Вещь в японской культуре. - 2003

сорайп — «голос/эхо/отзвук кото», обозначающее специфический при- звук-шелест, возникающий при защипывании шелковой струны14, как бы обнаруживает второй, естественный, компонент звука, расчленяет его природу на идеальную и проявленную сущности, что согласуется, с одной стороны, с утверждением «Лецзи»: «Движение формы [тела] порождает не форму, а тень; движение звука — не звук, а эхо...», а с другой — с теорией хондзи-суйдзяку, выработанной в процессе взаимодействия синтоизма с хэйанским эзотерическим буддизмом (см. подробнее [3, с. 170-171]). Однако таинство музыкальных звучаний в полной мере раскрывает такое образное выражение, как кинсэн (букв, «струны кото [кин-но кото]»), означающее «струны сердца»!

Аналогичное понятие есть и в практике игры на бамбуковой продольной флейте сякухати — это тикурай («голос/эхо/отзвук бамбука»), шипящий призвук, возникающий при прохождении воздушной струи сквозь бамбуковый ствол инструмента (иногда этот призвук усиливается специальным приемом жужжащего эффекта). Этот «голос» бамбука заставляет вспомнить распространенные в Восточной и Юго-Восточ- ной Азии представления о духах, обитающих в его стволах, о божествах родившихся из бамбука, хотя сякухати с древних времен осмыслялся как «инструмент Дхармы» [закона] и имел чисто буддийскую символику.

В японском инструментарии эта флейта занимает совершенно особое место. Исполнительство на сякухати — это единственная сольная, изначально инструментальная традиция в Японии, по своим параметрам не похожая ни на одну из предшествующих, но отличающаяся глубинным духовным родством с буддийскими песнопениями сёмг и с ритмикой буддийских храмовых ударных инструментов. Темна история появления этого инструмента в Японии (тогда, как, например, появление трехструнного лютневого инструмента сямисэна, завезенного из Китая через острова Рюкю, точно датировано 1562 годом). Легенда о сякухати, изложенная в полулегендарном источнике «Кётаку дэнки» («Хроника [передачи] колокольчика пустоты», XVII в.15), автором которого считается мастер игры на сякухати Тонва, содержит интересную историю мистической «метафорической» трансформации звучания буддийского колокольчика (яп. рэй) со всей его символической атрибутикой в звучание духового инструмента — сякухати. История такова: китайский монах Чжан Бо, ученик основателя чаньской (дзэнской) секты (известной в Японии как Фукэ-сю) по имени Пуко

13 Иероглиф рай имеет следующие значения: 1) эхо [образующееся из какого-л. отверстия], 2) звук, возникающий при касании дуновения ветра какого-л. предмета (шелест ветра в ветвях деревьев), 3) флейта или звук флейты [7,с 2295].

14 В дальневосточных культурах струны всех инструментов традиционно делались из крученого шелка; и ныне японцы предпочитают нейлоновые струны.

1 Эта традиционная датировка ныне оспорена: по мнению исследователей, текст этого сочинения былнаписан не ранее 1765 г. [1,с 286].

211

Дуговая арфа куго. Живопись райгоцу (XU в.) Прорисовка [14]

212

(Пухуа, ученик Линьцзи; яп. Фукэ), жившего в эпоху Тан (VII-IX вв.), смог передать мистическую сущность звучания колокольчика своего учителя игрой на бамбуковой флейте и назвал эту музыку «Кётаку» («Кёрэй») — «Колокольчик пустоты», и так родилась новая уникальная инструментальная традиция [17, с. 416]. Здесь необходимо вспомнить, что в буддизме колокольчик был звучащим культовым объектом, но также нельзя обойти вниманием и древнекитайское представление о колокольных звучаниях как об овеществлении самой музыки . История знает, пожалуй, единственный прототип подобной трансформации, но как бы зеркально отраженной и восходящей ко временам раннего христианства: речь идет о метафорической трансформации звучания древнееврейского священного рога гиофара (и поныне используемого в иудаистском богослужении), которое в христианской традиции «превратилось» в звучание била, а затем и колокола, глас которого в христианском осмыслении все же ассоциируется с трубным (одним из первых письменных источников, где зафиксирована эта трансформация, является «Лествица» (Слово 19): «...по гласу духовной трубы видимо собираются [на богослужение] братия..» Иоанн Лествичник. VI—VII вв.).

