Э.Лантери Лепка

290

Фигура с гробницы Джулиано Медичи Флоренция

томии и может служить примером живого и энергичного искусства передачи игры мышц и эластичности членов, трепещущих жизнью; ее формы удивительны по рисунку и экспрессии, и все же, несмотря на все эти достоинства, она несовершенна и утомляет зрителя. Если мы сравним это великолепно исполненное произведение с Венерой Милосской (рис. 289) или, еще лучше, с группой «Мойр» с Парфенона, то сразу поймем разницу между спокойным величием, благородст­ вом и достоинством двух последних произведений и нервным нетер­ пением, которое мы испытываем перед первым, несмотря на наше вос­ хищение его техническим совершенством.

Микеланджело, очень любивший напряженные позы, хорошо по­ нимал, как наполнять ощущением покоя свои скульптурные произ­ ведения. Если вы посмотрите на фигуры на гробнице Медичи (рис. 290), вы обязательно придете в восторг от их устойчивости, не­ смотря на очень напряженные позы.

Существует много фигур в рост, изображающих танцовщиц, у которых вся тяжесть тела давит на палец ноги, стоящей на пуанте, и хотя многие из них совершенны по исполнению, они тем не менее вызывают чувство неуверенности, и чем они большего размера, тем утомительнее на них смотреть. Подобные сюжеты для одной фигуры извинительны только в малом размере и к тому же не в мраморе, а

180 в бронзе.

ЭСКИЗ ФИГУРЫ

Чтобы вылепить эскиз фигуры в круглой пластике, можно сде­ лать каркас из проволоки по тому образцу, который я уже описывал для этюда с натуры; несущая часть должна быть из железа, все ос­ тальное — из свинцовых трубок, скрепленных медной проволокой. Эти эскизы могут быть сделаны из глины, пластилина или воска.

Преимущество двух последних материалов заключается в том, что они не сохнут, чего трудно избежать, пользуясь глиной для про­ изведений малого размера. Для фигурки всего 10 дюймов высотой вы можете заменить свинцовые трубки медной проволокой, свитой вдвое или втрое (рис. 291); они займут меньше места, чем трубки, и обладают достаточной сопротивляемостью, чтобы выдержать тяжесть материала; к тому же они очень гибки. Каркас должен быть свит и изогнут в нужном движении (рис. 292), а затем покрыт небольшим количеством того материала, который вы избрали для работы, точно

так же, как это делалось для этюда с натуры; правильные пропорции 181

необходимо установить также с самого начала, иначе трудно будет выяснить, возможно ли данное движение; на этом этапе работы легко поворачивать и изгибать фигуру до тех пор, пока вы не добьетесь позы точно такой, какая вам нужна (рис. 293, 294).

Вы можете перегибать и поворачивать неоформленную массу гли­ ны или воска во всех направлениях, — она никогда не даст вам представления о красоте движения; поэтому необходима величайшая аккуратность, — она одновременно и подбодрит вас и значительно поможет нарисовать и выявить идею, лежащую в основе вашей ком­ позиции.

Я всегда рекомендую моим ученикам попробовать работать не так, как я указываю, чтобы они были убеждены собственным опы­ том. Желательно даже позволить учащимся, которые сомневаются в правильности указаний учителя, продолжать работать по собствен­ ному разумению; тогда, если они действовали против законов прак­ тики, они сами убедятся в том, что, выражаясь фигурально, они оказались в трясине. Позволив им побарахтаться и безнадежно по­ бороться некоторое время, направьте их снова на верный путь. Это убедит их и вызовет доверие к указаниям учителя и веру в него, что необходимо для успешного их продвижения вперед.

Здесь я, кстати, скажу несколько слов об аккуратности и чистоте работы скульптора. Иногда мне кажется, что учащийся думает, что скульптор должен быть грязным, покрытым глиной, и что глина не только должна быть на одежде, но находиться и на станке, и на полу, что грязными должны быть и инструменты и губка, что по­ лотняные тряпки (которыми увлажняют скульптуру), должны ва­ ляться на полу в лужах воды, что студия должна выглядеть такой же отвратительно грязной, как известные античные конюшни, ко­ торые должен был очистить Геркулес; и я должен против своего желания сказать, что учащиеся женщины особенно настойчивы в этом отношении. Я вижу в этом отсутствие уважения к работе и не­ простительным недостатком заботы и старательности. Это показы­ вает, что учащийся не проявляет достаточного интереса к своей ра­ боте, иначе он не окружал бы себя грязным беспорядком, который должен отвлекать его мысли от работы.

