Культура Византии. VII-XII вв

указывает Марии Магдалине и Марии Иаковлевой на оставленные погребальные пелены. Последовательно соблюден принцип композиционного и масштабного выделения наиболее значимых персонажей: ангел в центре сцены осеняет святых жен огромным крылом. Напротив, стражники на переднем плане выглядят крошечными и жалкими. Греческие пояснительные надписи одновременно несли дидактическую и символическую нагрузку. Они не только проливали свет на содержание события, но и утверждали его внеэмпирическую сущность. Жест ангела сопровождают слова Евангелия от Матфея (Мф. 28. 6): «Его здесь нет — Он воскрес, как сказал. Подойдите, посмотрите место, где лежал Господь...» К Мариям, готовым обратиться в бегство, относится текст Евангелия от Марка (Мк. 16.8): «И, выйдя, побежали от гроба; их объял {526} трепет и ужас...» Над поверженными солдатами парафраза из Евангелия от Матфея (Мф. 28. 4): «Устрашившись его, стерегущие пришли в трепет и стали, как мертвые». Длинная надпись на рамке комментирует всю сцену.

Файл byz527g.jpg

Патена. Распятие.

Серебро. Чеканка, позолота, гравировка. XI в. Хальберштадт. Сокровищница собора.

Композицию «Распятие» помещали на патенах, связанных с таинством причащения. На них клали евхаристический «хлеб живой, сошедший с небес», претворявшийся в «тело господне». Патена из ризницы церкви Либфрауенкирхе в Хальберштадте в ГДР (XI в.) — шедевр константино-{527}польского искусства чеканки. Горельефные фигуры отличает пластическая лепка формы, благородная сдержанность жестов, красота драпировок. Распятому Христу предстоят Богоматерь и Иоанн Богослов, вверху по сторонам креста — полуфигуры ангелов. Вокруг композиции ритуальная формула: «Берите и вкушайте, се тело мое...» На приподнятом бортике патены медальоны с погрудными изображениями святых выступают на фоне плавно закругляющихся растительных побегов с крупными цветами-пальметтами. В декоре патены доминирует форма круга, излюбленная в византийской иконографии. Круг символизировал трансцендентные идеи мирового единства, бесконечности, законченности, высшего совершенства.

Внешний вид храмовидиых однокупольных реликвариев XI—XII вв. идеально отвечал их назначению как хранилищ почитаемых мощей. Прототипами могли служить реальные архитектурные сооружения. Так, форма ковчега св. Димитрия 1059—1061 гг. (Гос. Оружейная палата Московского Кремля) восходила к восьмигранной сени над его погребением в Фессалонике.

Оклады икон и богослужебных книг украшали свободным и сочным цветочнолиственным орнаментом чисто византийского стиля. Он выполнен ручным тиснением на тонких листах серебра, которые накладывали на медные литые матрицы с рельефным узором. Стилизованные пальметты, равномерно вписанные в изгибы виноградной лозы, родственны роскошным ковровым узорам заставок и канонов иллюминованных рукописей. Как и на Хальберштадтской патене, пальметточный декор перемежался медальонами с образами святых.

Замечательные памятники искусства подверглись варварскому истреблению после взятия Константинополя участниками IV крестового похода в 1204 г. Для «удобства» раздела громадной добычи крестоносцы превратили в слитки множество художественных произведений. Часть богослужебной утвари латиняне вывезли на Запад. Огромные богатства захватили венецианцы, которые издавна испытывали к грекам смешанное чувство зависти и недоверия. Благодаря награбленным сокровищам ризница венецианского собора Сан Марко превратилась в уникальный музей ювелирного искусства византийской столицы.

Украшения. Личный убор придворных дам и горожанок из зажиточных семей включал разнообразные золотые и серебряные украшения. Число дошедших до нас вещей невелико. Одни из них обнаружены на периферии империи, место находки других с точностью не установлено. Придворные дамы носили серьги в виде полумесяца; к головному убору прикрепляли большие круглые подвески-колты. Из Константинополя (?) происходит серебряный тисненый колт XII—XIII вв. (галерея Уолтерс в Балтиморе). Тождественный экземпляр хранится в Национальной галерее Будапешта. На щитках украшений симметричные птицы с переплетенными шеями — символ благополучия и семейного согласия. О широком распространении колтов

свидетельствует портрет Десиславы, жены севастократора Калояна, в росписях Боянской церкви под Софией (1259 г.). Окаймленные крупными шариками, они прикреплены под висками поверх головного покрывала Десиславы и напоминают русские колты из кладов XII — первой трети XIII в. {528}

Пару золотых браслетов из клада в Фессалонике по сопровождающим их монетам датируют XII в. Они украшены чеканными птицами по сторонам «древа жизни». Фигуры зверей на пластинчатых серебряных браслетах того же времени находят аналогии в произведениях византийских серебряников. На створке браслета из галереи Уолтерс в Балтиморе шествует вереница фантастических монстров и птиц с человеческими головами. На трех браслетах того же типа (Париж, Лувр) чередуются всадники, птицы и сказочные звери в кругах. Бордюры из черневых спиралей отражают влияние мусульманских серебряных изделий, особенно заметное

впредметах светского обихода. Возможно, форма древнерусских широких браслетов-обручей восходит к византийским.

Кроме высокохудожественных произведений, мастера по металлу поставляли массовую продукцию из меди и бронзы, рассчитанную на самый широкий рынок. В своих эргастириях они отливали иконки, крестики, энколпионы, амулеты-змеевики. Эти вещи личного пользования носили на груди как талисманы. Их продавали в церквах и монастырях, посещаемых паломниками из дальних стран. Произведения мелкой пластики из бронзы, переносимые пилигримами, способствовали широкому распространению византийских иконографических типов. Производство на продажу многочисленных однотипных вещей снижало их художественный уровень. Кресты и образки в технике литья, чеканки, штамповки нередко имитировали в дешевом материале драгоценные прототипы из золота и серебра. Огрубленные предметы массового спроса подражали декору ювелирных изделий: «изображали» вставки из самоцветов или жемчужные обнизи. Бронзу «маскировали» позолотой. При изготовлении удешевленных копий дорогих образцов тонкие штампованные пластинки из бронзы укрепляли на деревянной или железной основе. Иногда иконография мелких изделий из металла восходила к почитаемым храмовым иконам.

Перегородчатые эмали. Перегородчатые эмали на золоте — яркое проявление византийского художественного гения. Они позволяют «совершить паломничество» в мир искусства одного из самых цивилизованных государств средневековья. Византийцы тонко учитывали эмоциональный эффект цветовой структуры произведений. Не превзойденные по ювелирной технике и художественным достоинствам, эмали наглядно демонстрируют эстетические принципы искусства Византии с его любовью к утонченной линейной стилизации, полихромии, блестящим золотым фонам. Чистота и глубина локальных цветов, чарующее благородство колористических сочетаний, обильное введение золота, выявление мельчайших деталей рисунка придают им сходство с миниатюрами греческих манускриптов. Условность в передаче золотых перегородок и цветовых плоскостей, незамутненные интенсивные краски как бы передавали сияние преображенной материи. Разделка складок одеяний тонкой золотой сетью, отсутствие линии под ногами персонажей усиливали впечатление их невесомости, ирреальности. Фигуры воспринимаются выключенными из реального пространства и «парящими» на золотом фоне —

внекоем иррациональном космосе, недоступном для смертных. Эта фантастическая среда лежит позади плоскости изображения, «выталкивая» его вперед. {529}

Ворбите византийского культурного круга первые образцы перегородчатой эмали известны с VIII—IX вв. В Х в. искусные эмальеры усложняют технику, разнообразят хроматическую гамму, гармонизируя цветовые соотношения. Тона стали насыщеннее, обогатилась палитра. К зеленым, синим, лиловым, красным и коричневым цветам, которые доминировали ранее, добавляют небесно-голубой и бирюзовый, фиолетовый, желтый. Тончайшие золотые перегородки образуют мягкие черты рисунка в отличие от разделки драпировок резко ломающимися геометризованными линиями (с XII в.).

Цветовому канону эмалей присуща ассоциативная философско-религиозная символика. Основу канона составляли различные оттенки синего (голубого), зеленый, красный, желтый (златовидный), белый. Лазурный цвет — цвет небосвода (в нимбах, одеждах святых) напоминал о вечности, о трансцендентных непостижимых тайнах. Обилие лазури придает фигурам особую трепетную воздушность. Красным цветом окаймляли нимбы, а в сценах Распятия — крест, так как кроваво-красный — символ мученичества. Алым окрашены плащи святых вои-

нов-страстотерпцев. В эмалевой иконе «Святой Феодор Драконоборец» XIII в. (Гос. Эрмитаж) «пейзажный» зеленый фон заполнен растительным орнаментом. У священных книг желтые (эквивалент золоту) переплеты. В идеале определенным предметам должны соответствовать постоянные цвета. Вместе с тем в средневековом сознании цвет — чрезвычайно гибкая, подвижная и многозначная категория. В зависимости от содержательного контекста одинаковые цветообозначения воплощали разные понятия. Так, зеленый как символ надежды символизировал не только цветение и земное изобилие, но и райские сады (зеленые нимбы святых — знак их избранности).

Золото фонов и складок облачений словно отрывало образы от греховной земли, знаменовало стихию вечного света, т. е. божественного духа. Золотой цвет — образ господней энергии, славы и истины, знак совершенства и чистоты. «Магия золота» оказывала чувственногипнотизирующее воздействие на верующих. Для средневекового человека золотое сияние — высокий символ торжествующей веры, «свет неприступный» и одновременно — вполне земное воплощение богатства и власти.

В перегородчатых эмалях, как и в мозаиках, фресковой живописи, иконописи, подчеркивали метафизическую сущность изображений. Святость зримо проявлялась в традиционной фронтальности фигур, ориентированных на зрителя, их вытянутых пропорциях, четкой силуэтности и плоскостности, в застывших позах и ритуальных жестах. Предельно спиритуализированные образы подчинены идее о высоком духовном назначении человека, гармонии его нравственного мира: самодовлеющий дух побеждает плоть, очищенную от страстей и мирских побуждений. Печать возвышенной духовности, самоуглубленности лежит на строгих окруженных нимбами ликах. Экстатический взгляд широко раскрытых глаз воспринимали как мистическое истечение (эманацию) созидательной и благодетельной энергии святого. Радостная игра красок отнюдь не противоречила аскетическим идеалам.

Ценность и прочность перегородчатых эмалей способствовали тому, что, несмотря на огромные утраты, они достаточно полно представлены в музеях, церковных ризницах и частных собраниях. Эмалями декорирова-{530}ли металлические иконы и кресты, короны и литургические сосуды, книжные переплеты и реликварии. Ими украшали алтарные покровы, церемониальные костюмы, парадное оружие и конскую сбрую. В лучших произведениях эмалевые пластинки (круглые, прямоугольные, киотцы с округлым или килевидным верхом) входили в целостный ансамбль, где мастера блестяще объединяли разные виды техники — чеканку, филигрань, обработку драгоценных камней.

Лимбургская ставротека (реликварий для хранения частиц Истинного креста) — замечательное произведение константинопольских эмальеров (хранится в ризнице собора Лимбур- га-на-Лане, ФРГ). По-видимому, ставротеку похитили крестоносцы при разгроме Константинополя в 1204 г. Реликварии этого типа помещали в храмах на престоле. Во время походов препозит нес ставротеку впереди войска. Согласно надписи на обороте, раку исполнили по инициативе Константина VII Багрянородного и его сына Романа II (между 948 и 959 гг.). Верхняя часть ларца с выдвижной крышкой сделана в 964—965 гг. на средства проэдра (главы синклита) Василия, который, как гласит надпись, «честно украсил ковчег Древа». Побочный сын Романа I Лакапина, Василий, был паракимоменом (спальничным) при Константине VII. После нескольких лет опалы в правление Романа II он стал во главе правящей клики при Никифоре II Фоке, которому помог захватить власть в 963 г. Корыстолюбивый честолюбец, страстный любитель предметов роскоши, возможно, подарил ковчег Никифору в знак благодарности своему царственному покровителю.

Крестообразное углубление, где лежала драгоценная реликвия, охраняют ангельские силы, возвещающие воскресение Спасителя. «Воинство небесное» составляют архангелы, «пламенеющие» шестикрылые серафимы, приближенные к престолу бога, и четырехкрылые ангелоподобные стражи — херувимы. Перья их крыльев с разноцветными глазками напоминают об «огневидной» природе ангельских чинов. Маленькие вместилища под эмалевыми пластинками с ангелами содержали реликвии, собранные из императорской сокровищницы и храмов Константинополя. Как следует из надписей, почетное место среди них занимали атрибуты Страстей Христовых: шипы тернового венца, губка, кусочки погребальных покровов и плащаницы Иисуса. Здесь хранились обрывки мафория и пояса Марии, волосы Иоанна Крестителя.

Серебро с позолотой, перегородчатая эмаль. XI в. (Чеканный бордюр конца XIII в.). {533}

числу принадлежит оклад XI—XII вв. с рельефной фигурой архангела Михаила в рост (ризница Сан Марко в Венеции). По предположению исследователей, это воинская патрональная икона императоров. Архангел Михаил, «архистратиг воинства небесного, божественный посланец во имя праведных душ и антагонист сатаны», изображен крылатым воином в доспехах. Молитва этого безупречного воителя бога, посредника между ним и людьми, приводила душу в царствие небесное. Как предводителя ангельских ратей архангела Михаила почитали защитником и покровителем императоров-военачальников и их армий.

С воинской тематикой связаны и остальные образы на иконе. В овальных эмалевых медальонах боковых полей — четыре пары святых воинов: оба Феодора, Прокопий и Георгий, Димитрий Солунский и Нестор, Евстафий и Меркурий. Заступники царского войска на поле брани, они стоят в полном вооружении как бдительные и вездесущие стражи. Строгая фронтальность фигур способствовала установлению их прямого контакта с молящимися. Иератичен и монументален образ архангела, чеканенный из золота в горельефе (обнаженный меч и царская держава более поздней итальянской работы). Юношеское лицо покрыто эмалью телесного тона. Панцирь декорирован красными крестиками и изумрудными розетками в чешуйках. Тем- но-голубой фон усыпан мелкими кружочками (звездами?). Ниже изумрудные побеги с красными и белыми цветами (райские кущи?). Архангел словно охраняет арки врат небесного Иерусалима. Как «ангел предстояния» и милосердия он приближен к божьему трону. Медальон с поясной фигурой Пантократора расположен прямо над архистратигом. По правую руку Спасителя — апостол Петр.

На втором окладе (или иконе) начала XI в. из Сан Марко погрудная фигура архангела Михаила анфас чеканена по листовому золоту. Фон заполнен сложными завитками филиграни. Перья крыльев архангела сияют синим, пурпурным, прозрачно-изумрудным и пепельноголубым цветами. Оплечье-маниакий, лор, отвороты рукавов его костюма украшены жемчужными обнизями, изумрудами, рубинами и гранатами. Крупными самоцветами орнаментированы диадема и навершие жезла. На полях иконы — эмалевые медальоны и пластины с погрудными фигурами архангелов Гавриила и Уриила, Богоматери и святых воинов-мучеников: Георгия, Димитрия, Феодора, Меркурия и Евстратия в боевых доспехах — небесных патронов византийского воинства. Обе великолепные иконы из Венеции сочетают высокие искусства златоваяния, перегородчатой эмали по рельефу и обработки самоцветов. Их отличает совершенство отдельных деталей, мастерски смонтированных в гармоничный ансамбль.

В знаменитом запрестольном образе «Пала д’Оро» в соборе Сан Марко ювелирное искусство православного Востока объединилось с искусством латинского Запада. Огромных размеров алтарь (3,15×2,1 м) усыпан жемчугом, алмазами, изумрудами, рубинами, топазами. Он состоит из 83 крупных эмалевых пластин, не считая множества мелких медальонов, вставленных в готическую раму позолоченного серебра. Эмали разного времени и происхождения образуют стройную композиционную и идеологическую систему, своеобразный иконостас. По свидетельству хроник, первый алтарный образ заказал константинопольским мастерам дож

{534}

Файл byz535g.jpg

Икона или оклад Евангелия. Архангел Михаил. Золото, чеканка, перегородчатая эмаль. XI в. Венеция, сокровищница собора Сан Марко. {535}

Пьетро II Орсеоло, после того как в 976 г. сгорела ранняя базилика Сан Марко.

При перестройке главного собора Венеции во второй половине XI в. (освящен в 1094 г.) дож Орделафо Фальеро заказал ювелирам Константинополя новый «Пала д’Оро» (1105), достойный величественного храма, где покоились выкраденные из Александрии мощи св. Марка — патрона Венеции. В 1209 г. к верхней части алтаря добавили шесть пластин с композициями праздников от «Входа в Иерусалим» до «Успения Богоматери». Их похитили в 1204 г. то ли из св. Софии, то ли из монастыря Пантократора, основанного Комнинами. Возможно, пластины относились к эпистилию (архитраву) алтарной преграды. В 1345 г. при доже

Андрее Дандоло алтарь заново реконструировали, заключив в серебряное обрамление готического стиля.

К заказу Фальеро относится центральное панно. Его композиция сродни системе убранства куполов храмов: Христос-Пантократор на троне окружен медальонами с четырьмя евангелистами. Над ним Этимасия — Престол уготованный. Христа прославляют процессии архангелов, его окружают апостолы и пророки. Внизу Богоматерь Оранта. По правую руку от нее был изображен Алексей I Комнин (1081—1118), который правил в тот период, когда алтарь исполнили в императорских мастерских. По другую сторону Оранты — портрет Ирины, супруги Алексея. Во время поновления Пала в 1209 г. портрет Алексея заменили портретом Орделафо Фальеро. Пластины с эпизодами жития св. Марка — венецианская работа эмальеров XIII в. В целом эмалевый «иконостас» выражал идею торжества вселенской церкви и покровительства небесных сил Венецианской республике. Созерцая «Пала д’Оро», зритель попадал в необыкновенно торжественный и праздничный мир, где все вещественное как бы растворялось в мерном ритме текучих линий и чистых красках. Золото фона уводило взгляд далеко за пределы реального пространства алтаря.

Ризница Сан Марко обладает богатой коллекцией литургических сосудов — главным образом потиров X—XII вв., выточенных из яшмы, агата, оникса, малахита, серпентина, алебастра, горного хрусталя (всего 32 экземпляра). Потиры имеют форму чаш с полусферическим туловом. Просвечивающие стенки с разноцветными вкраплениями сообщают им лучезарную красоту. У некоторых сосудов S-видные ручки. Конические ножки, обручи венчиков и вертикальные полосы из золота или серебра с позолотой убраны низками жемчуга, самоцветными камнями, эмалевыми медальонами с погрудными фигурами святых. На пояске бортика помещали образы Спасителя, Богоматери, Иоанна Предтечи с апостолами или круговые литургические надписи, на ножке находили место для евангелистов и святителей. В Венеции итальянские ювелиры украшали часть оправ тончайшими филигранными узорами.

Византийские автократоры не скупились на дорогие подарки союзным государям. Памятники перегородчатой эмали блестяще представляли искусство Византии в других странах. Две прославленные диадемы XI в. работы царских золотых дел мастеров оказались во владении венгерских правителей. Нередко связанные с династическими браками подобные регалии знаменовали высокое покровительство василевса союзникам, но вместе с тем их вассальную зависимость. Коллективные портреты импе-{536}ратора, членов его семьи и дружественных государей на диадемах означали процветание и далеко простирающуюся власть автократора. В сочетании с образами святых подобные композиции утверждали сакральное происхождение и сакральную сущность власти монарха.

Файл byz537g.jpg

Потир. Оникс, перегородчатая эмаль, жемчуг. XI в. Венеция.

Сокровищница собора Сан Марко.

Поскольку эстетика изображения человека в Византии была основана на выявлении незыблемых, иерархически-ценностных признаков, трактовка исторических лиц здесь далека от современного понятия портретности. В облике реального персонажа, представленного на эмали, отмечали наиболее характерные черты, свойственные определенному социальному и художественному типу. Деконкретизация и типизация здесь сродни искусству религиозному. Обобщенные идеализированные образы царей и цариц — воплощение державного величия. Фигуры замерли в репрезентативных фронтальных позах. Царские атрибуты и нарядные лоратные облачения из шелка и парчи, убранные жемчугом и драгоценными камнями,— знаки их высокого сана. