Молодежь и наука. Том 1, часть 1

бунинских ономастических парадигм. В статьях «Некто Ивлев»: возвращающийся персонаж Бунина» (2010) и «Автоперсонаж и онейрическое пространство в рассказе И.А. Бунина “Зимний сон”» (2011) Капинос указала на три рассказа с персонажем по фамилии Ивлев: «Грамматика любви», «Зимний сон» и «В некотором царстве». По наблюдению исследовательницы, эти три рассказа являются «квинтесенцией»3 мотивов сна, памяти, любви и смерти,а сам Ивлев – образом, эволюционировавшим из второстепенного героя в прямого посредника между «миром автора и миром героев», т. е. в alterego Бунина. Таким образом, героиоднофамильцы становятся стержнем, объединяющим несколько бунинских рассказов в цикл.

Объектом нашего исследования являются две другие ономастические парадигмы писателя, названные в статьях Капинос в качестве фона «ивлевскому тексту», но не ставшие предметом анализа. Исследовательница называла два рассказа с персонажами по фамилии Хрущевы («Снежный бык» и «Суходол» (1911)) и два рассказа с персонажами по фамилии Мещерские («Легкое дыхание» (1916) и «Натали» (1942)). Кроме того, нами в ходе исследования были обнаружены и другие тексты «хрущёвского» и «мещерского» циклов: рассказы «Пыль» (1913) и «Митина любовь» (1924).

В течение трех лет с 1911 по 1913 гг. Бунин написал три рассказа с героем по фамилии Хрущев. В их отношении, как и в «ивлевских» рассказах, можно говорить о сближении героев Бунина с автором. Одной из стратегий этого сближения является включение в рассказ мощного биографического подтекста. Во-первых, в указанных рассказах просматриваются прямые аналогии между родом Буниных и известным древним дворянским родом Хрущовых. В конце XV в. основатель рода Иван Иванович Хрущ выехал из Польши в Москву, где принял православие и сменил фамилию на Хрущова. Аналогичным образом предок Бунина Семен Бониковский отправился в Москву из Великого княжества Литовского (Польши) в том же XV в. и сменил фамилию на Бунина. Среди членов рода Хрущовых было немало воевод и казачьих предводителей, в частности, племянник Ивана Ивановича Борис Лукич был казачьим головой в Воронеже и Ельце. Сходным образом предкам Бунина были пожалованы грамоты на поместья в Воронежской и Орловской губерниях, а малой родиной самого писателя, как известно, были именно Воронеж и Елец.

Во-вторых, в «хрущёвский» цикл включаются точные детали биографии самого Бунина. Так, в «Снежном быке» прототипом мальчика Коли становится сын Бунина от первого брака с А.Н. Цакни – Николай. Мальчик умер в 5 лет, что Бунин чрезвычайно тяжело переживал, и до последних дней носил его портрет. Повесть «Суходол» также в значительной степени автобиографична, начиная от топографии Суходола, прообразом которого стала бунинская Каменка, и заканчивая прямыми ассоциациями персонажей повести и членов семьи писателя. В рассказе «Пыль» писатель художественно воссоздаёт свои детские и юношеские воспоминания: об экзамене в елецкую гимназию и работе корректором в губернских ведомостях.

3Капинос Е.В. «Некто Ивлев»: возвращающийся персонаж Бунина // Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Лирические и эпические сюжеты. Новосибирск, 2010. Вып. 9. С. 139.

