Книга з радіожурналістики

хоча ніхто вас туди не кликав. Коли підписували відрядження в редакції, гарненька секретарка дивилася на вас, як на героя. Хтось із колег потай крутив пальцем біля скроні, коли ви сперечалися з редактором за кожен день тієї поїздки. І вам було весело від думки, що ви — не з таких.

Журналіст: Я їхав писати правду.

Голос: Правду, правду, хто заперечує? Ви переночували у готелі поблизу по­ зицій урядових військ. У номері не було води. І весь вечір десь за вікнами гуркотів віддалений гарматний грім.

Журналіст: Але я не думав про небезпеку.

Голос: Ні, про це ви не думали. Вранці стомлений командир національних гвардійців показував вам позиції. Ви вдихали гнилий сморід горілого артилерій­ ського пороху. І дивувалися з того, що обличчя офіцера неголене, а чоботи начи­ щені.

Журналіст: Так, він, мабуть, отримав наказ приготуватися до приїзду гостя. А поголитися в тій дірі справді не було чим.

Голос: Він сказав вам, що перша лінія оборони починається за річкою. Там усе таке ж саме, як і тут. Тільки кулі цвенькають час від часу.

Журналіст: Ъ командного пункту я міг роздивитися той берег дуже добре. Голос: Але сказали, що намагаєтесь звикнути до всього, про що пишете, торк­

нутися руками, побачити на власні очі і без допомоги оптики. Отакий ваш журна­ лістський принцип. Проти якого офіцер не заперечував. Зазначив тільки, що звідси у стереотрубу все добре видно. Ворожі позиції— ще краще, ніж з окопів. А взагалі, оскільки він за вас відповідає, то самого пустити не може. І дасть провідником солдата.

(Зміна акустики, акустика відкритого простору)

Лемке: Рядовий Лемке у вашому розпорядженні!

Журналіст: Спочинь, Лемке! Розслабся. Можеш навіть сісти.

Лемке: За наказом пана майора маю супроводжувати вас на позиції першої лінії оборони.

Журналіст: Добре, добре. Зараз касети перезаряджу і підемо. Так... Ось так...

Сідай. Передай мені отой футляр. Дякую. Давно служиш, Лемке? Лемке: У вересні буде рік.

Журналіст: Ну і як воно? Звик уже? Лемке: До всього звикнути можна.

Журналіст: Тут важко?

Лемке: Зараз — затишшя. Тільки снайпери дошкуляють. Учора поранили ку­ харя...

Журналіст: Кухаря?

Лемке: Він вийшов увечері на берег. Вельми необачно. Журналіст: і де ж вони кубляться, ворожі снайпери?

Лемке:1э.м, на пагорбах. Наші на тому березі в окопах, за брустверами. Захи­ щені. А підійти до річки небезпечно. Снайперське гніздо, з якого в кухаря вцілили, знищила артилерія.

Журналіст: Канонаду було чути в місті. Отже, тепер спокійно?

Лемке: Міст усе одно варто перебігати, зігнувшись, заячими зиґзаґами. Журналіст:Ану глянь, що там таке блищить? Так. (Клацання фотоапарата) Усе,

дякую. Я просто сфотографував тебе.

Лемке: Не жартуйте так більше. Я ж казав, на тих пагорбах ворог. Журналіст: Щоб улучити з такої відстані, треба бути чудовим стрільцем. Лемке: У них багато чудових стрільців.

Журналіст: Лемке, у тебе дівчина є?

Лемке: Нема. Журналіст: А батьки? Лемке: Є

Журналіст: Даси мені потім адресу. Я надішлю їм фотокартку. "Гвардієць Лем­ ке оглядає ворожі позиції". Тільки не забудь.

Лемке: Дякую. Не забуду.

(Зміна акустики. Лікарня)

Журналіст: Я провів півдня в окопах...

Голос: \ тоді вже зрозуміли, що витратили час марно. Нема нічого маруднішо­ го, аніж затишшя між двома атаками. Хвилини немов розтягуються на роки. А сол­ дати... Вони нічим не відрізнялися від гвардійців, виведених у резерв. Крім того, що язики їхні були скутими відчуттям небезпеки. Те, що написали ви потім про мужніх вояків...

Журналіст: Облиште!

Голос: ...бутю проекцією вашої уяви на реальність. Солдат — це налякана смертю істота, яка хоче вижити. Герой — це солдат, якому пощастило вижити за рахунок ворога.