Напротив, необходимо окружать себя и свое произведение чисто­ той и аккуратностью, убирать из поля зрения все ненужное, что может бессознательно привлечь взгляд, и делать работу как можно более привлекательной, чтобы легко увидеть ее дефекты и приложить все старания и внимание на исправление их.

Какими бы ребяческими ни казались вам эти подробности, они имеют огромное значение, что, как я полагаю, вы увидите сами, сравнив работу аккуратного, методичного учащегося с работой дру­ гого, не обладающего этими качествами.

Плинт также имеет большое значение; его размер никогда не должен превышать величины, строго необходимой для постановки на нем фигуры; чем меньше плинт, тем выше и элегантнее будет казаться статуя; а если он слишком велик, он умалит вид статуи точно так же, как любая другая деталь, исполненная в слишком боль­ шом размере.

Если фигуру нужно драпировать, вы можете применить те же способы, что для этюда рельефа, т. е. сделайте на другом каркасе копию обнаженной фигуры того же размера или даже несколько

большего, а затем задрапируйте ее влажной драпировкой. На статуе труднее хорошо расположить драпировку, чем на рельефе, ибо на статуе она должна хорошо выглядеть со всех сторон, и складки со всех сторон должны быть уложены с одинаковой тщательностью; главные линии складок, находящихся спереди, сзади и с боков, долж­ ны быть связаны, основные массы должны выглядеть организован­ ными со всех точек зрения.

Если вы уделите достаточно внимания укладке драпировки, то в складках будут чувствоваться гармония и логика, потому что один 184 ряд складок будет вытекать из другого. Но если вы с самого начала

не позаботитесь о целом, и найдя приятное расположение фронтальных складок, скопируете их, а затем будете укладывать складки на спине и боках, то драпировка не передаст того ощущения непрерывности, которое создает гармонию; вы получите лишь отдельные комплексы бо­ лее или менее привлекательных складок, лишенные той ясности выражения, которую вы обретете другими мето­ дами.

Лепя фигуру, вы должны стараться не придавать членам одинакового движения, при котором они обра­ зуют одинаковые углы, в особенности прямые; подобные геометрические фигуры вокруг тела не могут усилить элегантность композиции, потому что придают контуру жесткость и лишают его гармонии и единства (рис. 295).

Делая коленопреклоненную фигуру, позаботьтесь о том, чтобы она с какой-нибудь точки зрения не произво­ дила впечатления безногого калеки (рис. 296). Лучше из­ менить позу так, чтобы зритель с любой стороны видел ноги и у него не возникла бы подобная мысль.

Если фигура должна сидеть на скале или влезать на нее, вы не должны преувеличивать размеры скалы (рис. 297), иначе фигура будет казаться игрушкой на ска­ ле и потеряет свой скульптурный облик; лучше умень­ шить размеры скалы до необходимого минимума, позво­ ляющего дать фигуре достаточно солидную базу. Короче говоря, в круглой скульптуре все, что не является самой фигурой, должно рассматриваться как деталь, и этим де­ талям не нужно придавать преувеличенного значения, хотя каждая из них, тем не менее, должна быть выпол­ нена с хорошим вкусом.

При выборе позы для фигуры, равно как и для группы, худож­ ник, так сказать, ограничен чисто материальными свойствами его искусства. Он принужден изменять положения фигур, в зависимости от различных материалов, применяемых в скульптуре.

Прежде, чем я начну говорить о групповой композиции, я дол­ жен сказать несколько слов об этих материалах и о позах и жестах, которые они позволяют изображать.

В скульптуре применяют главным образом четыре материала: дерево, мрамор, бронзу и терракоту.

ГЛАВА V

МАТЕРИАЛЫ, ПРИМЕНЯЕМЫЕ В СКУЛЬПТУРЕ ДЕРЕВО

Деревянная скульптура более приспособлена для передачи же­ стов, чем каменная и мраморная. Волокнистая, плотная и сравнитель­ но легкая субстанция дерева обладает большей выносливостью, чем камень и мрамор, и поэтому выступы на нем могут быть сделаны большего размера. Руки и ноги фигуры, вырезанной из дуба, кедра или ореха, могут быть отодвинуты от туловища без риска подло­ миться под собственной тяжестью. Живой и широкий жест, невоз­ можный в мраморе, вполне возможен и терпим при резьбе из де­ рева, где он не вызовет неприятного чувства у зрителя.

