Культура Византии. VII-XII вв
.pdf
ветственно внутренней структуре здания (а на барабане им вторят треугольные выступы между окнами). Полуколонны дают глубокую светотень и как бы отодвигают стену {505} вглубь, на задний план. Но и сами стены между полуколоннами прорезаны столь многочисленными широкими проемами, что архитектурная плоскость как бы растворилась и утратила свою монолитность. Характерно и распределение этих проемов, образующих пирамидальную композицию, завершенную куполом на ажурном барабане.
Труднее судить о фасадах храма Спаса Всевидящего (Эски-Имарет-джами), сильно искаженных. И здесь они сильно расчленены, но не полуколоннами, а сильно выступающими трехуступчатыми в плане лопатками. Среднее звено фасадов занято, как и в храме Липса, тройной вытянутой аркадой и сплошь заполнено проемами.
В зодчестве другого крупного византийского центра — Фессалоники — наблюдается тот же процесс развития, что и в Константинополе. В сущности архитектура обоих городов — это одна архитектура, хотя в Фессалонике меньше памятников. Здесь представлены как бы начальный и конечный этапы развития крестово-купольной системы. Раннему этапу принадлежит храм Давида (Кераментим-джами) в виде вписанного «простого» варианта 15. А зрелый этап представлен выдающимся произведением византийского зодчества XI в.— храмом Панагии Халкеон (Казанджиляр-джами), освященном в 1028 г. 16 По своей композиции — плановой и пространственной — здание очень близко столичным храмам X—XII вв. и также воспроизводит «сложный» вариант крестово-купольной системы с четырьмя устоями в виде колонн. Все сооружение членится на два почти равных по высоте яруса, разделенных карнизом, соответствующим карнизу внутри здания. Как и в Константинополе, угловые части перекрыты крестовыми сводами, а ветви креста, обращенные к подкупольному объему,— полуциркульными. Центральный купол поставлен на высокий восьмигранным барабан с двумя ярусами окон. Церковь имеет три апсиды, из них средняя — трехгранная, боковые — полукруглые. Над нартексом устроены хоры, освещенные двумя куполами на восьмигранных световых барабанах, поставленных над северным и южным концами нартекса. В Константинополе до XIV в. хоры освещались проемами только одного купола. Храм Панагии Халкеон имеет и более существенные отличительные особенности. Таково соотношение подкупольного пространства и примыкающих к нему объемов: купол с его высоким барабаном составляет целую треть всей высоты здания. Таких пропорций мы не знаем даже в архитектуре Константинополя того времени. Ярко выраженная устремленность ввысь центрального объема отчетливо выступает и снаружи, что подчеркивают острые фронтоны северной и южной ветвей здания. Тенденция к усилению вертикали в фессалоникском храме выражена сильнее, чем в столичных церквах.
Другая, не менее примечательная особенность Панагии Халкеон — пластичность и богатство всех его фасадов, причем выступающая в более развитом виде, чем в византийской столичной архитектуре того времени. Эту пластичность создает глубокая расчлененность фасадов сильно вы-{506}ступающими уступчатыми в профиле лопатками, которые делят стены
Файл byz507g.jpg
Фессалоники. Храм Панагии Халкеон. Освящен в 1028 г.
Общий вид с южной стороны.
соответственно внутренней структуре храма на четыре звена (три части крестово-купольного храма и нартекс). Особенно глубоко и энергично расчленен второй ярус храма с его вертикально ориентированными массами (нижний ярус выглядит как массивное основание здания). В западной части здания вертикальные членения дополнены полуколонками, как в столичном Мирелайоне. Стена во всех ее звеньях была трактована как заполнение основного каркаса сооружения. Но и само это заполнение было не менее глубоко расчленено также трехступенчатыми в профиле «перспективными» обрамлениями окон, усложняя фасады целым каскадом тяг. Они повторены и на барабанах — центральном, двухъярусном и одноярусных боковых.
15Комеч А. И. Указ. соч. С. 593.
16Кондаков Н. П. Македония: Археологическое путешествие. СПб., 1909. С. 112—115; Diehl Ch., Le Tourneau
Μ., Saladin Η. Les monuments chrétiens de Salonique (teste et atlas). Р., 1918. Р. 153—163. Pl. L—LIII; Брунов Н. И.
Архитектура... С. 138; Ευ;’αγγελίδης . Ε. ‛Η παναγία τω;˜ν Χαλκεω;˜ν. Θεσσαλονίκη, 1954. Храм реставрирован в
1934 г.
Это был второй план членений. Двухплановость членений храма Панагии, обрамляющих и тем самым выделяющих множество глубоко впадающих в толщу стены проемов,— не только обогащает наружные формы здания, но как бы объединяет его интерьер с внешним миром. Прежние замкнутость и отрешенность храма отходили {507} в прошлое. Если в храме Липса интерьер был слит с галереями, то теперь эту связь и слитность стремились выразить и на фасадах. Храм теперь следовало созерцать не только внутри, но и снаружи. Разработка фасадов церкви Панагии Халкеон была созвучна всей его архитектурной идее. Это был, несомненно, большой шаг вперед в самом понимании архитектуры и в развитии византийского зодчества.
