Культура Византии. VII-XII вв

Все это говорит о том, что религиозная музыка не была каким-то совершенно обособленным феноменом, а постоянно находилась под влиянием народной музыки, которая, в свою очередь, также не могла не испытывать воздействия церковной музыки. Ведь они представляли собой две стороны единой византийской музыкальной культуры. Их взаимовлияние естественно и предопределено всем ходом развития византийского общества.

Еретические и иконоборческие движения также не могли не коснуться музыкального искусства. «Еретические традиции» в музыкальном искусстве не были полностью искоренены даже к концу VII в. Продолжали звучать песни, создание которых приписывалось Арию и другим еретикам. К сожалению, не сохранилось никаких свидетельств о музыке этих песен, получивших столь широкую популярность. Но нетрудно предположить, что по своим музыкальным свойствам они приближались к таким народным песенным жанрам, как «лигисма» и «теретисма». Связь между еретической и мирской музыкой отмечают и историки церковной музыки 2. Р. Шлётерер считал, что Арий сочинял песни «в манере» произведений, звучавших в среде моряков, мельников и путешественников 3. Значит, для византийской музыкальной культуры было обычным, когда одни и те же мелодии «подстраивались» под различные тексты (и, наоборот, одни и те же тексты нередко пелись на различные мелодии). Такая {559} особенность византийской музыки с успехом использовалась для популяризации различных общественнополитических и религиозных идей. Благодаря этому многие народные мелодии играли немаловажную роль не только в художественной, но и в политической жизни, а некоторые из них, пережив эпоху еретических и иконоборческих движений, продолжали звучать, правда, уже с новыми текстами.

Обаяние народных мелодий, их подвижность, удивительная приспосабливаемость и популярность не могли не беспокоить церковь, так как, несмотря на все преграды и строгие соборные постановления, народные мелодии проникали даже в литургию. Оградить ее от столь сильного влияния можно было только радикальными мерами: созданием специального музы- кально-поэтического церковного искусства, которое своими выдающимися художественными достоинствами способствовало бы ослаблению влияния фольклорной музыки; еще большей изоляцией музыкальных основ богослужения от внешних воздействий.

Первая половина задачи была осуществлена целой плеядой талантливых авторов нескольких столетий — второй половины VII—X в. Церковная традиция причисляет к ним Андрея Критского, Иоанна Дамаскина, Косьму Маюмского, деятелей Студийского монастыря — Феодора, Иосифа, Анатолия, Климента, Феоктиста, Петра, Симеона, подвижников монастыря св. Саввы — Стефана, Феодора, Феофана, монахинь — Кассию и Феклу, монаха Иерусалимского Сергия, Митрофана Смирнского, Иоанна Метафраста, Иоанна Камениата, аббата Павла, доместика Георгия, патриархов Константинопольских — Германа, Тарасия, Никифора I, Мефодия I, Фотия, Игнатия, императоров — Феофила, Василия I, Льва VI Мудрого, Константина VII Багрянородного, патриарха Иерусалимского Михаила и многих других. Однако вопрос об авторстве музыки гимнов, приписывающихся им, до сих пор остается открытым, так как его решение связано со многими трудностями.

Традиционная византийская терминология, применявшаяся для определения авторов текста и авторов музыки, дает основание для неоднозначных выводов. Принято считать, что термин «гимпод», подобно определениям «мелод» и «мелопий», обозначал создателя поэтического текста и музыки в первый период развития византийской культуры. С VII в. часто стал применяться термин «гимнограф», подразумевавший творца текста, соединившего его с мелосом давно существовавших песнопений. Трудно считать такого автора музыкантом, если его задача состояла только в том, чтобы «подогнать» текст под известную мелодию. Конечно, автор текста мог быть одновременно и творцом музыки, но не был им обязательно. В поздневизантийских и поствизантийских музыкальных рукописях, откуда мы черпаем основные сведения, существует путаница в применении терминов «гимнограф», «мелод», «гимпод», «асматограф», «мелург», «мусикос», что затрудняет выяснение истины. Эта проблема должна решаться индивидуально для каждого автора.

2 Παναγιωτοπούλου . Γ. Θεωρι;`α και;` πρα;˜ξις τη;˜ς βυζαντινη;˜ς ε;’κκλησιαστικη;˜ς μουσικη;˜ς. ’Αθη;˜ναι, 1982. Σ.

29.

3 Schlötterer R. Die kirchenmusikalische Terminologie der griechischen Kirchenväter. Diss. München. 1953. S. 66.

Так, есть серьезные основания полагать, что в большинстве случаев Иоанн Дамаскин не имел отношения к музыке, звучавшей с его текстами. Источники, близкие ко времени жизни Иоанна Дамаскина, ни словом не указывают на него как на автора музыки. Лишь словарь «Суда» впервые упоминает о нем как об «одареннейшем муже, дышащем прекрасной музыкой»

(Suid. P. 649 (N 467)), а Георгий Кедрин — уже как о {560} «мелоде» (PG. Т. 121. Col. 877).

