Культура Византии. VII-XII вв

Среди фресок собора св. Софии в Киеве особенно показательны светские сюжеты. Так, на стенах лестничной башни, подобно живописному ковру, свободно разбросаны фигурки музыкантов и скоморохов, сцены охоты, состязаний, происходивших на константинопольском ипподроме. Создавая портрет княгини Ирины с дочерьми (помещенный на южной стене центрального нефа, на уровне хор), художник стремился к индивидуальной характеристике, к точному изображению костюма и его аксессуаров.

Около 1112 г. в Киев опять были приглашены византийские мозаичисты. На этот раз они прибыли из Константинополя и украсили своими живописными мозаиками собор Архангела Михаила 4. В сцене «Евхаристии», в отличие от композиции на ту же тему в Киевской Софии, эти более искусные мастера стремились разнообразить позы апостолов и из- {490}менить ритм постановки фигур: чем ближе к краям, тем плотнее стоят друг к другу ученики Христа. Их движения разнообразны и легки. Удлиненные фигуры с маленькими головами (без нимбов!) особенно элегантны. Св. Димитрий (ныне мозаика в Третьяковской галерее) изображен как воин, покровитель русских князей, торжественно держащий перед собой свои регалии — щит и меч.

В 90-е годы XII в. во Владимире при росписи Димитриевского собора 5 константинопольские фрескисты работают уже на равных основаниях с местными. Русские мастера выполняют ответственные части композиции, фигуры апостолов южного свода центрального нефа были созданы византийскими мастерами, тогда как изображения на северном склоне того же нефа исполнены русскими. Русские художники близки византийским, несомненно, они находились под их влиянием. Однако местным мастерам свойственна более интимная и лирическая трактовка образов святых.

Мозаики и фрески XI—XII вв., выполненные как константинопольскими, так и провинциальными мастерами на территории самой империи, в Сицилии, Киеве, Владимире, в Македонии, отличаются определенным единством стиля. Тесная связь монументальной живописи и архитектуры, ритм композиций, благородство колорита, величие образов святых, спокойно глядящих на зрителя со стен храмов, в одинаковой степени присущи всем произведениям данного периода. В искусстве этого времени начинает господствовать тип лица святого с восточными чертами. Если лица и руки персонажей художники изображают, передавая их объем с помощью легкой светотени, то трактовка одежд, покрытых геометрическими орнаментами, отличается плоскостностью. Элементы пейзажа и архитектуры сведены к минимуму. От них чаще всего вообще стараются отказаться, предпочитая подчеркивать особое значение сцены с помощью золотого или голубого фона. Все эти черты свойственны не только монументальной живописи, но и иконам.

Иконописцы византийской столицы создали ряд первоклассных произведений живописи. К константинопольским иконам конца XI в. можно отнести «Лествицу» из собрания монастыря св. Екатерины на Синае. На ней представлены монахи, поднимающиеся по тридцати ступеням, символизирующим их нравственные подвиги, о которых идет речь в сочинении «Лествица». Сам ее автор Иоанн изображен на иконе уже достигшим неба. О создании иконы в Константинополе можно судить по особенностям ее смелой композиции с лестницей, пересекающей по диагонали всю плоскость доски, по пропорциям фигур, в которых ясно видны отголоски античных моделей, по колориту с преобладанием кобальта, ярко выделяющегося на золотом фоне, и по ликам монахов с индивидуальными чертами. Очевидно, икона предназначалась специально для Синайского монастыря, ибо на ней изображен его тогдашний игумен архиепископ Антоний, который поднимается по лестнице вслед за Иоанном.

К той же школе начала XII в. относится икона «Владимирская Богоматерь» 6, находящаяся ныне в Третьяковской галерее. Эта икона вошла {491} в историю русского искусства. Образ матери, ласкающей младенца, его глубокая человечность оказались особенно близки русской живописи с ее лиризмом и интимностью. Головы матери и сына прижались друг к другу: это тип Умиления. Мария знает, что сын ее пойдет на страдания ради людей. В ее огромных глазах глубокая скорбь. Среди всех византийских икон «Владимирская Богоматерь»

4Лазарев В. В. Древнерусские мозаики и фрески. М., 1973. С. 131—146.

5Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. С. 94, 95.

6Банк А. В.. Бессонова М. А. Искусство Византии в собраниях СССР: Каталог выставки. М., 1977. № 468.

отличается особенно повышенной эмоциональностью, даже психологизмом образов, что вообще не свойственно средневековому искусству. Удлиненные пропорции фигур, благородные лики, построенный на сочетании кобальта и золота, колорит — все свидетельствует о том, что автором иконы был один из лучших константинопольских живописцев.

По своей эмоциональной насыщенности приближается к «Владимирской Богоматери» Григорий Чудотворец на иконе Эрмитажа, датируемой второй половиной XII в. Лицо святого наполнено чувством страдания за людей, скорбью проникнут его взгляд, обращенный на зрителя. Глубокий старец, он прошел долгий и тяжелый жизненный путь. Вместе с тем образ Григория проникнут чувством собственного достоинства и одухотворенной красоты.