Журналіст: Маєте рацію так казати...

Голос: Гвардієць, який вас супроводжував, був майже юнаком, років дев'ят­ надцяти.

Журналіст: А, ось ви до чого.

Голос: Найнебезпечнішою частиною вашої подорожі був міст. Міст прострілю­ вався з пагорба. Ворожий снайпер, мабуть, чатував зранку і пропустив вас тому, що сподівався на кращу здобич. Але великої здобичі не дочекався.

Журналіст:\ коли ми поверталися...

(Знову акустика відкритого простору)

Журналіст:^ що ж, Лемке... Спочинь, спочинь. Я закінчив, вертаймося. Лемке: Усе зробили?

Журналіст: Усе.

Лемке: Гаразд. Перед мостом буде відкритий простір. І сам міст прострілюється. Бігти слід поодинці, пам'ятаєте, як?

Журналіст: Чому б вам не переправлятися на той бік у човнах? Лемке:)/ човні ви теж непогана мішень.

Журналіст: Коли в тебе відпустка, Лемке?

Лемке: Командир обіцяв дати десять діб у грудні. Ви просили нагадати про адресу.

Журналіст: А, обов'язково. Зараз запишу.

Лемке:Увага, міст! На тому боці запишете, добре? Тепер так. Небезпеки май­ же нема. Навряд чи після вчорашнього вони знову посадять "зозулю" на ту ж саму снайперську позицію. Щодня такі сутички, як учора, не повторюються. І все-таки, не забудьте, на мосту ми, як на долоні. Знаєте, у мене є така прикмета. Коли рахуєш подумки до двадцяти і встигаєш за цей час подолати міст, нічого не скоїть­ ся. Я вже так біг під обстрілом. Ну, добре. Я — перший. Ви — за мною.

(Гуркіт чобіт, голос журналіста)

— Один, два, три, чотири...

(Посвист кулі, падіння, зміна акустики, лікарня)

Голос; Пострілу ви не чули. Тільки звук падіння і дзвін. Каска вашого супутника відлетіла від удару. Отоді ви й побачили вперше, що волосся у нього русяве і що сам він майже підліток.

(Важке дихання)

Журналіст: Один, два, три... (Гарматніпостріли) Двадцять три, двадцять чотири...

(Зміна акустики, лікарня)

Журналіст:Він був таким нестерпно важким. А міст таким довгим і покорчений асфальт роздирав долоні. Уперше відчув, як це, терткою — по долонях. Знаєте, пострілу я справді не чув. Але все зрозумів ще до того, як побачив його. Гуркіт від падіння був якийсь неживий. Як це пояснити... Я теж упав. І в першу мить... Не міг змусити себе подивитися на того хлопця.

Голос: Куля прошила його наскрізь. Кров вихлюпувала з рани, немов з отвору молочного пакета. Комбінезон набрався червоної рідини, і червона доріжка повзла за вами.

Журналіст: Я дотягнув його аж до ходу сполучення. Там його підхопили. Гар­ мати все стріляли й стріляли по ворожих позиціях.

Голос:Хлопець усе намагався сказати вам щось. Дякував за те, що ви, цивіль­ на людина, не покинули його там. І хотів попросити про щось.

Журналіст: Але знепритомнів раніше, ніж устиг. Не знаю, що з ним сталося. Голос: Він помер. Наступного дня. Втрата крові. Перитоніт. Ви так добре опи­

сали своє перебування на передовій. І лише одного разу у вас промайнула тінь сумніву, а чи варта була ваша екскурсія такої ціни? Промайнула і зникла.

Журналіст: І ви вважаєте мене винним у загибелі того солдата? Мене? Спи­ тайте тих, хто розв'язав оту бійню. З політиків, з тих, хто віддавав накази! Завітай­ те до тих, хто призиває підлітків у армію!

Голос:їхня черга теж настане...

Журналіст: Я що, покинув хлопця на середині мосту? Я що, просив снайпера саме його вцілити, а не мене? Ви що — мене звинувачуєте?

Голос: Ваш гріх... Ні, пробачте, не люблю цього слова... Не в тому справа, що цей хлопець загинув. Не тільки в тому. Прикро, що ви... Що вам за життя жодного разу не спало на думку: а чи варта була ота перевірка власної сміливості такої ціни? Що ви самі не сказали собі: я — винен. На мені — смерть людини. Прикро. Ви не сказали.