Вполне возможно, что укреплявшийся со временем авторитет Иоанна Дамаскина и его деятельность по упорядочению литургии способствовали тому, что ему стала приписываться и музыка песнопений, текст которых он создал. В связи с этим обращает на себя внимание, что многие песнопения, написанные Иоанном Монахом, по традиции также считаются созданиями Иоанна Дамаскина 4. Не исключено, что Иоанн Монах был одним из многочисленных музыкантов, сочинявших музыку к текстам Иоанна Дамаскина. Но впоследствии свет яркого ореола, сиявший вокруг его личности и имени, вытеснил их. В подтверждение этого можно указать, что система нотации и музыкально-теоретические трактаты, приписывающиеся некоторыми источниками Иоанну Дамаскину, признаны более поздними интерполяциями 5.

Вотношении музыкального творчества других известных авторов, также многое остается неясным. Например, в связи с Косьмой Маюмским существует достаточно аргументиро-

ванная версия о двух лицах, носивших имя Косьмы и живших в одно и то же время в Иерусалиме 6. Не является ли один из них поэтом, а другой музыкантом? Здесь многое еще предстоит выяснить.

Вмузыкальных рукописях часто вместо имени автора музыки стоят обозначения:

Так обозначается наиболее древний пласт произведений, создававшихся до последней четверти XII в., т. е. до введения так называемой средневизантийской нотации. Скорее всего, это творчество неизвестных церковных и монастырских музыкантов — доместиков и протопсалтов, имена которых либо просто забылись, либо оказались закрытыми тенью, падавшей от прославленных имен знаменитых стихотворцев.

Но вне зависимости от того, создавалась ли музыка этих песнопений известными авторами, запечатленными в церковной традиции, или безвестными музыкантами,— многие из них, благодаря своим выдающимся художественным достоинствам, надолго вошли в репертуар богослужений. Их введение в церковный обиход сопровождалось вытеснением мелосов, признанных «мирскими» и отныне запрещенных в церкви.

Однако это была лишь одна сторона церковной музыкальной реформы. Другая же связана с канонизацией ладотональной системы — октоихом (ο;’κτώηχος, букв. восьмизвучие, традиционный русский перевод — восьмигласие), которая также способствовала изоляции церковных песнопений от всего «музыкального окружения».

Подробности канонизации октоиха утрачены и, как видно, навсегда. Сейчас можно делать по этому поводу только более или менее правдоподобные предположения, так как немногие сохранившиеся сведения не дают оснований для достаточно обоснованных выводов. Известно лишь, что уже во времена патриарха Севера (512—519) в церковной практике Антиохии использовался принцип октоиха, т. е. исполнение религиозных {561} песнопений было распределено между восьмью последовательными воскресениями. Как считается, термин «ихос» в этом смысле впервые встречается в рукописных памятниках в VI в. Так, патриарх Константинополя Иоанн IV (582—595) писал о «тропаре во втором ихосе» (PG. Т. 88. Col. 1889 А). Исследования показали, что практика подразделений песнопений между восемью воскресениями связана с особенностями древнейших восточных языческих богослужений 7, откуда они были заимствованы некоторыми восточными христианскими общинами, а через них — византийской церковью. Таким образом, первоначальное значение термина «октоих» заключалось толь-

4Stöhr M. Johannes Damascenos//MGG. Bd. 7. Col. 88.

5Tillyard Η. 1. W. The Stenographic Theory of Byzantine Music//BZ. 1925. Bd. 25. Ρ. 333.

6Sade F. Cosma // New Catholic Encyclopaedia. 1967. Vol. 4. P. 360; Marzi G. Cosma il Melodo: Canone per il Natal//Vichiana. 1967. Vol. 4. P. 27—49.

7Wachsmann К. Untersuchungen zum vorgregorianischen Gesang. Regensburg, 1935. S. 95; Werner E. The Sacred Bridge. The Interdependence of Liturgy and Music in Synagogue and Church during the First Millenium. L.; N. Y., 1959. Р. 382, 396—397.

ко в указании на восемь различных групп песнопений, но впоследствии он стал применяться и для обозначения ладотональной системы.

Названия восьми ихосов в музыке такие: первый (ихос) — дорийский, второй — лидийский, третий — фригийский, четвертый — миксолидийский, плагальный первого (ихоса) — иподорийский, плагальный второго — иполидийский, плагальный третьего — низкий, или ипофригийский, плагальный четвертого — ипомиксолидийский. Среди них — четыре основных и четыре плагальных. Основные — первый, второй, третий и четвертый (ихосы). Плагальные же — плагальный первого (ихоса), плагальный второго, плагальный третьего, или низкий, и плагальный четвертого.