Это, конечно, не столько прием кладки; здесь сказалось и желание зодчих использовать контрастное по цвету чередование слоев темно-красного кирпича и светлого желтоватого камня с целью достичь определенного декоративного эффекта. Строчки того и другого здесь также выделены толстым слоем раствора. Но в храме Феодоры, кроме того, применен новый вариант кирпичной кладки — с «утопленным» рядом кирпичей, при которой каждый второй ряд положен, несколько отступя от поверхности стены, вследствие чего он не выступает наружу и прикрыт раствором. На стене благодаря этому резко увеличиваются интервалы между рядами кирпича и образуются широкие более светлые полосы раствора. Появление такого приема, вероятно, порождено стремлением создать живописный эффект.
Таким образом, уже в XI в. ясно наметилось декоративное использование кладки. В дальнейшем эта тенденция усилилась. Применение цвета в византийской архитектуре сказалось и в узорчатой кладке, становившейся все более популярной. Узор из кирпича возник в византийской архитектуре уже в Х в.: известны декоративные круги из радиально положенных кирпичей на боковых апсидах северного храма монастыря Липса. Позднее кирпичная орнаментика усложнилась: на фасадах храма Спаса Всевидящего (Эски-Имарет), второй половины XI в., помимо таких же кругов, из кирпича выложены орнаментальные фризы в виде меандра и свастики, а в нишах — зигзаги; кроме того использована инкрустация мрамора.
Вюжном храме монастыря Пантократора ниши также выложены кирпичными зигзагами. Использованы здесь и ряды поребрика (выступающие углом кирпичи), венчающие фасады. Аналогичные кирпичные узоры (круг с крестом, зигзаги в нише) известны в то время и в светской архитектуре Константинополя. В средневизантийское время начал приобретать определенное значение архитектурный декор, к которому прежде всего следует отнести вполне выработанные, широко применявшиеся и архитектурно оправданные многоуступчатые (в профиле) тяги, подчеркивающие основные линии — преимущественно вертикальные членения — и закомары, завершающие фасады. Такие тяги обрамляют аркады и окна, четко и резко выделяя их на фасадах. Весьма распространенными стали различные полуколонки и декоративные столбики, нередко украшенные резьбой, делившие оконные проемы.
Но появились и новые декоративные средства, значение которых все более возрастало: речь идет об использовании цвета и кирпичного узорочья, являющегося по своей природе одной из форм цветного декора. Цветной декор выражался прежде всего в использовании цветных эффектов самой кладки. Византийская архитектура IX—Х вв. следовала еще кладке ранневизантийской, сочетавшей ряды кирпича и ряды небольших каменных квадров (лишь арки и своды возводились целиком из кирпича). Но такая кладка постепенно вырождалась: камень в ней мельчал, {508} число рядов кирпича было нерегулярным, как, например, в храме Христа Акаталепта (Календер-джами) середины IX в. При сооружении монастыря Липса 908 г. кирпич, по-видимому, преобладал, хотя включены были и блоки некрупного камня. Здесь, как и раньше, тонкие кирпичи-плинфы положены на более толстом, чем сам кирпич, слое раствора.
Ахрам Мирелайон (Будрум-джами), вернее его надземная часть, возведен целиком из кирпича, но это было скорее исключение.
Впостройках последующего времени (храм Феодоры второй половины XI в. и храм Пантократора XII в.) кирпич также доминирует, но через каждые несколько рядов кирпичей проложен только один ряд камня. В XII же столетии кирпичное узорочье получает широкое распространение в Греции, в южнославянских странах (Болгарии, Сербии); в это же время кирпичная орнаментика появляется и в зодчестве Киевской Руси.
Новый стиль в архитектуре к началу XIII в. выступает в уже сложившемся виде, а его дальнейшие судьбы связаны с возрождением Византии после падения латинского владычества. Необходимо, однако, подчеркнуть, что значение нового архитектурного стиля заключается и в
том, что он был свойствен не только самой Византии. Аналогичный по существу своему процесс наблюдается и в зодчестве других стран, как соседних с Византией, так и отдаленных. В этом проявилась общность художественных и технологических приемов в средневековой архитектуре.
Необходимо сначала рассмотреть зодчество Греции — византийской провинции. В средневизантийскую эпоху оно развивалось в том же направлении, что и в столице империи, но чем дальше, тем специфические и своеобразные качества его сказывались все сильнее и определеннее. Вместе с тем зодчество Греции того времени отнюдь не было однородным. Напротив, многочисленные памятники рисуют картину сложную и нередко противоречивую. Архитектуру Греции той эпохи отличает и еще одна черта — огромная сила традиции, благодаря которой старые, чуть ли не раннесредневековые формы, вновь возрожденные, удерживаются в течение многих столетий.
Для раннего этапа характерна церковь Успения и Скрипý (в Беотии) 873—874 гг. 17, крестово-купольная в основе, но с ясно выраженной базиликальной протяженностью, подчеркнутой продольными стенами, членящими здание на три нефа. Вместе с тем в плановой и пространственной композиции четко выделен крестообразный массив, сильно возвышающийся над угловыми частями здания и напоминающий трансепт раннесредневековых базилик. Таким образом, в здании как бы сочетаются две различные композиционные темы, хотя крестовокупольная система доминирует. Фасады почти полностью лишены членений, они монолитны, что также отражает еще раннесредневековую традицию.