370

Другой стратегией циклообразования для «хрущёвских» текстов становится их мотивное единство. В качестве основных мы выделили мотив путешествия и мотив возвращения к прошлому. В «Снежном быке» бессонная ночь ведет Хрущева во двор к снегуру, которого забыли сломать днем. Хрущев-рассказчик в «Суходоле» вспоминает посещение родового поместья, покинутого хозяевами. Хрущов из «Пыли» непосредственно путешествует куда-то поездом и останавливается в городе, напоминающем ему о юности. Кроме того, он вспоминает уже посещаемые им страны Востока, Турцию. Хрущёвых всё время влечет куда-то, тянет, но при этом они всегда двигаются из некоего центра на окраину. В «Снежном быке» бессонная ночь ведет Хрущева к воротам, за границу усадьбы. В «Суходоле» молодые Хрущевы приехали в умирающее имение, а внутри него «бродили по саду, забирались в глушь окраин»4. Дом мещанина Мухина на Пушкарной улице, который хочет увидеть Хрущов в «Пыли» расположен на краю города. Хрущевы возвращаются к старому не только внешне, но и внутренне: они предаются воспоминаниям. В «Снежном быке» герой рассматривает свою руку в свете свечи, как он делал это ребенком. Имение Суходол было мечтой для молодых Хрущевых еще со времен, когда они были детьми. В «Пыли» Хрущов вспоминает, как в детстве ездил в посещаемый им город с отцом за покупками.

Третьим мотивным компонентом «хрущёвской» парадигмы является мотив семейственности, принадлежности к роду. Хрущев из «Снежного быка» ‒ семьянин, заботливый и любящий отец. В «Пыли» Хрущов вспоминает об уходе из обедневшей семьи и поездках в город с отцом. Над душой суходольцев «так безмерно велика власть <…> древней семейственности» [III, 117–118]. Кровное родство суходольских Хрущевых подтверждает комплекс общих мотивных связок в системе персонажей:

азиатская внешность, нелепая смерть, помешательство, любовь.

Четвёртый мотив – разрушения, умирания в рассказах сопровождается забыванием. Первый Хрущев ломает снежную фигуру быка. Имение Суходол разоряется, жизнь постепенно уходит из него, разрушаются дома, забываются древние предания, охладевает в конце концов и былой интерес рассказчиков к родовому поместью. В «Пыли» Хрущов не находит дом, в котором жил юношей – дома словно исчезают. Разрушение подкрепляется мотивом страха как предчувствия беды. Прошлое в рассказах уходит медленно и неохотно, пытается остаться настоящим: снежный бык лепился неоднократно, дом в Суходоле после пожаров постоянно перестраивался из обрубков старых сгоревших домов, люди в «Пыли» будто те же, что были двадцать пять лет назад.

Таким образом, как и в «ивлевских» рассказах, можно говорить о сближении героев Бунина с автором. Однако особенность более ранних «хрущевских» текстов в том, что герои-однофамильцы являются носителями не только авторского сознания, но и его мировоззренческой системы. Мощный биографический подтекст «хрущевских» рассказов, общность ключевых образов и категорий сознания, связанных с мироощущением автора, делают его и героеводнофамильцев практически неразделимыми. Хрущевы являются своеобразной

4 Бунин И.А. Собрание сочинений. В 6 т. М., 1987. Т. 3. С. 123. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома и страницы в скобках.

371

осью, на которой крепятся основные позиции и вопросы жизни самого Бунина,

такие как род, смерть, память.

Фамилия Мещерских появляется с 1916 по 1941 гг. в рассказах «Легкое дыхание», «Митина любовь и «Натали». Аристократический род Мещерских, известный в России с XIV в., упоминается в известной оде Г.Р. Державина «На смерть князя Мещерского» (1779). Ода имеет связь с рассказами Бунина точной характеристикой Мещерских как сынов «роскоши, прохлад и нег». Оля Мещерская в «Легком дыхании» и Виталий Петрович в «Натали» предстают баловнями судьбы, любимцами жизни. «Без всяких забот и усилий» [IV. 94] приходят к ним жизненные блага. Не только жизнь благоволит – они сами стремятся жить в полную силу и пытаются реализовать это посредством любви. Мещерские бросаются в жизнь с головой, только любовь они считают истинной жизнью, истинной целью. При этом оба подменяют понятия духовной любви телесным наслаждением. Это бешеное стремление жить и любить губит и Олю, и Виталия Петровича. Пресыщение, переизбыток жизни приводят Олю к неожиданной смерти, а Виталия Петровича обрекают на несбывшуюся любовь.