История возникновения традиции сякухати, по данным «Кётаку дэнки», восходит к эпохе Тан; ныне доказано, что эта история сильно «углублена», и, скорее всего, отсчет надо вести с XIII в. И тут возникает еще одна параллель. Высокая духовность и глубокая медитативность исполнительства на сякухати, являвшегося одним из компонентов дзэнской практики и получившего название суйдзэн (яп. суй — «дуть», «играть на духовом инструменте»), заставляет вспомнить о другой сольной флей-' товой традиции, возникшей приблизительно в это же время (XII в.) — суфийском медитативном исполнительстве на продольной флейте ближневосточного происхождения, называемой най. И хотя генетическое родство этих традиций и самих инструментов не доказано, общих точек, известных на сегодняшний день, достаточно, чтобы предположить не только типологическую близость этих религиозных музыкальных традиций. Укажем эти точки соприкосновения. Еще крупнейший японский музыковед Х.Танабэ писал о том, что аналогичная сякухати бамбуковая флейта использовалась в Средневековье буддистами Южного Китая. Более современные исследования показали, что продольная флейта, подобная ближневосточному ною, известна народам цзян Западного Китая (см. [19]). Туда она вполне могла быть занесена странствующими дервишами. Как известно, и в дзэн-буддизме странствование являлось одним из послушаний. Вполне сопоставимы и принципы использования инструментов в молитвенной практике17 (монахи комусо чередовали игру на

16Подробнее CMJЕситюва М.В. Колокола Восточной Азии — их функции и семантика // Колокола. История и современность. 1991. М., 1993, с. 257-258.

17Косвенным подтверждением может служить и наличие «общих» атрибутов странствующих буддистов и дервишей. Это посох (или жезл) со звенящими подвес-

213

дии — каввали — предполагала и участие певцов). Непосредственная передача знаний от учителя к ученику, свойственная всем музыкальным традициям Азии, в данном случае касалась технической стороны дела, а сама мелодическая композиция передавалась как некое откровение («ей нельзя научить»), В собственно музыкальном, акустическом, отношении очень показательно звуковысотное совпадение строев: звукоряд от тона «ре» обязателен и для сякухати1 , и для самой главной и распространенной разновидности ная. Наконец, в учении Фукэ-сю есть такой постулат: «одной бамбуковой трубкой повернуть колесо Закона». О понимании суфиями аналогичной значимости ная свидетельствует, в частности, высокое звание великого турецкого исполнителя на наг XVII в. Османа Деде — Кутб-и Нэйи, где «кутб» — понятие классического суфизма, означающее ось, на которой держится мироздание, а най/нэй в данном случае становится осью музыкального божественного мироздания (см. подробнее [10, с. 136-137]).

Идея обнаружения своеобразных суггестивных резонансов высокодуховных разнонациональных и разноконфессиональных музыкальных традиций очень заманчива и красива, но, думается, что в случае с японской традиционной культурой речь может идти и о более конкретных сопоставлениях. Культура Японии, по-видимому, содержит еще множество подобных «тайн», ее редкая способность к аккумуляции и адоптации «чужого» дает богатейшую почву для «археологических» изысканий, способных пусть даже теоретически восстановить единство разрушающегося мира

Литература

1.Буддизм в Японии. М., 1993.

4.Есигюва М.Музыкальное видение мира и идеал гармонии в древнекитайской культуре // Вопросы философии. 1994, №6.

5.КолядаЕ.Музыкальные инструменты в Библии. Энциклопедический словарь / Науч. ред.МБсипова. М, 2003.