Хронологически последующая архитектура Греции дает уже развитую композицию крестово-купольного здания «сложного» варианта с устоями в виде колонн, крестовыми сводами в углах, одним куполом и тремя {509} трехгранными апсидами, т. е. композицию, вполне выработанную в столичной архитектуре к началу Х в. На почве Греции эта композиция представлена рядом памятников, начиная с северного храма в монастыре Луки в Фокиде, построенного, вероятно, во второй половине Х в. 18
Формы здания явно следуют архитектурной концепции, господствовавшей в столице в X—XI вв. Благодаря тонким подкупольным колоннам и здесь ясно ощущаются пространственное единство и слитность интерьера. Но крестово-купольность наружных масс еще не столь подчеркнута, как позднее, фасады еще массивны и лишены многочисленных проемов, однако формы двойных и тройных вытянутых окон более развиты, чем в храме Липса. Наиболее же существенная особенность северного храма монастыря Луки — это отсутствие галереи-обхода, типичной для столичной архитектуры, что, возможно, объясняется некоторой упрощенностью богослужения в Греции. Эта особенность сохранялась и во всей последующей греческой монументальной архитектуре.
Северной церкви монастыря Луки близки и некоторые другие храмы Греции XI— XII вв., представляющие собой столь же развитые образцы крестово-купольной системы в ее «сложном» варианте и также без галерей-обходов. Таковы храм в монастыре Петраки в Афинах еще Х в. и церковь XI в. в монастыре Касариани в Аттике, формы которой выступают в уже вполне сложившемся виде. Эту композицию без существенных изменений повторяют и другие сооружения XI в.— в монастыре Астериу в Аттике, два храма в Афинах (Екатерины и Капникареа) и другие. Три совершенно аналогичные церкви XII в., одинаковые и по размеру (8,5×16 м) находятся в Арголиде — в Хонике, в Мербака и в монастыре в Арейа (Навплий) 19. Все они отмечены общими чертами — слабо расчлененными массами (ветви креста снаружи почти не выступают), триконхиальной восточной частью, восьмигранным низким барабаном.
Архитектурное решение всех этих крестово-купольных храмов «сложного» типа, выработанное в Константинополе, было перенесено в Грецию в готовом виде и лишь несколько упрощено, что сказалось в отсечении галерей-обходов и в плоскости фасадов. Зато на основе той
17Шмит Ф. И. Что такое византийское искусство//Вестник Европы. 1912. Октябрь, С. 55; Millet G. Ľécole grecque dans ľarchitecture byzantine. Р., 1916. Р. 84—85, 89, 92, 180, 223; Krautheimer R. Op. cit. Р. 223—224. Pl. 123, 125; Брунов Н. И. Архитектура... С. 125—126.
18Schultz R. W., Barnsley S. H. The Monastery of S. Luke of Stiris in Phocis. L., 1901. Р. 20—26, 36—38: Millet G. L'ecole grecque... P. 106—118; Krautheimer R. Op. cit. P. 247, Pl. 152, 153, 157; Брунов Н. И. Архитектура... С. 128.
19Struck А. Vier byzantinische Kirchen der Argolis // Athenische Mitteilungen 1909. Bd. 34. S. 196;.Millet G. Ľécole grecque... P. 168, 272, 142, 143, 257.
же архитектурной системы уже в XI столетии в Греции были созданы совершенно новые очень своеобразные композиции. Они выступают перед нами во вполне законченном виде, причем присущи только зодчеству Греции. Речь идет о большой группе монументальных храмов с обширным куполом, охватившим весь наос. Купол покоится на восьмиграннике и опирается соответственно на восемь устоев; переходом к барабану служат тромпы 20. Новая композиция представлена двумя выдающимися творениями зодчих Греции XI в.— в монастырях Луки (в Фокиде) и Дафни (близ Афин). {510}
Файл byz511g.jpg
Греция (Фокида). Монастырь Луки. Южный храм, сер. XI в. Южный фасад.
Первое из них — католикон монастыря Луки 21 — возведен не позднее середины XI в. К центральному пространству, перекрытому куполом, на невысоком светлом барабане, обращены три глубокие апсиды, с западной стороны — галерея с крестовыми сводами, над ними — хоры, с трех сторон окружающие наос. К галерее примыкает нартекс. Тромпы очень широки — они равновелики с арками ветвей креста, что придает равновесие и гармоничность интерьеру. Основное качество его — объединенность внутреннего пространства и ярко выраженная центричность его. Мощные пилоны, на которых покоятся барабан и купол, на высоте хор переходят в стены, тем самым умножая грани интерьера. Широкие и высокие тройные аркады, поддерживающие хоры и повторенные вверху (на самых хорах), как и двойные аркады перед боковыми восточными помещениями и аркады восточного окна — все эти членения создают поток вертикальных тяг, усиливающих ощущение вертикали всей композиции здания, устремленности его ввысь. Это то самое знаменательное идейно-художественное явление, которое мы наблюдали в Константинополе, и именно в то же самое время, хотя и выраженное в других ар- хитек-{511}турных формах (октогональная композиция интерьера, характерная для католикона Луки, там не встречается), отнюдь не заимствованных в византийской столице.