Образ Мещерских в сжатом виде содержится в рассказе «Митина любовь». Там Ольга Петровна – мать Мити – советует сыну, тоскующему от несчастной любви: «Может, проехался бы куда-нибудь… к Мещерским, например… Полон дом невест, ‒прибавила она, улыбаясь, ‒и вообще, по-моему, очень милая и ра-

душная семья (курсив наш. – Я.Б.)» [IV, 358].Семья Мещерских прямо выступает как место, где можно без труда найти любовь. Подобным образом реальный род Мещерских благодаря своему аристократическому происхождению, наличию в нем таких знатных красавиц, как Мария Ивановна и Екатерина Николаевна, не мог быть обойден стороной женихами.

Однако впервые ономастическая единица «Мещерские»появляется в рассказах не как антропоним,образованный от наименования местности, а именно как топоним в повести «Суходол» (1911). Там Мещерские болота является излюбленным местом охоты Герваськи и Аркадия Петровича Хрущева в молодости. Существенно то, что для места охоты как процесса наиболее подходящего для проявления буйного, горячего нрава суходольцев, выбрана местность, этимологически восходящая к татарскому роду. В «мещерских» рассказах возникает ключевая для писателя антитеза Азии и Европы.

Азиатское происхождение реального рода Мещерских наиболее явно наследуется Виталием Петровичем: «черные усики» [V. 372] и «грузинск[ая] красот[а]» [V. 377]. Портрет брата Виталия Петровича – Алексея Николаевича – заметно менее полный, но и в нем видны азиатские черты: это «заросший черными блестящими волосами, картавящий великан с красным сочным ртом» [V, 381]. Даже Натали, которая только в замужестве стала Мещерской, описана Соней как типичная восточная красавица: «так называемые “золотые” волосы и черные глаза. И даже не глаза, а черные солнца, выражаясь по-персидски. Ресницы, конечно, огромные и тоже черные, и удивительный золотистый цвет лица, плечей и всего прочего» [V, 372]. Происхождение и внешность героев являются такими же не поддающимися человеческому контролю сферами, как неудержимое и разрушительное стремление Мещерских к любви.

372

Вместе с тем, этой неистовости героев-однофамильцев в любви противостоит сила культуры. Виталий Петрович, уехавший в деревню в поисках «любви без романтики», переживает муки выбора между плотской страстью к Соне и трепетом к Натали. Тот же конфликт родового и культурного есть и в Оле Мещерской: ее живой и пылкий нрав был невольно подкреплен эпизодом из отцовской книги (ср. с книжной атрибутикой Натали) о легком дыхании, который она выучила почти наизусть, что в результате привело к падению и гибели героини. Семья Мещерских в «Митиной любви» охарактеризована двойственно: это одновременно «дом невест» ‒ образ, напоминающий восточный гарем, в котором у женщины отсутствует индивидуальность, и, в то же время, уважаемое светское общество.

Таким образом, персонажи-однофамильцы занимают уникальное место в сложной системе антропонимики прозы Бунина и показывают её парадигмальный характер. Анализ ономастических «гнёзд» Хрущёвых и Мещерских позволяет говорить об особенностях бунинской циклизации и проникнуть в философские, историософские и биографические подтексты прозы писателя.

Список литературы

1.Бунин И.А. Собрание сочинений. В 6 т. М., 1987.

2.Капинос Е.В. «Некто Ивлев»: возвращающийся персонаж Бунина // Ма-

териалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Лирические и эпические сюжеты. Новосибирск, 2010. Вып. 9. С. 132–143.

3. Капинос Е.В. Автоперсонаж и онейрическое пространство в рассказе И.А. Бунина «Зимний сон» // Вестник Удмуртского государственного университе-

та. 2011. Вып. 4. С. 52–58.

4.Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф – имя – культура // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. Таллин, 1992. С. 58–75.

5.Мароши В.В. Имя автора: историко-типологические аспекты экспрессив-

ности[Электронный ресурс]: автореф. дис. докт. филол. наук. Новосибирск, 2000. URL: http://www.dissercat.com/content/imya-avtora-istoriko-tipologicheskie-aspekty- ekspressivnosti (дата обращения: 10.03.2014).