По-видимому, иконописцы на Афоне в конце XI — начале XII в. создали икону «Феодор, Филипп, Димитрий» (ныне находится в собрании Эрмитажа). Святые фронтально и почти в одинаковых позах стоят под аркадой, колонки которой отделяют одну фигуру от другой, подчеркивая равное значение каждого из них.

К XII в. относятся две иконы, происходящие, очевидно, из одного храма и имеющие редкий для Византии ярко-красный фон. На нем четко выступают очерченные широкой линией фигуры святых. Это «Преображение» в коллекции Эрмитажа и «Воскрешение Лазаря» частного собрания в Афинах. Обе они созданы в каком-то провинциальном центре империи и отличаются среди всех византийских икон повышенным чувством декоративности.

Для определения особенностей стиля XI—XII вв., условно называемого «комниновским», более всего материала дает книжная миниатюра. В этом виде искусства имеется довольно много датированных памятников. Для искусства оформления рукописей второй половины XI в. характерны определенные черты, остающиеся почти неизменными вплоть до начала

XII в.

Подобно тому как в монументальной живописи к этому времени сложились основные принципы размещения композиций на стенах храма, так в искусстве рукописной книги окончательно оформились все особенности ее декора. Они были обусловлены прежде всего представлениями византийских художников о том, что рукопись — единый организм, в котором все соединено между собой. Миниатюра тесно связана с текстом. Книжный, или литургический, минускул, изящный и вместе с тем четкий почерк, которым написаны рукописи этого времени, соответствует характеру инициалов, дробных в деталях и сложных по силуэту. Заставки коврового орнамента, пышные рамки фронтисписов делают декор рукописей роскошным. Особое значение приобретает цвет. Теплый желтоватый тон пергамена, железистые чернила, золото, богато введенное в декор, служат созданию единого впечатления. Палитра византийских художников этого времени отличается особым разнообразием. Они любят {492} работать полутонами, внимательно и осторожно моделируя форму, широко используя при этом такие минеральные пигменты, как киноварь, малахит, охра, ляпис-лазурь, азурит, свинцовые белила, сурик. В качестве связующего материала они брали камеди, яичный белок или желток. Краски накладывали на полированный пергамен.

Как мозаики Дафни отличаются от живописи Хосиос Лукас, так и миниатюры Константинополя выполнены в иной манере, чем рукописи, вышедшие из провинциальных центров. Миниатюры большинства столичных рукописей привлекают гармоничными композициями, в построении которых ритму отводится основная роль. В палитре преобладает сочетание золота с кобальтом при минимальном введении кармина и зелени. Пропорции фигур характеризуются античной красотой, движения и позы персонажей подчеркнуто легкие и непринужденные. Орнамент заставок и инициалов, совершенный по форме и легкости перовой линии, всегда очень тщательно нарисован. Любовь к историзованным инициалам, состоящим из фигур святых или императоров,— особая черта столичных рукописей. Только художники Константинополя могли создавать столь тщательно выписанные маленькие фигуры, которые своими движениями и жестами образуют ясную по форме литеру. Здесь в отличие от провинциальных центров заметно проявляется обостренное чувство соотношения миниатюры и текста. Изображения не всегда расположены на отдельных листах, но чаще помещены рядом со строками или между ними.

Константинопольская школа миниатюры в течение XI—XII вв. не оставалась неизменной, ее художественные принципы менялись. В конце XI в. тенденции к дематериализации фигур, которые наметились в предшествовавшие годы, усиливаются. Архитектурные кулисы в

тех редких случаях, когда они существуют, приобретают особую невесомость. В позах персонажей появляется некоторая нервозность, а иногда они неестественно вычурны. Чем ближе к концу века, тем суше и графичнее становится манера исполнения, тем неустойчивее стоят фигуры, тем резче складки их одежд. Уже к началу XII в. художники изменяют масштаб фигур в композициях, делая их более крупными и часто отказываясь от той многофигурности, которая была свойственна более ранним произведениям. После 1100 г. константинопольские рукописи становятся более декоративными. Усложняются рамки заставок, над ними в изобилии появляются павлины и фонтаны. Шире, чем раньше, миниатюристы применяют архитектурные оформления, часто утяжеляя их форму пятикупольными завершениями. Не так ясно читаются уже историзованные инициалы. Меняется почерк кодексов. В нем наблюдается ряд новых по форме литер.