По ясности и выразительности композиции, по новизне архитектурной концепции и по совершенству ее претворения католикон монастыря Луки следует расценить как новое и выдающееся явление в средневековой архитектуре. Неудивительно, что этот тип церковного здания с теми или иными вариантами, в том или ином масштабе воспроизводили вплоть до самого конца XIII столетия. Таковы упомянутый католикон монастыря Дафни конца XI в., повторяющий в упрощенном виде католикон Луки и лишенный хор, церкви Панагии Ликодиму в Афинах (середины XI в., с хорами), в Христиану (в Мессении, на Пелопоннесе) 22. Уменьшенные варианты той же композиции мы встречаем в двухэтажной церкви-усыпальнице Николая близ оз. Копаис (в Беотии) (середины XII в.) и некоторые церкви XIII в. (Софии в Монемвасии и Феодоры в Мистре, последняя еще более упрощенная).
Зато на островах Хиос и Крит современники зодчих монастырей Луки и Дафни в том же XI в. создали не только упрощенный, но вполне оригинальный и художественно законченный вариант этих прославленных архитектурных произведений. Отметим особо небольшую церковь Нового монастыря (Неа Мони) на о-ве Хиос, построенную по велению императора Константина IX Мономаха 23. Относительно широкий купол, перекрывающий весь наос, также покоится на восьми устоях, но они включены в стены храма, выступая наружу в виде двухступенчатых лопаток, глубоко расчленяющих фасады. Интерьер храма — двухъярусный: внизу — неглубокие ниши, вверху — восемь конх, причем угловые выполняют роль тромпов. С запад-
20Millet G. Ľécole grecque... Р. 105—118: Krautheimer R. Op. cit. P. 243—245, 275—278; Брунов Н. И. Архитектура... С. 128—132.
21Schultz R. W., Barnsley S. Н. Ор. cit. Р. 17—20, 23—33; Wulff O. K. Das Katholikon von Hosios Lukas und verwandte byzantinische Kirchenbauten. В., 1905; Kreidl-Papadopoulos К. Hosios Lukas//Reallexicon für byzantinische Kunst. 1978. Bd. 3. Col. 270 f.
22О Дафни см.: Millet G. Le monastère de Daphni. Р., 1899. Р. 183; Millet G. Ľécole grecque... s. v.; Krautheimer R. Op. cit P. 243—244, 278, 294, Pl. 155, 158, 160; Alpago-Novello A. Grecia bizantina. Milano, 1969. Р. 58—60; О Панагии Ликодиму см.: Millet G. Ľécole grecque... s. v. Fig. 7, 211; Krautheimer R. Op. cit. P. 287, 349, 353; Alpago-Novella A. Op. cit. Р. 29, 53, 59, 61. О церкви в Христиану см.: Millet G. L'ecole grecque... P. 109—111; Брунов Н. И. Архитектура... С. 133.
23Millet G. Ľécole grecque... Р. 114—115; Orlandos A. Monuments byzantins de Chios. Athens, 1930. T. 2. Р. 9—15; Krautheimer R. Op. cit. P. 243, 264. Pl. 143; Брунов Н. И. Архитектура... С. 136; Alpago-Novello А. Ор. cit, Р. 29, 54, 55.
ной стороны к храму примыкает нартекс и экзонартекс, фланкируемый с коротких сторон экседрами. В архитектуре этого небольшого здания ясно проявились основные черты нового стиля — центричность с его подчеркнутой вертикалью и глубоко расчлененными фасадами. Это тот же этап архитектурного развития, который уже имелся в Константинополе, но выраженный здесь в иных формах. Действительно, прямых, хотя бы приблизительных аналогий композиции церкви Неа Мони в тогдашнем Константинополе мы не находим. Зато родственную композицию — с таким же широким куполом на тромпах и с аналогичными экседрами в нижнем ярусе можно найти в Болгарии: церковь в Винице близ Преславы, относящаяся, вероятно, к XI в.
Интенсивное развитие нового архитектурного стиля в Греции сопровождалось образованием нескольких локальных школ. К одной из них относились храмы многих греческих островов. Другая, не менее своеобразная, традиция возникла на Афоне, в монастырской среде. Речь идет о {512} специфической композиции, исходящей, как и архитектура католикона Лу-
Файл byz513g.jpg
Византийские каменные рельефы Х—XII вв.
1—2 — мраморные плиты от алтарных преград (Афины, Византийский музей); 3—4 — рельефы западного фасафа Малой Митрополии в Афинах
{513}
Файл byz514g.jpg
1 — плита с инкрустированной фигурой утки, происходящая из Фенари-Исса (Стамбул, Археологический музей); 2 — фрагмент скульптуры с крылом павлина из Фенари-Исса (Стамбул, Археологический музей);
3 — фрагмент алтарной преграды из Севастии во Фригии; 4 — рельеф с изображением сенмурва (Стамбул, Археологиче-
ский музей) (файл byz515g.jpg).
Архитектурный декор византийских церквей Х—XI вв.
ки, из принципов крестово-купольной системы. Зодчие создали здесь монастырские храмы с широким подкупольным объемом, к которому с боковых (северной и южной) сторон примыкают полукружия, завершенные конхами; благодаря им афонские храмы приобретают триконхиальную форму, составляющую их особенность. Эти боковые апсиды служили не столько дополнительным помещением для монахов, сколько для размещения хора (их так в XI в. и называли χοροί, а в аналогичных болгарских храмах — певницами).