373

УДК 821.161.1

«ПОЭМА ТОВАРНОГО ФЕТИШИЗМА»: ОТ УТОПИИ К АПОКАЛИПТИКЕ

Л.Ю. Бехметьева Научный руководитель Ю.А. Говорухина

Сибирский федеральный университет

История имеет смысл потому,

что она кончается.

(Н. Бердяев)

Современная поэзия, во всяком случае, та её неомарксистская ветвь, которая зародилась в русле гражданственной лирики XIX столетия, а в XXI в. оказалась трансформированной в особую форму поэтического синтеза театрального перфоманса и социальной акции солидарности или протеста, по-своему осмысливает и репрезентирует социально-культурную действительность эпохи «нулевых», усваивая и перерабатывая в поэтических текстах как новые формы социальности прозападного типа, так и традиционные модели утопического сознания. Интерес к антиутопическому и апокалиптическому дискурсу в литературе «нулевых» и, как следствие, необходимость анализа ряда художественных репрезентаций нового типа в новейшей поэзии обусловливает актуальность настоящего исследования.

В данной работе последовательно рассмотрим, как преломляется западная мифология товарного фетишизма в дискурсе (анти)утопии.Современные варианты утопического дискурса неслучайно выбраны в качестве аналитического инструмента данной работы. Ряд исследователей, в частности, В. Чаликова, трактуя утопию как «контробраз реальности», одновременно отводит ей в обществе функцию «социальной диагностики» [4.С. 80]. Метафора зеркала, «отражающего пороки действительности», по отношению к утопическому тексту появляется и в работе Н. Ковтун [1.С. 4].При анализе текста поэмы нас будут прежде всего интересовать формы (анти)утопического сознания, а также варианты реализации глобальной метафоры «мир как супермаркет», существующие в парадигме мифологии общества тотального потребления. Эта, относительно новая для человека «постсоветской формации» западная мифология индивидуального потребления, в последние годы активно замещает традиционные для России формы коллективного существования и производства. Можно говорить о том, что для нашей страны, традиционно с запозданием приобщающейся к культурным формам, зарождающимся в русле европейской цивилизации, теперь уже характерны и новые формы социальной реальности. Современная поэзия фиксирует их, усваивая и перерабатывая в поэтических текстах как (анти)утопическую традицию, так и новые формы социальности прозападного типа.

Так, творчество Лаборатории Поэтического Акционизма – рабочего объединения поэтов, художников и философов, ставящих целью «разотчуждение по-

374

вседневности через насыщение городского пространства поэзией», встраивается в дискурсивную традицию антиутопической литературы[2]. В рамках работы ЛПА в «нулевые» были разработаны и реализованы ряд уличных акций прямого действия, трансформаций городской среды (под которыми понимаются пространственные действия и композиции), интервенций в различные закрытые помещения (галерея, супермаркет) и перфомансов. Одна из таких акций, а именно, интервенция в супермаркет, где и был прочитан текст «Поэмы товарного фетишизма», которая представляет особенный интерес в рамках настоящего исследования. Сама попытка проникновения поэтами в пространство, на разрушение мифологической символики которого направлен поэтический текст в совокупности со специфической формой его презентации, являет собой один из примеров индивидуального бунта, а вовсе не кажущегосяпарадокса повседневности. Отметим, что бунтарский дух произведения – это один из маркеров утопического сознания, присущего художнику: «утопизм и революционаризм –явления одного психологического ряда», считает В. Чаликова [4.С. 89].