В самой константинопольской школе XI—XII вв. выделяются два основных направления. Одно из них возглавлял Императорский скрипторий, второе — мастерская Студийского монастыря. Рукописи, созданные в Императорской мастерской, отличались особой белизной пергамена, широкими полями, тонкой разлиновкой листа, красотой почерка, особой тщательностью декора. Часто, но не всегда, для них характерен большой размер, типичны особая роскошь оформления, многочисленность миниатюр. В них много золота, иногда применяется пурпурная окраска листов, щедро вводится ковровый орнамент. Многие из кодексов этого скриптория содержат портреты императоров. Таковы изображения Никифора {493} Вотаниата в рукописи «Слов» Иоанна Златоуста Парижской Национальной библиотеки Coislin 79, Михаила Дуки в Деяниях и Посланиях апостолов собрания Московского университета № 2280, в Псалтири Публичной библиотеки (греч. 214), а также во многих других рукописях. Кодексы Императорского скриптория, отличающиеся изысканной красотой, не стали предметом для широкого подражания, так как они были доступны только узкому кругу читателей. Эти рукописи обычно в течение многих веков оставались в мастерской, в которой они были созданы, переходя от одного поколения императорской фамилии к другому.

Иной была судьба кодексов, созданных в Студийском монастыре, миниатюры которых отвечали самым разнообразным запросам и вкусам. Лучшие студийские рукописи того времени хранятся в Британском музее, в Парижской Национальной библиотеке. Отметим свиток с Литургией Иоанна Златоуста и Василия Великого (Собрание БАН СССР, № 1).

Художественное влияние создателей миниатюр студийских кодексов XI в. получило широкое распространение. Оно проявлялось и позднее. Например, в XIV в. в подмосковном Троице-Сергиевом монастыре была создана Псалтирь по образцу Студийской XI в. То же обращение к Студийским образцам характерно и для болгарских писцов и миниатюристов XIV столетия. В столице Болгарии Тырново, ставшем значительным художественным и культурным центром, был переписан для царя Ивана Александра текст Евангелия. Миниатюрист, оформляя эту рукопись, использовал миниатюры Евангелия, созданного в XI в. в студийском монастыре.

Для всех рукописей Студийского монастыря, так же как и для испытавших их влияние поздних произведений, характерно объединение в единое целое всех элементов декора и текста. Строки текста, образованные мелкими буквами минускула, нередко украшенные растительными побегами, в студийских кодексах всегда тесно связаны с миниатюрами. Композиции располагаются иногда на отдельных листах и заключены в обрамления, но чаще всего они разбросаны без рамок на полях или среди строк. Четок не только почерк, но и орнамент заставок и рамок. Совершенны по принципам своего построения композиции. Легкие и изящные фигурки, богатая оттенками палитра, тонкая манера письма отличают миниатюры этих рукописей.

Главной особенностью всех изображений в студийских рукописях следует считать усиление спиритуалистического начала. Этому способствовали удлиненные пропорции фигур, поставленных на носки, их подчеркнутая невесомость и нередко отсутствие в композиции линии почвы под ногами персонажей. Идеи монашеского аскетизма, центром распространения которых в XI в. явился Студийский монастырь, нашли ясное выражение в стиле оформленных здесь кодексов. Не столько стиль, сколько иконография отличает миниатюры монастырской мастерской. В студийских рукописных книгах всегда особое место отводится сценам истории Иоанна Предтечи — патрона монастыря. Естественно, что сцены, относящиеся к истории обители, к эпохе иконоборчества, времени, когда монастырь возглавлял борьбу за правоверие, на-

ва 1. Распространение купольной композиции сопровождалось не только большими техническими и конструктивными, но и художественными достижениями; в основе их лежали новые идейные принципы, активно вводимые в зодчество усиливавшейся церковью. Новая идейная концепция получила исчерпывающее выражение в церковном строительстве. Христианская мысль видела в храме воплощение мироздания и ассоциировала свои идеи с купольным сводом, под которым совершалось богослужение. Храм стали трактовать как вселенную, как космос: купол, созданный еще в античную эпоху, считался теперь воплощением небесного свода. Этот центр храма как бы возносился над богомольцами и возбуждал у средневекового человека ощущение чуда, чего-то непостижимого. Порождая преклонение, купол, несомненно подавлял вошедшего в храм и тем самым укреплял веру в его божественное предназначение. Это был мир христианских символов, которыми должен был мыслить человек. Новые явления были вызваны теми требованиями, которые стало предъявлять строителям само богослужение, сложившееся к VI в.: центр его — литургическое действо — переместился под купол.

Становление купольной архитектуры было, однако, длительным и сложным процессом, отличаясь своеобразием в разных регионах обширной византийской империи. В более ранних храмах купол еще примыкал к апсиде в восточной части храма (в конце удлиненного нефа). Однако в дальнейшем его переместили в центр, к этому средоточию церковного здания обратили и боковые пространственные объемы, где размещались молящиеся. Таким путем, в силу новых идейных сдвигов и соответственно новых требований церкви, формировалась центрическая концепция монументального купольного здания. Процесс ее развития в VII—VIII вв. привел к созданию вполне сложившейся центрально-купольной системы, ставшей единственно принятой, преимущественно в виде крестово-купольной композиции. Базиликальная тема в последующее время была окончательно забыта. {496}

О том, как складывалась крестово-купольная композиция, свидетельствуют некоторые сохранившиеся памятники: храм Успения в Никее, по-видимому, начала VIII в. (уничтожен в 1920 г.) и близкий ему по композиции, но значительно больший по размеру и более архитектурно развитый храм Софии в Фессалонике первой половины того же VIII в., больше всего связанные с константинопольской архитектурной школой. (К этим двум монументальным храмам следует присоединить и приблизительно одновременную им церковь Климента в Анкаре.