Первый из афонских монастырей возник в 962 г., но наиболее древний сохранившийся здесь храм построен в первые годы XI в. 24 По пла-{514}нировке католикон довольно архаичен: он представляет собой крестово-купольное здание в виде вписанного креста «простого»
Файл byz515g.jpg
типа с расширенным подкупольным пространством, с большими полукружиями для хора и обширным экзонартексом. Купол на относительно высоком барабане значительно возвышался над всем комплексом, утверждая центричность храма, являвшуюся основным его свойством. Более развита архитектура комплекса Ивирского монастыря (XI—XII вв.), католикон которого воспроизводит уже «сложный» вариант. Аналогичная картина в монастыре Ватопеда (начало XI в.) и Хиландарском монастыре (1293 г.). Таким образом, и в локальной архитектуре Афона ясно прослеживается движение, подчиненное общему прогрессу архитектурной мысли — от еще архаичного католикона Великой Лавры до католикона Хиландара, пронизанного новым художественным пониманием архитектуры.
Конечно, формирование нового стиля в зодчестве Греции было сложным и противоречивым процессом; на пути его стояли давние строительные традиции и более скромные мате-
24 Об афонских монастырях см.: Кондаков Н. П. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902;
Alpago-Novello А. Op. cit. Р. 86—103. О католиконе Великой Лавры см.: Millet G. Ľécole grecque... Р. 128—130; Krautheimer R. Ор. cit. P. 250, 272. Pl. 149; Брунов Н. И. Архитектура... С. 137—138; Alpago-Novello А. Ор. cit. Р. 100—103.
риальные возможности ктиторов — сельских и городских общин, возводивших храмы. В этом убеждает наиболее массовый материал — многочисленные церкви, строившиеся начиная с конца IX в., но преимущественно в XI и последующих столетиях. Они представляют собой упрощенные крестово-купольные церкви «простого» варианта (без вимы) со столбами или, чаще, с колоннами в качестве устоев, с тремя (иногда — с одной) трехгранными апсидами (в более ранних церквах — полукруглыми) с двойными и тройными окнами. В более ранних церквах восточная и западная пара устоев соединена с междуалтарными и западными стенами, придавая внутренней структуре базиликальность и тем самым архаичность: в других церквах только восточные устои соединены с междуалтарными стенами; в более позднее время (с XII в.) все четыре устоя делались изолированными, что вело к объединению внутреннего пространства.
Небольшие общинные церкви (особенно второго и третьего вариантов), рассчитанные на ограниченный контингент прихожан, в своей архитектуре неотступно следовали сложившемуся типу, который держался веками без изменений. Традиционность этих многочисленных церквей нередко порождала упрощенность их облика. Ктиторы большинства подобных рядовых построек не были в состоянии оплатить создание изысканных форм, которые вырабатывали выдающиеся мастера в придворных храмах и дворцах, в богатых монастырях и во владениях богатых ктиторов. В силу экономического неравенства архитектура общинных построек и скромных провинциальных церквей оставалась по большей части отсталой. Архитектурные характеристики этих храмов резко противоречат тем художественным явлениям, которые воплощены в рассмотренных выше лучших произведениях греческого зодчества. Но это было противоречием самой жизни. {515}
Файл byz516g.jpg
Монреале. Кафедральный собор. 1180—1194. Монастырский дворик.
Интенсивное развитие нового архитектурного стиля в Греции, ясно прослеживаемое начиная с Х в., не было, как говорилось, повторением того, что создавалось в Константинополе. Ведущие формы возникли там и здесь независимо, хотя тенденции и идейные устремления зодчих были тождественны. Это, конечно, не мешало заимствованию отдельных форм из столицы, что было вполне естественно для Греции, являвшейся ближайшей провинцией Византии. Важнее отметить черты различия в архитектуре столицы и Греции. В этом отношении показательна трактовка фасада здания.
В Греции архитектурной плоскости придавали большее значение, чем в столице. Особенно отчетливо это ощущается в постройках X—XII вв., хотя и не всегда ощущается достаточно резко. Так, католикон монастыря Луки сильно отличается от стоящего рядом северного храма, в облике которого господствует гладь стены, стены же католикона прорезаны множеством двойных окон, а на южном его фасаде среднее звено и торец нартекса освещались широким тройным окном, разделенным тонкими колонками. Фасады обоих храмов столь же контрастно различаются, как и их пространственная композиция.
И все же стремление к ажурности фасада, столь ясное в столичной архитектуре, в Греции было значительно сдержаннее, да и расчлененность его сказывалась в меньшей степени. В этом убеждает серия памятников октогональной композиции, начиная с храма Дафни, у которого более явственно выражена архитектурная плоскость. Сравнение этого {516} здания со
Файл byz517g.jpg
Монреале. Кафедральный собор, 1180—1194.
Фонтан в монастырском дворике, окруженном колоннадой.
{517}
столичным храмом Липса ясно указывает на значительное расхождение между зодчими столицы и Греции в самом понимании архитектурного фасада. Зодчие храмов Панагии Ликодиму в Афринах (середина XI в.), Николая в Беотии (середина XII в.). Спасителя в Амфисе (в Фокиде, XII в.) 25 акцентировали лишь средние звенья южного и среднего фасадов. На остальной плос-
25 Wulff О. Ор. cit. S. 13. Abb. 10; Millet G. Ľécole grecque... P. 211; Struck A. Op. cit. S. 227; BCH. 1961. Т. 85. Р. 750—751.
кости фасадов лишь редко расставлены двойные окна. Скромны фасады и других храмов XI в., у которых также выделено лишь среднее звено.