Поэма построена по принципу античной драмы, где герои последовательно исполняют свои партии, а также функционирует характерный хор «всех покупателей». Стихи в поэме группируются содержательно, формируясь попарно вокруг одной темы и оказываясь своеобразной симуляцией диалога между тем или иным типом потребителя и конституирующим поэму на уровне идеологии образом Абсолюта. Этот персонаж в произведении выполняет функции пророка, носителя «утопического пафоса», являясь универсальным проговаривателем истины в произведении. Но космогония Абсолюта – это централизация, подчинение персонажей идеальной схеме потребления. А значит, в произведении мы имеем дело с инвертированным типом идеального пространства, конструируемого по законам классической антиутопии. На сюжетном уровне этот герой-медиатор, явленный в образе рекламного агента, дискутирует с потребителями, представленными несколькими типами Циников, образами Наивной покупательницы и Романтика. Как правило, стихи противопоставлены на уровне описания идеального порядка, аналога космической гармонии, проговариваемого Абсолютом, и недолжного, нарушающего этот порядок поведения, демонстрируемого некоторыми персонажамипокупателями.

Таким образом, некоторые (анти)утопические топики проявлены уже на уровне расстановки персонажей и жанровой игры с традиционной античной формой, в которой – отсылка к «золотому веку» человеческой истории, намёк на универсальную гармонию прошлого.

Поэма открывается эпиграфом из К. Маркса: «Предметы потребления могут существовать долго, если они спроектированы со знанием, в котором живёт идея красоты». В эпиграфе проговорён основной пафос всего стихотворения – из мира, в котором на первый план выходит гонка уже не уровней реального производства, а наслоений символического потребления, ушла идея красоты творчества и сотворения, как созидательного процесса. Процесс творения растворился в стихии уже не производства, но механического, технического воспроизводства. Этот бесконечный цикл вовлекает потребителя в бесконечную гонку за мифическими отли-

375

чиями, которая приобретает характер непрерывного цикла. Целостность, неразрывность художественного пространства говорит о его мифологическом характере, что, в свою очередь, является ещё одним общим местом (анти)утопического дискурса.

Обратим особое внимание на временное измерение в поэме. К категории времени Абсолют в той или иной форме обращается едва ли не в каждом своём монологе:«Пришло время сменить предмет разговора», «пришли новые времена», «не время ждать, время действовать», «время приобретать средства передвижения». Время словно бы оживает, становясь подлинным участником творящейся в поэме истории. Если для традиционной утопии характерен принцип «исторической инверсии», когда «идеал соотносится с прошлым или с будущим, но индифферентен настоящему» [1.С. 23], то, по мнению А. Чанцева, иная ситуация складывается в литературе «нулевых»: «сохраняя форму дистопического предупреждения и обращённость к будущему, в действительности эти произведения имеют дело с настоящим» [5.С. 271].

Но подлинную связь со временем, с актуальным его измерением ощущает лишь Абсолют, остальные персонажи полностью или частично потеряны во времени.

Утрата чувства времени – ещё одна из характерных черт литературной антиутопии «нулевых», считает А. Чанцев, утверждающий, что вслед за утратой фундаментальных гуманистических установок из художественного мира «90-х» и «нулевых» «уходит историческое время» [5, с. 290]. Человек дезориентирован в пространстве и времени, вещи, а не духовные ценности становятся измерением его жизни, так рождается подсказка рекламного агента Абсолюта: «не время ждать, время действовать», призванная ускорить процесс приобретения очередной вещи. Вещи, которая послужит очередной вехой на пути утешения, где приобретения функционально принимают на себя нагрузку, которую уже не способны выполнять человеческие отношения между отчуждёнными индивидуальностями. Для России – пространства, стоящего на обломках коллективистского общества советской формации, в ситуации исчезновения, размывания авторитетов религиозных, политических и социальных инстанций, представляется особенно актуальной концепция вещи, как средства утешения.

Смещение и смешение временных пластов (настоящего и будущего) и, как следствие, «антиисторизм изображения» – ещё одно общее место (анти) утопического дискурса, проявленное в поэме:

«Только в этом мире могут существовать сети центров.

Сети центров гарантийного обслуживания абонентов,

находящихся вне истории».

В основе антиисторизма поэмы, как антиутопии, лежит трансцендентальность утопического сознания, на которую ссылался ещё К. Мангейм.

