцы Т. — романы А.Кристи («Десять негритят», 1943; «Свидетель обвине­ ния», 1953), С.Кинга. А.н.

ТРИЛОГИЯ (греч. tri — три; logos — слово) — ли­тературное произведение одного автора, состоящее из трех самостоятельных частей, объединенных замыслом

автора в единое целое. До нас дошла Т. Эсхила «Орес-тея», состоящая из трех трагедий. В Новое время извест­ны Т. «Валленштейн» (1798-99) Ф.Шиллера, «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Фёдор Иоаннович» (1868), «Царь Борис» (1870) А.К.Толстого, автобиогра­фические повести-Т. Л.Н.Толстого и М.Горького. Д.С.Ме­режковский создал в эмиграции четыре Т.: первая состо­ит из религиозно-философских романов «Тайна трех» (1925), «Тайна Запада» (1930) и «Иисус Неизвестный» (1932-34); остальные трилогии — «Лица святых от Иису­са к нам» (1936-38), «Реформаторы» (1941-42), «Испан­ские мистики» (опубл. 1959-84). Трилогию образуют романы У.Фолкнера «Деревушка» (1940) «Город» (1957), «Особняк» (1959).

ТРИМЕТР ямбический (греч. trimetron — трехмер­ ник), в античном стихосложении — стих из трех ямби­ ческих диподий с женской цезурой внутри 2-й диподии: п — и — п | — п|— п — и — (знаки | — два возмож­ ных места цезуры). Употреблялся в лирике, в монологах и диалогах трагедий и комедий, в комедиях — с наиболь­ шими метрическими вольностями. В силлабо-тоничес­ ких имитациях передается чаще всего 5-стопным ямбом с дактилическим окончанием (на котором возможно фа­ культативное ударение): «О, вы, птенцы младые Кадма древнего!..» («Царь-Эдип», 5 в. до н.э., Софокла) — или, условно, 5-стопным ямбом с женским и мужскими не­ рифмованными ОКОНЧаНИЯМИ. М.Л.Гаспаров

ТРИНАДЦАТИСЛОЖНИК—в русском и польском силлабическом стихосложении стих объемом в 13 сло­гов с цезурой после седьмого слога; окончание стиха обычно женское, окончание предцезурного полустишия в польском Т. женское, в русском Т. — сперва произволь­ное, потом (у А.Д.Кантемира) непременно неженское, т.е. мужское или дактилическое. Развился из средневекового латинского «вагантского стиха» (6-стопный хорей с дакти­лической цензурой), преобразованного акцентными особен­ностями польского языка (предконечное ударение). Наряду с одиннадцатисложником—один из самых употребитель­ных силлабических размеров (в Польше—до самого 19 в., в России —до силлабо-тонического реформы В.К.Тредиа-

КОВСКОГО — М.В.Л0М0Н0С0Ва). М.Л.Гаспаров

ТРИОЛЕТ (фр. triolet) — твердая стихотворная форма (см. Твердые формы); 8-стишие с рифмовкой по схеме АВаАаЬАВ (заглавные буквы — тождественные строки), где первый стих повторяется на четвертом и седьмом, а вто­рой стих — на восьмом месте; после второго и четвертого стихов — каноническая пауза (точка). Т. появился во фран­цузской поэзии 15 в. как сокращенная форма ронделя, был популярен в эпохи барокко и рококо, но не выходил за преде­лы салонной поэзии. В России первые Т. принадлежат М.Н.Муравьёву и Н.М.Карамзину; в 1910-х Ф.Сологуб и И.С.Рукавишников выпустили целые сборники Т. Пример:

Ты промелькнула, как виденье,

О, юность быстрая моя,

Одно сплошное заблужденье!

Ты промелькнула, как виденье,

И мне осталось сожаленье,

И поздней мудрости змея.

Ты промелькнула, как виденье,

О, юность быстрая моя.

К.Д.Бальмонт

М.Л.Гаспаров

1099

ТРОП

1100

ТРОП (греч. tropos — поворот, оборот речи) — форма средневековой литургической поэзии [не смеши­ вать с тропом (см. Тропы) в стилистике и поэтике], не­ каноническая вставка в канонический текст литургии (ср. Секвенция), приуроченная к определенному месту текста, обычно к зачину, и служащая его риторическо­ му эмоциональному подчеркиванию. Т. возник в гречес­ кой церковной поэзии; в конце 9 в. утвердился в латин­ ской западноевропейской поэзии; в 10-11 вв. пережил здесь расцвет. Антифонное исполнение (поочередно двумя хорами или солистом и хором) Т. рано побудило при­ давать ему форму диалога (одно полухорие спрашивает: «Кто сей...» и т.д., другое отвечает: «Тот... о ком сказано:...», и да­ лее следует текст Писания, служащий зачином данной служ­ бы); разрастаясь и усложняясь, Т. такого рода стали зачатком литургической драмы. Образцы Т. в русской периодике — в сборнике «Памятники средневековой ла­ тинской литературы Х-ХП вв.» (1972). М.ЛТаспаров

ТРОПАРЬ см. Литургическая драма.

ТРОПЫ (греч. tropos — поворот, оборот речи) — употребление слов в переносном значении, призванное усилить образность поэтического и вообще художествен­ного языка. Сформировались в процессе разложения мифологического синкретического образного сознания, расслоения смысла образа на прямой и иносказатель­ный. Аристотель называет Т. метафорами. Впослед­ствии античные риторы их дифференцировали. Клас­сификация Т. по непрерывной традиции преподавалась в монастырских школах и средневековых университетах Европы. Знали ее и в Древней Руси: славянский перевод византийского трактата Георгия Хоробоска «О образех» (рубеж 6-7 вв.) вошел в «Изборник» Святослава, 1073. Но для большинства позднейших древнерусских книжников символы, аллегории, метафоры не различа­лись и были категориями неосознанными и «неизречен­ными». Создателями оригинальных русских риторик стали Феофан Прокопович и М.В.Ломоносов. В пуш­кинскую эпоху, однако, наибольший авторитет имела книга французского теоретика Пьера Фонтаньера «Фи­гуры речи» (1821-30). До настоящего времени Т. иногда относят к «фигурам» — т.наз. фигурам переосмысления (В.П.Григорьев). Еще на рубеже 18-19 вв. их разграни­чивал в своем «Опыте риторики» (1796) И.С.Рижский, писавший, что украшения «суть такие выражения, в ко­торых или одно речение изображает вдруг не только два понятия, но в то же время дает чувствовать читате­лю и некоторые между ними соотношение; или особли­вый подбор и расположение в речи не только слов, но и целых предложений, кроме изображаемых ими вещей представляют еще нечто нашему вниманию. Первый из сих родов украшений риторы называют тропом, а вто­рой — фигурой, разделяя сию последнюю... на фигуру слов и фигуру предложений» (Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. М., 1997. С. 18). Рижский упоминал среди Т. аллегорию, гиперболу, сар­казм и др. В 1920 Б.В.Томашевский относил к числу Т. метафору (с катахрезой) и метонимию (с синекдохой) как основные их виды, эпитеты, аллегории, перифраз. Другие теоретики ставят под сомнение в этом качестве эпитет, сравнение, перифраз; отсутствует единое мне­ние относительно олицетворения, символа, аллегории, оксюморона. Относительно упорядочил классификацию

переносных значений Г.Н.Поспелов, разделив иноска­зательную изобразительность и выразительность слов, т.е. собственно Т. (это метафора, метонимия и их виды, ирония как Т., а также, по Поспелову, простое сравне­ние), и «виды словесно-предметной изобразительнос­ти» (иерархически более высокий уровень формы), к которым отнес олицетворение, символы, аллегории и эмблемы, а также образный параллелизм, развернутое сравнение (что уже скорее не виды образности, но виды соотношения образов) и гиперболу, которая является качеством, характеризующим слова и образы как в пря­мом, так и в переносном значениях (гиперболизирован­ными бывают и символы, и аллегории, бывает и чисто словесная гиперболизация). Эпитет Поспелов отнес, в отличие от сравнения, к синтаксису, хотя и указал, что он может выступать в форме разных частей речи. Клас­сификация Т., имеющая более чем двухтысячелетнюю историю, еще далека от логического завершения. Опре­деленно новой разновидностью Т. можно считать эф­фект синэстезии (см. Оксюморон). Фактически в худо­жественном произведении Т. и «словесно-предметная изобразительность» часто активно взаимодействуют, совмещают свои признаки, переходят друг в друга, вы­ражают друг друга, чего не было в период становления Т., когда иносказательность была намного проще. В поэмах Гомера «важную роль играют эпитеты, а потом — сравне­ния. Метафор чрезвычайно мало, речь лишена метафо­ричности. У Гомера развит неметафорический эпитет» (Бахтин М.М. Лекции по истории зарубежной литера­туры. Античность. Средние века. Саранск, 1999. С. 13). У А.С.Пушкина же «в багрец и в золото одетые леса» («Осень», 1833) — единый словесный образ, являющий­ся и метонимией, и метафорой. Лермонтовский «парус одинокой» истолковывают и как метонимию (некто в лодке — парус), и как синекдоху (парус — часть суд­на), и как метафору (человек в море житейском).

Лит.: ПоспеловГ.Н. Художественная речь. М., 1974; Григорьев В.П. Поэтика слова: На материале русской советской поэзии. М., 1979; Ко­ жевникова НА. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М., 1986 (Ч. 1. Гл. 3. Тропы в поэзии начала XX века); Харчеыко В.К. Переносные значения слова. Воронеж, 1989. С.И.Кормилов

ТРОХЕЙ см. Хорей.