Все эти храмы почти квадратные в плане. От базиликальной протяженности здесь уже ничего не осталось. Подкупольный объем их относительно расширился и стал действительно центральной частью здания, с трех сторон охваченной широким обходом — двухъярусной галереей с хорами. Пространство под куполом ограничено четырьмя массивными столбами, погашающими его распор. Но в фессалоникской Софии огромная масса этих столбов осложнена: они расчленены и образуют группу устоев, между которыми образовались промежуточные проходы, напоминающие пространственные зоны в столичной Софии. Важно подчеркнуть особенность, порожденную в названных храмах мощными столбами, а именно — возведение «за счет толщины подкупольных столбов — четырех подкупольных арок одинаковой глубины и столь широких, что их правильнее назвать цилиндрическими сводами» 2. Здания благодаря этому приобрели крестово-купольность. В дальнейшем такая особенность получила все более отчетливое выражение.

Следует отметить, что фасады и общий внешний облик церквей VIII в. по-прежнему оставался почти не разработанным и не выражающим композиционного и декоративного богатства интерьера: основные принципы раннесредневекового зодчества Византии оставались тогда без изменений. И это понятно: в ту напряженную эпоху развитие художественной культуры, включая и зодчество, явно затормозилось.

Та же картина наблюдается в другой византийской области — в юго-восточных районах Малой Азии. Купол на массивных устоях в монументальных храмах эпохи VII—VIII вв. также оставался строго в центре храма. Остальные его массы группировали около подкупольного объема. Вся композиция здания благодаря этому стала укорачиваться, приближаясь к кубу. Апсидальные выступы начали широко выдвигать за пределы основных объемов храма.

1 Комеч А. И. Архитектура // Культура Византии. IV—первая половина VII в. М., 1984. С. 586—595.

2 Брунов Н. И. Архитектура Византии//Всеобщая история архитектуры. М.; Л., 1966. Т. 3: Архитектура восточной Европы. Средние века. С. 69.

Тут нельзя не вспомнить о храме монастыря Николая в Мире (в Ликии в Малой Азии), возведенном в VIII в., с более сложной, но в основе еще старой композицией 3. Купол здесь также находится в самом центре здания. Но широкая и массивная трехгранная снаружи апсида уже выступает вне храма. Короткие боковые нефы заканчиваются с восточной стороны капеллами; южная боковая галерея увенчана глухими куполами. Для всех рассмотренных храмов характерна приземистость; из общей композиции массы здания купол на низком барабане выделяется не столь значительно. В этом отношении они еще близки к архитектуре раннего средневековья. {497}

Все названные симметричные по своей композиции храмы, образующие взаимосвязанную группу, отличаются тенденцией к крестово-купольной композиции. Выработка такого плана завершилась, вероятно, в IX в., когда короткие, продольно ориентированные своды боковых нефов окончательно заменились поперечно ориентированными, т. е. обращенными к куполу — идейному и композиционному центру храма. В зданиях VIII в. это только намечалось.

К тому же кругу памятников относится громадная трехнефная купольная базилика в Дере-Аси на побережье Ликии, датируемая IX в. 4 Особенностью храма является то, что к широкому куполу (диам. 7—8 м) с восточной стороны примыкает как бы двойная вима (храм, таким образом, принадлежит к «сложному» типу), благодаря чему здание приобрело базиликальную протяженность. У входящего в него создавалось ощущение далекой перспективы. Боковые нефы заканчиваются капеллами с широкими нишами, как в византийской архитектуре X— XI вв. Трехгранные снаружи апсиды выдвинуты вперед. Хоры, занимающие верхний ярус боковых нефов, покоятся на крестовых сводах. К нартексу примыкают две лестничные башни. Стены здания, что важно отметить, сложены в столичной технике в виде чередования слоев колотого камня и кирпича, своды — целиком из кирпича. Не только по строительной технике, но и по трактовке фасадов, резко расчлененных сильно выступающими лопатками, храм в Де- ре-Аси уже далеко отошел от своих малоазийских предшественников — во всем его облике сказывается наступление следующего периода развития средневековой архитектуры, когда в ней сложилось новое направление.

В IX—Х вв. зодчие формировали новую композиционную структуру, в основе которой лежит крестово-купольная система со свойственной ей центричностью. Все храмы, следовавшие этому архитектурному стилю, воспроизводили «простой» вариант крестово-купольного здания в виде вписанного креста с равными ветвями. Купол опирался на четыре устоя, соединенные со смежными стенами, образуя внутри крестообразное пространство. Но крестовокупольная система — это лишь та общая архитектурная канва, на основе которой в дальнейшем развивались новые особенности архитектуры. Так, стены внутри здания, выделявшие угловые помещения храма, и тем самым расчленявшие его, были уничтожены, благодаря чему эти части слились с наосом. В этом проявилось стремление к созданию объединенного и целостного внутреннего пространства.