Интерес представляет и пассаж интеллигента о том, что «история остановилась». Он отсылает к концепции исторического времени ФрэнсисаФукуямы, которую исследователи утопии, в частности, Е. Шацкий, классифицируют как классическую эскапистскую ухронию. В тексте глашатаем пророчества на основе этой утопи-

376

ческой концепции является персонаж «Циник-интеллигент», таким образом, он маркируется как самостоятельный носитель данного типа утопического сознания.

«…за кого вы меня принимаете а кастрировали уже весь народ и меня туда

впогоню за фетишами бесконечного гедонизма?

влетаргический сон беспробудного неолиберализма? но я не немая рыбёха в ваших вонючих сетях

и не тупое быдло слепо бегущее в бездну».

Возмущение интеллигента последовательно выстраивается в парадигме дискурса «психологизированной утопии», или «эупсихии», для которой, по мнению В. Чаликовой, характерен страх потери личности, который даже способен вытеснять заботу об изобилии и покое, а «жажда самоутверждения оборачивается отношением к равенству как к злу. Синонимами равенства становятся взаимозаменяемость, унификация, обезличивание» [4.С. 88]. В отрывке прямо заявлена оппозиция «Я» – «Другие», они же «быдло», а значит, в поисках самоидентичности и самореализации герой отталкивается от негативного образа Другого. Такой тип утопического дискурса Е. Шацкий характеризует как «утопию человеческой самореализации» [6.С. 185]. Однако,в соответствии с логикой поэтического хронотопа (остановки времени) демократическаяухрония Ф. Фукуямыв поэме принимает характер «эскапистской утопии вневременного порядка».

Кульминацию поэмы венчает партия Романтика и хора всех потребителей, который трижды скандирует: «Потребляй много – сдохни тихо».

В финале «романтик плавно оседает на пол и умирает. За ним умирают все», Абсолют «громко хохочет инфернальным басом». Рисуемый в финале поэ- мы-антиутопии подлинно апокалиптический пейзаж в контексте литературы «нулевых» вовсе не уникален. Но, если в прозаических антиутопиях этого периода осмысляется потеря Россией культурной идентичности с её последующим ослаблением и гибелью, то в поэтических антиутопиях, как мы видим, именно личность подвергается испытанию на прочность: сначала соблазнами общества потребления, а затем и смертью. Этот предостерегающий финал поэмы-антиутопии, в текст которой инкорпорированы частные утопические дискурсы и построенной по принципу античной трагедии, говорит нам о том, что общество потребителей обречено, выстоят в нём лишь инстанции, осуществляющие контроль за формами существования и обращения вещей в системе. А для остальных рано или поздно наступит момент консьюмеристского коллапса.

Таким образом, поэма-антиутопия Лаборатории Поэтического Акционизма представляет собой органичное единство дифференцированных типов утопического дискурса. Так, в текст поэмы-антиутопииоказываютсявстроены «психологизированная утопия», или «эвпсихия»; она же «утопия человеческой самореализации», а также концепция времени Ф. Фукуямы, или «эскапистская утопия вневременного порядка».

Неслучайно (анти)утопические мотивы актуализируются в современной поэзии именно в «неопределённые нулевые». Согласно А. Чанцеву, «утопическая и в целом дистопическая литература появляются тогда, когда в обществе утверждает-

377

ся мысль, что существующая ситуация законсервировалась надолго и имеет явную тенденцию лишь ухудшаться в будущем, а индивидуума не покидает ощущение отчуждения от участия в истории» [5.С. 273]. Отсюда – и подлинно апокалиптический пейзаж, тщательно выписанный в финале поэмы и, надо отметить, весьма распространённый в контексте антиутопической литературы «нулевых». Но, в отличие прозаических вариаций антиутопий этого периода, в которых осмысляются гибельные пути России на фоне утраты собственной культурной идентичности, в поэтических антиутопиях, как показывает анализ поэмы, именно личность подвергается испытанию на прочность: сначала соблазнами общества потребления, а затем и самой смертью.

По мнению В. Мартьянова и Л. Фишмана, современная Россия всё ещё находит поводы «для сдержанного оптимизма», именно поэтому «современная российская «антиутопия» описывает бесконечное приближение к катастрофе, которая, как ей хотелось бы надеяться, ничего не изменит» [6.С. 134].