ТРУБАДУР (фр. troubadour, от ст.-прованс. trobador от tobar — находить, изобретать новое) — средневеко­вый поэт 11-13 вв. в Провансе Т. стали основополож­никами куртуазной лирики в Западной Европе (см. Кур­туазная литература). Т. — первые профессиональные поэты, сочинявшие свои песни на народном (прован­сальском) языке, а не на латыни. Непременным атри­бутом их произведений были музыкальные мелодии, авторами которых они также являлись. Исполняли их либо сами Т., либо жонглёры под аккомпанемент му­зыкального инструмента. Поэзия Т. культивировалась при дворах знатных провансальских (а позднее — итальянс­ких, испанских, каталонских и португальских) сеньоров. Первым из известных Т. был Гвильем, герцог Аквитанс-кий. Наиболее знаменитые Т. — Джауфре Рюдель, Бер­тран де Борн, Бернарт де Вентадорн, Арнаут Даниель. Т. особое значение придавали вопросам поэтического языка и поэтической формы в целом. Лучшим считался тот Т., который изобретал наибольшее число новых жанров, рифм, мелодий. Среди Т. выделялись сторонники трех

1101

ТЮРКСКАЯ ПОЭТИКА

1102

стилей — «ясного» (leu), «украшенного» (ric) и «темно­го» (clus), они постоянно вели между собой спор в осо­бом жанре, называемом тенсона. В 13 в. в результате аль­бигойских войн Франция подчинила себе Прованс и мно­гие из последних провансальских Т. вынуждены были эмигрировать в соседние страны. Тем самым был поло­жен конец деятельности собственно провансальских Т. В 13 в. были составлены жизнеописания провансальс­ких трубадуров, в которых историческая достоверность сочетается с легендами и вымыслом.

Лит.: Меплах М.Б. Средневековые провансальские жизнеописа­ ния и куртуазная культура трубадуров // Жизнеописания трубадуров. М., 1993. М.А.Абрамова

ТРУВЕР (фр. trouvere, от trouver — находить, изоб­ретать) — средневековый поэт северной Франции, пи­савший в 12-13 вв. на французском языке. Творчество Т., культивировавшееся при дворах крупных феодалов и ко­ролей, сложилось во многом под влиянием трубадуров. Однако в лирике Т. куртуазная картина мира имеет спе­цифические особенности. Наряду с классическими про­вансальскими жанрами {канцоной, сирвентой) получают особое развитие пастурелъ, реверди (песнь о весне), пес­ни крестовых походов. Многие Т., особенно аррасского происхождения, сочиняли не только лирику, но и драма­тургические произведения. Наиболее известными Т. были Конон де Бетюн, Блондель де Нель, Гас Брюле, Тибо Шам­панский, Жан Бодель.

Лит.: Смолицкая О.В. Предисловие // Жоффруа де Виллардуэн. «Взятие Константинополя»: Песни труверов. М., 1984; Матюшина И.Г. Древнейшая лирика Европы. М., 1999. Кн. 1-2; Frank L Trouveres et Minnesanger. SaarbrUcken, 1952. М.А.Абрамова

«ТУННЕЛЬ ЧЕРЕЗ ШПРЕЕ» (нем. «Tunnel Uber der Spree») — кружок берлинских поэтов, писателей и «друзей литературы», основашя»*й по образцу венской «Лумсдальс-кой пещеры» в 1827 М.Г.Зафиром (1795-1858), австрийским поэтом, фельетонистом, литературным и театральным кри­тиком. Кружок, в котором царило строгое правило: никаких политических дебатов, никаких сословных различий, — со­стоял в основном из молодых авторов, но входили в него и питавшие литературные амбиции художники, студенты, тор­говцы, врачи, офицеры. Периодом расцвета просущество­вавшего до 1897 берлинского «Т.ч.Ш.» были 1840-60-е. В разное время его участниками были К.Ф.Шеренберг, сти­хотворения которого, воспевавшие подвил* прусской армии, еще при жизни вошли в школьные хрестоматии, М.фон Штрахвиц, поэт, автор баллад, ТФонтане, Э.Гейбель, П.Хей-зе, художник А.Менцель, художница Луиза Куглер, Ф.Дан, Т.Шторм, Х.Зандель, автор юмористических новелл и быто­вых зарисовок. Либеральная атмосфера кружка была окра­шена в тона прусского консерватизма—от его поэтов наряду с бндермайеровской (см. Бидермайер) «интимностью» виде­ния требовалось повышенное внимание к форме; художник рассматривался как хранитель традиций, стоящий над парти­ями, творчество которого являло собой закрытый для тревог и волнений времени мир прекрасного и возвышенного. Безо­говорочным авторитетом и образцом служил А.фон Платен (ценившийся главным образом как мастер лирической фор­мы, а не как политически ангажированный поэт).

Лит.: BehrendE Der Tunnel uber der Spree. I. Kinder- und Flegeljahre, 1827-1840. Berlin, 1919; Idem. Geschichte des Tunnells uber der Spree. Berlin, 1938; Kohler E. Die Balladendichtung in dem Berliner Tunnel uber der Spree. Berlin, 1940; 1969. А.В.Дранов

ТЮРКСКАЯ ПОЭТИКА. Самые ранние памятни­ки тюркской литературы — это произведения, написанные тюркским руническим письмом. Они связаны с культурной жизнью нескольких государств: Тюркского каганата, кото­рый возник в середине 6 в. на территории Северной Монголии и затем в начале 7 в. распался на Западно-тюркский и Восточнотюркский каганаты; именно в пос­леднем в первой трети 8 в. появились т.наз. орхонские сочинения — надписи на погребальных стелах, в кото­рых в стихотворной форме изображаются исторические события в жанре историко-героических поэм, возник­ших под влиянием героического эпоса. Другая группа рунических текстов — енисейские эпитафии — связа­на с военно-политическим объединением енисейских кыргызов (по китайским источникам — государством Хягас, определяемым некоторыми историками как древ-нехакасское государство). По жанру — это эпитафийная лирика, датируется не ранее 7 в. и не позднее 11-12 в. Существуют веские доказательства, что древнетюркские стихи назывались термином ы р / й ы р, что значит «пес­ня», «стихотворение».

Древнеуйгурские стихи назывались словом к о ш у г— «стихотворение», «поэма». Этот термин в таком и фонети­чески измененном виде сохранился, особенно в фольклоре, до настоящего времени. Другим самобытно тюркским термином является тагшут(такшут) — «стихи». Термин тагшут употреблялся в парном сочетании со сло­вам «\п л о к» (скр. Sloka) в значении «стихи», «поэзия». Кроме упомянутого термина, в стихах манихейского со­держания употреблялся термин к ю г / к ю к, что означа­ло «стихи», «стихотворение», «песня», возможно, «гимн». Предполагается, что кюг имел музыкальное сопровождение. В манихейских текстах встречается также термин башык (согд. p'syk) — «гимн», «пес­ня». В стихах буддийского содержания употреблялся термин п а д а к (скр. padaka) — стих. Этот термин встречается сравнительно редко, скорее в значении стихотворной строки. Также редко встречается тер­мин к а в и (скр. kavya) в значении «поэма», «эпос». Однако считается, что этот термин не обозначает жанр, а, по-видимому, указывает на определенный стиль из­ложения.

Новый период в развитии тюркоязычной литерату­ры и поэтики начинается после образования в 10 в. на территории Восточного Туркестана, в Семиречье и Юж­ном Притяньшанье, тюркского государства под властью династии Караханидов (927-1212), принятия ислама (процесс, начавшийся у тюркских народов в 10 в. и за­тянувшийся на многие века) и завоевания тюрками Сред­ней Азии, где в то время уже процветала литература на персидском языке. Под воздействием арабской и пер­сидской литератур формировался новый литературный язык — тюрки — путем заимствования большого ко­личества слов из арабского и персидского языков, осо­бенно в поэзии.

В 11 в. в эпоху расцвета государства Караханидов появилось первое тюркоязычное сочинение — дидак­тическая поэма, написанная метром а р у з а (кванти­тативное стихосложение) мутакарибом в форме месневи(маснави)с большим включением четверо­стиший типа рубай, три заключительные главы написа­ны как касыды. Т.о., первое в истории классической тюркоязычной поэзии произведение включало несколько жанров арабской и персидской литератур, которые в даль-

1103

ТЮРКСКАЯ ПОЭТИКА

1104

нейшем у тюрков получили самостоятельное развитие и обособились в отдельные жанры. С этого времени началось создание классической литературы, достигшей наивысшего расцвета в Средней Азии в эпоху Тимури-дов, в Малой Азии в Османской империи, пройдя зако­номерный этап становления в золотоордынском госу­дарственном объединении и при дворах малоазиатских правителей. Эта литература создавалась на двух очень близких друг другу вариантах тюркского литературного языка: среднеазиатском тюрки (среднеазиатско-тюркский литературный язык средневековья, или чагатайский язык, впоследствии названный староузбекским) и малоазиатс­ком тюрки (османский или старотурецкий язык), имев­ших в зависимости от территории распространения не­большие татарские, туркменские и азербайджанские диалектные расхождения.

Классическая тюркоязычная поэзия создавалась на основе арабо-персидской поэтики, включавшей систему стихосложения — аруз, теорию рифмы и теорию поэти­ческих фигур. Однако с течением времени выработался тюркский вариант аруза, базировавшийся не только на канонических правилах, но и на реальной практике при­способления тюркского языка, не имевшего фонологи­ческого различения долгих и кратких гласных, к кванти­тативным метрам аруза В результате древнетюркское тонико-темпоральное стихосложение, при котором ритми­ческие части разносложных строк уравнивались временем их произнесения, заменилось системой квантитативных метров со строго регламентированным чередованием дол­гих (в заимствованных арабских и персидских словах или условно долгих в тюркских словах) и кратких слогов.

