Вещь в японской культуре. - 2003

4. Подношения буддийским храмам, монастырям, священникам

имонахам

Отношения с буддийской церковью составляют важную часть жизни

хэйанской аристократии, эти отношения, прежде всего, призваны обеспечить «достойную» жизнь человека после смерти. Проводятся регулярные буддийские церемонии, в которых участвуют аристократы (например, Восьмичастные чтения в императорском дворце), к буддийской церкви обращаются в случае болезни или других несчастий. Все заупокойные церемонии также находятся в ее компетенции. Многие герои «Гэндзи моногатари» — монахи, несколько героев, которых можно определить как «главных» героев произведения, принимают монашество в ходе повествования.

При проведении каких-либо церемоний в императорском дворце или в домах аристократов «хозяева» обеспечивают церемонию всем необходимым (сутры, изображения Будд> украшения для свитков, картин, убранство помещения, одежда для участников церемонии и т,д.).

При проведении церемоний в храмах человек, заказавший церемонию, «оплачивает» ее, делая подношения храму, священнослужителям и монахам, участвующим в церемонии.

При принятии монашества кем-либо из высокопоставленных особ, этот человек мог не менять места жительства (пример: молодая жена Гэндзи — Третья принцесса, приняв монашество, остается жить там же, где жила), однако в любом случае было необходимо сменить обстановку, утварь, гардероб.

Принятие монашества не означало, что данный человек лишался своих доходов, поэтому дары, присылаемые, скажем, государем-монахом дочери (клубни ямса, побеги бамбука) (гл. «Ёкобуэ») есть, прежде всего, символическое обозначение своего положения.

5. Подношения синтоистским святилищам

Единственным конкретным предметом, выступающим в роли подношения синтоистским святилищам в «Гэндзи моногатари» является нуса. Слово нуса может обозначать как палочку (веточку) с молитвенной бумажкой, так и «подношение» в целом.

Номенклатура подарков

Одежда. Одежда является наиболее частым подарком. Аристократический костюм этого времени состоит из определенного набора предметов, и их сочетаемость в костюме очень важна. Одежду часто дарят не отдельными предметами, а целыми костюмами. Существует ряд слов, обозначающих «костюм» как необходимое сочетание определенных предметов. Велика и номенклатура отдельных предметов туалета, и, соответственно, отдельно даримых предметов. Особые священнические и

115

Гл. «Вакана» (1). Перед Гзндзи лежат подарки, преподнесенные на его 40-летие

116

монашеские одеяния дарятся священникам и монахам для проведения определенных церемоний. Обычным предметом одежды, подносимым монаху (монахине) является оплечье. Пеленки и детская одежда — предметы дарения к торжествам по поводу рождения ребенка.

Ткани. Обычный подарок, подходящий и как пожалование, и как подарок в частной жизни, и как подношение монахам, храмам или монастырям. Дарятся шелковые ткани, вата, полотно.

Предметы обстановки. Номенклатура предметов обстановки довольно велика. Эти предметы могут дариться отдельно или ими обставляется жилище, подготавливаемое для кого-либо. В случае ухода в монахи/монахини (речь идет об императорской семье и высшей аристократии) меняется вся обстановка (см., например, гл. «Вакана»-2).

Утварь. В «Гэндзи моногатари» несколько раз говорится о дарении утвари, однако полностью отсутствует номенклатура предметов.

Еда Случаев дарения еды в «Гэндзи моногатари» немного. Дарятся плоды (из названных плодов •— только орехи), рыба, птицы (как иодношение императору), сласти (Гэндзи присылает сторожу коробку, так что лишь комментарий свидетельствует, что, вероятнее всего, речь идет о сластях), клубни ямса, побеги бамбука, моллюски. В качестве ритуальной еды дарят колобки томудзики, лепешки мотии, кашу (т.е.блюда из

Личные вещи. К числу личных предметов, необходимых хэйанским дамам, нужно в первую очередь отметить предметы ухода за волосами. Волосы были одним из основных критериев женской красоты, дамы носили очень длинные волосы. Обычными подарками являются гребни, целые шкатулки с гребнями, украшения для женской прически, в одном

для женщин, так и для мужчин, являются благовония, которыми хэйанцы постоянно пользовались. Номенклатура благовоний довольно велика.