Журналіст: Послухайте. Я так зрозумів, що... Що ви — частка мене. Частина моїх вчинків. Моїх думок. Звідки ж ви знаєте, що солдат помер?

Голос: По-перше, не тільки ваших. А, по-друге... Ви знали самі. Пам'ятаєте розмову двох санітарів? Про гвардійця, якого було поранено на мосту? Ви тоді відійшли, щоб не чути. І ніколи не зізналися собі, що дещо розчули. Іноді бути чесним із собою — важливіше, ніж з іншими.

Журналіст: Як для диявола — ви надто терпляче ставитеся до нас, грішників...

А для Бога ви, даруйте, занадто жорстокі. Голос: Мене це не радує. І я — не Бог.

Журналіст: Приємно чути. Тому що судити може тільки Бог. Не судіть — і вас не судитимуть. Не треба. Не треба навішувати на мене чужих злочинів! Усе одно я не винен у загибелі того юнака! Усе одно! І взагалі! Про те, що ви тут казали, я думав, часто думав за життя! І не тому, що боявся вищої сили. А просто намагався пройти його так, щоб можна було повернутися по своїх слідах! Постукати у ті двері, які тобі колись відчиняли. І знати — відчинять тобі їх і зараз. І в того, хто за двери­ ма, на обличчі буде радісна усмішка! А той солдат... Гвардієць... Як його звали...

Він не звинувачував мене ні в чому! І, впевнений, пішов би зі мною знову. Пішов би, якби залишився живим. У будь-яку розвідку.

Голос:Така доля солдата — йти у розвідку, не думаючи — потрібна вона чи ні...

Журналіст: Не розумію!

Голос: Шкода... Знаєте що... Лікарі майже втратили надію повернути вас до життя. На жаль, я не можу допомогти їм. Не можу й стати на заваді. Але у вас є право самому зробити вибір. Пригадайте ще раз своє життя. Спробуйте торкнути­ ся подумки всіх складних його сторінок. Відчути біль тих людей, яких скривдили, — не ви, ні, скажімо, наслідки ваших бажань чи помилок. Спробуйте. І дайте собі відповідь: винен чи ні?

Журналіст: Якщо "ні"?

ГолосТо ви повернетесь до життя.

Журналіст: Якщо "так"?

ГолосТо ви заслужили прощу і спокій. Довгий-довгий сон без сновидінь, про який казав Гамлет.

Журналіст: Я не Гамлет. Я не вбивав своїх родичів у боротьбі за корону. Я люб­ лю життя. Я хочу повернутися.

Голос: Bv\ можете це зробити. Але тоді раджу вам жити дуже обережно. Пам'я­ тайте, доля іноді ставить у непрості обставини. І ви знову зробите крок, за яким чиїсь страждання. А чужий біль, що ви його спричинили, він нікуди не зникає. Він залишається з вами і неодмінно стане вашим, — коли дух остаточно розірве кай­ дани тіла. Це не буде той земний біль, подразнення нервової системи. Ні, я б назвав його спрагою совісті.

Журналіст: Я повертаюся!

Голос: Не поспішайте. Дослухайте. Ви нікуди не втечете від цієї спраги, нічим не вгамуєте її і почнете мріяти про минуле. Тому що майбутнього вже не буде. Про таке минуле, в якому рядовий Лемке був би живий. І деякі статті ваші не написані. І все склалося б інакше.

Журналіст: Я повертаюся! Облиште мене!

Голос: А потім вам захочеться у казан з розтопленою сіркою. А їх, цих казанів, нема. І стражданням узагалі не можна нічого виправити, так само, як і забуттям.

(Акустика: починає битися серце)

Голос: І я нічим, нічим вас від себе не врятую! (Кричить) Благаю вас: якщо повернетесь — хоч раз, хоч раз згадайте рядового Лемке! Хоч раз скажіть собі самі: я винен! Я! Ваше серце починає стукати. Ви не чуєте мене. Життя перемагає. Мені не докричатися до вас!

(Кричить щосили, але крик цей поступово прибирається мікшером, а удари сер­ ця стають дужчими)

ГолосХоч раз скажіть не комусь — собі: я був неправий, я помилявся! Пекла нема. Ніхто не зможе зняти з вас ваших гріхів. Не забувайте про це! Не забувайте! Не забувайте!

