Контрольные вопросы и задания

1. Что такое деловой этикет?

2. Основные принципы этики делового общения.

3. Какова роль переговоров в бизнесе?

4. В чем состоят рекомендации по развитию слушания?

5. Основные составляющие имиджа - в чем они?

6. О каких группах качеств говорит В.М. Шепель, обладание которыми дает шансы решить проблему имиджа?

7. Как можно построить привлекательный имидж менеджеру?

8. Почему растет интерес к такой проблеме, какой является социально-психологический климат?

9. Что является главной структурной образующей СПК?

10. От каких факторов зависит благополучие социально-психологического климата в коллективе?

Список рекомендуемой литературы

1. Воронин В. Тренинг делового общения (методические рекомендации). М., 1994.

2. Имидж лидера. Психологическое пособие доя политиков. М, 1994.

3. Менеджмент. Учеб. пособие / Под ред. Ж.В. Прокофьевой. М., 2000.

4. ПарыгинКД. Социально-психологический климат коллектива. Л., 1981.

5. Психология управления. Курс лекций. М, 1997.

6. Панфилова АЛ. Деловые беседы. Л., 1989.

7. Практическая психология для менеджеров. М., 1996.

8. Сухарева В.А. Этика и психология делового человека. М., 1997.

9. Стрельцов ЮЛ. Человек в мире общения. М._; МГУК, 2000.

10. Старобинский Э.Е. Основы менеджмента на коммерческой основе. М., 1994.

11. ШепельВМ. Имиджелогия: секреты личного обаяния. М, 1994.

428

_{г YH} I СОВРЕМЕННЫЕ

лава All | _{ТЕАТРАЛЬНЫЕ} ТЕХНОЛОГИИ

12.1. Введение в технологические процессы театрального творчества

Истоки «механического» подхода к разъяснению феноме­на сценического действа.

В отечественной театральной литературе понятие «техноло­гия» появилось в 90-е годы нашего столетия. Однако, несмотря на столь малый срок существования, данный термин объединил множество теоретических подходов к творчеству в сфере теат­рального искусства, непосредственно связанных с практикой сценических постановок. С момента возникновения театра и по настоящее время эти подходы ставят перед собой задачу сущно­стного определения сценического представления как такового, законов его формирования и существования.

Еще Аристотель (383-321 до Р.Х.) в «Поэтике» указывал на ведущий, по его мнению, источник, питающий творческого ак­тера - «мимесис» (подражание), а в области театрального дейст­вия выделял шесть составляющих: «сказание», «характеры», «речь», «мысль», «зрелище», «музыкальную часть» [1, с. 647, 652]. Все эти элементы, по Аристотелю, должны иметь собственный механизм и набор средств для успешного воздействия на зрите­ля. Античный мыслитель настаивал на постоянном развитии упомянутых направлений и подчеркивал необходимость их ор­ганического сосуществования в границах представления.

Кроме попытки глубокого проникновения в законы творче­ства, отметим у Аристотеля важную особенность - стремление к наукообразному анализу театрального искусства. Эта особен­ность послужила основанием формирования «механистическо­го» подхода к определению процесса сценического действия. В современном искусствознании данный подход получил значи­тельное развитие, поскольку присутствует в подавляющем большинстве театроведческих изысканий.

429

Подобную тенденцию констатируем и в сущности театраль­ной практики и педагогики, где наибольший упор делался и дела­ется на усвоение актером (режиссером и т.д.) приемов ремесла, выработанных поколениями мастеров. Все это помогает молодому специалисту овладеть определенным количеством открытых до него приемов и обогатить данную совокупность собственными находками. История театрального искусства отмечает эффект применения актерами и режиссерами наиболее удачных приемов в нескольких спектаклях одного жанра. Актер, в совершенстве ов­ладевший техникой использования тех или иных приемов, полу­чает определенное амплуа (например: трагик, комик, герой, резо­нер, инженю и т.д.). Подобная дифференциация касается и общих законов существования спектакля. Жанру комедии, например, присущи эффектные трюки, яркие костюмы, динамичные мизан-сценические ходы, а трагедии - монументальность сценических форм (пластика, речь, костюм, сценография) и максимальная уни­фикация персонажей по принципу «отрицательный - положитель­ный». Столетиями формирующиеся в театре подходы к механизму создания спектакля диктуют определенные закономерности сце­нического воплощения персонажей различного типа (соответст­вующих амплуа актеров). Черты характера персонажа, согласно традиции, положенной еще античным театром, должны непре­менно отражаться во внешних формах характерности. Так, напри­мер, положительный герой должен быть статен, красив (симмет­ричен), а отрицательный - хром, горбат, кос (асимметричен).