Таким образом, современная антиутопия демонстрирует тотальное неприятие размеренного и спокойного образа жизни в парадигме общества всеобщего процветания и довольства, органично встраиваясь в намеченную прозой апокалиптическую линию «нулевых».

Список литературы

1.Ковтун Н. Деревенская проза в зеркале утопии. Новосибирск: изд-во сибирского отделения РАН, 2009. 494 с.

2.Лаборатория ПоэтическогоАкционизма [Электронный ресурс]. URL: http://poetryactionism.wordpress.com.

3.Мартьянов В., Фишман Л. Образы будущего: между антиутопией и апо-

калиптикой // Россия в поисках утопий. От морального коллапса к моральной революции. М.: Издательство «Весь Мир», 2010. С. 124–134.

4.Чаликова В. Утопия и свобода. М.: Весть-ВИМО, 1994. 184 с.

5.Чанцев А. Фабрика антиутопий. Дистопический дискурс в российской

литературе середины 2000-х//Новое литературное обозрение. 2007. № 86. С. 269–301.

6. Шацкий Е. Утопия и традиция: пер. с польск. /под общ. ред. и послесл. В.А. Чаликовой. М.: Прогресс, 1990. 456 с.

378

УДК 882

ПУТЬ В НЕИЗВЕДАННОЕ: ОБРАЗ ПРОВОДНИКА В ЛИРИКЕ И. БРОДСКОГО

С.И. Постникова Научный руководитель Ю.А. Говорухина

Сибирский федеральный университет

Познание собственного бытия невозможно без открытия того, что лежит вне его пределов. По мнению М. Хайдеггера, человек острее, полнее, чище всего чувствует свое бытие при осознании собственного бытия-к-смерти и при открытии Ничто. Мы можем проследить те же тенденции в творчестве И. Бродского, но в его поэзии зачастую появляется фигура проводника, который сопровождает лирического героя на пути к познанию.

Мы можем выделить три типа проводников в лирике И. Бродского: слово/язык, умерший человек, вещи. Одни ведут героя к экзистенциальному осмыслению феномена смерти, другие приоткрывают Небытие, третьи самой своей природой напоминают о конечности или возможности трансцендентного.

«Никто не может перенять у Другого его смерть», – пишет М. Хайдеггер [5.С. 327]. Присутствие не может достигнуть целости присутствия к смерти и сохранения бытия вот одновременно – одно исключает другое, первое значит утрату второго. «Переход к уже-не-присутствию изымает присутствие как раз из возможности иметь опыт этого перехода и понять его как испытанный», – читаем в трактате «Бытие и время» [3.С. 237]. Однако присутствие, ввиду со-бытия с другими, может иметь опыт смерти и осмыслить ее как свою бытийную возможность. В этом случае проводник представлен у И. Бродского умершим человеком, о котором думает лирический герой. Думать, в случае поэта, – значит постигать.

Стихотворение «Памяти Т.Б.» было посвящено таинственной смерти Татьяны Боровковой, ленинградской знакомой И. Бродского. Смерть представлена в стихотворении как тайна гибели Т.Б. и как вопрос: что есть смерть?

Отношение лирического героя к смерти как к онтологическому феномену на протяжении стихотворения меняется. Вначале он поддается настроению людей: «смерть – это то, что бывает с другими». Ему сложно осознать, что смерть станет частью и его жизни, а могила когда-то станет и его пристанищем. Однако, обращаясь к моменту гибели героини, лирический герой понимает: «у смерти всегда свидетель / он же и жертва». Умершая «к этой новой / роли двойной» была готова

– лирический герой движется в направлении осознания смерти как экзистенциального феномена.

Важно подчеркнуть явное разделение, проводимое героем между душой и телом лирической героини: «<…> пока оболочка твоя, – вернее, / прощанье с ней для меня больнее, чем расставанье с твоей душою». Больше-не-бытие-в-мире умершего, согласно М. Хайдеггеру, представляет собой «уже-лишь-наличествование» тела-вещи,

379