Музыкальные инструменты. Музыкальные занятия были обязательными и для мужчин, и для женщин. Придворе и в аристократических домах устраивались музыкальные вечера, в которых участвовали хозяева и гости. Музыкальные инструменты высоко ценились, хранились в сокровищницах, откуда извлекались по торжественным случаям. Наиболее часто даримым музыкальным инструментом (надо думать, в силу небольшого размера) была флейта-ф^э. В «Гэндзи моногатари» есть примеры дарения также бива, кото, кин.

Свитки-книги. Чтением повестей особенно увлекались женщины, однако «Гэндзи моногатари» и другие хэйанские произведения показывают, что и мужчины не были чужды этому занятию. В книгах ценилось

117

не только содержание, они оценивались как цельные произведения искусства. Все имело значение: бумага, почерк переписчика, валик, на который наматывался свиток. Герои «Гэндзи моногатари» обладают библиотеками, библиотека необходима женщине, если она хочет занять достойное место при дворе (гл. «Мумэгаэ»). Сами аристократы увлекаются каллиграфией, образцы каллиграфии также являются предметом дарения.

Свитки-картины. Рисование свитков-картин было одним из распространенных увлечений хэйанских аристократов. Гэндзи, например, дарит свиток, сделанный им самим (гл. «Эавасэ»).

Обереги. Обереги преподносились, как правило, к определенным праздникам. В «Гэндзи моногатари» говорится о куклах-оберегах (амагацу), новогодних молоточках (удзути), мечах-оберегах (рсакаси), мешочках с ароматическими веществами (кусудама).

Цветы. Дарить друг другу цветы и ветки было, кажется, самым обычным делом в эпоху Хэйан. Герои дарят цветы из рук в руки, сорвав их, привязывают к письмам и подаркам. Нами отмечены случаи дарения цветов и веток следующих растений: слива, сакура, сосна, плющ,- хризантема, мискант, глициния, бадьян, сакаки, ямабуки.

Предметы буддийской практики. Общение аристократов с буддийской церковью в «Гэндзи моногатари» происходит очень интенсивно, отсюда и довольно широкий перечень предметов, подносимых храмам, монастырям, священникам и монахам. Среди поднесенных героями «Гэндзи моногатари» предметов фигурируют: сутры (переписанные своей рукой или заказанные), украшения для сутр (упоминаются валики для свитков, оберточная бумага, плетеные украшения), украшения для изображений Будды, токо, четки, столики (ханадзукуэ), ставящиеся перед изображением Будды, одежда для церемоний, монашеская одежда, оплечья, предметы обстановки (в случае ухода в монахи герои меняют предметы обстановки, упомянуты сиденья-смякшэ, подстилки-у&шу- сиро, ширмы бё:бу, занавеси-гсшяй), монашеская утварь. Конкретно называется «Сутра Лотоса» и Мандала земли Вечного блаженства Есть также примеры поднесения цветов и освященной воды (ака).

Оружие. Военные занятия были совершенно чужды хэйанской аристократии (несмотря на то, что в эпоху Хэйан сложилась практика совмещения мужчинами должностей в Государственном совете и в дворцовой гвардии). Единственный случай дарения меча (тати) в главе «Кагэро:» — это подарок жены правителя Хитати, человека, не относящегося к высшей знати.

Прочее

Лошади. В «Гэндзи моногатари» описаны три случая дарения лошадей. Два из них можно считать «официальными». Во время обряда инициации Гэндзи лошадь преподнесена министру (человеку, совершающему обряд) от Левой государевой конюшни (хидари-но цукаса), т.е. это не

118

подарок от частного лица (гл. «Кирицубо»). В главе «Вакана» лошадей получает Государева охрана Случай дарения лошади как частного подарка в «Гэндзи моногатари» всего один (гл. «Сума»).

Сокол. Сокол является подношением от Государевой канцелярии (куро:додокоро). Случай дарения единственный.

Лекарство. В «Гэндзи моногатари» один случай дарения лекарства (целебного снадобья). Дарит его монах Содзо (гл. «Вакамурасаки»). В тексте не уточняется, было ли это снадобье местным или привозным. Известно, что еще с эпохи Нара лекарства часто привозили из Китая.

Экипажи. Экипажи присылаются несколько раз героиням произведения, однако остается непонятной дальнейшая судьба этих предметов. Возможно, они затем возвращались владельцу, по тексту нельзя сказать, был ли это «подарок» или экипажи предоставлялись на время.