Жанровая система классической тюркоязычной ли­тературы была одинакова на всем обширном простран­стве от Средней до Малой Азии и почти идентична тем системам, которые имелись в арабской и персидской литературах. Следует сказать, что ко времени расцвета тюркоязычной литературы - середина 15 — первая треть 16 в. в Средней Азии и 16 в. в Турции эти жанровые формы так же, как и весь аруз, не воспринимались как нечто чужеродное, классическая литература развивалась именно в этих жанровых формах, где учитывалось со­держание (тема произведения), тип рифмы и количество бейтов (бейт—единица стиха, состоит из двух ми ера— полустиший). Эпический жанр — месневи (маснави), рифмуются полустишия: аа, bb,cc и т.д. в любом произ­вольном объеме. Все остальные жанры — лирические: газель, рифмуются полустишия: аа, Ьа, са и т.д., неболь­шое количество бейтов, содержание любовно-лиричес­кое, часто с суфийским подтекстом; касыда — рифма как в газели, но значительно большее число бейтов, со­держит или м а д х — восхваление (панегирическая ка­сыда), или х а д ж в — поношение (сатирическая касы­да), существует также т.наз. философская касыда; к ы т а, тип рифмы: ab, cb, db и т.д., небольшое количество бей­тов, часто два, что в европеизированных изданиях вос­производится как четверостишие: abeb, тематически довольно свободно; рубай, тип рифмы преимуществен­но: aaba, редко — аааа (называется рубаи-таране), рубай обязательно пишется метром х а з а д ж и содержит всегда только два бейта, посвящено главным образом лю­бовной лирике, но могут быть и другие темы; ф а р д, один бейт, полустишия или рифмуются: аа или нет: ab, темы самые разные — красота возлюбленной, пережи­вания любви, горести разлуки, смысл жизни, описания

природы в связи с любовными переживаниями. Класси­ческая тюркоязычная поэзия создала свой собственный жанр, которого не было ни в арабской, ни в персидской литературах. Это—т у ю г, который содержал только два бейта, рифмовался как рубай (aaba, аааа) или как кыта (abeb), но писался всегда метром рамаль ив рифмую­щихся словах обязательно употреблялась поэтическая фигура — таджнис (словь-омонимы). Все перечислен­ные типы рифм образуют нестрофические формы стиха. К нестрофическим формам относится и такая сложная конструкция, как мустезад(мустазод); обычно сочинялся одной из модификаций метра хазадж, тип рифмы как в газели: аа, Ьа, са, и т.д., но в конце каждого полустишия добавлялись еще две стопы того же метра с собственной рифмой тоже типа рифмы газели: a_da_d b_ea_d c_ga_d и т.д. Рубай и туюг можно считать строфами как твердые формы стиха.

Строфическими формами являются все виды м у с а м-мата: мурабба (рифмуются полустишия: аааа, aaab, cccb, dddb и т.д.), мухаммас (ааааа, aaaab, ccccb, ddddb и т.д.), мусаддас (аааааа, aaaaab, cccccb и т.д.), т.е. в построении формы участвуют 4 полустишия, 5 полу­стиший, 6 полустиший — это наиболее употребительные формы, но могло быть 7 полустиший — мусабба, 8полустиший — мусамман, 9полустиший — мутас-с а, 10 полустиший — муашшар. Такие стихи писались на известные газели, к каждому бейту газели сочинялись дополнительные полустишия. Строфической формой яв­ляется тарджибанд — цепь газелей, объединенных общим рефреном, состоящим из одного бейта, который повторяется после каждой газели, бейт рефрена должен был иметь органическую смысловую связь с каждой газелью. Первая газель: аа, Ьа, са и так до конца, затем следует рефрен: dd, затем идет вторая газель со своей рифмой и после нее рефрен: dd затем третья газель и рефрен. Эта форма использовалась в произведениях с суфийской тематикой. Вариантом этой формы является таркиббанд, тоже представлявший собой цепь газелей, но после каждой из них следовал новый бейт. Первая газель: аа, Ьа, са и т.д., затем новый бейт: dd, потом вторая газель со своей рифмой, после нее другой новый бейт: ее и так до конца произведения.

Существовали и пользовались большой популярностью т.наз. прикладные формы. Напр., л у г з — тип шарады, в которой содержалось описание признаков какого-либо предмета, но сам он не назывался. Мувашшах — вид акростиха, где некоторые отмеченные буквы образуют или отдельные слова или целые строки — как поэтические, так и прозаические. М у а м м а — загадка, содержит на­меки не на признаки загаданного персонажа, а на буквы в его имени. Этой формой увлекались многие поэты-клас­сики: Джами, Физули, Навои. Т а р и х — в стихотворной форме зашифровывалась какая-нибудь дата. Муназире (м у н а з о р а) представляло собой касыду или другую форму, где содержалось состязание, спор двух соперни­ков: лук и стрела, зима и лето и др.

С 16 в. получили большое распространение фигур­ные стихи. Напр., «квадратные стихи» — мурабба. Стихотворение вписывалось в квадрат, и его можно было читать в любом направлении: справа налево, т.е. обыч­но, но также слева направо и сверху вниз, смысл не из­менялся. Мудаввар — стихотворение, заключенное в круг, разбитый на сегменты, такие стихи можно было читать, начиная с любого сегмента. Муаккад —

1105

ТЮРКСКАЯ ПОЭТИКА

1106

стихотворение в виде пяти- и шестиконечной звезды. Мушадджар — стихи в виде дерева. Существовала практика написания стихотворений на двух языках, та­кая форма называлась м у л а м м а или ширу шакар (букв, молоко и сахар), если стихи писались на трех языках, это называлось шахду ширу шакар (букв, мед, молоко и сахар).

В поэтике предусматривались и правила создания прозы — н а с р, которая могла быть трех видов: н а с р и мурадджаз — соблюдался какой-нибудь метр, но не было рифмы, наср-и мусадджа — рифмованная проза, но без метра, наср-и ар и — свободная проза. Прозаические сочинения назывались н а м е — «сочи­нение», «книга», но это слово означает также «посла­ние», «письмо», поэтому оно иногда входит составной частью и в обозначения поэтических произведений, напр.,сакинаме(вакхическоестихотворение). Нуж­но сказать, что в практике чагатайской поэзии форма произведения могла быть важнее его содержания. Так, хотя термином месневи назывались поэмы, т.е. эпичес­кий жанр, автор мог написать лирическое стихотворе­ние и назвать его месневи на основании употребленной в нем системы рифм. Иногда наборот, именно содержание было главным. Так, жанр м а р с и я — плач, причитания по усопшему мог создаваться в форме газели, касыды, мухаммаса, мусаддаса, тарджибанда и таркиббанда.

В тюркоязычных сочинениях о поэтике «Мизан ал-авзан» Навои (1441-1501) и в «Трактате об арузе» Бабу-ра (1483-1530) указан ряд поэтических форм, которые были присущи только тюркоязычной поэзии. Одна из них — т у ю г была развитым литературным жанром, другие находились на грани между фольклором и лите­ратурой. Это тюрки, которая сочинялась одной из модификаций метра рамаль; кошук был двух видов: один сочинялся вариантом метра м а д и д, другой — ва­риантом рамаля; ч и н г е сочинялся вариантом метра мунсарих;мухаббатнаме — одним из видов метра хазадж;арзвари(арзувари) был двух видов: один сочинялся вариантом метра хазадж, другой вариантом рамаля. В трактате Бабура форма ч и н г е названа о л е н г и указана еще одна форма, которой нет у Навои — тархан и, сочинявшаяся метром р а д-ж а з. Некоторые из этих форм оба автора называют пес­нями. Напр., арзвари, согласно Навои, песня иракс­ких туркмен, а чинге (оленг) — песня, которую ис­полняли на свадьбах. Некоторые современные иссле­дователи считают, что эта форма была распространена в средневековье среди тюрков, говоривших на азербай­джанском диалекте тюрков-огузов.

Метры аруза использовалить также в произведени­ях а ш у г о в (ашык — букв, влюбленный, народный поэт-музыкант) в Турции. Одна из таких форм, известная в ашугской поэзии, начиная с 16 в., называлась д и в а н, ее сочиняли вариантом метра рамаль и пели на собственную мелодию, она состояла из строф типа классической фор­мы мурабба иногда с рефреном после каждой строфы. В дальнейшем система рифм могла быть в ней, как в му-хаммасе и мусаддасе. Другой поэтической формой на­родной ашугской поэзии была с е м а и, сочинявшаяся метром хазадж и тоже исполнявшаяся на собственную мелодию. Существовала также форма аяклы семаи (удлиненная семаи), которая рифмовалась как газель и со­ответствовала структуре формы мустезад классической поэзии. Другие формы сочинялись: с е л и с — вариантом

метра рамаль (отличным от формы диван), календари — вариантом метра хазадж, обе формы имели рифмовку му­рабба, мухаммас, мусаддас и были популярны вплоть до 19 в. Аяклы календари (удлиненная календари) также имела вид классического мустезада, но исполня­лась на другую мелодию. Форма ш а т р а н ч сочинялась одним из вариантов метра р а д ж а з, тоже исполнялась на собственную мелодию, рифмовалась как мурабба, только первых два бейта имели рифму: abab.

Кроме стихотворных размеров, приспособленных к метрам аруза, в ашугской поэзии существовали и сил­лабическими стихи — хедже — с характерной для тюркской поэзии двух и трехчастной структурой стро­ки. Это были преимущественно 7-8-сложник и 11-слож-ник, хотя встречаются и строки большего объема, напр., 14-сложные. Ашугские силлабические стихи называют­ся кошма-тюркю (азерб. гошма, туркмен, г о ш-г ы), система рифм как в мурабба, но первая строфа или с рифмой, как в кыта (abcb), или с перекрестной рифмой (abab), вторая строфа: dddb и т.д. Форма кошма имеет строку-рефрен: abcbd или ababd (первая сторфа), eeebd (вторя строфа), gggbd (третья строфа) и т.д. Количество строк в рефрене может быть увеличено. Тогда добавля­ются, повторяясь в каждой строфе, дополнительные строки, имеющие собственную pифмoвкy:abcbdd, eeebdd и т.д. Усложненную форму образует зинджирлеме кошма (кошма, соединенная цепочкой), где первая строка каждой новой строфы начинается повторением последнего слова последней строки предыдущей стро­фы. Т.о., силлибические стихи ашугской поэзии — это преимущественно строфические формы, хотя в некото­рых стихах может употребляться и рифма газели. Сти­хотворения обычно содержат небольшое количество строф (3, редко 10). Самая короткая форма — б а я т ы — мани, представляющая собой 7-сложник с рифмой типа рубай (aaba), современной традицией воспринимается как четверостишие. Эта форма распространена не толь­ко в Турции (в Восточной Анатолии), но и в Азербайд­жане, бывает самого разного содержания: любовная лирика, шуточные (типа частушек) стихи, гадательные, и даже стихи-загадки). Известна форма — джинаслы мани, т.е. мани, содержащие игру слов в рифме. Фор­ма алагёзлю представляет собой мани с 11 -сложными строками. Мани катары — это цепочка мани, рифму­ется: aaba, cede и т.д., т.е. есть каждое четверостишие как бы отдельно, но все соединены темой. Певцы, которые специализировались исключительно на исполнении мани, назывались м а н и д ж и. Форма ашугской поэзии гюзел-л е м е посвящалась восхвалению красоты и досто­инств возлюбенной, стихотворение было коротким. Форма ташлама содержала сатиру и социальную критику, форма кочаклама посвящалась героичес­кой теме, но по сравнению с дестаном описание в таком стихотворении было более образным, рассчита-ным на большой эмоциональный эффект. Форма агыт содержала плач, причитание по усопшему, так же, как м е р с и е. Форма м у а м м а в традиции ашугской поэзии представляла собой народные загадки в стихах. Самыми длинными произведениями ашугской поэзии были дестаны, которые могли достигать нескольких де­сятков строф (рифма кошма-тюркю). В пространных повествованиях рассказывалось о каких-нибудь важ­ных военных, политических и социальных событиях. Сюжеты могли быть также юмористическими, сатири-