Каждый из ихосов представлял собой не какую-то совершенно обособленную ладотональную плоскость, а единицу всего «сообщества ихосов». Конечно, как и всякая ладотональная организация, ихосы были достаточно автономны. Но все они рассматривались византийскими теоретиками музыки как активно взаимодействующие между собой. Это проявлялось не только в том, что каждый основной ихос имел «свой» плагальный, но и в других взаимоотношениях внутри системы. В Cod. Gr. Laura 610 сообщается о «срединных ихосах», «потому что они находятся посредине между основными и плагальными [ихосами]. Так, для первого [ихоса] срединным является низкий. Он лежит посредине между первым [ихосом] и его плагальным. Для второго срединным [является] плагальный четвертого. Ибо он обнаруживается посредине между вторым [ихосом] и плагальным второго. Для третьего [срединным является] плагальный первого, потому что он находится посредине между третьим и низким. Четвертый же имеет срединным [ихосом] плагальный второго, так как он находится посредине между четвертым и плагальным четвертого». Раньше считалось, что срединные ихосы являются лишь теоретическими построениями, не имеющими ничего общего с практикой искусства. Но, когда в византийских музыкальных рукописях были обнаружены специальные указания на такие ихосы, взгляды ученых изменились, и сейчас они рассматриваются не только как теоретические формы, но и как явление художественной практики.

В настоящее время трудно дать окончательный и полный ответ на вопрос о сути системы ихосов. Самое распространенное мнение утверждает, что ихосы представляли собой не звукорядные последовательности, {562} а своеобразные мелодические формулы 8. Эта точка зрения аргументируется по-разному, но наиболее убедительный довод основывается на том, что по звукоряду невозможно определить ихос. Например, общность звукорядов иподорийского и миксолидийского ихосов расценивается как одно из важнейших доказательств того, что звукоряд не мог являться отличительной чертой лада 9. В качестве такого же серьезного аргумента указывается на тождественность звукорядов, из которых состоят формулы различных ихосов 10. Однако всегда в таких случаях подразумевается тот звукоряд, который получается после транскрипции византийских невм на современный нотоносец. Материалы же музыкаль- но-теоретических памятников дают основание считать, что система ихосов не исключала звукорядного понимания.

Византийская традиция приписывает создание системы ихосов Иоанну Дамаскину. Он принимал самое активное участие в реформе церковной службы: заимствовал из сирийской церкви основной репертуар песнопений, систематизировал его и приспособил для нужд византийских церквей и монастырей 11. Поэтому нетрудно понять, почему византийская традиция приписала ему и создание системы ихосов: упорядочение песнопений церковной службы и систематизация ладотональных форм рассматривались в русле одной и той же реформы литургии. Однако исследователи с полным основанием относят создание октоиха ко времени, предшествовавшему жизни Иоанна Дамаскина.

Было бы неверно рассматривать канонизацию системы ихосов только как барьер на пути проникновения народной музыки в церковь. Конечно, введение строго установленных ихосов в музыкальную практику богослужений было сильным средством для искоренения явных

8 Velimirović M. Byzantine elements in early Slavic chant: The Hirmologion. Copenhagen 1960 P 61—67; Thodberg Ch. Der byzantinische Alleluiarzyklus. Kopenhagen, 1966. S. 157.

9Reese G. Music in the Middle Ages. N. Y, 1940. Р. 156.

10Ibid. Р. 163.

11Wellesz E. A History of Byzantine Music and Hymnography. Oiford, 1961. P. 139.

мирских влияний на церковную музыку. Ведь система октоиха закрепила теоретически новые тенденции в ладотональном мышлении эпохи. В основе же народных песен, как правило, лежали древние принципы звуковысотной организации. Именно поэтому октоих стал тем фильтром, который мог отделить древнее языческое и связанное с ним мирское музыкальное творчество от нового, рассматривавшегося как подлинно христианское.

Здесь не должно смущать то обстоятельство, что в новой музыкально-теоретической концепции октоиха присутствовали иногда архаичные термины, использовавшиеся еще в древнегреческом музыкознании («дорийский», «фригийский», «лидийский» и т. д.). Вопервых, любой новый шаг в музыкальной теории основывается на достижениях прошлого. Вовторых, «языческие» термины были в данном случае лишь средством для популяризации новых положений, которые могли успешнее и быстрее распространяться в среде музыкантов, когда они сопоставлялись со старыми, хорошо известными. Значит, октоих стал теоретическим выражением новых, отличных от античных, форм ладотонального мышления. Следовательно, канонизация системы ихосов была величайшим достижением византийской науки о музыке. Именно в Византии впервые были теоретически сформулированы и введены в художественную практику те {563} принципы звуковысотной организации музыкального материала, которые были позаимствованы Западной Европой и просуществовали в европейском теоретическом музыкознании вплоть до эпохи Возрождения.