Объективная важность обмена предметами, в качестве подарков, пожалований, подношений, вряд ли может быть подвергнута сомнению в отношении какого-либо общества, другое дело — субъективная оценка явления современниками, процесс может осознаваться или не осознаваться современниками, может быть отражен или не отражен литературой и т.д. В романе «Гэндзи моногатари» Мурасаки Сикибу оценивает не собственно явление дарения, но его отражение в литературе. Она пишет так: «В старинных повестях очень часто, как нечто чрезвычайно важное перечисляются все до единого преподнесенные по тому или иному случаю дары, но мне это кажется слишком утомительным, и я не собираюсь останавливаться здесь на всех знаках внимания, оказанных друг другу этими знатными особами»6. За остроумным и немного игривым (в духе Мурасаки) высказыванием несколько важных выводов: процесс обмена дарами осознавался современниками и 1гредшественниками Мурасаки.как обязательный атрибут жизни общества; «состав» дара был настолько важен, что мог быть полностью перечислен в тексте; ранняя художественная литература (хорошо известная Мурасаки, но мало известная нам, поскольку лишь несколько художественных произведений, созданных «до Гэндзи», пережили прошедшие столетия) отражала явление обмена дарами.

Гэндзи моногатари. Т. 3, с 36. Пер.ТЛСоколовой-Делюсиной.

ЕМ.Дьяконова

Вещь в поэзиитрёхстиший

(хайку)

Происхождение, фонетические особенности и словесные формулы хайку

Первоначально жанр хайку с XV-XVI вв. назывался хокку, затем хайкай и с конца XIX в. — хайку. Хайку — поэзия, организованная по количеству мор в строке по принципу 5-7-5; в соответствии со звуковыми законами японского языка происходит равномерное чередование гласных и согласных звуков внутри слов и на границах слов. В японском стихе отсутствует силовое ударение, не существует и равноударности. Музыкально-тоновое ударение как фактор ритма становится наиболее существенным, хотя и трудно помается вычленению: в стихах позднего средневековья трудно восстановить ход этого ударения, а в более поздние эпохи мелодика отдельных строк и стихотворения хайку в целом претерпела значительные изменения. Ритм конкретен, он основывается только на элементах звучания; нормы ритма заложены в произносительной природе языка Фонетические законы японского языка: равномерное чередование согласных и гласных звуков, ограниченное количество конечных флексий и тд. — все это нашло отражение в структуре ритма хайку. Важен фактор словораздела внутри слова Встречаются случаи, когда слово по протяженности равно строке (хототогису — «кукушка», киригирису — «кузнечик»), и такие случаи, когда строка разде-

© ЕМЛьяконова, 2003

320

лена на несколько слов с вполне определенными словоразделами (например, кадзэ-ни иакарэттгэ/тё хитоцу). Важную роль играют перенос (анжанбеман), тяготение конца строки к началу следующей строки, «перетекание» предложения из одной строки в другую и часто в третью. Взаимодействие различных частей речи, участвующих в словоразделе, формирование новых синтаксических конструкций, изменения границ синтагм, сдвижение пауз (например, может образовываться тип связи слов — это — постоянный набор из перекликающихся слов либо подбор определенных слов к одному слову — сезонному, определяющему семантическую окраску стихотворения) — все это создает в каждом новом стихотворении своеобразную картину, фонетическую и синтаксическую.

Ударения, акцентные конфигурации в стихе, система полуударений твердо определяют границы слов в стихотворении и сочетаются с фразовыми ударениями, выявляются словоразделы (цезуры). Фразовое членение стиха, связанное с произносительной природой хайку, не всегда совпадает с ритмическим и метрическим членением, фразовые единицы совпадают и не совпадают с метрическими.

Форма хайку с неизменными характеристиками просуществовала с XV по XX в. Как малая форма она была осознана лишь в конце XIX в., после знакомства с европейской поэзией и возникновения нового жанра — синтайси («поэзия новых форм»). Каждая эпоха придавала свое содержание поэзии хайку, а формальные средства и поэтические приемы возникали внутри жанра при сохранении метрической системы и протяженности стихотворения всего в 17 слогов. Традиционно стихотворение записывалось в одну строку. Экспериментальные нарушения количества мор, увеличение строки привели к разрушению жанра. Особенности японского языка не способствовали развитию эвфонии, рифмы и т.д., но все же ассонансы и аллитерации получили довольно большое распространение в поэзии хайку. По словам В.ГАстона; «Национальный японский гений предпочел коротенькое стихотворение именно в силу свойств японской силлабы, препятствующей разнообразию ритма» [Астон, с. XXVII].