Менялось и социальное содержание культовой архитектуры. Это сказалось в сокращении масштабов церковных зданий, которые в эту эпоху большей частью создавались для како- го-либо определенного круга общества: для прихожан того или иного городского квартала, в привилегированном и замкнутом монастыре, в феодальном поместье, в небольшом городке или в селе. Уменьшение площади храмов все отчетливее и резче сопровождалось устремлением ввысь их пропорций, усилением их вертикальной оси с целью выделить храмы среди окружающей застройки. Тенденция эта прогрессировала: вертикаль в композиции масс церковного здания с течением времени становилась преобладающей. Устремленность ввысь силуэта храма придавала новое эмоциональное выражение архи-{498}тектуре, рассчитанной на восприятие

Файл byz499g.jpg

Константинополь.

Храм Романа Лакапина (Будрум-джами). Ок. 930 г. Южный фасад.

3 Rott H. Kleinasiatische Denkmäler. Leipzig, 1908. S. 324—341; Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. L., 1965. Р. 202—204. Fig. 80. Pl. 113.

4 Брунов В. И. Архитектура... С. 122.

не только изнутри храма, но и снаружи, что дало новый толчок интенсивному развитию купольной архитектуры, специфичной в каждой области империи. Экстерьер с течением времени всюду и везде приобрел все большее значение, что изменило весь облик архитектурного произведения. Его художественные качества стали полнее и отчетливее выражаться во взаимосвязи интерьера и фасадов. Фасад здания стал в большей мере соответствовать его композиции и сам, благодаря усилению пластичности, приобрел большее, чем в раннее средневековье, значение. Трактовка фасада стала одним из наиболее показательных проявлений нового архитектурного стиля.

C архитектурным фасадом неразрывно был связан и внешний декор, который был призван усилить его художественную выразительность. В руках зодчего это было средством так или иначе трактовать фасад и придавать ему различный смысл и звучание. Вместе с тем декор должен был акцентировать отдельные элементы фасада соответственно общей архитектурнохудожественной концепции зодчего. Роль декора с течением {499} времени повышалась; он становился все более активным элементом в архитектуре, нередко приобретая самостоятельное, самодовлеющее значение, но большей частью был подчинен ей.

Таковы некоторые аспекты художественного содержания византийской архитектуры IX—Х и последующих столетий, которые разрабатывали зодчие. Все эти проблемы были свойственны архитектурам всех стран византийского круга — столичной школы, Греции и примыкающих к ней Македонии и южно-славянских государств. В целом названные проблемы и определяют новый архитектурный стиль средневековья, формировавшийся на протяжении IX—Х вв. и вполне сложившийся в XI в. Достигшая высшего развития в XI—XII вв. византийская архитектура продолжала оставаться одним из ведущих направлений зодчества во всем тогдашнем мире, включая романский Запад. Византийские архитектурные концепции были исходными в зодчестве южнославянских стран — Болгарии и Сербии. Именно Византии было обязано первыми своими достижениями древнерусское каменное зодчество. Однако всюду и везде ясно сказывались и локальные особенности архитектуры, и чем дальше, тем сильнее.

Обратимся к самим памятникам. На раннем этапе (IX—Х вв.) столичная монументальная архитектура следовала еще, в сущности, раннесредневековой традиции, о чем свидетельствуют два памятника. Первый из них — храм Петра и Марка (?) (Аттик-Мустафа-джами), построенный приблизительно в середине IX в. 5 Он воспроизводит крестово-купольную систему в виде вписанного креста, причем западная ветвь креста несколько удлинена.

Другой крестово-купольный храм столицы, датируемый серединой или второй половиной IX в., также в виде вписанного креста — это церковь Христа Акаталепта (?) (Календерджами) 6, но он несколько больше храма Петра и Марка и сложнее его. В нем яснее выражена центричность и план его «сложного» типа (к восточной ветви креста примыкает вима). Храм имел хоры, с трех сторон его окружала галерея, на что указывают тройные аркады на колоннах, которыми заканчиваются южная и северная ветви креста, соединяющие храм с галереями. К Календер-джами композиционно в принципе близок константинопольский храм Феодосия

(?) (Гюльджами) с четырьмя массивными устоями, образующими внутри, как в Календерджами, крестообразное пространство с равными ветвями и почти изолированными угловыми частями 7. Здание это в XI или XII вв. было, по-видимому, основательно перестроено, на что указывает техника кирпичной кладки (с утопленными рядами кирпича) в субструкциях храма, и характер его апсидальной части, обработанной нишами, подобно апсиде церкви Пантократора (Зейрек-джами), возведенной в 1150 г., и южной церкви Фенари-иса 1282—1304 гг. {500}

В качестве промежуточных звеньев можно назвать два крестово-купольных памятника из Причерноморья: один — на островке близ Амастриды в Пафлагонии (на северном побережье Малой Азии), построенный в начале VIII в., и аналогичное здание в Херсоне в Крыму, стоявшее на акрополе города и относящееся, вероятно, к IX в. 8

5Millingen А. van. Byzantine Churches in Constantinople. L., 1912. Р. 191—195; Ebersolt J., Thiers A. Les églises de Constantinople (texte et atlas). Р., 1913. Р. 131—136. Pl. XXX—XXXI; Krautheimer R. Op. cit. P. 208; Брунов Н. И. Ар-

хитектура... С. 87—90.

6Millingen А. van. Op. cit Р. 183—190; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit. P. 93—100. Pl. XXII—XXVI; Krautheimer R. Op. cit. P. 205—206. Pl. 115, 117; Брунов П. И. Архитектура... С. 90—91.

7Millingen А. van. Op. cit Р. 164—178; Krautheimer R. Op. cit. P. 205—206, 351. Note 17.

8Якобсон А. Л. Раннесредневековый Херсонес//МИА. 1959. № 63. С. 215 и рис. 109.

У всех перечисленных зданий пространство лишено единства: угловые помещения обособлены и замкнуты, что резко сокращает площадь сооружения. Судя по храму Петра и Марка, сравнительно полнее сохранившемуся, пропорции таких церквей были приземистые, барабан почти отсутствует, что еще больше принижает здание; наружного декора нет; широкие грани апсид не расчленены и монолитны.

Но уже в начале Х в. заметны резкие сдвиги, о чем позволяет говорить северный храм в монастыре Константина Липса, построенный в 908 г. 9 Размеры его немногим больше размеров храма Петра и Марка (мечеть Аттик-Мустафа) (длина соответственно 21 и 18 м), но его плановая и пространственная композиция значительно выработаннее и стройнее. Храм относится к «сложному» типу: за короткой восточной ветвью креста следует удлиненная вима, углубляющая восточную часть здания и создающая пространственную перспективу перед входящим в храм (низкая предалтарная преграда не заслоняла эту перспективу). Сравнительно тонкие устои в виде колонн соединены со смежными стенами высоко поднятыми арками; поэтому угловые части здания здесь не изолированы, они объединены с подкупольным объемом в единое пространство. Лишь по сторонам вимы выделены триконхиальные в плане изолированные помещения — жертвенник и дьяконник; их второй этаж, выходивший на хоры, служил, вероятно, маленькими молельнями для ктиторов и их ближайшего окружения. Но эти помещения как бы вынесены за пределы основной архитектурной композиции.

Объединенному внутреннему пространству созвучны и вытянутые вверх пропорции здания, ощущение которых усиливают примыкающие к храму пониженный нартекс и вытянутые апсиды с удлиненными окнами. Купол, надо полагать, был поставлен на барабан, также, вероятно, возведенный несколько выше — соответственно пропорциям всего подкупольного объема. Объединенность внутреннего пространства достигла в храме монастыря Липса высокой степени развития.

Стилистически единообразен двухэтажный храм Мирелайон — надгробная церковь императора Романа Лакапина (920—944) (мечеть Будрум), возведенная около 930 г. 10 Верхняя часть здания (собственно храм) поставлена на платформу. Мирелайон несколько меньше храма Липса (длина соответственно 17 и 21 м), но в основном плановая и пространственная композиция того и другого очень близки. Однако Мирелайон не был простым повторением храма Липса: общие пропорции были {501} еще более вытянуты вверх, резче выделены ветви креста, благодаря чему крестово-купольность получила более ясное выражение. Устремленность вверх масс здания (ветвей креста) подчеркнута на фасадах сильно выступающими полуколонками. Мирелайон имел и другие отличия: в нем не было хор и приделов по сторонам апсид и нартекса; устоями в верхней части здания служили не колонны, а столбы; цилиндрические своды ветвей креста и угловых частей заменены крестовыми. Но все это не изменило близости архитектурной концепции обоих храмов: крестово-купольная композиция в византийской столице в первой половине Х в. была, как видно, уже вполне выработана.

На этом развитие византийской архитектуры, конечно, не остановилось. Но вся дальнейшая ее история следовала, в сущности, тем же идеям и принципам. Однако формы, в которых они выражались, с течением времени совершенствовались, становились утонченнее и выразительнее. Этот процесс можно проследить по некоторым выдающимся памятникам Константинополя и Фессалоники.