(Серце стукає чимдуж)

Починається мелодія, перші кроки чимось нагадують стару військову пісню, потім поступаються оригінальному мелодійному малюнку. Стримано й сумно звучить пісня.

Текст радіодрами "Повернення" І. Хоменка і В. Фоменка дає певне уяв­ лення про радіоп'єсу, написану в сучасному міжнародному форматі за методом абстрактного моделювання дійсності. Час її звучання в україн­ ському ефірі (режисер — Р. Скибенко, редактор — Ж. Дьоміна) склав 28 хв., що відповідає "ідеальному хронометражу радіовистави", визначе­ ному експериментально ще у 1935 р. дослідниками Гарвардського універ­ ситету [33, с. 105].

За жанровою природою "Повернення" нагадує так звану чисту радіо­ п'єсу (термін уведено німецьким теоретиком радіомовлення, завідувачем відділу радіодрами Гамбурзького радіо X. Швіцке). "Чистою" радіодрамою він називає твір, в якому не використовуються виразні засоби, притаманні іншим різновидам мистецтва, адаптовані до специфіки радіо; твір, що може існувати тільки в радіоефірі, героїв якого важко чи навіть неможливо уявити в образах фізичних, матеріальних, тілесних. "Перенесення дії в сфе­ ру людської свідомості звільняє її від просторово-часових зв'язків". Це і дало підстави X. Швіцке визначити радіотеатр як антихронологічний, позапросторовий, антиілюзійний і вважати "чистою" радіоп'єсою тільки ту, яка відповідає цим вимогам" [22, с. 150].

Вимоги до оригінальної радіодрами (радіоп'єси). Професор В. Миронченко радить майбутнім радіорепортерам і редакторам інформаційних випусків: "Слід уникати порад людей, які видають себе за знавців оратор­ ського мистецтва. Небезпека полягає в тому, що вони можуть прищепити трибунну манеру мовлення, тоді як радіо потребує розмовного стилю спіл­ кування зі слухачами" [26, с. 380]. Це стосується не тільки мови і специфі­ ки викладу інформаційних повідомлень. Справді, радіо наслідує реальне людське спілкування. А жива розмова, незалежно від форми її фіксації (папір чи магнітофонна стрічка), завжди відрізняється від побудованого за законами літературної композиції тексту. Навіть у документальних пере­ дачах потрібно дотримуватися принципів розмовності, щоб полегшити сприйняття радіоматеріалу.

"Спробуйте прочитати в голос будь-який фрагмент художньої прози (навіть якщо він передає зовсім не салонну бесіду вуличних персонажів), і ви відчуєте, як бракує вам вигуків, часток, обірваних речень, лексичних та семантичних повторів. Усього того, що надає усній мові смак і забарв­ лення, дозволяє "погратися" з інтонацією, — підкреслює Ілля Хоменко. — Це ніякою мірою не свідчить про консерватизм письменника, його бажан­ ня прикрасити дійсність чи невміння передати її колорит. Навпаки. Про­ читаний уривок може бути взірцем реалізму. Річ — у специфіці зорового сприйняття інформації. Той, хто бачив невідредаговані стенограми чи дослівні розшифровки без текстових магнітофонних записів, звертав ува­ гу, як дратує на папері те, що було цілком нормальним чи навіть приєм­ ним у звуці" [40, с. 35].

Безперечно, сказане стосується і радіодрами. На думку відомого бри­ танського режисера Д. Макуінні, "гарну радіоп'єсу нелегко читати" [37, с 7]. Сценічні п'єси — "читабельніші": їхній зв'язок з прозою і поезією міцніший. Мова театральних персонажів організована дещо інакше, ніж мова звичайного спілкування. Тому у визнаних шедеврах сценічного ми­ стецтва, що відповідають усім законам театру, досить часто під час ра­ діотрансляції "антирадійна" побудова текстів ріже вухо не менше, ніж дек­ ламаційна манера гри або одноманітна "звукова характеристика" персона­ жів (те, що радіорежисери називають невдалим "голосовим гримом", це має у радіовиставі виняткове значення, адже її героїв розрізняють тільки за голосами).