1107

ТЮРКСКАЯ ПОЭТИКА

1108

ческими и пародийными. Кроме поэтов-ашугов, в Турции существовали народные рассказчики прозы — меддахи. Они рассказывали разные истории в жанре х и к а й е (рассказ, сказание, повесть). Содержанием хикайе были историко-героические и авантюрно-любовные сюжеты о вымышленных или действительно существовавших персонажах прошлых времен или считавшихся таковыми. Сюда могли входить, напр., биографии известных героев войны и знаменитых сказителей. Прозаическое пове­ствование могло прерываться песнями, которые испол­нялись в сопровождении с а з а, а также стихотворными прибаутками текерлеме. Короткий рассказ внутри повествования назывался к ы с с а, или серкюште, отдельный эпизод повествования — кол. Были также другие, более мелкие термины для обозначения структур­ных особенностей жанра, что свидетельствует о тщательно разработанной технике рассказа. Меддахи выступали в дни праздников, на свадьбах, в кофейнях и пользовались боль­шой популярностью. Меддахи (в узбекском произношении маддохи) существовали и в Средней Азии, но рассказывали преимущественно о жизни святых.

Среди азербайджанских ашугов были распростране­ны формы силлабического стиха (х е д ж а): к е р е м и, кесиккереми, герайлы, шаркы, шикесте. Фольклорные песни туркмен — а й д ы м — исполня­лись народными певцами айдымчи. Известны шут­ливая песня на любовную тему — варсаки (варсаги) и л а л е — девичья песня в виде четверостишия. В уз­бекской народной поэзии очень распространена фор­ма т у р т л и к. Это 4 полустишия (мисра), которые могут быть написаны как арузом (в метре рубай, т.е. раз­ными видами хазаджа), так и силлабическими стихами (б а р м а к). Рифма самая разнообразная: abab, aaba, abba, aaaa, abcb. Темами этих четверостиший являются любовная лирика, сатира, обличительные и шуточные мотивы. Юмористические стихи исполнялись певцами к а з ы к ч и. С давних времен известна свадебная песня ё р - ё р (ёр — возлюбленная), которая как «чинге» упо­минается в сочинении об арузе Навои, в аналогичном трактате Бабура она названа «оленг». Песня с музыкаль­ным сопровождением называется к у ш и к. Одним из популярных жанров узбекского фольклора, попавшим оттуда в письменную традицию, является алла — ко­лыбельная песня. Широкое распространение в народе получило исполнение песен айтишув(лапар) — вид хорового пения, когда парни и девушки поочередно поют куплеты в виде частушек. В среднеазиатской фоль­клорной традиции дастаны (среднеазиатская традиция произношения) входили в репертуар поэтов-сказителей: б а х ш и (узб.), б а г ш и (туркм.), баксы (каракалпак.). Те сказители, которые специализировались на исполне­нии только дастанов, назывались дастанчи. Средне­азиатские, а также казахские дастаны представляли со­бой прозу, перемежающуюся стихотворными вставками, написанными в форме кошма (у туркмен гошгы). Иногда стихотворная часть чуть ли не превышала прозаическую. Дастаны по содержанию были героические, героико-ро-манические, романические (авантюрно-любовные), ска­зочно-фантастические (обработки арабского и персидс­кого сказочного эпоса). В дастаны попадали сюжеты как из фольклора, так и из письменной литературы, напр., из произведений Низами, Навои и др.

Среди тюрков большой популярностью пользовался жанр шутливой частушки, который у разных народов

имеет схожие названия: т а к м а к (у татар), т а к п а к (у каракалпаков), т а х п а х (у хакасов). Это равнослож­ные или относительно равносложные четверостишия с разными, за исключением хакасского тахпаха, система­ми рифм. Звуковая организания хакасского тахпаха — ал­литерационная система—демонстрирует последователь­но проведенный принцип аллитерации в анафоре, причем четверостишия часто объединены в восьмистишия. Сти­хотворные прибаутки в татарском фольклоре назывались— с а м а к, в башкирском — хамак и такмаза. Термином байту татар назывались исторические песни-поэмы с грустным, даже трагическим содержанием. Б а й и т в башкирском фольклоре — это стихотворные повествования, допускавшие импровизацию сказителя. Эпи­ческие сказания башкир — й ы р — исполнялись сказите­лями-импровизаторами, которые назывались с э с э н.

Сказитель-импровизатор в казахской и киргизской фольклорных традициях — акын — исполняет разные произведения под аккомпанемент домбры или кобзы. Исполнители только героических эпосов — жир или д ж и р — именуются жирау и джирчи. С точки зрения ритмики эпосы представляют собой 7-8-слож-ник равносложного и относительно равносложного сти­ха с непоследовательно проведенной рифмой. Богата начальная аллитерация, которая служит дополнитель­ным средством ритмической организации стиха и его украшением. Аллитерация в анафоре и рифма (зачас­тую рифмоиды) организуют нерегулярные строфичес­кие периоды. Акыны, жирау и джирчи переодически участвовали в айтысах (кирг. айтыш) — состязани­ях сказителей (а й т ы г о в) для поддержания своего авторитета. Если джирчи в киргизской фольклорной традиции специализировался на исполнении только од­ного эпического произведения, напр., эпоса «Манас» (записан в 19в.),он назывался манасчи, эпоса«Семе-тей» — семетейчи. Ритм повествования в эпических произведениях все время менялся: от плавного при описа­ниях жира (джира) к убыстренному ритму желдирме (в изображениях бега коня, скачек и т.п.) с помошью уко­рачивания стихотворных строк.

Термином т о л г а у в казахской словесности обозна­чаются произведения дидактического характера. Толгау могут быть анонимные, авторские в устной традиции и литературные. Их содержанием являются всяческие поучения, наставления, рассуждения по разным пово­дам. Жанр продолжает распространенную на Ближнем и Среднем Востоке традицию дидактической литературы. Форма ж о к т а у в казахском фольклоре — обрядовая, по­гребальная песня. Термином оленг (песня, стихи) на­зывается 11 -сложное четверостишие с рифмой типа ру­бай лирического содержания. А й т ы с у — состязание в исполении песен, когда песни поются поочередно как бы в форме диалога (ср. узб. айтишув).

Особую группу образуют литературы и фольклор тюркских народов, населяющих Южную и Восточную Сибирь, — народов, культура которых развивалась вне мусульманского мира и тесных контактов с исламизи-рованными народами. В их фольклоре и литературах продолжала существовать и развиваться исконно тюркская ритмическая и звуковая организация стиха, аналогичная той, которая имелась в древнетюркской литературе. Хакасский героический эпос а л ы п т ы х (а л ы п т ы г) н ы м а х слагается неравносложными (6-12 слогов) строками, в ре­гулировке которых присутствует и метрический, и удар-

1109

ТЮРКСКАЯ ПОЭТИКА

1110

ный принципы. Ритмика такого стиха тесно связана с распределением музыкального ритма и особенностя­ми гортанного пения — хай. Исполнитель эпических сказаний называется хайджи(хайчи)-нымахчи. Речитативный хай, характерный для эпоса, применялся и при исполнении песен-импровизаций — тахпахов, которые могут исполняться и мелодическим хаем. Ис­полнитель тахпахов называется хайджи-тахпахчи. В процессе исполнения произведения хайджи подчи­няет неравносложные строки ритмически устойчивой мелодии, уравнивая их путем ввода добавочных гласных— отдельных слогов и слов без определенного значения (асемантических), растягивания конечных (ударных) слогов, а также путем редуцирования гласных, сокра­щения слогов. Звуковая организация этого стиха пред­ставлена аллитерацией в анафоре, причем ею могут быть объединены от 2 до 12-13 строк. Междусловная аллитерация выражена менее отчетливо. Алыптых ны-мах — произведения строфические. Хайджи исполняет произведение законченными смысловыми отрезками, включающими 2-9 и более строк, которые могут быть связаны начальной аллитерацией. Поскольку это жанр импровизационный, то здесь нет твердой закономерно­сти, многое зависит от мастерства хайджи. В некоторых местах текста можно видеть рифму, но это скорее риф-моиды — совпадение звуков в одинаковых граммати­ческих формах. По содержанию алыптых нымах — ге­роические, генеалогические и мифологические поэмы. Лирический жанр разрабатывался в форме тахпах, пред­ставлявшей собой согласно содержанию или четверости­шие (шуточные частушки), или восьмистишие (любовная лирика и др. темы), однако и здесь могли быть отступле­ния от правил, поскольку и этот жанр является импровиза­ционным. Существовали также жанры алгыс — благо-пожелание и хааргыс — проклятие.