ками, рог (например, у отшельников ямабуси — раковина-рог), наличие определенных обязательных предметов одеяния и тл.

Следует оговориться, что высота «ре» очень характерна для японской традиционной музыки в целом, исторически это может объясняться высотой основного тона строя дзюнирицу.

214

Э.ВЛ4олодякова

Вещь в сакральной среде

Понятие вещи как таковой полно и всесторонне разработано в трудах философов от античного периода до наших дней. Для данного исследования, в котором как сакральная среда или сакральное пространство в основном рассматривается комплекс мацури, представляется необходимым предварительно сделать несколько общих замечаний, как о мацури, об отношении японцев к природе, так и о том понимании вещи, которое кажется наиболее адекватным данному контексту.

В настоящее время словом мацури обозначают самые разнообразные праздники, как религиозные, так и утратившие культовое содержание, ставшие частью повседневной жизни. Мацури чаще всего ассоциируются с сезонными праздниками, проходящими по всей стране, и рассматриваются как культурная национальная традиция. Однако это понятие имеет чрезвычайно сложное и емкое значение, что видно хотя бы из его этимологии. Известный религиовед М.Сонода отмечает, что слово мацури происходит от глагола мацуру или мацурау — «благоговеть» или «служить с почтением кому-то высшему». А глагол мацу («ждать») может также передавать состояние человека, готовящегося к встрече с божеством и желающего обратиться к нему с «божественным словом — микото, с мольбой»1. Ряд ученых (ДКамата, С.Оно) в принципе разделяют эту точку зрения и толкуют основное понятие мацури как «ожидание в данное время в определенном месте чего-то пока невидимого, что не-

Sonoda Minoru. The Religious Situation in Japan in Relation to Shinto // Acta Asiatica. Vol. 51 (1987), p. 8-11.

© Э.В.Молодякова, 2003

216

пременно появится и что надлежит приветствовать с большим уважением»2. Возможно также, что слово мацури происходит от глагола матинодзому — «ожидать с надеждой» или матихогарэру — «ожидать с нетерпением».

Таким образом, это слово означает «почитание», «поклонение», «служба», «культ». В старину им обозначались все действия, связанные с поклонением коми, оказанием им почестей, их умиротворением, т.е. весь комплекс ритуала молений. Другими словами, мацури был связующим звеном в общении людей с божествами (коми). В данной статье

Весь обрядово-праздничный комплекс составляет значительную часть современной культуры народа, а сам праздник — явление всеобщее и постоянное. «Праздник — первичная и неуничтожимая категория человеческой культуры. Он может оскудеть и даже выродиться, но он не может исчезнуть вовсе», — писал автор классических трудов по теории культуры М.М.Бахтин3. Особое внимание следует обратить на первичность и неуничтожимость этого феномена У любого народа, и японцы не являются исключением, в основе культурно-религиозной традиции лежит ритуал, оформившийся в архаический праздник

Такой праздник имел синкретический характер и выполнял многие функции — религиозную, моральную, социальную. Он был неразрывно связан с мифом, прежде всего с первобытной мифологией о начале мира

иобщества. Точнее говоря, архаический праздник лежит в основе мифологии. Реконструкция этого феномена позволяет сказать, что он был поистине массовым, вовлекая значительную часть общества в его проведение, был отнюдь не тайным, очень веселым, без особой торжественности

ичто в нем проявлялись явные оргиастические черты. Последнее связано с тем, что не только брак, но и коллективная оргия «имеют свои мифические прототипы, их повторяют, потому что они были освящены от от основания {во время оно, ab origine) богами, предками или героями»4.