Архитектура Греции XII в., таким образом, не внесла в этом отношении чего-либо нового. По-прежнему гладь стены доминировала на фасадах, разработка которых оставалась довольно лаконичной. Характерные образцы дают памятники Арголиды, Беотии, Элиды, Аттики 26. В стремлении сохранить архитектурную плоскость и в отказе от глубокого расчленения фасадов можно усмотреть силу традиции и известную архаичность. Но, так или иначе, то были явления, свойственные именно зодчеству Греции X—XII вв., рельефно отличающие его от одновременной столичной византийской архитектуры.
Наконец, фасад в монументальной архитектуре Греции отличает еще одна черта, свойственная, правда, и архитектуре Константинополя, но получившая у эллинских зодчих неизмеримо большую популярность и значение — кирпичное узорочье. Оно с лихвой восполнило и относительно слабую расчлененность фасадов и связанное с этим некоторое однообразие архитектурной плоскости. Благодаря узорочью фасады заиграли новыми красками и стали в полном смысле слова живописными. Цветной орнамент в качестве важного, нередко и основного элемента наружного декора стал новым аспектом архитектурного стиля. Кирпичное узорочье достигло в Греции в XI—XII вв. высокой степени разнообразия, изощренности и виртуозности.
Выразительным художественным средством стала кладка здания с декоративным чередованием тонких рядов светлого камня и контрастно сочетающихся с ними рядов кирпича. Тогда же появляются и порёбрики, разделяющие ряды кладки, и «перегородчатая» кладка (каждый камень со всех сторон обрамлен кирпичами, что придает кладке декоративную четкость). Затем кирпичный узор кладки усложнили, появился собственно кирпичный узор — плоскостный, но красочный. В него одно время (в XI в.) включали и куфический орнамент (на кирпичах католикона монастыря Луки). Таким образом, на протяжении X—XII вв. прослеживается несомненное усиление живописности фасадов средствами одной лишь кладки.
Еще больше этому способствовало кирпичное узорочье, которое вплетали в кладку, органически сливая с ней. Уже XII столетие дает очень развитые формы такого узорочья.
На первых порах оно заключалось в вырезании орнамента на кирпичах, которые вставляли между блоками камня. Примеры подобного рода дают католикон Луки, храмы Апостолов и Панагии Ликодиму в Афинах и некоторые церкви XII в.: в Хоника, Амфисе, Мербака. Но такая орна-{518}ментика была слишком мелка, а потому не могла надолго удержаться. Поэтому в XI и особенно в XII столетиях получил всеобщее распространение другой принцип кирпичного узорочья — орнамент стали выкладывать из самих кирпичей, что давало большой декоративный эффект. Это было еще одним новым и ярким проявлением вполне сложившегося живописного архитектурного стиля. Наиболее ранние образцы такого декора в виде кирпичных наличников в храмах XI в. еще просты (в Панагии, Капникареа и Феодора в Афинах); аналогичны и наличники XII в. (например в Арголиде).
Но наряду с такими кирпичными наличниками появляется и более сложный кирпичный узор в виде фриза, состоящего из П-образного орнамента. Впервые он встречается в конце XI в. в Дафни, а в XII в. он становится весьма популярным. На первых порах и эти орнаментальные фризы были еще очень скромны. Но уже в XII в. наблюдаются и широкие фризы кирпичного узорочья; они нередко следовали один за другим, заполняя фасады сплошным яркокрасным узором на белом фоне раствора. Это был вполне выработанный и законченный прием живописной разработки архитектурной плоскости, обязанный своим происхождением, несомненно, орнаментике народного искусства, перенесенной из интерьера и переведенный с языка вышивки на язык выкладки из кирпича. Прием этот существенно отличается от системы глубокого расчленения фасадов в аристократической архитектуре византийской столицы и ее периферии. Но сокровенный смысл разработки фасадов посредством полихромного кирпичного узорочья был тот же, что и там: этот прием декора преодолевал однородность архитектурной плоскости и порождал своего рода пластичность фасада.
Другим примером полихромного декора в архитектуре Греции было включение в фасад ярких фризов из глазурованных плиток и даже глазурованных (поливных) блюд и рельефных
26 Siruck А. Ор. cit. Taf. VI—IX: Megaw А. N. S. The Chronology of some Middle-Byzantine Churches // BSA. 1931— 1932. Vol. 32. Pl. 28 (3, 4), 29.
крестов. Образцы такого декора дают памятники XII в.— церкви в Беотии (Лукизия), в Элиде (Гастуни), а Арголиде (Мербака).
Все рассмотренные аспекты нового архитектурного стиля Греции — и собственно композиция, и разработка фасадов, и декор — отмечены чертами вполне самобытными. Но все они следовали тем же художественным концепциям, принципам и тенденциям, что и столичная школа. В этом заключается их общность, в которой, несмотря на различия форм, проявилась закономерность развития средневекового монументального искусства.
Такова византийская архитектура в столице и тяготевших к ней областях империи, как и в Греции и примыкающих к ней районах. Однако византийское зодчество проявило себя не только в этих обширных областях; оно оказало несомненное воздействие на складывание архитектуры молодых южнославянских государств — Болгарии и Сербии, как и Древней Руси, а с другой стороны, как известно, на формирование западноевропейского романского зодчества. Но эта большая тема выходит за рамки данного очерка. {519}
16
Прикладное искусство
Второй «золотой век» византийского искусства при императорах Македонской и Комниновской династий ознаменован развитием его «малых форм», которые принято называть прикладными: ювелирного дела, резьбы по кости и камню, стеклоделия, керамического ремесла и производства тканей. По числу памятников, их техническому и художественному совершенству этот период не имеет себе равных.