Первый из них — храм Спаса Всевидящего (мечеть Эски-Имарет), построенный во второй половине XI в., но не позднее 1087 г. 11 По своей архитектурной композиции он полностью повторяет храм монастыря Липса (хотя длина его всего 17 м). Здесь также имеются хоры, причем более обширные, и световой купол. Они открываются в храм широкой тройной аркой, разделенной тонкими столбиками, и занимают почти всю стену западной ветви креста. Подкупольные столбы здесь опять-таки заменены колоннами, а угловые компартименты перекрыты

9Millingen А. van. Op. cit. Р. 122—137; Ebersolt J., Thiers А. Ор cit. P. 212—214. Pl. XLIX—LII; Krautheimer R. Ор. cit P. 261—263. Pl. 139, 141; Брунов Н. И. Архитектура... С. 92—95; Он же. К вопросу о средневизантийской архитектуре Константинополя // ВВ. 1968. Т. 28. С. 159 и след.

10Millingen А. van. Ор. cit. Р. 196—200; Ebersolt J., Thiers А. Ор. cit P. 139—146. Pl. XXXII—XXXIII: Krautheimer R. Op. cit. P. 261—263. Pl. 137—138; Брунов В. И. Архитектура... С. 96—97.

11Millingen А. van. Op. cit. Р. 212—219; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit. Р. 171—182. Pl. XXXIX—XLI; Krautheimer R.

Ор. cit. P. 263. Pl. 142; Брунов Н. И. Архитектура... С. 97—102 (автор датирует храм первой половиной XI в.).

крестовыми сводами. Своеобразно устройство на хорах миниатюрных угловых помещениймолелен. Вертикаль в интерьере храма выражена еще сильнее (нижняя часть храма, до верха устоев, составляет меньше трети высоты всего подкупольного объема), как и ажурность стен с их широкими проемами и нишами.

Второй храм был создан во второй половине того же XI столетия — церковь Феодоры (Молла-Гюрани или Килисса-джами) 12. Храм воспроизводит ту же архитектурную композицию, но уже в более развитом виде. Здесь колонны еще тоньше, благодаря чему достигнуто большее пространственное единство и центричность. Тому же способствует легкий и стройный световой барабан с его множеством вертикальных членений. Вытянутые вверх пропорции интерьера здесь почти те же, что и в храме Спаса Всевидящего. К храму с северной и южной сторон, судя по старым чертежам, примыкали галереи, открывавшиеся широким и высоким стройным проемом в самый храм, а с западной стороны соединявшиеся с нартексом.

Монументальная церковная архитектура византийской столицы в XII в. не содержала принципиальных новшеств. В этом убеждают храмы монастыря Пантократора (Зейрек-джами)

— северная его церковь, построенная, возможно, в первой половине XII в. (между 1118 и {502}

Файл byz503g.jpg

Константинополь. Храм Феодоры (Молла-гюрани или Килисе-джами). Вторая половина XI в. Общий вид.

1143 гг.) и южная, возведенная приблизительно в середине столетия, но не позднее 1180 г. Оба храма — самые большие среди зданий аналогичной композиции. Возможно, обширные размеры северного храма послужили причиной возвращения к устоям в виде столбов, хотя и относительно тонким. В северной церкви вима сравнительно короткая, апсида уплощена, а угловые восточные компартименты уже не изолированы (как в северной церкви монастыря Липса), но соединены широкими проходами с боковыми частями храма. С трех сторон его окружали хоры, с боков примыкали открытые снаружи галереи.

Южная церковь монастыря Пантократора немного больше северной (длины соответственно 26,8 м и 29,8 м). Она отличается менее стройными пропорциями (здание как бы раздалось вширь) и большей расчлененностью слабо выступающей многогранной апсиды с тройным окном. Но хоры здесь более развиты; западная часть их увенчана куполом на высоком барабане. Храм также, вероятно, имел боковые галереи, о чем {503} свидетельствуют выступы нартекса за пределы южной и северной сторон. Храм имел и эксонартекс 13.

Следует также назвать удлиненную двухкупольную усыпальницу, построенную для себя императором Мануилом Комнином (1143—1180). Ее композиция 14 отличается чертами, промежуточными между архитектурными схемами обоих храмов монастыря Пантократора.

Все рассмотренные здания, создававшиеся на протяжении почти трех столетий, с начала Х и до конца XII в., наиболее значительные в византийской столице того времени, составляют в композиционном отношении единую группу. В этих сооружениях крестово-купольная система в ее «сложном» варианте с максимально объединенным внутренним пространством достигла своей зрелости. Четыре ветви креста, примыкающие к средокрестью (подкупольному объему), четко и контрастно выступают в общей композиции здания — как внутри, так и снаружи.

Эта особенность созданной византийскими зодчими архитектурной системы породила и другую отличительную черту всех столичных храмов того времени — их контрастно выраженную центричность, что сказывается в резком, как никогда ранее, повышении и господстве подкупольного пространства относительно всех остальных объемов здания. Красота храма явно ассоциировалась с его высотой, с его устремленностью ввысь, к небесам, ибо символом неба и являлся купол. Этот эстетический принцип проходит красной нитью через всю историю

12 Millingen А. van. Op. cit. P. 243—251; Ebersolt J., Thiers А. Op. cit. P. 150—156. Pl. XXXIV—XXXVII; Krautheimer R. Ор. cit. Р. 263; Брунов Н. И. Архитектура... С. 102—104.

13Аналогичная по планировке, но несколько меньшая по размеру крестово-купольная церковь открыта в ходе раскопок в Изнике (древней Никее). Здание это также имело боковые галереи, фасад его был глубоко расчленен.

14Millingen А. van. Op. cit. Р. 219—242; Ebersolt J., Thiers А. Op. cit. P. 183—189. Pl. XLII—XLVIII; Krautheimer R. Op. cit Р. 265. Pl. 140, 144; Брунов Н И. Архитектура... С. 106—109.

византийской архитектуры, но теперь он рельефно выступил не только в интерьере, но и во внешнем оформлении. Новое соотношение объемов храма, в котором доминировал купол на относительно высоком барабане, создавало до некоторой степени уступчатость масс здания, их пирамидальный ритм и определенную градацию. С течением времени эти новые качества архитектуры проявлялись все более отчетливо.

Их выражению способствовали преобладание на фасадах зданий вертикальных членений, удлиненность окон, нередко тройных, разделенных тонкими столбиками, и тройные арки проемов внутри храмов с такими же столбиками. Той же цели служило и умножение граней барабана купола и апсид; грани становятся узкими и соответственно вытянутыми. Эта особенность нарастала и усиливалась. Таковы были основные черты нового архитектурного стиля.

В прямой зависимости от основных принципов собственно архитектурной композиции находятся и те изменения, которые претерпело понимание архитектурной плоскости — фасадов здания, которые формировали облик произведения зодчества. Суть этих изменений сводится к выработке системы каркаса здания в виде столбов, при которой стены лишь заполняют промежутки между устоями. Следствием этого явились перемены двоякого рода — конструктивные и художественные. С одной стороны, усилилась роль основных устоев каркаса, выступающих на фасадах в виде лопаток или даже полуколонок (в Мирелайоне), с другой — {504} утоньшились стены, соединяющие столбы-устои. С течением времени эти изменения неизбежно прогрессировали: количество оконных проемов стремились умножить, их расширили и стали делать тройными, вернее, трехчастными, что, возможно, не лишено было символического значения. Стены благодаря этому приобретали ажурность. Вместе с тем профиль устоев и обрамление проемов (оконных и входных) все более усложнялись, они стали уступчатыми; стены как бы отодвинулись на второй план; создавалось впечатление перспективы, которая сводила на нет цельность и монолитность фасадов, усиливала их светотеневые контрасты. Это было одним из наиболее ярких проявлений новой мысли в византийском зодчестве, нового архитектурного стиля, развивавшегося на протяжении всего средневизантийского времени, начиная с Х в.

Рассмотренные памятники Константинополя ясно показывают направление этого процесса. В раннем средневековье, до VIII в., еще господствовал монолитный сплошной фасад, прорезанный лишь немногими окнами и только в некоторых зданиях слабо расчлененный. Он словно скрывал внутреннюю, нередко очень сложную структуру; богатейший интерьер резко контрастировал с глухим и аскетичным наружным обликом здания.

Эту традицию продолжала и крестово-купольная архитектура VIII—IX вв., как показывают столичные храмы,— Феодосия (Гюль-джами?) конца VIII — середины IX в., Христа Акаталепта (Календер-джами), Петра и Марка (Аттик-Мустафа-джами) и храм св. Софии в Фессалонике первой половины VIII в. И только в конце IX или начале Х в. новая архитектурная композиция повлекла за собой и новую трактовку фасада.

Уже в храме Липса монолитность восточного фасада нарушена: все три грани средней апсиды на большую часть ее высоты и почти на всю ее ширину занимает тройное окно, разделенное сравнительно тонкими столбиками. Ощущение сплошного фасада исчезает, он словно облегчен и становится ажурным. Южный фасад храма, судя по его верхней части (нижняя закрыта более поздним южным храмом), также утратил монолитность благодаря глубоким полукруглым нишам, чередующимся с широкими и удлиненными окнами. Нижняя часть южной стороны храма имела те же проемы, но более чем вдвое увеличенных вверх пропорций. Однако эта сторона здания не была, вероятно, внешним фасадом храма, а выходила в южную его галерею. То же относится и к северной стороне с теми же членениями и проемами и также с некогда существовавшей галереей.

Таким образом, галереи в храме Липса были отделены от наоса стенами, которые, однако, можно назвать так лишь условно, ибо они состояли из сплошных вытянутых проемов (аркад и окон), почти не оставляющих места для архитектурной плоскости. Зодчие явно избегали ее, стремясь слить пространство самого храма с его окружением. Эти ажурные стены в храме Липса принадлежали еще интерьеру. Но вскоре их как бы перенесли наружу. Они стали архитектурным фасадом.

В этом отношении показательна надгробная церковь Романа Лакапина — Мирелайон. Все три ее фасада резко и контрастно членятся сильно выступающими полуколоннами, соот-