Невозможность создания богатой эвфонии компенсировалась, вопервых, формированием определенной ритмической системы, которая накладывалась на строго ограниченную метрическую схему, а во-вторых, использованием сложно разветвленной образности, связанной с определенным набором приемов.

Усовершенствование поэтического канона, усложнение содержания и требование большей свободы выражения внутри канона при ограниченном пространстве стиха в 17 слогов привели к тщательной разработке общей системы образности, отчасти заимствованной из более старой поэзии вака (макура-котоба, какэкотоба, ёдзё и т.д.).

Полностью все значения, заложенные в стихотворении хайку, могут быть выявлены лишь с помощью внетекстовых значений, т.е. с использованием контекста жанра. Такое явление наблюдается в той или иной

121

мере в любой поэзии, но в японской контекст выполняет роль поля, из которого трехстишие «вытягивает» нужный ряд ассоциаций. Условием такого «вытягивания» является высокая емкость текста стихотворения. Поэзия хайку взаимодействует с собственным контекстом с таким «автоматизмом», что ассоциации, определенные этим контекстом, даже и самые сложные, мгновенно возникают в воображении подготовленного читателя. Вещи, описанные, вернее, только названные в стихотворении, навевают сложно устроенные ассоциации, напоминание о других вещах, образах, картинах — так создаются так называемые формулы хайку.

Особенность поэтических формул состоит еще и в том, что они как бы приближают старинные стихи к современности: «истинные» (мако- то-но) стихи Басе, Бусона, Исса близки нашим современникам. Историческая дистанция как бы снята в них именно благодаря неизменности языка хайку, его формульной природе, сохранявшейся на протяжении всей истории жанра с XV в. до нынешнею дня. Существенна также постоянная общая тема хайку — «поэт и его пейзаж».

Понимание хайку в XX в. может отличаться от того, что вкладывал в него создатель стихотворения в XVII или XVIII в., тем не менее оно все равно осмысливается в рамках традиции, сохранившей свою мощь и жизнеспособность. Выключенные из традиции стихотворения хайку многое утрачивают или вообще перестают существовать. «Груз старых ассоциаций» хотя и отодвинут в новой поэзии на второй план и во главу угла поставлена яркость, отчетливость первоначального впечатления, но этот «груз», неявно присутствуя в стихотворении, связывает его с традицией.

Проблемы «понимания» поэзии хайку всегда связаны с пониманием ассоциаций. Крупный поэт первой половины XX в. Такахама Кёси писал о двойственной природе хайку. «Говорим о цветах и птицах, и в глазах запечатлевается пейзаж, слагаем стихи, и в сердце возникает восклица- ние-»; «Хотя изображаем одну травинку, но в ее тени невозможно скрыть трепещущие чувства поэта»; «На поверхности нет чувств, а есть цветы; чувства скрыты внутри и влагой, звуками, мелодией проступают на поверхности стихов..» [Хайку кодза, с. 15]. Эти афоризмы многое проясняют в механизме понимания хайку. Известная формула хайку касю фугэцу (понятие, вмещающее темы хайку — «цветы, птицы, ветер, луна») — это не просто образы природы, но наиболее чистые, идеальные ее образы, метаобразы, скрывающие чувства поэта, а цель читателя проникнуть в тайну этих чувств.

Члены влиятельной поэтической группы «Хототогису» («Кукушка»), основанной крупнейшим поэтом XIX-XX вв. Масаока Сики, призывали в своем манифесте: «Изображайте цветы, птиц, ветер, луну в непосредственной близости... рисуйте живое!» [Хайку кодза, с. 16].

122

Масаока Сики и метод

«рисования с натуры»

До Масаока Сики смена поколений поэтов хайку происходила плавно, по существу без критической оценки формул и поэтических приемов, чему способствовал институт учителей хайку, передававших канон без изменений, а также известная анонимность жанра, объясняемая не только общей стертостью авторского «я», свойственного средневековому искусству, но и всеобщностью темы «природа» и отработанностью клише, описывающих ее. Масаока Сики создал ретроспективную поэтику жанра хайку. Его суждения о поэтах и стихотворениях и, что важно, произведенный им отбор стихов многих поколений поэтов стали хрестоматийными. В этой работе я опиралась на его теоретические трактаты по теории красоты (би) и «рисованию с натуры» (сясэй), в основном на трактат «Основы хайку» [Хайку тайё] [Масаока Сики]. Методом сясэй руководствовалось целое направление в литературе конца XIX — начала XX в. — сядзицу-ха (букв, «школа изображения действительности»).

Возрождение и развитие метода сясэй (от кит. сешен букв, «рисование с натуры»), провозглашенного Масаока Сики, означает создание достоверной картины мира и человеческих дел, «не замутненных фантазией». Но поэт — не пассивый наблюдатель, он следует истинной природе вещей, соблюдает ее ритмы. Второй великий поэт хайку после Басе — Бусон, по мнению Масаока Сики, умел видеть и слышать (миру кику, сокращенно — ми-ки) и изображать «видимые и слышимые вещи» (миру моно, кику моно)1. Сешен в китайской теории живописи противопоставлялся другой важной категории, сей — «писать идею, воображаемое». Будучи изначально методом живописи, сешен (яп. сясэй) становится затем методом литературы — хайку, танка, прозы (с'есэцу).

Вопрос о том, как изображать «видимые вещи», — один из ключевых в поэтике хайку. Масаока Сики писал о том, что не надо воспринимать понятие сясэй слишком буквально: механическое перенесение объектов из окружающего мира в стихи — это лишь искажение метода сясэй, хотя толкование этого понятия и включает значение «копировать». Основа метода сясэй — это естественность, «природность»: ся означает уцусу («отражать», «переносить»); сэй означает ари-но мама («предметность», «природность», «вещь как она есть»); сясэй означает ари-но ма- ма-о уцусу, т.е. «отражать предметный мир таким, какой он есть».

Басе говорил: «Возвысь свое сердце и вернись к обыденному» (Такаку кокоро-о саторитэ дзоку-ни каэрубэси) [Сандзоси, с. 37], т.е. к обыкно-

Так, в средневековых исторических повествованиях (рэкиси моногатари) стар- цы-рассказчики, рассказывающие об истории Японии, расцвете и падении знатных родов, судьбах императоров, сообщали, что они говорят только о том,что видели их глаза и слышали их уши(мэ дэ миру—мими дэ кику).

123

венному миру людей, к тому, что он сам называл дзицу — «действительность», «то, что есть». По представлениям Масаока Сики, изображение «вещи как она есть» правдиво и точно невозможно без обращения к вечному, неизменному, иными словами, без соотнесения ближнего, непосредственного плана стихотворения (рюко) с дальним, вечным (фуэки, по терминологии Басе).

Понятие сясэй сложнее и носит более философский характер, нежели понятие сукэчи (от англ. sketch — «зарисовки, эскизы»), также бытовавшее среди поэтов эпохи Масаока Сики. Сясэй — это не просто мгновенное изображение явлений и предметов природы, а сущностное понимание природы, соединение поэта с ней, постижение сути вещей. Между сукэчи, на уровне которого оставались многие современные Масаока Сики поэты, и сясэй существует принципиальная разница, та же, что и между ремеслом, механическим овладением техническими приемами и истинной поэзией. Вместе с тем принцип сукэчи составляет начальную ступень «рисования с натуры». Цель поэта — создание «истинного пейзажа», а не схематизированной картины природы.

Мир хайку — это конкретный, вполне обозримый мир, ограниченный жесткими рамками канона Как складывался этот канон и как формировался словарь хайку — тема сложная, требующая специального рассмотрения. Вещи, названные в хайку, как бы содержат в себе опосредованную соотнесенность человека и природы, то, что связывает мир «ближний» (конкретный, вещный) с «дальним» (всеобщим, космическим). В стихотворении важно соотношение вечного, всеобщего, космического и сиюминутного, здешнего (фуэки-рюко).

Связь стихотворения со всеобщим, космическим планом осуществляется с помощью сезонного слова киго, обязательного для каждого стихотворения хайку, по сути дела, намека на вовлечение хайку во всеобщий круговорот природы. Существуют и хайку, не содержащие сезонного слова, но его отсутствие воспринимается как нарочитое, осознанное выключение приема, как «минус-прием». Есть и другие обозначения сезонного слова: ки-но копюба {киго) — «слово сезона», сикини-но котоба —

«слова четырех сезонов», ки-но кан — «чувство сезона».

Присутствие двух планов создает перспективу в пространстве трехстишия, 1гривязывает стихотворение к контексту жанра и расширяет его рамки .

Дональд Кин писал по этому поводу: «Чтобы не быть лаконичной констатацией факта, хайкай должны были сочетать два элемента, сопоставление которых побуж-

124