Хотя резьба по дереву применялась и применяется при изготов­ лении больших фигур, на деле она более приспособлена для работ небольшого размера, которые могут быть вырезаны из одного куска. Во всяком случае, следует употреблять материал, подверженный ра скалыванию, лишь для декорировки закрытых помещений, защищен­ ных от непогоды. Так как дерево может быть уничтожено огнем и разъедено червями, оно и по другой причине лишено возможности

Из всех материалов, употребляемых в скульптуре, мрамор менее всего подходит для передачи резких движений, и сдержанные тор- 186 жественные позы, которые греческие скульпторы придавали своим

статуям, были обусловлены весом материала. По этой именно причине мрамор вполне пригоден для скульптуры; он заставляет художника соблюдать спокойную линию и строгость очертаний, способствующие монументальности, ибо его свойства не позволяют передавать смелые позы и резкие жесты.

Таким образом, когда скульптор работает над мрамором, он дол­ жен быть спокойным и серьезным, но эта узда, наложенная на его гений, идет ему на пользу.

Ваяние из мрамора по своей сильной и мужественной простоте может быть названо дорическим ордером скульптуры. Его движение должно быть центростремительным, а не центробежным.

БРОНЗА

Прежде чем говорить о том, что позволяет осуществить бронза, я попробую дать вам краткий обзор литья из бронзы, что облегчит понимание ее возможностей как посредника в выражении ваших идей.

Искусство бронзового литья, начало которого относится к весьма отдаленным временам, ибо бронза была известна раньше железа, было доведено до высокого совершенства греками. За последние годы метод литья из бронзы в песчаных формах, бывший в ходу в течение столетия, уступил место более старой технике — технике «раство­ ренного воска», при которой восковая модель вытапливается из полой формы; этот способ применяется теперь даже при отливке колоссаль­ ных статуй.

Скульптор, желающий, чтобы его глиняная модель была воспро­ изведена в бронзе, должен сначала отлить ее из парижского гипса. С гипсовой статуи нужно сделать новую форму, или отливая по частям из парижского гипса, или делая желатиновую форму. Послед­ ний способ избавит в большой мере от необходимости ретушировать восковой отлив, ибо мы имеем здесь только один шов вместо несколь­ ких, получаемых при отливке по частям. Затем с помощью кисти покрывают новую форму слоями жидкого воска, пока не будет до­ стигнута желаемая толщина; при этом вы должны все время помнить, что впоследствии место воска будет занято бронзой. После соедине­ ния частей формы, покрытых воском, их связывают железными по­ лосами и сквозь оставленное вверху отверстие наливают жидкую смесь, состоящую из растертых в порошок кирпичей и гипса, на­ полняя ею форму целиком; эта смесь составит сердцевину бронзовой фигуры. Для больших вещей необходимо поместить внутри сердце­ вины железный каркас, который будет поддерживать бронзу. Застыв, эта сердцевина будет плотно прилегать к воску, так что после снятия железных полос, гипсовой оболочки и желатиновой формы перед вами будет находиться восковая статуя на сделанной вами основе. Теперь наступает момент, когда скульптор может исправить любое повреждение, произошедшее во время отливки, особенно в тех мес­

тах, где форма оставила швы на местах соединения. 187

Когда восковая модель пройдена скульптором, необходимо вста­ вить маленькие бронзовые тяги в сердцевину, причем таким образом, чтобы концы их выступали и служили связующим звеном между на­ ружной формой и сердцевиной и поддерживали эту последнюю в тех местах, где восковая форма растаяла. Литейщик должен также вста­ вить несколько трубочек, по которым сможет вытекать воск, не поглощенный формой и сердцевиной, а в некоторых местах — сде­ лать отверстия или поместить трубки для выхода воздуха в процессе отливки; наконец, он должен приготовить «входные ворота», через которые жидкий металл будет вливаться в форму. Затем следует покрыть фигуру тщательно приготовленной жидкой смесью мела, толченых кирпичей и гипса, накладывая ее в несколько слоев, чтобы она образовала крепкую наружную оболочку. Этот процесс требует времени и не может быть ускорен, ибо любой пузырек воздуха или место, оставшееся непокрытым, нанесет вред про­ изведению.

После полного высыхания вещь помещают в литейную яму, и под действием длительной высокой температуры воск растапливается и вытекает через приготовленные каналы; часть же его поглощается формой и сердцевиной и усиливает их прочность. Я думаю, что ли­ тейщик может рассчитать, какое количество воска должно вытечь, что позволит ему определить, когда все частицы воска освободят место, которое должно быть заполнено бронзой.