Упорядочение богослужения способствовало закреплению в церковной музыкальной практике определенных жанров, как сложившихся еще на заре христианства, так и возникших в процессе развития византийской музыки. Из старых, освященных традицией жанров особенно активно продолжали культивироваться псалом и антифон. Но псалмы исполнялись уже не в своем первоначальном простом виде, а с краткими фразами, вставляемыми между псалмовыми стихами, что называлось «гипопсалма». Сам же псалтырь был разделен на 20 разделов, именовавшихся «кафисмами». Каждая кафисма, в свою очередь, подразделялась на три «стасиса» (στάσις — расстановка, позиция), содержавших приблизительно по три псалма. Все это результат продолжавшейся регламентации художественного материала, который использовался при богослужении.

Начиная с середины VII в. самым популярным жанром становится канон — музыкаль- но-поэтическая композиция, исполнявшаяся во время утренней службы. Канон содержал девять разделов, называвшихся «одами». Каждая ода представляла собой поэтический пересказ девяти библейских песен из Нового и Ветхого заветов: обычно ода состояла из четырех, а иногда и более, строф-ирмосов.

Такова формальная структура канона. Среди существующих предположений о причинах введения канона в музыкальную практику наиболее достоверным представляется то, которое связывает его распространение с музыкальными особенностями этого жанра. В отличие от своего предшественника, кондака со строфами, певшимися на одну и ту же мелодию (исключая вступление), в каноне каждая ода исполнялась либо на совершенно, либо на относительно новую мелодию. Это способствовало разнообразию музыкального материала, более сильному эмоциональному воздействию на слушателей и в конечном счете больше соответствовало задачам музыкального оформления богослужения. В результате канону удалось сравнительно быстро вытеснить кондак и получить широкое распространение. Каноны стали создаваться в бесчисленных количествах, буквально для каждого праздника. К XI в. их накопилось так много, что церковь сочла необходимым запретить дальнейшее введении канонов в литургию.

Другим популярным жанром этого периода стал тропарь. Первоначально он представлял собой краткую молитву, следовавшую за стихом какого-либо псалма. Можно предполагать, что сам термин «тропарь» произошел от греческого ο;‛ τρόπος, который в античной музыке обозначал тональность. Первое упоминание о тропаре относится к началу VI в. (PG. Т. 86. Col. 17). По всей видимости, вначале этим термином называли мелодическое построение, связанное с определенной тональностью, либо комплекс интонаций, завершавших произведение, его заключительную «каденцию», где наиболее полно проявляются черты данной тональности, а текст уже не играет никакой роли. Правда, позднее, когда постепенно забывались детали становления и начального развития жанра тропаря, его наименование стали возводить к глаголу τρέπω (поворачиваю, направляю). Однако и при такой этимологии связь с ладотональной сутью произведения не прерывалась. {564}

Тропари получили весьма широкое распространение. Их сочиняли ко всем праздникам, ко всем торжественным событиям и к дням поминовения святых. Тропарь становился чуть ли не основной ячейкой византийской гимнографии. Его значение особенно возросло после периода иконоборчества, когда упорядочивалось богослужение. Но тропарь не был самостоятельным произведением, а служил частью более крупной музыкально-поэтической композиции. Поэтому тропари имели несколько разновидностей, зависящих от их функции в большом художественном построении. Например, композиция, основанная на пении псалмовых стихов (особенно из псалмов 116, 129 и 141) с вставленными между ними тропарями, называлась «стихирой» (от «стих» — термина, применявшегося чаще всего к стихам Ветхого и Нового заветов). Тропарь, введенный в определенные каноны (чаще всего после третьей оды), назывался «ипакои».

Каждый музыкальный жанр имел свое место в богослужении. В конкретные церковные праздники пелись строго установленные песнопения, причем в заданном ихосе. Более того, была строго регламентирована последовательность молитв и пения. Хоровые произведения исполнялись либо правым хором, либо левым (встречающиеся иногда в древних «Типиконах» упоминания трех хоров, как видно, предполагают два хора певчих и хор «народа», т. е. прихожан). Хоры участвовали в литургии то порознь, то одновременно. Они не только пели, но и нередко двигались: в установленные моменты богослужения правый и левый хоры могли меняться местами. Песнопения исполнялись не только хорами, но и солистами-псалтами, что также было оговорено в литургических установлениях. Нередко одновременно пели два или три псалта. Среди псалтов были певцы с выдающимися вокальными данными.

Сложность и многоплановость музыкального оформления богослужений требовали умелого организационного и художественного руководства всей массой певчих. Организация хора постоянно менялась и была различной в церковных, монастырских и дворцовых хорах. Музыкальные и организационные функции переходили от одной должности к другой. Кроме того, во многих источниках одна и та же должность зачастую именуется по-разному. Естественно, это затрудняет изучение организационной структуры византийского хора и ее развития.