Произведения прикладного искусства — самостоятельный и полноценный источник, помогающий воссоздать стиль жизни византийского общества, ориентацию его культуры и принятую им иерархию ценностей. Малые формы искусства так же, как книжную миниатюру, в Византии не противопоставляли «высокому» искусству — архитектуре, монументальной живописи, скульптуре. Их объединяла общность сюжетов, композиционных принципов, эстетических критериев — возникала взаимозависимость разных видов искусств. Формы, родившиеся в одном виде искусства, легко становились достоянием другого, ибо все художественное творчество как отражение духовного мира средневекового человека пронизывала единая рели- гиозно-философская мысль. Органичный синтез зодчества, живописи, прикладного искусства был направлен на создание эффекта ирреальности, сверхъестественности, чудом сотворенного «неба на земле», будь то во храме как «доме божьем» или во дворце императора — живого наместника Христа. Задачей искусства считали духовное преображение человека на пути к «абсолютной вечной красоте» — божественной Идее. Великолепие внутреннего убранства, даруя эстетическое наслаждение, служило ритуальным целям: верующий оказывался в возвышенной атмосфере духовности, отрекаясь от всего преходящего, земного и устремляясь к небесной благодати как «высшей реальности».
Структура византийского мировоззрения определяла сложность восприятия самих произведений прикладного искусства. Если, по воззрениям эпохи, все сотворенное богом прекрасно, то доказательством божественности вещи являлась ее красота. Отсюда стремление к высокому художественному уровню ремесленных изделий. Так возникал шедевр как доведенное до высшей степени артистизма ремесло.
Поскольку образы искусства византийцы рассматривали как материализованные чувственные отражения духовных архетипов, то и сами вещи наделяли «истинным» тайным смыслом. Наряду с практически-прикладной функцией они выполняли функцию знаковую, символическую. Многозначные толкования распространялись как на культовую утварь, так и {520} на предметы светского церемониального обихода, например императорские регалии. Так, блю- до-дискос с частицами просфоры на нем в первой части литургии выступало образом небесной и земной церкви. Одновременно оно изображало «вифлеемский вертеп». При «великом входе» дискос, стоящий на голове дьякона, означал распятого Христа, а снятие дискоса с головы символизировало снятие с креста тела Иисуса.
Церковная утварь, облачения священнослужителей играли важную знаковую роль в ходе литургического действа как синтеза искусств, где все становилось средством «богопознания»: на молящихся как бы нисходила божественная энергия. Согласно популярной теории Псевдо-Дионисия Ареопагита, каждый предмет как бесконечно значительный символ выполнял три функции: выявлял в материальных вещах спиритуалистические сущности; возводил к ним человека; «реально являл» мир сверхбытия на уровне бытия.
Разработанная византийской мыслью теория иерархической «лестницы» охватывала все сферы существования. По степени своего духовного достоинства рукотворные вещи подчинялись своеобразной иерархии. Так, к самой низшей относили кухонную посуду, далее — столовую (бытовую и праздничную). На высшей ступени стояла храмовая утварь, включенная в ритуальную практику: священные ковши, блюда, кропильницы, кадила, крестильные купели; наконец, ковчеги для Святых Даров, мощей: святочтимые дарохранительницы, дискосы, потиры. Особый ореол окружал реликвии, связываемые с евангельскими событиями. Русский паломник Добрыня Ядрейкович (впоследствии Антоний, архиепископ новгородский) посетил Царьград около 1200 г. В храме св. Софии среди прочих культовых святынь он отметил «блюдо мало мраморно, на нем же Христос вечерял со ученики своими в великий четверток, и пелены Христовы, и дароносивыя сосуды златы иже привошаху с дары волсви» 1.
Расцвет декоративно-прикладного искусства был связан и с характерной для византийцев эстетикой церемониала, парадности, исполненной почти магического очарования. Византиец — любитель праздничной роскоши и разработанного до мелочей этикета, он великий искусник по части церемониала, поражавшего своим великолепием приезжих иностранцев и возбуждавшего священный трепет. Блеск и элегантность дворцовой жизни, пышные процессии, торжественная культовая обрядность требовали огромного количества предметов роскоши. Самые дорогие изделия исполняли по заказам государей, крупных сановников, высшего духовенства, проникнутых сознанием изначальности и необходимости празднично-мистических зрелищ. Об огромном эмоциональном воздействии этого искусства с его культовым «благолепием» свидетельствуют многочисленные источники. Хронист четвертою крестового похода, пикардийский рыцарь Робер де Клари писал об убранстве св. Софии: «...вокруг престола были серебряные столпы, которые поддерживали терем над престолом, сделанный как колокольня и весь из литого серебра; и был он таким богатым, что нельзя и подсчитать, сколько он стоил...
Потом по всему монастырю сверху донизу спускалась добрая сотня люстр, и не было ни одной, кото-{521}рая ни висела бы на толстой серебряной цепи толщиной в человеческую руку...» (Робер де Клари. С. 61).
Константинополь. На всем протяжении византийской истории столица империи сохраняла ведущую, наставническую роль во всех областях культуры и интеллектуальной жизни. Произведения мастеров города на Босфоре служили эталоном прекрасного.