Точно такими по содержанию являются эпосы ал­тайского, тувинского и якутского народов, исполнение которых тоже сопровождается гортанным пением. Алтай­ский героический эпос — кай чёрчёк — исполняется сказителем к а й ч и, который соотносит стихотворный и музыкальный ритмы. В стиховедческом плане кай чёр­чёк представляют собой относительно равносложные стихи с небольшим разрывом в количестве слогов в стро-

ках: от 7-8 до 12-13 слогов. Междустиховая аллитера­ция охватывает 2-8 строк, отчетливо выражены и часты рифмоиды. Термином к о ж о н г (кожон) обозначаются в алтайском фольклоре исторические, бытовые и лири­ческие песни, они исполняются певцом-к о ж о н г ч и обычным голосом. Это преимущественно четверостишия (иногда количество строк увеличено до 6) с 7-8-сложны-ми строками (иногда появляются 4 и 10 слогов) с между­стиховой аллитерацией, которая может охватывать все четыре строки. В алтайском фольклоре известна также форма алгыш с ё с — благопожелание. Якутский геро­ический эпос — о л о н х о, исполняемый сказителем — олонхосутом — представляет собой соединение прозаических и стихотворных частей. Последние испол­няются декламацией и пением. Декламационную часть (речитатив) составляют описания и те эпизоды, которые излагаются от лица сказителя. Песенная часть — это монологи всех действующих лиц, разные по объему: одни в 3-4 десятка стихотворных строк, другие в 200, 300, иногда до 400 строк. Строки разносложные, коли­чество слогов колеблется от 4 до 14, ритм стиха управ­ляется музыкальным ритмом и гортанным пением — хабарга ырыата. Рифма отсутствует, кое-где в совпадениях грамматических форм видны рифмоиды. Начальная аллитерация охватывает небольшое количе­ство строк (2-3 строки), иногда используется через стро­ку. Другие жанры: ырыа — песня, может быть разного содержания, х о х о о н — стих, стихотворение, песня, ырыа-хохоон — песня-стих, алгыс — благопо­желание, кырыыс — проклятие. Исполнитель песен называется ы р ы а х ы т.

Лит.: Стеблева И.В. Поэзия тюрков VI -VIII веков. М., 1965; Она же. Развитие тюркских поэтических форм в XI в. М., 1971; Она псе. О стабильности некоторых ритмических структур в тюркоязычной по­ эзии // Тюркологический сборник. 1972. М., 1973; Она же. Поэтика древнетюркской литературы и ее трансформация в раннеклассичес- кий период. М., 1976; Умгвщкая М.А., Майногашева BE. Хакасское народное поэтическое творчество. Абакан, 1972; Пухов ИВ., ЭргисГУ. Якутские олонхо. — Строптивый Кулун Куллустуур // Якутское олон- хо. М., 1985; Стоянов А.К. Искусство хакасских хайджи. — Алтын- Арыг// Хакасский героический эпос. М., 1988; Адабий турлар ва жан- рлар. Ташкент, 1992. Т. 2. (на узб. яз); Arat R.R. Eski tiirk $iiri. Ankara, 1965; BoratavP.N. La litterature des 'aSi'q // Philologiae turcicae fundamenta. Wiesbaden, 1964. T. 2. И.В. Стеблева

_У

УДАРНИК см. Акцентный стих.

УДАРНЫЙ СЛОГ и безударный слог — основные понятия силлабо-тонического и тонического стихосло­жения: в силлабо-тоническом стихосложении У.с. тяго­теют к метрически сильным местам (иктам), безударные слоги — к слабым местам (см. Сильное место и слабое место); в тоническом стихосложении счет У.с. служит ос­новой соизмеримости строк. Среди У.с. различаются безус­ловно-ударные (в знаменательных частях речи), ощутимые как ударные и на сильных, и на слабых местах, и двойствен­ные (в служебных словах, особенно односложных), кото­рые на слабых местах могут терять ударение. М.Л. Гаспаров

УЕДИНЁННОЕ (вариант: Опавшие листья) — жанр, восходящий к одноименной книге В.В.Розанова (1913) и родившийся в своеобразной полемике со всей «печатной» литературой: «Как будто этот проклятый Гу­тенберг облизал своим медным языком всех писателей, и они все обездушились «в печати», потеряли лицо, ха­рактер, мое «я» только в рукописях...» («Уединенное»). В У. автор как бы выходит за рамки литературы, давая нечто, подобное записной книжке или наброску, узако­нивая черновик как особую литературную форму, не похожую на уже привычную литературу (как опреде­лил в подзаголовке к «Уединенному» Розанов: «почти на праве рукописи»). Своей книгой Розанов противосто­ял той «обработке» текста (и, соответственно, — мысли), которая неизбежно сопровождает любую публикацию, по­скольку писатель, работая «на публику» становится поневоле неискренним. Основная особенность жан­ра — в попытке запечатлеть не «мысли» или «чувства», но (как определил в «Уединенном» сам Розанов) «полу­мысли» и «получувства», ухватить мелькнувшую мысль, не обыгрывая ее «для публики», поймав ее в момент воз­никновения, не думая о читателе («я давно уже пишу без читателя») и не боясь предстать перед его глазами в «неприличном» виде. Предельная авторская откровен­ность достигается не столько самоанализом, сколько «мимолетностью», «сиюминутностью» каждого фраг­мента и обращенностью речи не на читателя, но на са­мого автора. Это проза, написанная не на разговорном, а на «мысленном языке» (термин Е.Замятина начала 1920-х, близкий к тому, что психологи называют «внут­ренней речью»), с его «динамичностью и краткостью», со сглатыванием слов и мыслей, понимаемых автором с полуслова. При этом любой фрагмент У. — это не «как я думаю», но «как сейчас мне подумалось»: произведе­ние нельзя читать, как «трактат», как «выводы», но толь­ко — как «настроения мысли». ^Направленность повествования на автора, со всей ее недосказанностью, отличает У. от «эссе», «мыслей», «афоризмов» и пр. фрагментарной литературы. Сама же недосказанность, неопределенность мысли как бы «об­ратно пропорциональна» отчетливости того «образа ав­тора», который возникает при чтении фрагмента. При полной смазанности смысла той или иной реплики в читательском сознании застывает сам словесный жест,

и за ним встает живое лицо писавшего. Розанов везде на­гружает знаки препинания (способ записи слов добавоч­ным смыслом), и в его речи начинает сквозить, говоря словами М.М.Бахтина, «диалогическое отношение». Оно обнаруживается и на уровне внутренней речи (курсив), поскольку и вся внутренняя речь есть «свернутый» диа­лог; и на уровне «разговора контекстов», общения с иным речевым строем (кавычки), когда чужое речение (и его значение) Розанов «природняет», вставляя в свою речь. Диалог возникает и на уровне конкретных реплик, как спор с неизвестным оппонентом.

Особую роль играют в У. розановскиеремарки в скоб­ках после высказанной уже мысли как своего рода «расширенные» обстоятельства (места: «в вагоне»; времени: «глубокой ночью»; образа действия: «переби­рая окурки»; причины: «смотря на портрет Страхова: почему из «сочинений Страхова» ничего не вышло, а из «сочинений Михайловского» вышли школьные учителя, Тверское земство и множество добросове­стно работающих, а частью только болтающих лека­рей» и пр.), поясняющие сам факт рождения «полу­мысли».

Сознание Розанова раздроблено, оно все время на­ходится к некоем противоречии с самим собой. В каж­дой реплике содержится не только тезис, но в ней же зреет и антитезис. Значения слов у Розанова неустой­чивы, подвижны: помимо непосредственного смысла, на него «накатываются» все новые и новые смысло­вые «эхо» других слов, выражений, реплик, ремарок, других фрагментов, книги в целом.

В книге «Уединенное» жанр У. представлен в наи­более чистом виде. В следующих книгах: «Опавшие листья» (1913-15), «Сахарна» (1913), «Мимолетное» (1914-15), «Последние листья» (1916-17) и др. проис­ходит трансформация жанра. Он сближается то с днев­ником, то (особенно в «Апокалипсисе нашего време­ни», 1917-18) — с набросками статей. Подобная «трансформация» внутри жанра объясняется тем, что Розанов уловил главную трудность открытого им жан­ра: всякое У. (какое бы название книга ни носила) возникает как отрицание предшествующих литератур­ных форм. И это отрицание оно воспроизводит в себе с неизбежностью, каждый раз рождаясь заново и от­талкиваясь не только от традиционных жанров (роман, рассказ, стихотворение в прозе), но и от традиции са­мого У, начиная смешиваться с другими литературны­ми формами.

Прямые попытки повторить жанр (напр., в «Секундах», 1924, Фёдора Жица) не принесли художественно полноцен­ нее книг. Но следы жанра У обнаруживаются в дневнике «Черная книжка» (1919) З.Гиппиус, дневниковой прозе М.Цветаевой, в «Комментариях» (1967) Г.Адамовича, «Ни дня без строчки» (1956) Ю.Олеши и др. С. Р. Федякин

УЗНАВАНИЕ — момент сюжетного действия, зна­менующий переход персонажа (и/или читателя) от не­знания к знанию; нередко совпадает с перипетией (из рассказа пастуха Эдип одновременно со зрителями тра-

1113

УЛЬТРАИЗМ

1114

гедии Софокла узнает, что он невольно оказался убий­цей своего отца и мужем матери). Термин восходит к «По­этике» Аристотеля (главы 11 и 16), где об У. сказано как о получении героем трагедии важнейших сведений о прошлых событиях, о чьей-либо личности или о соб­ственной судьбе. На основе У, присущего прежде всего внешне-действенным произведениям, в литературе Средневековья, а затем и Нового времени сформировался и упрочился (первоначально в житиях святых) мотив

ДУХОВНОГО прозрения человека. В.Е.Хализев

УКРАИНСКАЯ ШКОЛА в польской литературе — наименование течения в польском романтизме, пред­ставленного группой польских поэтов и писателей, обращающихся в своем творчестве к содержатель­ным и формальным особенностям украинского фоль­клора, к темам и персонажам из украинской истории, что соответствовало общему романтическому интересу к народно-фольклорной стихии и вносило новые крас­ки в палитру польской литературы эпохи. Представите­ли Уш., как правило, были связаны своим происхожде­нием с Правобережной Украиной. Термин У ш. впервые применил критик А.Тушиньский в 1837, а затем другие представители романтическими критики — М.Грабов-ский («Об украинской школе в поэзии», 1840); А.Миц­кевич (лекция XXX, прочитанная 17 июня 1842 во II кур­се цикла «Славянская литература»), Э.Дембовский («Мысли о развитии нашей литературы в XIX в.», 1843). Среди поэтов и писателей, в чьем творчестве украинс­кая тема занимает видное место, — А.Мальчевский («Ма­рия», 1825), С.Гощиньский («Каневский замок», 1828), Ю.Б.Залеский («Дума гетмана Косиньского», 1822; «Зба-ражская битва», 1840), М.Чайковский («Казацкие пове­сти», 1837;«Вернигора», 1838; «Гетман Украины», «Ук­раинки», 1841), Грабовский («Колиивщина и степи», 1838; «Гуляйпольская станица», 1841), Т.Олизаровский («Смута», 1852), З.Фиш («Ночь Тараса», 1842; «Кона-шевич в Белгороде», 1843), Л.Семеньский («Жених», 1838), А.Гроза («Каневский пан староста», 1836), Г.Же-вусский («Краковский замок», 1848; «Запорожец», 1854), Т.Падурра, М.Гославский, Т.Заборовский. Отдал дань ув­лечению украинской историей с ее драматическими конфликтами родившийся и выросший на Украине Ю.Словацкий («Змей», 1831; «Серебряный сон Сало­меи», 1844), но также и далекий от этого региона З.Кра-синьский («Агай-Хан», 1832). Выдвижение региональ­ной школы на видное место в литературе романтизма, культурный полицентризм (наряду с украинской в польской литературе возникают литовская, галицийская и другие школы), увлечение этнографией и фольклором (извест­на собирательская деятельность польских романтиков на Украине), местным колоритом, экзотичностью, геро­ем из народа, возникновение перифраз народных песен были новым явлением по сравнению с эпохой классициз­ма и его универсалистской доминантой.