Термин «канонарх» впервые упоминается на рубеже V—VI вв.: им называли монаха, который ударами палки призывал братию к пению (κανον—αρχεΐν). Три столетия спустя в ямбах Феодора Студита глаголом κανοναρχεΐν определяется то, что по-современному может быть обозначено как «суфлирование» (PG. Т. 99. Col. 1784 В). В связи с этим возникает предположение, что в монастырских хорах первоначально обязанностью канонарха было незаметно подсказывать певчим основной тон ихоса и текст. В монастырском хоре была должность и эклесиарха. Но в различных источниках сведения о ней противоречивы.

Самую важную должность в церковных хорах выполняли доместики. Они были наиболее профессионально подготовленными музыкантами и осуществляли художественное обучение хоров (судя по источникам, они имели и другие, немузыкальные, обязанности). Доместики выучивали с певчими весь комплекс песнопений, необходимых для богослужений. Именно доместик осуществлял хирономию — своеобразную жестикуляцию, посредством которой можно было напоминать певчим движение ме-{565}лодической линии и держать хор в едином ритме. Доместик должен был обладать хорошим голосом, так как в основном он исполнял сольные номера и фрагменты. В обязанности доместика входило также соблюдение установленной последовательности песнопений во время богослужений. Каждый из двух церковных хоров имел своего доместика.

Согласно Псевдо-Кодину, дворцовый хор в отличие от церковного имел четырехступенную иерархию, протопсалт, доместик, лампадарий и магистр (Ps. Cod. P. 214) (вместе с тем имеются свидетельства, что доместик левого церковного хора иногда назывался «протопсалтом»). Протопсалта нередко именовали регент и запевала. Протопсалту надлежало «обучать гимнодии, наблюдать за певцами и мелодиями, за ритмом и порядком установленных песнопений».

Должность лампадария вначале была связана только с обязанностью нести свечу во время богослужения. Затем ее нес певчий, имевший хороший голос и исполнявший отдельные сольные построения. До XI—XII вв. учителем певчих был «магистр» (впоследствии, однако, этим термином именовали самых выдающихся творцов церковной музыки). Судя по уставу

Студийского монастыря, функции доместиков в монастырских хорах некоторое время испол-

няли таксиархи (PG. Т. 99. Col. 1709).

Большая роль музыки в церковной, монастырской и государственной жизни вынуждала заботиться о подготовке певчих, способных правильно и на высоком художественном уровне исполнять всю музыкальную часть богослужений. Такие певчие воспитывались с детства при церквах и монастырях. Они с самого раннего детства приобщались к религиозной музыке, участвуя вместе со взрослыми во всех богослужениях. Особенно активно подготовка певчих осуществлялась в монастырях. Здесь сам уклад жизни, насыщенной песнопениями, способствовал музыкально-религиозному воспитанию и обучению. Буквально на каждый день монастырской жизни полагались свои песнопения. За нарушение установленного порядка песнопений предписывались определенные наказания. Например, предполагалось 100 поклонов за непропетый канон (Ibid. Col. 1748) и за опоздание к псалмопению (Ibid. Col. 1753). Но это была лишь одна сторона воспитания будущих певчих. Другая же связана с приобщением к выдающимся образцам византийской церковной музыки и с овладением всеми теми навыками, которыми должен был обладать певчий.

Каждый из них был обязан не только хорошо владеть вокальным искусством, но и держать в памяти текст и музыку абсолютного большинства песнопений, использовавшихся при богослужениях. До введения в церковный обиход нотации это было основное и единственное средство для изучения певчими всего музыкального наследия. Необходимо было осваивать новые произведения, сохраняя в памяти уже изученные. Впоследствии многие из певчих становились доместиками, лампадариями, протопсалтами, что также требовало соответствующей подготовки: умения руководить хором, выучивать с ним весь обширный репертуар песнопений; владения искусством хирономии; блестящего знания всех деталей богослужений и, самое главное, способности к сочинению новых произведений. Поэтому приобщение к навыкам композиторского творчества также должно было входить в систему подготовки певчих. В «Житии» Феодора Студита говорится, что из монахов выходили «церковные певчие, создатели кондакарей и песнопений» (Ibid. Col. 273). После того {566} как «курс» был пройден, проводился торжественный акт посвящения в певчие, сопровождавшийся определенным ритуалом.