Древнейшие японские мифы теснейшим образом связаны с мацури, В них можно отметить, например, обычно табулированную практику инцеста, которая не только допускалась, но, напротив, играла очень важную роль, поскольку рассматривалась как особая ритуальная свадьба-торжест- во. На нее имели право только избранные представители общества, которые были ответственны за сохранение космического порядка. Совершалась она не в обычное время, а в праздники. «Архаический праздник, по-видимому, уходит своими корнями в столь отдаленное прошлое, так

227

прочно закреплен в памяти человечества, что нередко влияет на формирование тех или иных традиционных представлений» .

В архаическом, традиционном обществе миф существовал как сакральный порядок и мифологические сюжеты служили непосредственным источником драматургической структуры праздника, поэтому их можно вполне назвать «священной драмой» (по определению МСонода). «Мифы, — пишет крупнейший историк религии МЗлиаде, — сохраняют и передают парадигмы-образцы, в подражание им осуществляется вся совокупность действий, за которые человек берет на себя ответственность. Силой этих служащих примерами прообразов, очевидцами которых были люди мифического времени, периодически воссоздают космос и общество» . Первородный хаос, о котором говорилось в мифах, позже проявился в карнавальных чертах религиозных праздников.

Именно к архаическому празднику восходит все богатство духовной жизни людей в разных странах, т.е. он имеет универсальный характер при всем разнообразии проявлений, которые уже напрямую связаны с особенностями национальных культур. Безусловно, с течением времени праздники развивались и изменялись. Их эволюция шла по пути кодификации ритуального поведения, создания различных форм и стандартов художественного выражения.

Праздник вообще — это прямое противопоставление будничной жизни, веселое времяпрепровождение. МЛ1Бахтин писал: «Общим знаменателем всех карнавальных черт различных праздников является существенное отношение этих праздников к веселому времени» . Другими словами, речь идет о противопоставлении обыденного (профанного) и сакрального, реализуемом в делении жизни общества на трудовой и праздничный периоды. Английский ученый В.Тернер противопоставляет мацури определенному порядку и называет их «антиструктурой», проявлением другого мира . При этом праздники могут быть и сакральными и мирскими, а последние, в свою очередь, могут быть связаны с сакральной историей народа или иметь сугубо развлекательный характер. При реконструкции архаических праздников ученым удалось установить, что «многие праздники не священного характера совершаются параллельно со священными церемониями или же одна церемония распадается на более или менее тайные части, совершаемые раздельно, но одновременно» . Поэтому их можно рассматривать как сосуществование противоположностей.

Мацури — это сакральное время, формирование сакральной среды, когда происходит как бы подпитка сакральной энергией, которая ослабевает в повседневной жизни. Прежде всего, имеется в виду ритуал

° Turner V. The Ritual Process. Chicago, 1969, p. 40. 9 Абрамян Л.А. Цит. соч, с 13.

218

очищения, который устраняет разного рода нарушения и осквернения. Вспомним хотя бы миф об Идзанаги . Нарушив табу, он посетил CTpairy мертвых, но, вернувшись, совершил обряд омовения, тем самым восстановив существовавший порядок, и родил затем множество богов, в том числе Аматэрасу. Его действия этиологически можно толковать как праздник очищения.

В традиционной Японии религиозная практика искони пронизывала и регулировала до мельчайших подробностей жизнь и деятельность людей, которые 1гросто «жили» в мире религии, ощущая свое единение с ками. Поэтому очень трудно разделить здесь сакральное и 1грофанное. Первое поистине доминировало и в значительной степени руководило жизнью общества. Например, сельскохозяйственный труд (в основном выращивание риса) рассматривался как религиозная практика, освященная волей богов, потому древнейшие мацури — это ритуалы, воспроизводящие процесс возделывания этой культуры.

Взначительной степени под воздействием любви и почтения японцев

кприроде, восприятия ее как щедрого, но непостижимого источника жизни, оделяющего людей своими дарами, сложилась одна из составляющих синто, а именно культ природы. Как известно, большинство направлений духовного развития японцев берет начало в природе. «Японская любовь и почтение к природе с незапамятных времен были столь знаменательными духовными переживаниями, что под их воздействием сложилось само ядро религиозных верований. Вытекающая из них вера — сплетение самых разных нитей: и обожествления природы, и культа плодородия, и поклонения предкам, и шаманизма»1".

Такое восприятие природы способствовало формированию тонкого, изящного изобразительного стиля японцев. Отличительной чертой его является сохранение природной красоты изображаемого предмета. Например, воссоздавая цветок, японец старается передать его таким, как он есть, не стилизуя и не модернизируя до неузнаваемости. Использование, подчас весьма изобретательное, самых разнообразных материалов — дерева, бамбука, соломы, бумаги, ракушек, глины, металла — способствует такому подходу.

Вкультуре японцев можно наиболее отчетливо проследить то, что она, как замечает В.Н.Топоров, «возникала именно как родовспомогательница

с осуществлением этих функций... вещи, образующие духовный слой культуры (предметы, непосредственно связанные с ритуалом, настенная живопись, статуэтки, символы, другие вещи, относящиеся к классу "1'art mobilier", игрушки), что отсылает к духовной жизни человека» .

10Кодзики. Т. 1. СПб., 1994, с. 49-51.

"Мараини Фоско. Япония. Образы и традиции. М., 1980, с. 13.

12Топоров Ъ.Н. Ритуал. Символ. Образ. М, 1995, с. 10.

219

Для японцев всегда существовали основные элементы, определяющие стиль их поведения, образ жизни и действий. Эту их особенность известный американский японовед Бой де Мент определил как «катаизированность» , от японского слова ката, которое переводится как «метод, форма, тип, образец», а в более широком понимании означает манеру поведения и школу мастерства. Японский ученый и политический деятель Т.Сакая назвал ее «культурой формы».

Корни этого уходят в глубину японских традиций, о чем прекрасно сказано в романе Мурасаки Сикибу «Повесть о Гэндзи»: «Возьмем, к примеру, столярное ремесло. Некоторые мастера охотно делают разные вещицы из дерева, вырезают его как им заблагорассудится, но ведь все это не имеет истинной ценности, так, безделушки, возникшие вследствие мгновенной прихоти вне всяких правил и канонов... Бесспорно, некоторые из них по-своему привлекательны. Но попробуйте их сравнить с вещами по-настоящему прекрасными, изготовленными согласно канонам, с полным пониманием их значения, и сразу поймете, чем отличается рука подлинного мастера»14.

Многие поколения все выше поднимали планку мастерства: это процесс не одномоментный, а растянутый во времени, что породило не только хорошее качество изготовляемых вещей, но и их высокий эстетический уровень. Традиционно японцы уделяют огромное внимание мелочам, даже таким, которым, например, на Западе не придают значения. Эту школу мастерства подметил Р.Киплинг во время посещения Японии в 1889 г: «Мне показали человека, который уже месяц полировал небольшую вазу высотой в пять дюймов. Ему оставалось трудиться еще два дня... и рубиновый дракон, резвящийся на лазуритовом поле, каждая крохотная деталь, каждый завиток, любой участочек, заполненный эмалью, будут становиться все привлекательнее.

В другом месте можно купить дешевле клуазонне, — сказал, улыбаясь, хозяин. — Мы не умеем их делать. Эта ваза будет стоить семьдесят долларов.

Я отнесся к его словам с уважением, потому что он сказал „не умеем" вместо „не делаем". Это говорил художник»1 .

Наличие всевозможных регламентации вело к ощущению незначительности своего «я». Отсюда — было важно ощущать окружение, чувствовать пространство (ма), которое включает в себя объективное и субъективное измерения. Корнями это уходит в синто, где существует понятие священного пространства, в котором обитают боги. И по сей день материальным воплощением этого понятия является ритуал огораживания священной веревкой (симэнава) места для обитания ками.

В это время происходит как бы возобновление первоначально установленного порядка, как правило, закрепленного в мифологии. Большин-

13 The Japan Times. 10.09.1990.

220