Лит.: Witkowska A., Przybylski R. Romantyzm. Warszawa, 1997.

В.В.Мочалова

УЛИПО (фр. OULIPO — Ouvroir de la litterature potentielle — мастерская потенциальной литературы) — группа французских поэтов и писателей, объединившихся, чтобы определить собственные взгляды на возможности развития современной поэзии и найти рецепты для ее ожив­ления. Согласно манифесту 1960, цель У — выработав не-

которые правила, без всякого вдохновения конструировать поэтические тексты. Жорж Перек, Франсуа Ле Лимонне, Жан Лескюр решали, напр., не употреблять какую-нибудь одну гласную, создавая липограмму или, наоборот, повто­ рять одну и ту же гласную, составляя «тотограмму». Они делали коллажи, осуществляя различные поэтические ком­ бинации, изменяли уже известные тексты или «выхватыва­ ли» фрагменты из других текстов, положив в основу своей поэзии принцип игры или законы математики (Жак Рубо). Лит.: Балашова Т. Рэмон Кено и теории «нового языка». «Мате­ матическая поэзия» Жака Рубо // Она же. Французская поэзия XX века. М, 1982. О.В.Тимашева

УЛЬТРАИЗМ (исп. ultraismo, лат. ultra — сверх) — литературное течение авангардистского типа, бытовав­шее в 1920-е в поэзии Испании и Латинской Америки. У. заявил о себе в 1919 манифестом в мадридском журнале «Гресья» (1918-20). Вдохновителем нового течения был критик Р. Кансинос-Ассенс, требовавший полнейшего обновления искусства и признания всех без исключения тенденций, несущих в себе «жажду новизны».'Обновлен­ческий пафос У был обязан общеевропейской атмосфере художественных инноваций и прежде всего — футуриз­му, проводником которого и одним из основателей У был Р.Гомес де ла Серна. Во главе течения стояли также теоре­тик Где Торре, поэты Х.Диего, П.Гарфиас и присоединив­шийся к ним Х.Л.Борхес, прививший У литературам Ла­тинской Америки. В становлении У принял участие и другой латиноамериканец — В.Уйдобро, основатель креасьонизма. Возникший в лоне литературного кружка, У обрел приверженцев, публиковавшихся в журналах «Гресья», «Сервантес», «Ультра», «Космополис», «Таб-лерос», «Альфар». Ультраисты требовали от поэзии пря­мого выражения вместо изображения, отказа от литера­турности и сентиментальности, использования чистой метафорики и «многолепестковой», развертывающейся образности — т.е. того, что констатировал как харак­тернейшие признаки новейшей художественной жизни Х.Ортега-и-Гассет в «Дегуманизации искусства» (1925). «Ультраизм, пожалуй, одно из наиболее подходящих обозначений для нового типа восприимчивости», — писал Ортега-и-Гассет. Отказ от рифмы, пунктуации, уп­рощение синтаксиса и полиграфические опыты в под­ражание аполлинеровским «Каллиграммам» (1913-16, 1918) были непременными формальными признаками поэзии У В этом стиле был выполнен «Вертикальный ультраистский манифест» (1920) Торре, ставший наибо­лее радикальной поэтической программой течения. Ис­тория испанского У заканчивается в 1925, когда Торре подводит своего рода итог пройденного этапа публика­цией книги «Авангард в европейских литературах».

Совсем иной характер носило бытование У в Ар­гентине, куда в 1921 возвращается Борхес. Предпосыл­ки обновления художественной жизни были заложены здесь еще активной пропагандистской деятельностью Уйдобро, посетившего Буэнос-Айрес в 1916. Поэтому Борхес без труда сконденсировал эстетически диф­фузный испанский У в целенаправленную творческую программу. Его жестко сформулированные принципы были изложены им в статье «Ультраизм», появившейся в 1921 в газете «Носотрос». Много лет спустя он осудил собственный наивный максимализм, однако в 1920-е Борхес развернул в Аргентине целую ультраистскую бит­ву, ареной которой вначале был настенный журнал «Прис-

1115

УМОЛЧАНИЕ

1116

ма» (всего два выпуска), на смену которому пришел «Проа» (1922-24). Особенность аргентинского У. состояла в том, что кроме узко эстетических задач (культ метафоры) он включал в себя широкий спектр актуальных вопро­сов и в конечном счете был ориентирован на культурную самоидентификацию нации. Эту проблематику с наиболь­шей отчетливостью выразил журнал «Мартин Фьерро» (1924-27), названный именем легендарного гаучо. Испа­но-американский вариант У, в отличие от испанского, был преимущественно локальным явлением, сосредоточенным в художественной жизни Аргентины, если не одного Буэнос-Айреса — почему его участников иногда име­нуют «мартинфьерристами». Аргентинский У остался верен провозглашенным им принципам эстетической но­визны и «современной тональности», но при этом акценти­ровал понятие всего «нашего»: «нашей фонетики, нашего видения, наших обычаев». Неудивительно, что поэзия Бор­хеса ультраистского периода проникнута стилистикой го­родских предместий, которая станет отличительной чертой его поэтики. Художественная практика аргентинского У. ока­зывается диаметрально противоположной изначальным ин­тенциям У. испанского, стремившегося выбросить все «слишком человеческое» за пределы искусства, что и обус­ловило само название течения.

Лит.: Репа М. de la. El ultraismo en Espafla. Ensayos criticos. Madrid, 1925; VidelaG. El ultraismo. Madrid, 1963; Idem. Direccionesdelvanguardismo hispanoamericano. Mendoza, 1990. Vol. 1 — 2. Ю.Н.Гирин

УМОЛЧАНИЕ — фигура мысли, при которой го­ ворящий объявляет, что не будет говорить о таких-то (обычно нехороших) чертах и поступках оппонента, но именно этим и говорит о них: «Не буду говорить, что он вор, казнокрад, изменник, — это и так всем извест­ но, — Скажу ЛИШЬ...» М.Л.Гаспаров

УНАНИМИЗМ см. «Аббатство».

«УНИВЕРСИТЕТСКИЕ УМЫ» (англ. University wits) — плеяда английских драматургов конца 16 в., по­лучивших образование в Оксфордском либо Кембрид­жском университете: Джон Лили (1553/54-1606), Джордж Пиль (15587-97), Томас Лодж (15587-1625), Томас Нэш (1567-1601), Томас Кид (1558-94), Роберт Грин (1558-92) и Кристофер Марло (1564-93). С их именами связан рас­цвет английской драмы эпохи Возрождения, достигший вершины в творчестве У.Шекспира. В драматургии «У.у.» классическая ученость Возрождения сочеталась с традици­ями народного драматического искусства. Шекспир не был университетским человеком, но в своей ранней комедии «Бесплодные усилия любви» (1594) использовал материа­лы и краски драматургии Лили, создателя утонченно-изящного эвфуистического стиля (см. Эвфуизм).

Лит.: Стороженко Н. Предшественники Шекспира: Эпизод по истории английской драмы в эпоху Елисаветы. СПб., 1872; Барто- шевич А. Комедия предшественников Шекспира // Шекспировский сборник. М., 1967. АИ.

УСЕЧЕНИЕ — в стихосложении неполная стопа в конце стиха или полустишия (напр., в хорее с мужс­ кой клаузулой последняя стопа имеет не два, а один слог). Усеченная рифма — рифма с лишним согласным (реже — гласным) звуком в одном из ее членов («пла­ мя — память»). М.Л.Гаспаров

УСЛОВНОСТЬ художественная — нетождествен­ность художественного образа объекту воспроизведения. Различают первичную и вторичную У. в зависимости от меры правдоподобия образов и осознанности художе­ственного вымысла в разные исторические эпохи. Пер­вичная У. тесно сопряжена с природой самого искусст­ва, неотделимого от У., и потому характеризует любое художественное произведение, т.к. оно не тождественно реальности. Образ, относимый к первичной У, художе­ственно правдоподобен, его «сделанность» не заявляет о себе, не акцентируется автором. Такая У. воспринимает­ся как нечто общепринятое, само собой разумеющееся. Частично первичная У. зависит от специфики материала, с которым связано воплощение образов в определенном виде искусства, от его возможностей воспроизводить пропорции, формы и закономерности действительности (камень в скульптуре, краски на плоскости в живописи, пение в опере, танец в балете). «Невещественность» литературных образов соответствует невещественнос­ти языковых знаков. При восприятии литературного про­изведения происходит преодоление У. материала, при этом словесные образы соотносятся не только с факта­ми внелитературной действительности, но и с предпо­лагаемым их «объективным» описанием в литературном произведении. Помимо материала, первичная У. реали­зуется в стиле в соответствии с историческими представ­лениями воспринимающего субъекта о художественном правдоподобии, а также находит выражение в типологи­ческих особенностях определенных родов и устойчивых жанров литературы: предельная напряженность и кон-центрированность действия, внешняя выраженность внутренних движений персонажей в драматургии и изо­лированность субъективных переживаний в лирике, большая вариативность повествовательных возможно­стей в эпосе. В периоды стабилизации эстетических представлений У. отождествляется с нормативностью ху­дожественных средств, которые в свою эпоху воспри­нимаются как необходимые и правдоподобные, но в дру­гую эпоху или со стороны другого типа культуры часто осмысляются в значении устаревшего, нарочитого тра­фарета (котурны и маски в античном театре, исполне­ние мужчинами женских ролей вплоть до эпохи Возрож­дения, «три единства» классицистов) или вымысла (символика христианского искусства, мифологические персонажи в искусстве античности или народов Восто­ка — кентавры, сфинксы, трехглавые, многорукие).