Активное развитие византийского музыкального искусства, естественно, привело к созданию нотации. Существование самой ранней византийской нотографии — палеовизантийской — в настоящее время относят к X—XII вв. В распоряжении науки сейчас имеется пять рукописей с вариантами палеовизантийских форм нотного письма, в большей или меньшей степени отличающихся друг от друга. Раньше ученые склонны были считать наиболее архаичной разновидностью нотацию, использовавшую в ипостасах 12 букву «тету» (θ). Поэтому она условно именовалась «нотация теты» 13. Второе место после нее отводилось «эсфигменской нотации», получившей свое название от рукописи Эсфигменского монастыря на Афоне. Затем рассматривалась «шартрская нотация» (по фрагменту рукописи из муниципальной библиотеки города Шартра, шифр 1754). Потом следовала так называемая «андреевская нотация» (по Cod. 18. Fol. 14 из скита св. Андрея на Афоне). Завершала обзор палеовизантийских нотаций самая поздняя из них — «коаленская» (по Cod. Coislin 222 Парижской национальной библиотеки). Таким прежде представлялось историческое развитие палеовизантийского нотного письма. Однако Оливер Странк показал, что все эти разновидности могут быть сведены к двум основным — шартрской и коаленской, использовавшихся в различных областях 14. Он считал, что обе нотации выросли из более ранней, применявшейся в Палестине, и представляли собой ее дальнейшее развитие, а все остальные палеовизантийские нотографические формы были их вариантами 15.

Так как знаки палеовизантийской нотации не указывали точный интервал между звуками, а лишь определяли направленность мелодического движения (вверх или вниз), ученые

12«Ипостасы», или «большие ипостасы»,— позднее вспомогательные знаки, посредством которых обозначались ритмические формы или различные исполнительские приемы, а в палеовизантийской нотации под ними нередко подразумевались небольшие мелодические обороты.

13Raasted J. А Primitive Palaeobyzantine Musical Notation//Classica et Mediaevalia. 1962. Vol. 23. Р. 302—310.

14Strunk O. The Notation of the Chartres Fragment // Annales Musicologiques. 1955. Т. 3. Р. 34—37.

15Strunk O. Specimina notationum antiquorum. Copenhagen. 1965. Р. 15.

пришли к выводу, что основное назначение нотации заключалось в том, чтобы дать возможность певцу только восстановить в памяти основные мелодические контуры старого известного сочинения 16. Ознакомиться с новым произведением по рукописи было невозможно. Но, несмотря на все свои более чем скромные возможности, эта нотация все же была подспорьем в музыкальной практике.

Обширность и разнообразие музыкального репертуара вынуждали не только искать метод записи песнопений, но и приводили к созданию «литургических книг» — рукописных сборников, в которых фиксировались песнопения: либо только текст, либо текст с нотацией. Считается, что древнейшей такой литургической книгой, появившейся в VIII в., {567} был «Стихирарий» — собрание стихир 17. Первоначально это была небольшая по размерам рукописная книга. Предположительно такие сборники впервые возникли в Константинополе и содержали музыкальный репертуар, исполнявшийся в церкви св. Софии и в Студийском монастыре 18. В «Стихирарий» входили стихиры, «имеющие собственный мелос»,— строфы для праздников церковного года с собственной мелодией. Постепенно небольшие сборники увеличивались в объеме и к XI—XII вв. превратились в солидные кодексы, ставшие громоздкими и неудобными для применения. Поэтому в XI в. начинается процесс дробления «Стихирария», и материал, связанный с отдельными праздниками, формируется в особые сборники. Одновременно использовались сокращенные варианты «Стихирария», организующиеся в каждой области по местным соображениям: из сборника удалялись те стихиры, которые по тем или иным причинам перестали исполняться в данной церкви или монастыре.

Другим ранним собранием был «Ирмолог», содержавший в порядке ихосов ирмосы канонов церковных праздников. Такие сборники получила большое распространение.

Общественная жизнь византийского государства также не обходилась без музыки. Исследуя известное сочинение императора Константина VII Багрянородного «О церемониях византийского двора», Ж. Гандшин выявил сообщения почти о 400 песнопениях, исполнявшихся по различным поводам 19. Здесь и песня-шествие, и песня, сопровождавшая конную процессию, и хоровод, и пение при императорском застолье, «аккламации», и специальные гимны, звучавшие во время обрядов посвящения в патрикии и назначения эпарха, и т. д.

Важное место отводилось музыке в жизни византийской армии, которая заимствовала многое из военной музыки римлян. Насколько можно судить по различным источникам, наиболее распространенным инструментом в византийской армии была букцина. В некоторых свидетельствах как синоним названия «букцины» используется термин ταυραία (PG. Т. 107. Col. 741). Такое название (от греч. ταΰρος — бык) говорит о характере звучания инструмента. Существовало несколько разновидностей букцины, разница между которыми еще не изучена. Маленькую букцину называли иногда «тубой» (Ibid.). В источниках упоминается и другая разновидность букцины — скиталий. Во время сражения букцинист занимал место рядом с стратигом и по его указанию подавал различные сигналы, служившие понятными для войск приказами. Например, особыми фанфарами букцины подавались сигналы к движению и остановке кавалерии. В каждом значительном воинском подразделении был свой букцинист. Активно использовались также труба 20 и ручной барабан, звучавшие, когда нужно было дать сигнал к началу сражения (Leon. Diac. I. 7—8; II. 6: III. 1). Звуки трубы возвещали и окончание сраже-

ния (De velitat. bellica. 17).

