Э.Лантери Лепка

жны быть выполнены с полной добросовестностью и большим ува­ жением к модели.

Когда вы продвинетесь вперед в деле усвоения техники рельефа и вполне овладеете его принципами, вы можете и даже должны поз­ волить себе некоторые вольности, чтобы достичь той гармонии пла­ нов, которую требует рельеф, но это относится уже к области ком­ позиции, о которой я буду говорить ниже.

Вернемся к нашему этюду: перерезав широкими и резкими ли­ ниями с помощью проволочного инструмента поверхности, вы, может быть, нарушите целость контуров, но пусть вас это не пугает, ибо вам будет легче восстановить их, когда вы будете тщательно рисовать содержащиеся в них планы.

Сравните с изображением на рис. 177

Пусть учащийся сам узнает это на опыте. Набросайте рельеф, сильно преувеличивая плоские планы как в очертаниях, так и во внутренних формах. Затем набросайте тот же сюжет в более высоком рельефе, округлите планы и нарочито объедините их. Теперь помес­ тите оба рельефа рядом и на достаточном расстоянии, вы увидите разницу в их качестве. Рельеф с плоскими планами, так сказать, запи­ сывает все формы и определяет их характер, так как и свет, и тень будут фиксированы на своих местах углами; на другом рельефе, напротив, свет будет скользить по поверхности и, следовательно, не запишет ничего; весь рельеф будет нечетким и вялым.

После того как вы примените в этюде все названные выше пра­ вила и уверенно нарисуете его, может быть, с некоторым преувели­ чением характерных черт, вам легко будет изменить его, уничтожить грубость или жесткость. Лишь руководствуйтесь вашим знанием ана­ томии, придавая правильное направление формам, и работайте точно

102 таким же способом, как при моделировке круглой фигуры (рис. 182).

Этюд рельефа в еще большей степени, чем этюд круглой скульп­ туры, должен быть исполнен цветом. Не следует долго работать при одном и том же эффекте света и тени, вы должны часто менять ос­ вещение, всегда помещая вашу работу и модель в одинаковые усло­ вия освещения.

Значение тонов на модели. Сравни­ тельное значение тонов в рельефе

Так как невозможно дать в рельефе глубиной в 1 дюйм ту же интенсивность тени, какую вы видите на модели, вы должны соста­ вить себе шкалу валеров. Если интенсивность самой темной тени на модели равна, выражаясь фигурально, 16° и если мы не можем по­ лучить больше 4° глубины на рельефе толщиною в 1 дюйм, то все остальные валеры должны быть взяты в той же пропорции, т. е. как 16:4 (рис. 184).

Меняя освещение, вы получаете возможность освещать то, что было затенено, и, благодаря этому, можете наблюдать богатство пла­ нов, ускользавшее от вас в тени. И вы можете дать широту содер­ жания тем планам, которые могли казаться пустыми, пока были в тени. После этого, снова повернув работу и поместив ту часть, над которой вы только что работали, на яркий свет, вы заметите и другие вещи, и будете таким путем постепенно совершенствовать ваше про­ изведение (рис. 183).

ГЛАВА II

ДРАПИРОВКА

При работе над драпировкой так же необходимо изучить ее кон­ струкцию, как при работе над головой или фигурой; ибо из какого бы материала она ни была сделана, конструкция складок остается неиз­ менной.

Прежде чем начать укладывать драпировку на фигуре, мы долж­ ны изучить складку, как таковую.

На каждой складке мы замечаем движение поверхностей или пла­ нов. Это движение начинается от определенной точки и все время повторяется. Мы можем назвать это анатомией складки.

Одной из ее основных характерных черт является то, что на профессиональном жаргоне мы называем «глазом складки»; именно здесь мы находим начало всех планов, как показано на рис. 185.

Вы это легко поймете, если возьмете кусок глины и сделаете из него ровную круглую палочку длиною в 8—9 дюймов; представьте себе, что эта палочка изображает падающую вертикально складку одинаковой толщины во всей длине. Сжав палочку глины посередине и согнув ее под прямым углом (рис. 186), вы увидите, что нажим в центре выдавил глину, так что здесь образовалось более выпуклое место, чем окружающие его части; это и называется глазом складки, и, по неизменному закону, непосредственно над этим глазом всегда будет выпуклость, видимая в профиль (рис. 187).

Важно заметить направление планов вокруг этой выступающей вершины (рис. 188).

Вокруг глаза существует быстрое движение планов, которое по­ степенно распространяется, пока не встретится с соответственным

104 движением, начавшимся от другого глаза (рис. 188 и 189).

Вы можете подчеркнуть смысл этого закона, если постараетесь сделать складку из куска клеенки, здесь вы легко обнаружите прин­ цип построения складки.

Но я предостерегаю вас — не пытайтесь вылепить складку, не усвоив принципа, ибо, повторяю, он остается неизменным, и каждая аранжированная драпировка подчиняется ему во всех образованных ею складках.

Не следует забывать, что как для лепки фигуры, бюста или лю­ бого другого объекта скульптуры, так и для лепки драпировки лучше сначала взять малое количество глины и постепенно добавлять столь­ ко, сколько требует модель, которую мы желаем воспроизвести. Если вы наложите слишком много глины вначале, вам придется сре­ зать и соскабливать ее, и при этом вы совершенно потеряете све­ жесть и экспрессивность модели.

выпуклость; затем вер­ нитесь снова к положению в фас и работайте снизу.

Теперь вы можете наметить выступы над глазами и от них пе­ рейти к передаче движения планов или поверхностей, преувеличи­ вая их.

Рисунок 195 — фотография второй стадии работы. Продвигая дальше свою работу, вы, вместо того чтобы начать работу с верхних частей складок, сначала лучше закончите их внутреннюю часть, с тем чтобы не испортить наружные части при дальнейшей работе.

Тщательно закончив внутренние части, можно приступить к окон­ чанию выступающих частей. Эта система работы придаст мягкость произведению. Соединяя поверхности углублений с поверхностями выпуклостей, вы получите связные планы, что даст вашему произ­

108 ведению спокойствие и широту.