Покровительство мастерам со стороны светской и духовной власти, прилив богатств из стран Средиземноморья, Балканского полуострова, Ближнего и Среднего Востока создавали благоприятные условия для процветания художественного ремесла. Столичные ремесленники находились в привилегированном положении еще и потому, что могли работать по образцам, привезенным со всех концов средневекового мира.
Константинополь, подобно магниту, притягивал лучшие художественные силы империи. Не случайно для его синкретичного искусства характерно сосуществование различных школ и направлений. Деятельность многочисленных константинопольских мастерских — императорских, патриарших, монастырских — была исключительно плодотворной. Из них выходили наиболее совершенные произведения, которые отличаются рафинированностью вкуса и безукоризненным техническим мастерством. Они декорировали интерьеры храмов, украшали дворцы и особняки знати. Столичным изделиям подражали не только в провинциальных центрах империи, но и далеко за ее границами.
Славились ремесленники другого крупнейшего торгового центра Византии — Фессалоники.
1 Срезневский И. И. Св. София Царьградская по описанию русского паломника конца XII века//'Труды III Археологического съезда. Киев, 1878. Т. 1. С. 100.
Художественный металл. Устойчивое покровительство знатных заказчиков повышало социальный статус мастеров. У прошедших школу наследственного ученичества профессиональных ювелиров высшей квалификации за плечами стояла многовековая традиция. Наиболее искусные мастера обслуживали колоссальные потребности царского двора, высшего чиновничества и клира, другие работали на более широкий рынок. Эргастирии (мастерские) ювелиров сосредоточивались в константинопольском квартале Аргиропратий.
Неотделимые от понятия «сокровище» изделия из драгоценных металлов хранились в ризницах крупных монастырей и храмов, в казне императоров и знатных лиц. Разные причины побуждали византийцев накапливать и беречь сокровища: престижные соображения (материальные ценности как воплощение богатства и власти), культ реликвий, ритуальные функции ковчегов для мощей и литургических сосудов, красота вещей, неотъемлемая от их возвышенной сакральной сущности. Из рук светских ремесленников придворного ведомства (часть мастерских находилась в пределах Большого дворца) выходили шедевры металлопластики, музыкальные инструменты, украшения. О масштабах деятельности металлодельцев красноречиво свидетельствуют очевидцы. Константин VII Багрянородный в сочинении «О церемониях византийского двора» скрупулезно описал убранство тронного зала-хрисотриклиния по случаю парадного приема сарацинских послов. Чтобы ошеломить иноверцев богатством василевса, утварь собирали из разных мест. По словам венценосного автора, в восьми нишах хрисотриклиния развешаны были венцы, взятые из храма Пресвятой Матери Божией Фарской и других церквей дворца, различные произведения из эмали, взятые из сокровищ-{522}ницы, плащи им-
Файл byz523g.jpg
Триптих. Бронза, позолота. XII в. Лондон. Музей Виктории и Альберта.
ператоров и императриц. Шестьдесят два больших серебряных подсвечника, взятые из Новой церкви Василия Македонянина, были размещены во всем здании с зажженными свечами или лампадами. Наконец, венец света — паникадило блистало посреди купола против золотого трона. Когда все было так приготовлено, отворяли серебряные двери, поднимали занавеси, и тогда можно было видеть в глубине императора, восседавшего на своем золотом троне, облаченного с головы до ног в золото и драгоценные камни (De cer. С. 580—588). На первом плане
— «светозарность», блеск убранства. Синонимы «свет» и «красота» означали мистическое откровение бога миру и человеку. Отсюда любовь византийцев к драгоценным металлам и камням, сверкающей утвари и златотканым одеяниям — символическим источникам божественного сияния. {523}
Церемониал придворной жизни и церковных служб с его благолепием, торжественностью и утонченностью этикета, раздача наград приближенным, дары храмам и монастырям, дипломатическая практика подкупа послов и правителей соседних стран, снабжение культовой утварью церквей в недавно христианизированных государствах (например, в Киевской Руси конца Х в.) — все способствовало всестороннему развитию художественного ремесла. В истории средневекового искусства его влияние выходит далеко за пределы собственно византийского ареала. Так, начиная с эпохи Каролингов и Оттонов, импорт византийских изделий из золота и серебра оказывал постоянное воздействие на искусство Западной Европы.
Способы обработки металла, известные уже в древности, на протяжении византийской истории почти не изменялись. Но в X—XI вв. техническая изощренность, вкус к декоративному достигли предельных высот. При низком уровне разделения труда мастер в совершенстве владел разнообразными операциями. Зная все тонкости литейного дела, чеканки, гравировки, он зачастую изготавливал вещь целиком. Широкое распространение получило сочетание золота или позолоченного серебра с жемчугом и драгоценными камнями: бриллиантами, бирюзой, рубинами, изумрудами. Матовый переливчатый жемчуг и красочные пятна самоцветов чудесно гармонировали с яркими звучными тонами эмалей. Живописное смешение разных материалов и комбинированная техника создавали удивительные колористические эффекты, порождая впечатление неземной красоты, фантастической иллюзорности образов. Завитки филигранных (сканных) узоров из гладкой или скрученной проволоки заполняли фоны и бордюры композиций, обрамляли кабошоны — вставки из полусферических шлифованных драгоценных и полудрагоценных камней.