Музыкальные инструменты использовали и при осуществлении военных «тактических хитростей». Например, в трактате «Тактика», который {568} приписывается императору Льву VI Мудрому, дается такой совет будущему стратегу: «Когда ты наступаешь с большим войском, звучи одной или двумя букцинами, чтобы неприятель подумал о маленьком отряде. Если же ты имеешь маленькое войско, звучи многими букцинами, [как] бывает когда наступает мно-

16Palikarova-Verdeil R. La musique byzantine chez les Bulgares ot les Russes (du IXe au XIVe siècles). Copenhague, 1953. Р. 115—123; Floros К. Die Entzifferungen der Kondakariennotation//Musik des Ostens. 1965. Bd. 3. S. 7—71; 1967. Bd. 4. S. 12-44.

17Lazarević St. Στιχηράριον//Bs. 1968. Т. 2. Р. 288.

18Ibid.

19Handschin J. Das Zeremoniewerk Kaiser Konstantins und die sangbare Dichtung. Basel, 1942. Passim.

20Не исключено, что в некоторых случаях «трубой» называли «букцину».

го [войска]» (TL. XVII. 28). В византийской армии при богослужениях было принято исполнять все установленные в таких случаях песнопения (Ibid. XI. 21; XII. 115).

Со второй половины IX в., начинает проявляться интерес к античной музыкальной культуре. Он был связан со стремлением византийцев понять духовные достижения древности и осознать себя как ее наследников. Противоборство между языческой и христианской музыкой в конце концов завершилось победой последней. Поэтому на новом этапе развития частичное внимание к музыкальной культуре античности никак не могло остановить победного шествия христианской музыки, проникшей во все уголки византийской жизни и прочно укрепившейся в быту и сознании людей. К тому же подлинно древняя музыка уже перестала существовать как живое искусство, так как в корне изменилась музыкальная практика и навсегда ушли в прошлое нормы художественного мышления, лежавшие в ее основе.

От древней музыки сохранились лишь теоретические памятники, повествующие о ее звуковой системе и особенностях музицирования. Поэтому наиболее культурную часть византийского общества начинают привлекать сочинения древнегреческих музыкальных теоретиков. Их собирают, переписывают и изучают. Так, по приказу императора Константина VII Багрянородного создается собрание выдержек из трудов древнегреческих теоретиков музыки. Благодаря деятельности ученика патриарха Фотия, неутомимого собирателя древнегреческих рукописей архиепископа Кесарии Каппадокийской Арефы (850—932) был сохранен такой ценный памятник античной культуры, как «Ономастикон» Поллукса (Юлий Полидевк — автор II в. н. э.). В этом сочинении много материалов, связанных с древней музыкой, особенно о музыкальных инструментах и музыкантах-инструменталистах. Созданный в X в. знаменитый словарь Суда также содержит большое число статей по античной музыке. Начинают упоминаться древнегреческие мифы о музыке и музыкантах (PG. Т. 133. Col. 1263).

Знания о древней музыке становятся характерной приметой культурного человека. Когда Арефа подвергает критике своего идейного врага — Льва Хиросфакта (также знатока и поклонника античности), то в памфлете «Хиросфакт, или Ненавистник чародейства» он представляет самого Хиросфакта и его приверженцев в пародийном духе, уподобляя их «музыкальному хору», участники которого не знают ни науки верной гармонии, ни учения о звуках, а также не имеют никакого представления об интервалах, родах, системах, тональностях, модуляциях 21,— т. е. всего того, что составляет содержание древнегреческой теории музыки. Незнание основ античной науки о музыке расценивается как невежество.

Внимание к античной музыке в самых образованных слоях византийского общества подтверждается и некоторыми сочинениями XI в. Одно {569} из них — раздел трактата, посвященного четырем «математическим наукам» (арифметике, музыке, геометрии и астрономии), «Обстоятельный обзор музыки», другое — сочинение Михаила Пселла «На возникновение души у Платона». В них довольно подробно излагаются основные положения древнегреческого музыкознания: определение музыкального звука и интервала, описание «совершенной системы», математические выражения интервалов, рода и т. д., что убедительно доказывает активизацию внимания к древнегреческой музыке. Сохранилось также несколько писем Михаила Пселла, содержание которых посвящено вопросам музыки и музыкальной эстетики 22. Здесь платоновское влияние безгранично. Пселл следует за великим древнегреческим философом во всем: начиная от толкования «музыкальных соразмерностей» мира и кончая пониманием основной цели музыки, заключающейся, по его мнению, в «исправлении нравов и лечении страстей».

