Э.Лантери Лепка

Сечение складок готической драпи­ ровки

198

Глиняная копия с рис. 193

так как они будут бесполезны для этой цели и могли бы вызвать только впечатление беспорядка, зависит целиком от вашего вкуса.

Так же, как при лепке головы и фигуры, вы можете и на этой стадии работать цветом. Попробуйте поместить драпировку и ваш этюд в одинаковое освещение, т. е. в то же соотношение света и тени, и работайте, сравнивая валеры теней на модели и вашем этюде. Этим способом вы добьетесь простоты (рис. 197, фотография с этюда в третьей стадии работы и рис. 198).

Для лепки драпировки нужны те же инструменты, которые мы используем в круглой скульптуре. Вы убедитесь, что для фона очень полезен проволочный инструмент и инструмент в виде пальца (рис. 199, 200). Кроме того, необходимо иметь две кисти — плоскую и круг­ лую; их размер будет зависеть от размера вашего произведения. Они

будут вам весьма полезны для очистки внутренних частей складок, 111

так как они облегчат вам возможность прони­ кать в глубину скрытых частей в большей сте­ пени, чем все другие известные мне инструмен­ ты, Особенно будут они полезны для выравни­ вания поверхностей этих внутренних полых частей.

В последней стадии работы над этюдом драпировки следует пользоваться более мягкой глиной; она будет более пластичной и гибкой, чем основа произведения, и поможет упрощать акцентированные части, так как ее легко на­ кладывать пальцем поверх них, не разрушая найденных ранее планов.

УКЛАДКА ДРАПИРОВКИ

Античное искусство в период своих выс­ ших достижений всегда драпировало фигуры, лишь в архаический период или в эпоху паде­ ния Рима мы находим имитацию костюма.

В греческой скульптуре мужские фигуры, кроме портретов, редко изображались одетыми. На барельефах, которые приближаются к жи­ вописи, греческий костюм встречается доволь­ но часто, его исключительная простота давала

возможность легко его воспроизводить в скульптуре.

Когда живая модель задрапирована, она в любом повороте дает прекрасно лежащую драпировку; однако чтобы скопировать эти складки без изменений, приходится работать очень быстро, так как

вконце концов модель может позировать лишь ограниченное время. А это умение приобретается лишь со временем и только после пред­ варительного изучения драпировок на манекене или гипсовом отливе,

врезультате постижения принципов и законов расположения линий и масс складок.

Поэтому нам сначала следует делать этюды с неподвижного объ­ екта, что поможет понять те принципы, которыми так хорошо владели греки.

Позднее, когда вы совершенно освоитесь с предметом, полезно будет делать подобные этюды с модели (рис. 202, 203, 204); это будут быстрые наброски, в которых вы будете принуждены передать дух и воспроизвести как широкое движение складок, так и общий харак­ тер модели. Но для начала необходимо внимательно изучить принци­ пы и основы расположения складок; хорошо усвоив их, вы приоб­ ретете умение делать этюды с натуры в малом размере.

Хотя уладка драпировки на фигуре не может быть делом личного вкуса, однако существуют определенные каноны, которые вы долж­ ны знать и которым вы должны следовать.

Первое: каждая складка, каждая деталь складок своим движе­ 112 нием, направлением и формой должны способствовать уяснению на-

гого тела, скрытого под нею. Если это правило не соблюдено, результатом бу­ дет беспорядочная масса линий без ви­ димого смысла или гармонии.

Второе: должно существовать об­ щее направление, главное или ведущее движение в укладке драпировки, кото­ рое художник выбирает в зависимости от позы фигуры и от того декоративно­ го впечатления, которое он желает про­ извести.

В этюдах этого типа для учащегося полезно начать с простой укладки на гипсовом слепке, затем постепенно пе­ рейти к более сложным расположениям драпировок из разных материалов: на­ пример, надеть тунику из муслина, а поверх нее положить складками кусок фланели; это будет прекрасным упраж­ нением, позволяющим ознакомиться с различной толщиной складок и с их раз­ личной трактовкой.

Следует покрыть гипсовую статую, которую вы желаете задрапировать, ра­ створом пчелиного воска в скипидаре. Вы можете использовать следующий ре­ цепт: вылейте пинту скипидара в ка­ стрюлю, возьмите кусок воска величи­ ной с куриное яйцо и размельчите его, после чего бросьте в кастрюлю, чтобы он растаял. Поставьте кастрюлю на ма­ ленький огонь, или, что еще лучше, по­ местите ее в таз, наполненный горячей водой, чтобы не позволить содержимо­ му воспламениться, и дайте воску рас­ таять, время от времени помешивая жидкость. Когда воск станет жидким, окуните в смесь большую кисть и об­ мажьте полученным составом фигуру,

Окуните материю (я рекомендую для начала толстую ткань, на­ пример фланель) в воду и выжмите ее, оставив в ней столько влаги, сколько нужно для того, чтобы складки хорошо ложились. Затем по­ кройте статую этой тканью, и вы сразу же заметите, что все высту­ пающие точки фигуры задерживают драпировку и делаются началь­ ными точками других складок. Здесь я только упоминаю об этом весьма существенном факте, а в дальнейшем остановлюсь на нем подробнее.

В первую очередь нужно найти главную линию, т. е. общее нап­ равление складки или массы основных складок, что будет, так ска­ зать, линией выразительности, ибо эта складка или масса складок должны быть направлены соответственно движению фигуры и долж­

114 ны способствовать выразительности движения (рис. 205).

Главная линия разделит фигуру на неравные части, и эти части будут заполнены массами складок.

Между всеми этими группами вы должны найти зону покоя, т. е. какую-то гладкую поверхность; гладкие поверхности будут подчер­ кивать значение складок и в то же время дадут возможность показать сквозь ткань формы фигуры (рис. 206—217).

Вы должны избегать того, чтобы в больших группах складок все складки были равного размера; это было бы монотонным. Напротив, некоторое различие в объемах складок обеспечит разнообразие све­ тотени и сделает в то же время расположение складок более инте­ ресным.

Я отлично знаю, что существуют произведения, например, в византийском искусстве, когда складки идут параллельно друг дру- 115

Или, если драпировка сжата рукой, складки сгруппируются на очень маленьком пространстве и оттуда будут расходиться в разных направлениях (рис. 219).

Опять же, если драпировку поддерживает конечность, вытянутая 116 в более или менее горизонтальном направлении, то складки размес-

тятся на этой конечности без радиации, как видно на рис. 220 и 221; на поднятой ноге складки находятся на равном расстоянии друг от друга, а там, где нога принимает вертикальное положение, причем колено выдвинуто вперед, появляется радиация.

зом фон образует сильный контраст к складке, которая кажется поч­ ти полутенью на светлом фоне, что выдвигает ее вперед и придает произведению рельефность.

Если вы будете изучать величайший шедевр драпированной скульптуры — «Мойры» с Парфенона (см. фото «Мойр», рис. 223), вы совершенно ясно прочтете по ним эти законы (рис. 224 с диаграм­

118 мой «Мойр»).

Когда вам удастся увидеть слепок с этой группы или оригинал, находящийся в Британском музее, я советую смотреть на складки снизу. Тогда вы заметите еще одно правило, а именно: что все тени,