Тому засадничою вимогою до радіодрами є жива, не театральна і не олітературена розмова перед мікрофоном, тобто природний діалог. А радіодіалог створити важче, ніж фільмовий. Як не парадоксально, радіодраматургові необхідне візуальне, здорове мислення. З 30-х років XX ст. уче­ них, зокрема професора М. Подкопаєва, цікавив феномен "внутрішнього екрана": слухач, який сприймав художню реальність радіодрами, ніби

588 Розділ 10

уявляв собі її героїв та обставини дії [20* с. ЗО—31]. Це випливає з приро­ ди радіодіалогу, який несе додаткове навантаження: з допомогою реплік героїв окреслюються "здорові координати" того, що слухач не бачить. "І ро­ бити це слід органічно, так, як могло б бути у житті, щоб не з'явився при­ смак фальші" [40, с 38].

Діалог у радіодрамі, як і весь радіотекст, повинен бути лаконічним настільки, наскільки це не заважає розумінню п'єси, передачі її емоційно­ го забарвлення та колориту мови героїв. Важливо вміти відкинути зайве. На цьому наголошує автор класичної праці "Як писати для радіо", відо­ мий радіодраматург, теоретик, історик радіомовлення, професор радіожурналістики Колумбійського університету (США) Е. Барноу. У своїй праці він наводить приклад скорочення 2-хвилинного діалогічного епізоду з радіоп'єси Дж. де Віта "Девід Герум" до обсягу в одну хвилину. Завдяки вдалому редакторському втручанню текст стає жвавішим, але нюанси змісту та емоційні відтінки не втрачаються [4, с 19—20]. Писати просто і коротко радить також інший відомий теоретик телевізійної і радіодрами С Філд. При цьому він зауважує, що простота і зрозумілість у гарній ра­ діопередачі аж ніяк не тотожні примітивності [39, с 3].

Отже, діалог у радіодрамі має бути стислим, але максимально набли­ женим до природної людської розмови; водночас — і це надійний прийом, викликаний специфікою акустичного сприйняття інформації, — діалог повинен уміщувати необхідні відомості про зовнішність героїв, візуальні характеристики їхніх вчинків, ненав'язливо окреслювати обставини дії. "І тут дуже важливо не помилитися: краще довіритися фантазії слухача, ніж перевантажити діалогічний текст зайвими подробицями, — зазначає Ілля Хоменко. — Спробуйте послухати фонограму художнього фільму, не дивлячись на екран, і ви переконаєтесь, якщо тільки стрічку не знято в стилі "екшн", що найчастіше звуковий контекст кінокартини не потре­ бує пояснень, усе і так зрозуміло" [40, с 39]. Головний критерій оцінки діалогу в радіодрамі — здатність викликати відповідну емоційну реакцію, художня достовірність.

Різновиди оригінальної радіодрами (радіоп'єси). Радіодрама — жанр надзвичайно гнучний. У його межах утворюються нові різновиди. І. Хо­ менко виокремлює такі різновиди оригінальної радіодрами: акустичну (зву­ кову) радіоп'єсу, радіоп'єсу чистого слова, драму ідей, документальну радіодраму.

Акустична (звукова) радіоп'єса. Акустичною (звуковою) радіоп'єсою називається твір, побудований за законами драматургії як з вербальних, так і з невербальних елементів — шумів і музичних уривків, змонтованих у певній послідовності. Принципова відмінність акустичної п'єси від інших

радіоп'єс полягає в тому, що її звукова палітра має не тільки ілюстратив­ не, а й самодостатнє значення. Граничною формою акустичної драми є радіоп'єса шумів — композиція з документальних чи штучно створених звукових ефектів, організованих відповідно до авторського задуму. Слова в такому творі несуть не стільки семантичне, скільки фонетичне наванта­ ження [40, с 75—76].

Першою акустичною радіодрамою з певною часткою умовності можна назвати "Чарівника в студії" Г. Флеша (Німеччина, 1925). У цьому творі вперше різнобарвність звукової палітри підкорила логіку змісту.

Подаємо уривок радіодрами "Блискавка" І. Хоменка і В. Фоменка, в якій окреслено звукову партитуру.

"БЛИСКАВКА"

(радіоп'єса)

Дійові особи:

Капітан Представник фірми "Спешіал еквіпмент продакшн" Випробувач Голос від автора

Голос: Якщо вірити песимістичним прогнозам екологів, у середині XXI століття майже всі ресурси Землі буде вичерпано. Перед людством постане необхідність колонізувати інші планети Сонячної системи. Важко навіть уявити собі, які техно­ логії знадобляться, щоб підкорити мертві, ворожі самому поняттю "життя", світи. Зрозуміло тільки, що техніка, створена для цього, своєю могутністю буде дорівню­ вати силам природи чи навіть перевищувати їх. З кожним днем зростатиме відчу­ ження людини від того середовища, що, власне, і формувало її. І, можливо, наста­ не день, коли штучні витвори людського розуму перестануть підкорятися своїм творцям так само, як непідвладні нам сьогодні стихійні лиха та катастрофи.

(Звуковий перехід)

(Кроки. Ледь чутні. Гучнішають. Наближаються. Відчиняються автоматичні двері)

Капітан: Добрий день!

Представник фірми: Капітане! Радий бачити вас. Я — керівник екпериментального центру компанії з виробництва спеціального обладнання...

Капітан:Так, я впізнав. Це ж ваш голос записався на мій індивідуальний комунікатор.

(Клацає тумблер. Звук — ніби перемотується магнітофонна стрічка. Знову зву­ чить голос представника фірми. Але відчувається, що це запис)

"Фірма "Спешіал еквіпмент продакшн" запрошує командира сімнадцятої кос­ мічної експедиції взяти участь у випробуванні нового скафандра. Якщо не запере­ чуєте, аерокар чекатиме на вас о дев'ятій годині, повітряний паркінг номер...".

(Запис відключається)

Капітан: Вибачте, але часу в мене обмаль. Усього тільки хвилин сорок. Передстартова підготовка, тренування за жорстким графіком...

Представник: Розумію. У лабораторному корпусі на нас уже чекають. Прошу.

(Кроки, відчиняються і зачиняються двері)

Представник: Ви вперше в нашому центрі?

Капітан: Так.

Представник: Полігони, лабораторії — усе у нас під землею. Гіпербаричні блоки, термокамери. Надвисокий тиск, наднизькі температури. Ніщо на поверхні не ви­ тримає таких тортур. Намагаємося змоделювати всі негаразди, які тільки уявити можна.

Капітан: "Нехай дива, та ви їм не дивуйтесь, Гораціо, на світі більше тайн, ніж вашій вченості хоч би приснилось".

Представник: Що?

Капітан: Шекспір, "Гамлет"... Уява наша обмежена. У Всесвіті трапляється чи­ мало такого, про що ми й гадки не маємо.

Представник: Трапляється... Будь ласка, до ліфта.

(Натискує кнопки, кожна відповідає мелодійним сигналом)

Мінус п'ятдесятий поверх... Другий горизонт... Дев'ятий цикл лабораторних споруд...

(Ліфт рухається)

Капітан: Дев'яте коло... немов у пеклі.

Представник: Ну, не всім же в небо літати. Жартую. А взагалі, там справді пекло. Пекельне полум'я, диявольські навантаження. Але я гарантую — у нашому скафандрі — ви навіть не спітнієте.

Капітан: Мушу попередити: обладнання для космічного флоту закуповує не­ залежна асоціація експертів. Мій голос — радчий.

Представник: І ми на нього розраховуємо. Наші розробки — поза конкурен­ цією.

Капітан: Ви так уважаєте?

Представник: Скафандр типу "Блискавка" — це останній ступінь програми "Осіння заграва". Мета її— створити ідеальну захисну оболонку для людини. Кос- монавта-дослідника, наприклад. Ресурс автономності "Блискавки" сягає ста років. Він сам і нагодує, і вмиє, і поголить, і ліки дасть, якщо потрібно. Сервісні механізми навіть масаж можуть зробити.

Капітан: Такі моделі — не диво. Компанія "Спейс продакшн" уже пропонувала подібне.

Представник: Але ми гарантуємо абсолютну захищеність від будь-яких неспо­ діванок. Повну безпеку. Запевняю: нам і сотої частки того не трапиться в Космосі, від чого він здатний вас боронити. Нема такої сили, що могла б його пропекти, пробити, прорізати чи розчавити. Не існує! Абсолютна надійність.

Капітан: Абсолют... Щось релігійне у цьому понятті є. Не дуже я в нього вірю.

Представник: Повірите.

(Ліф т зупиняє ться)

Приїхали, Почнемо з випробування вогнем. Наш герой — скафандр, тобто вже в термокамері. Ось він — на контрольному моніторі. Там, за композитною бро­ нею — температура сонця. Подивіться!