Когда все приготовлено и приняты предосторожности, подсказан­ ные практикой, в форму заливают жидкий металл, и если не прои­ зошло каких-либо случайностей, его уровень будет постепенно повы­ шаться и он заполнит всю форму.

Как возбуждает и как волнует сам процесс отливки, весьма дра­ матично изложил Бенвенуто Челлини, описывая отливки статуи Персея.

Когда металл остыл, наружную оболочку осторожно разбивают, сердцевину выгребают и удаляют, равно как и части металла, слу­ жившие каналами и т. п. Тогда скульптор видит свое произведение, воплощенное в вечном материале.

Не думайте, что это поверхностное описание должно обучить вас литью из бронзы или побудить попытаться осуществить его. Единственной целью беглого описания этого процесса было объясне­ ние того, как законы, управляющие движением в скульптуре, изме­ няются природой материала. Бронзовая статуя сравнительно легка, хотя современные литейщики не в такой степени экономят материал, как древние, и эта легкость позволяет художнику делать фигуры с вытянутыми конечностями и разлетающимися драпировками, что невозможно в мраморе. Свойства металла позволяют ему также об­ легчить вес этих выступающих частей, накладывая более тонкий слой воска на соответствующих частях формы; он может также увели­ чить вес нижней части статуи, чтобы она могла выдержать тяжесть вышележащих частей.

Смелые позы и движения могут быть без страха осуществлены в бронзе, если только не нарушены законы тяготения и соблюдены

188 законы искусства.

ТЕРРАКОТА

Это слово обозначает обожженную глину, но применяется и к необожженной. Применение обожженной глины не ограничивалось в древности мастерскими горшечников, но было хорошо известно скульпторам и в очень древние времена, и произведения, которые были найдены в египетских гробницах, при этрусских и греческих раскопках, доказывают, что эта область искусства столь же стара, как и горшечное дело.

В середине века терракота употреблялась не часто; большие статуи, не исполненные из камня или металла, делались из стукка и раскрашивались, но, начиная с XV века, великие художники не брезговали для своих произведений и терракотой. Я только упомяну здесь прекрасные портретные бюсты, образцы которых вы найдете в Саус-Кенсингтонском музее, и покрытые эмалью терракоты делла Роббиа. Хотя это искусство склонилось к упадку в XVII и XVIII сто­ летиях, вторая половина XIX века видела его возрождение, и можно надеяться, что терракота постепенно заменит в архитектурной декорировке гораздо менее прочный гипс.

Обычно терракотовые статуи изготовляются следующим образом. Глиняную модель отливают из гипса так же, как это делают для воспроизведения в бронзе или мраморе, и с этой гипсовой отливки делается форма, состоящая из многих частей, имеющих обычно от полутора до 2 дюймов толщины; их делают с глубоко вдавленных частей модели так, чтобы не портилась ни модель, ни части формы. На задней стороне каждой части выдалбливается отверстие около половины дюйма глубиной, и когда передняя часть статуи вся покры­ та этими отдельными частями формы, их смазывают мыльной водой и покрывают единообразным слоем гипса, толщиною около 2 дюй­ мов, укрепленного кусками железа. Отлив таким образом форму с передней части, вы начинаете отливать заднюю сторону статуи, дей­ ствуя тем же способом; только вместо того чтобы покрыть единой большой гипсовой оболочкой все части формы задней стороны, вы делаете четыре или пять отдельных частей. Затем снимите наружную оболочку с передней стороны фигуры и все отдельные мелкие части формы со статуи, начиная с последней; аккуратно вкладывайте их на соответствующие места в оболочке; вы их легко обнаружите бла­ годаря выдолбленным отверстиям, которые на оболочке выйдут в виде выпуклых точек. Сделайте то же самое с частями формы на задней стороне статуи и поместите каждую часть в наружную обо­ лочку. Это и есть форма из отдельных частей.

Затем оботрите форму французским мелом, чтобы предупредить приставание глины; после этого тщательно приготовленную глину, несколько более жесткую, чем та, которая обычно применяется для лепки, вдавливают в форму, начиная с передней стороны статуи. Нужно стараться сделать слой глины ровной толщины, чтобы при ее высыхании усадка была повсюду одинаковой и в фигуре не появи­ лось бы трещин.

Когда закончена передняя сторона, переходите к задней и начи­ найте с части, содержащей голову; когда вы закончите ее, сразу 189