Все это были серьезные симптомы «музыкального ренессанса», который в полной мере заявит о себе в XIII в. {570}

18

21Шангин М. А. Византийские политические деятели первой половины Χ в.//Византийский сборник. М.; Л., 1945. С. 237.

22Abert H. Ein ungedruckter Brief des Michael Psellus über die Musik//Sammelbände der Internationalen Musigkesselschaft. 1900—1901. Bd. 2. S. 333—341.

Быт и нравы

Среди серьезных перемен, переживаемых Византийской империей с середины VII в., важное место занимали перемены этнического характера. Наиболее ощутимо они сказались на Балканском полуострове, куда в большом числе устремились славяне, авары, болгары. Сильно затронутой этническими переменами оказалась и Малая Азия, где осело множество арабов, персов, грузин, армян. После ряда успешных военных кампаний, проведенных византийцами, начиная с правления Никифора II Фоки, в отвоеванные области Малой Азии (особенно Месопотамию) переселяется масса сирийцев-яковитов и армян, которые существенным образом изменяют и этническую, и культурно-религиозную ситуацию и данном регионе 1. Вместе с тем здесь, особенно в деревнях, остается немало мусульманского населения, упорно придерживавшегося своих старых традиций.

С середины XI в. начинается приток на территорию Византии турок, заметно усилившийся после битвы при Манцикерте. В том же веке в империи оказалось немало англосаксов, которые служили в византийском войске. Закончив службу, они оставались в Византии, смешиваясь здесь с автохтонным населением 2. С приходом к власти Алексея I Комнина в Константинополь и другие города империи переселяется немало итальянцев.

Тесно связанным с этническими переменами оказалось значительное увеличение удельного веса сельского населения империи и — соответственно — сельских поселений в сравнении с городскими. Деревни, в которых обитала теперь большая часть подданных империи, были обычно невелики, насчитывая в среднем от 10 до 30 дворов 3. Дома строили из камня или камыша; земляной утрамбованный пол обмазывался глиной, крыши покрывали черепицей, тростником или соломой. В западной части Малой Азии стены домов делали из ивняка, обмазанного глиной. Жилища бедняков на Керкире походили на шалаши сторожей: на крышах были щели, через которые в помещение попадал дождь и проникал холод.

Ккрестьянскому дому обычно примыкали сад и огород, которые ограждали частоколом (Зем. зак. С. 116, 118, 120). Здесь выращивались огурцы, капуста, всякого рода зелень, различные сорта винограда. {571}

Жители деревень, крестьяне-общинники, сообща пользовались лугами, пастбищами, лесами; сообща нанимали пастуха и сторожей полей. Сообща решали дела, касающиеся строительства мельницы, устройства водоемов, разрешали различного рода споры. Сообща они устраивали праздники и крестные ходы, сообща хоронили.

Но нравы в общине не были столь идиллическими, как это может показаться на первый взгляд. На основании того же Земледельческого закона можно заключить, что селяне подчас воровали друг у друга лопаты, мотыги, топоры, плуги, зерно и т. д. (Там же. С. 105, 118—119, 121), обрезали колокольчики у чужого скота (Там же. С. 108), крали волов и ослов (Там же. С. 112), убивали сторожевых собак (Там же. С. 117), жгли чужие сараи (Там же. С. 120) и даже разбирали чужую изгородь для постройки своего дома. (Там же. С. 120).

Кконцу IX в. община внутренне ослабевает, часть общинников оказывается в кабале у богатых соседей, многие переходят на положение зависимых крестьян. Под власть динатов попадают целые деревни. Формируется крупное землевладение, феодальное по своей сути. Основным его центром становится Малая Азия. Облик нового поместья можно представить, исходя из данных «Геопоник» и других исторических источников того периода. Оно могло быть разных размеров — от обширного имения с господским домом в качестве его центра до относительно небольшого владения типа хутора.

В одном из документов XI в. сохранилось описание имения, подаренного императором Михаилом VII Дукой двоюродному брату Андронику Дуке. Оно состояло из нескольких земельных участков, содержащих в себе в целом 7300 модиев (более 700 га) пахотной земли. Сам магнат жил в усадьбе, называвшейся Варис, в большом господском доме, со всех сторон окруженном террасой. Полы в доме и на террасе были выложены мрамором. Возле дома находи-

1Dagron G. Minorités ethniques et religieues dans ľOrient byzantin à la fin du Xe et au XIe siècles. Ľimmigration syrienne//TM. 1976. Т. 6. Р. 186—198.

2Walter G. La vie quotidienne à Byzance au siècle des Comnènes. Р., 1966. Р. 153.

3Литаврин Г. Г. Как жили византийцы. М., 1974. С. 5.