Вторичная У, или собственно У, — демонстративное и сознательное нарушение художественного правдоподо­бия в стиле произведения. Истоки, типы ее проявления многообразны. Между условными и правдоподобными образами есть сходство в самом способе их создания. Су­ществуют определенные приемы творчества: 1) комбини­рование — сочетание данных в опыте элементов в новые комбинации; 2) акцентирование — подчеркивание в образе определенных черт, увеличение, уменьшение, заострение. Вся формальная организация образов в художественном произведении может быть объяснена сочетанием комбини­рования и акцентирования. Условные образы возникают при таких комбинациях и акцентах, которые выходят за грани возможного, хотя не исключают реальной жизненной основы вымыслов. Иногда вторичная У. возникает при трансформации первичной, когда используются откры­тые приемы обнаружения художественной иллюзии (об­ращение к зрителям в «Ревизоре» Гоголя, принципы

1117

УТОПИЯ

1118

эпического театра Б.Брехта). Первичная У. перерастает во вторичную при использовании образности мифов, легенд, осуществляемом не для стилизации жанра-ис­точника, а в новых художественных целях («Гаргантюа и Пантагрюэль», 1533-64, Ф.Рабле; «Фауст», 1808-31, И.В.Гёте; «Мастер и Маргарита», 1929-40, М.А.Булга­кова; «Кентавр», 1963, Дж.Апдайка). Нарушение про­порций, комбинирование и акцентирование каких-либо компонентов художественного мира, выдающие откро­венность авторского вымысла, порождают особые сти­левые приемы, свидетельствующие об осознанности игры автора с У, обращении к ней как к целенаправлен­ному, эстетически значимому средству.

Типы условной образности — фантастика, гротеск; смежные явления — гипербола, символ, аллегория — мо­гут быть и фантастическими (Горе-Злочастие в древнерус­ской литературе, Демон у Лермонтова), и правдоподобны­ми (символ чайки, вишневого сада у Чехова). Термин «У.» является новым, его закрепление относится к 20 в. Хотя уже у Аристотеля есть не утратившее убедительности оп­ределение «невозможного», иными словами—вторичной У. «Вообще же... невозможное... в поэзии следует сводить или к тому, что лучше <действительности>, или к тому, что думают <о ней>, — ибо в поэзии предпочтительней невозможное, но убедительное, возможному, но неубеди­тельному» (Поэтика. 1461 в9 — в 11).

Лит.: Михайлова А. О художественной условности. 2-е изд. М., 1970; Дмитриев В. Реализм и художественная условность. М., 1974. О.В.Шапошникова

УТОПИЯ (греч. и — нет; topos — место, т.е. место, которого нет; иное объяснение: ей — благо и topos — место, т.е. благословенное место) — литературный жанр, в основе которого — изображение несуществу­ющего идеального общества. Термин происходит от названия книги Томаса Мора «Золотая книга, столь же полезная, как забавная, о наилучшем устройстве госу­дарства и о новом острове Утопии» (1516). Однако ав­тором первой У. считается Платон, который разработал ее в диалогах «Государство», «Политик», «Тимей», «Кри-тий». Уже в этих текстах проводится основной утопи­ческий принцип: подробное описание регулируемой общественной жизни. Структура У. как жанра сложи­лась в западноевропейской литературе эпохи Возрож­дения. Известность получили: «Город солнца» (1623) Т.Кампанеллы — рассказ мореплавателя об идеальной общине, живущей без частной собственности и семьи, где государственная каста поддерживает развитие на­уки и просвещения, обеспечивает воспитание детей и следит за общеобязательным 4-часовым рабочим днем; «Новая Атлантида» (1627) Ф.Бэкона — о вымышленной стране Бенсалем, которой руководит «Соломонов дом», объединяющий собрание мудрецов и поддерживаю-

щий культ научно-технической и предпринимательской активности; «Иной свет, или Государства и империи луны» (1657) С.Сирано де Бержерака — о путешествии в уто­пическое государство на Луне, где продолжают жить Енох, пророк Илия, патриархи; «История севарамбов» (1675-79) Д.Вераса о посещении потерпевшим кораб­лекрушение капитаном Сиденом страны Севарамб, не знающей ни собственности, ни налогов. В 18 в. утопи­ческая литература пополнилась книгой Морелли «Ко­декс природы» (1755), в 19 в. вышли в свет ставшие весьма популярными романы «Через сто лет» (1888) Э.Беллами и полемизирующий с ним роман «Вести ни­откуда» (1891) У.Морриса. В 1898 появляется первая утопическая драма — «Зори» Э.Верхарна.

Литературная У. в России зарождается в 18 в. — рассказ А.П.Сумарокова «Сон. Счастливое общество» (1759), роман М.М.Щербатова «Путешествие в землю Офирскую» (1784). В 19 в. это — повесть А.Д.Улыбыше-ва «Сон», написанная на французском языке и в перево­де на русский впервые опубликованная в 1928; «фанта­стический рассказ» Ф.М.Достоевского «Сон смешного человека» (1877). Русские У. 20 в. — «Через полвека» (1902) С.Ф.Шарапова, «Республика Южного Креста» (1907) В.Я.Брюсова, «Красная звезда» (1908) и «Инженер Мэнни» (1911) А.А.Богданова. Революция дала новый тол­чок развитию фантастической и утопической литературы, благодаря чему появляются «Инония» (1918) С.А.Есени­на, «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьян­ской утопии» (1920) А.В.Чаянова, «Грядущий мир» (1923) Я.М.Окунева, «Дорога на океан» (1935) Л.М.Лео­нова и др. Наиболее заметной У. литературного зарубежья первой волны стала книга «За чертополохом» (1922) П.Н.Краснова, в которой предсказывается постепенное пре­вращение изолированной от остального мира России в эк­зотическую лубочную монархию. Далее развитие У. как жанра в русской литературе прерывается до 1956, когда вышла в свет «Туманность Андромеды» И.А.Ефремова. Этот перерыв связан с тем, что литература социалисти­ческого реализма и так воспроизводила черты несуществу­ющего, умозрительно конструируемого общества.

Литературная У. — жанр, в котором обязательны фигуры рассказчика, посещающего утопическое обще­ство, и его проводника. Многовековая история приба­вила к этой схеме лишь различные детали, продикто­ванные воображением художников.

Лит.: Свентоховский А. История утопии. М., 1910; Святослава­ ми В.В. Каталог утопий. М; Пг, 1923; Утопия и утопическое мыш­ ление: Антология зарубежной литературы / Сост. В.А.Чаликова. М., 1991; Гальцева Р.А. Очерки русской утопической мысли XX века. М., 1992; Чаликова В. Утопия и культура. М., 1992; British and American Utopian literature, 1516-1975: An annotated bibliography. Boston, 1979; Clowes E. Ideology and Utopia in recent Soviet literature // The Russian review. (Ohio). 1992. Vol. 51. № 3. Б.А.Ланин

_ф

ФАБЛИО, фабльо (фр. fabliau от старофр. fablel — побасенка) — средневековый стихотворный повествова­тельный жанр во Франции (12 — первая половина 14 в.). Представляет собой небольшую комическую, реже — сатирическую повесть, сюжет которой основан на анек­доте. В средневековой иерархии повествовательной литературы Ф. «с его пристрастием к «низменным» пер­сонажам и образам, эротике и т.п. заняло... низшее ме­сто» (Мелетинский, 203) наряду с животным эпосом', как жанр предшествует новелле. Большую роль в нем играют острые ситуации, удивительные совпадения, не­доразумения, пикантные затруднения и неожиданные, остроумные выходы из них. Однако в Ф. преобладает внешнее действие, а изображение характеров, психо­логизм в нем отсутствуют. Ф. обладает определенной назидательной функцией, ибо преподносит урок, из­влеченный из повседневной жизни. Ф. сближается, с одной стороны, с фарсом, с другой — с такими пред-новеллистическими формами, как ле, пример, ди. В не­мецкой средневековой литературе Ф. соответствуют шванки.

Лит.: Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпо­ са и романа. М., 1986; Михайлов А.Д. Старофранцузская городская повесть фаблио и и вопросы специфики средневековой народной са­ тиры. М., 1986; BedierJ. Les fablianx. P., 1915; RychnerJ. Contribution а Г etude des fabliaux. Neuchatel, 1960. Vol. 1-2. М.А.Абрамова

ФАБУЛА см. Сюжет.

ФАНТАСТИКА (греч. phantastike — искусство во­ображать) — разновидность художественной литера­туры, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений прости­рается до создания особого — вымышленного, нереаль­ного, «чудесного мира». Ф. обладает своим фантастичес­ким типом образности со свойственными ему высокой степенью условности, откровенным нарушением реаль­ных логических связей и закономерностей, естествен­ных пропорций и форм изображаемого объекта. Ф. как особая область литературного творчества максимально аккумулирует творческую фантазию художника, а вме­сте с тем и фантазию читателя; в то же время Ф.- это не произвольное «царство воображения»: в фантастичес­кой картине мира читатель угадывает преображенные формы реального — социального и духовного — чело­веческого бытия. Фантастическая образность присуща таким фольклорным и литературным жанрам, как сказ­ка, эпос, аллегория, легенда, гротеск, утопия, сатира. Художественный эффект фантастического образа дос­тигается за счет резкого отталкивания от эмпирической действительности, поэтому в основе всякого фантасти­ческого произведения лежит оппозиция фантастическо­го — реального. Поэтика фантастического связана с уд­воением мира: художник или моделирует собственный невероятный, существующий по своим законам мир (в этом случае реальная «точка отсчета» присутствует скрыто, оставаясь за пределами текста: «Путешествие Гулливера», 1726, Дж.Свифта, «Сон смешного человека»,

1877, Ф.М.Достоевского), или параллельно воссоздает два потока—действительного и сверхъестественного, ирре­ального бытия. В фантастической литературе этого ряда сильны мистические, иррациональные мотивы, носитель Ф. здесь выступает в виде потусторонней силы, вмеши­вающейся в судьбу центрального персонажа, влияющей на его поведение и ход событий всего произведения (про­изведения средневековой литературы, литературы эпохи Возрождения, романтизма).

С разрушением мифологического сознания и на­растающим стремлением в искусстве Нового време­ни искать движущие силы бытия в самом бытии уже в литературе романтизма появляется потребность в мо­тивировке фантастического, которое тем или иным образом могло бы сочетаться с общей установкой на естественное изображение характеров и ситуаций. Наиболее устойчивые приемы такой мотивированной Ф. — сон, слухи, галлюцинации, сумасшествие, сю­жетная тайна. Создается новый тип завуалированной, неявной Ф. (Ю.В.Манн), оставляющей возможность двойного толкования, двойной мотивировки фантасти­ческих происшествий — эмпирически или психологи­чески правдоподобного и необъяснимо-ирреального («Косморама», 1840, В.Ф.Одоевского; «Штосе», 1841, М.Ю.Лермонтова; «Песочный человек», 1817, Э.Т. А.Гоф­мана). Такая сознательная зыбкость мотивировки неред­ко ведет к тому, что исчезает субъект фантастического («Пиковая дама», 1833, А.С.Пушкина; «Нос», 1836, Н.В.Гоголя), а во многих случаях его иррациональность вообще снимается, находя прозаическое объяснение в ходе развития повествования. Последнее свойственно реалистической литературе, где Ф. сужается до разработ­ки отдельных мотивов и эпизодов или выполняет фун­кцию подчеркнуто условного, обнаженного приема, не претендующего на создание у читателя иллюзии дове­рия к особой реальности фантастического вымысла, без которой Ф. в наиболее чистом виде не способна существовать.

Истоки Ф. — в мифотворческом народно-поэтичес­ком сознании, выразившемся в волшебной сказке и ге­роическом эпосе. Ф. в существе своем предопределена многовековой деятельностью коллективного воображе­ния и представляет собой продолжение этой деятельно­сти, используя (и обновляя) постоянные мифические образы, мотивы, сюжеты в сочетании с жизненным ма­териалом истории и современности. Ф. эволюциониру­ет вместе с развитием литературы, свободно сочетаясь с различными методами изображения идей, страстей и событий. Ф. выделяется как особый вид художествен­ного творчества по мере отдаления фольклорных форм от практических задач мифологического осмысления действительности и ритуально-магического воздействия на нее. Первобытное миропонимание, становясь исто­рически несостоятельным, воспринимается как фанта­стическое. Характерным признаком возникновения Ф. служит разработка эстетики чудесного, несвойственной первобытному фольклору. Происходит расслоение: бо­гатырская сказка и сказания о культурном герое транс-

1121

ФАНТАСТИКА

1122

формируются в героический эпос (народное иносказа­ние и обобщение истории), в котором элементы чудес­ного являются вспомогательными; сказочно-волшебная стихия осознается как таковая и служит естественной средой для рассказа о путешествиях и приключениях, вынесенного за исторические рамки. Так, «Илиада» Го­мера представляет собой по сути дела реалистическое описание эпизода Троянской войны (чему не мешает участие в действии героев-небожителей); гомеровская же «Одиссея»- прежде всего фантастическое повество­вание о всевозможных невероятных приключениях (не связанных с эпическим сюжетом) одного из героев той же войны. Сюжет, образы и происшествия «Одиссеи» — начало всей литературной европейской Ф. Примерно так же, как «Илиада» и «Одиссея», соотносятся ирланд­ские героические саги и «Плавание Брана, сына Фебала» (7 в.). Прообразом многих будущих фантастических пу­тешествий послужила пародийная «Правдивая исто­рия» (2 в.) Лукиана, где автор для усиления комическо­го эффекта стремился нагромоздить как можно больше невероятного и несуразного и обогатил при этом флору и фауну «чудесной страны» многими живучими выдум­ками. Т.о., еще в античности наметились основные направления Ф.- фантастические блуждания-похождения и фантастический поиск-паломничество (характерный сюжет — сошествие в ад). Овидий в «Метаморфозах» направил в русло Ф. исконно мифологические сюжеты превращений (превращения людей в животных, созвез­дия, камни) и положил начало фантастико-символичес-кой аллегории — жанру скорее дидактическому, чем при­ключенческому: «поучению в чудесах». Фантастические превращения становятся формой осознания превратнос­ти и ненадежности человеческой судьбы в мире, подвла­стном лишь произволу случая или загадочной вышней воле. Богатый свод литературно-обработанной сказочной Ф. дают сказки «Тысячи и одной ночи»; влияние их эк­зотической образности сказалось в европейском пред-романтизме и романтизме, фантастическими образами и отзвуками «Махабхараты» и «Рамаяны» насыщена индийская литература от Калидасы до Р.Тагора. Свое­образный литературный переплав народных сказаний, легенд и поверий представляют собой многие произведе­ния японской (напр., жанр «рассказа о страшном и нео­бычайном» — «Кондзяку-моногатари») и китайской Ф. («Рассказы о чудесах из кабинета Ляо» Пу Сунлина, 1640-1715).

Фантастический вымысел под знаком «эстетики чу­десного» был основой средневекового рыцарского эпо­са— от «Беовульфа» (8 в.) до «Персеваля» (ок. 1182) Кретьена де Труа и «Смерти Артура» (1469) Т.Мэлори. Обрамлением фантастических сюжетов стала легенда о дворе короля Артура, наложенная впоследствии на рас­цвеченную воображением хронику крестовых походов. Дальнейшую трансформацию этих сюжетов являют монументально-фантастические, почти совсем утратив­шие историко-эпическую подоснову ренессансные по­эмы «Влюбленный Роланд» (изд. 1506) Боярдо, «Неис­товый Роланд» (1516) Л.Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» (1580) Т.Тассо, «Королева фей» (1590-96) Э.Спенсера. Вместе с многочисленными рыцарскими романами 14-16 вв. они составляют особую эпоху в раз­витии Ф. Вехой в развитии созданной Овидием фантас­тической аллегории был «Роман о Розе» (13 в.) Гильома де Лорриса и Жана де Мёна. Развитие Ф. в период Воз-

рождения завершают «Дон Кихот» (1605-15) М.Серван­теса — пародия на Ф. рыцарских похождений, и «Гар-гантюа и Пантагрюэль» (1533-64) Ф.Рабле — комичес­кая эпопея на фантастической основе, одновременно традиционной и произвольно переосмысленной. У Рабле же находим (глава «Телемское аббатство») один из пер­вых примеров фантастической разработки утопическо­го жанра.

В меньшей степени, чем древнейшая мифология и фольклор, стимулировали Ф. религиозно-мифологичес­кие образы Библии. Крупнейшие произведения христи­анской Ф.- «Потерянный рай» (1667) и «Возвращенный рай» (1671) Дж.Милтона — основаны не на каноничес­ких библейских текстах, а на апокрифах. Это, однако, не умаляет того факта, что произведения европейской Ф. Средневековья и Возрождения, как правило, имеют эти­ческую христианскую окраску или представляют игру фантастических образов и духе христианской апокри­фической демонологии. Вне Ф. стоят жития святых, где чудеса принципиально выделены как экстраординарные, но действительные происшествия. Тем не менее христи-анско-мифологическое сознание способствует расцвету особого жанра — Ф. видений. Начиная с «Апокалипси­са» Иоанна Богослова, «видения», или «откровения», ста­новятся полноправным литературным жанром: разные ас­пекты его представляют «Видение о Петре Пахаре» (1362) У.Ленгленда и «Божественная комедия» (1307-21) Данте. (Поэтика религиозного «откровениям определяет визио­нерскую фантастику У.Блейка: его грандиозные «проро­ческие» образы — последняя вершина жанра). К концу

17. в. маньеризм и барокко, для которых Ф. была постоян­ ным фоном, дополнительным художественным планом (при этом происходила эстетизация восприятия Ф., ут­ рата живого ощущения чудесного, свойственная и фан­ тастической литературе последующих веков), сменил классицизм, по своей сути чуждый Ф.: его обращение к мифу полностью рационалистично. В романах 17-18 вв. мотивы и образы Ф. походя используются для осложне­ ния интриги. Фантастический поиск трактуется как эро­ тические похождения («фейные сказки», напр. «Акажу и Зирфила», 1744, Ш.Дюкло). Ф., не имея самостоятель­ ного значения, оказывается подспорьем плутовского романа («Хромой бес», 1707, А.Р.Лесажа; «Влюбленный дьявол», 1772, Ж.Казота), философского трактата («Мик- ромегас», 1752, Вольтера). Реакция на засилье просвети­ тельского рационализма характерна для второй половины

18. в.; англичанин Р.Хёрд призывает к прочувствованному изучению Ф. («Письма о рыцарстве и средневековых ро­ манах», 1762); в «Приключениях графа Фердинанда Фа- тома» (1753); ТСмоллетт предваряет ставший началом развития Ф. 19-20 вв. готический роман Х.Уолпола, А.Радклиф, М.Льюиса. Поставляя аксессуары романти­ ческих сюжетов, Ф. остается на подсобной роли: с ее помощью двойственность образов и событий становит­ ся изобразительным принципом предромантизма.

В Новое время особенно плодотворным оказалось сочетание Ф. с романтизмом. «Прибежища в царстве фантазии» (Ю.А.Кернер) искали все романтики: у «иен-цев» фантазирование, т.е. устремленность воображения в запредельный мир мифов и легенд, выдвигалось как способ приобщения к высшему прозрению, как жизнен­ная программа — сравнительно благополучная (за счет романтической иронии) у Л.Тика, патетичная и трагичес­кая у Новалиса, чей «Генрих фон Офтердинген» (изд. 1802)