Наиболее четко механический подход к объяснению законов театрального ремесла проявляется у французского просветителя и энциклопедиста Д. Дидро (1713-1784 гг.), который в знамени­том «Парадоксе об актере» пишет: «...Общий неопределенный технический (выделения авт.) язык театра позволяет людям диа­метрально противоположных убеждений признавать тут (т.е. в спектакле) свет очевидности» [2, с. 42]. Техницизм здесь пред­ставляется условием многогранности восприятия спектакля. Французский мыслитель предлагает введение условной знако­вой основы сценического действия, которая в эпоху Стани­славского будет стремиться от условности к натурально-символической природе.

430

Театральное искусство XX века ищет новые подходы, прие­мы, способные разнообразить и развить сценический акт. Так, например, театральная семиология как наука о различении и соединении между собой различных знаков и знаковых сис­тем зародилась во Франции для решения сложной проблемы применения неоднородных знаков в условиях сцены. Она ведет исследование преимущественно в пяти направлениях: а) поиск минимального знака и универсальной семиологической модели; б) определение свойств «автоматизма» и анализ коммуникатив­ной семиологии; в) создание типологии знаковых моделей языка театра; г) разработка проблемы фетишизации кода; д) структу­рирование знаковых систем [3, с. 301-307]. Поскольку знак ви­дится упрощенным значением фрагмента действительности (яв­ления, предмета, процесса), то весь спектакль может быть пред­ставлен как динамичная модель взаимодействия знаков опре­деленного рода. Подобная модель, по сути, есть проявление од­ной из форм технологического подхода к процессу и результату художественного творчества.

Неоценимый вклад в развитие изучения феномена театра внесла система К.С. Станиславского. Проповедуемая Стани­славским эстетика реализма не отвергла механического подхода к театральному искусству, а наиболее последовательно его при­держивалась. Константин Сергеевич прямо говорил: о «внутрен­ней» и «внешней» технике актера; о развитии существующего у актера психофизического аппарата путем систематического вы­полнения тренинга, понимаемого как совокупность различных упражнений и этюдов; о постижении законов сценического су­ществования спектакля и т.д. [4]. В.Э. Мейерхольд продолжил в этом отношении исследование учителя и назвал науку о движе­нии актера на сцене «биомеханикой».

Теоретики и практики театрального искусства часто рас­сматривают спектакль как механическую модель, способную к художественному отражению действительности. Так, например, М.А. Чехов особо выделяет в структуре осуществления спектак­ля один из его компонентов - атмосферу. Основным принципом эпического театра Б. Брехта представляется техника дистанци­рования актера и образа.

431

Современные отечественные исследователи предлагают соб­ственные модели создания и существования спектакля как ре­зультата деятельности единого театрального коллектива. К ним возможно отнести А. Сигалову, А. Васильева, Р. Виктюка, М. Захарова. Они первыми в восьмидесятые годы прошлого века, описывая театральный феномен, ввели новые элементы, его состав­ляющие, объяснить природу которых возможно только паранауч-ным термином «энергетизм». Как и М.А. Чехов, эти режиссеры-практики предлагают оперировать маю изученным, но заявляю­щим право к существованию явлением, способным расширить поле сценических коммуникаций во время спектакля. Однако все пе­речисленные выше авторы, употребляя понятие «техника», остере­гались пользоваться термином «технология».

В последние десятилетия XX века свойственный нашей тех­нократической эпохе стиль мышления стал более присущ иссле­дователям театрального дела. Это обстоятельство позволило отечественному теоретику П.М. Ершову озаглавить свое сочине­ние «Технология актерского мастерства» [5]. Одной из особен­ностей данной научной работы видится стремление автора к рас­крытию механизма актерского ремесла путем изображения ин­формационного «поля» спектакля в виде динамичной картины взаимодействия потребностей, а также усилий образов к их удовлетворению. Данный, по сути, академический подход дает актеру и режиссеру возможность более точного понимания сверхзадачи образа и помогает сделать правильный отбор средств и методов в процессе сценического прочтения пьесы.

Позитивный эффект технологического подхода к творче­ству в сфере театрального искусства очевиден. Он требует объективного изучения, которое, возможно, будет предпринято в XXI веке.

Изложенные выше наиболее значимые фрагменты теоретиче­ских изысканий в области театра убеждают в достаточной право­мерности появления в современном театроведении понятий «тех­ника» и «технология». Однако вопрос применения технологиче­ского подхода ко всем без исключения театральным практикам, полагаем, в определенной мере, дискуссионным. Это имеет объ­яснение при рассмотрении процесса творчества как совокупности

432

взаимообусловленных элементов, имеющих рациональную и ир­рациональную природу. Если к сфере рациональности возможно применить «технический» подход, поскольку она познаваема ло­гически, то явления второго направления, определяемые законами образно-ассоциативного мышления, объяснить «механически» часто не представляется возможным.

К началу XXI века накопился огромный опыт, насчитываю­щий более чем 2,5-тысячелетнюю историю сценической практи­ки. Однако до сих пор так и не создано наиболее приемлемого учебника по актерскому мастерству и режиссуре, способного ох­ватить все стадии формирования спектакля. Парадоксальность ситуации заключается в том, что развитие театральных традиций (понимаемых как совокупность театральной эстетики, манеры актерской игры и режиссерских приемов) осуществляется по­средством усвоения определенных приемов и методов создания спектакля. Но описание всего многообразия сценического опыта, выведение универсальных «рецептов на все случаи жизни», ви­дится определенной проблемой, объединяющей различные при­чины. Выделим из них наиболее важные:

• в отличие от пространственных (живописи, скульптуры и архитектуры) и временных (музыка, литература) видов искусст­ва, имеющих конкретные формы своего проявления, театр отно­сится к синтетическим видам, поскольку объединяет признаки всех существующих искусств;

• кроме этого, современным театроведением спектакль ви­дится не как раз и навсегда созданное произведение, а как про­цесс искусственного моделирования действительности. Он носит характер многоуровневого отражения бытия, что дает возмож­ность его многовариантного развития, как в отношении формы, так и содержания;

• спектакль является результатом различного рода комму­никаций. Укажем наиболее устойчивые формы полиэлементар­ных связей: драматург - режиссер - коллектив театра - актер -зритель. В силу того, что театральное представление понимается как совокупность взаимоопределяющих компонентов, часто носящих случайный характер, выведение единой технологиче-

433

ской системы, обеспечивающей его успешное существование, представляется мало возможным;

• любое произведение искусства, исходя из своего опреде­ления, имеет характер уникальности и единичности. Появле­ние множественности однотипных произведений влечет за собой их обесценивание. Создание и повсеместное внедрение единой технологической системы приведет к унификации не только са­мой деятельности, но и ее результатов, а это недопустимо. По­этому в настоящее время возможно говорить только о современ­ных технологиях, но никак не о едином технологическом подходе.

История театрального искусства (во всем многообразии теоретических принципов) представляется как комплексное теоретико-практическое овладение техникой актерского мастерства и режиссуры. Современные театральные техноло­гии широко используют достижения в области философии, пси­хологии, социологии, логики, этики, эстетики, аксиологии, ан­тропологии, естествознания и др. А поскольку они ставят объек­том своего анализа только человека и его внутренний мир, то это дает возможность рассматривать театр как отражение совокуп­ности антропологических изысканий. Театральные технологии в данном контексте могут быть представлены в виде особой точки зрения на феномен человеческого бытия и определен­ный способ отображения ее на сцене.

Основные сферы технологического процесса создания произведения театрального искусства

Введение единого технологического подхода, как следствие предполагает выпуск однотипных сценических произведений. Это противоречит основным условиям творчества в сфере искус­ства. Поэтому при изготовлении одного спектакля или серии различных имеет смысл говорить о едином технологическом процессе. Цель данного процесса, его структура и функциональ­ные различия элементов работают на создание уникального про­дукта, единственного в своем роде спектакля. При переходе из состояния выпуска одного сценического произведения к другому театральный коллектив должен изменить многие технологиче­ские приемы и осуществлять новый спектакль новыми методами

434

и средствами. Подобная смена технологии в реальной театраль­ной практике встречается редко, но современные исследователи подводят к мысли о необходимости ее применения [6, 7. 8].

Современное искусствознание выделяет наиболее общие сферы применения театральных технологий: актерское мастер­ство, режиссуру и театральную педагогику. Рассмотрим неко­торые наиболее заметные технологии.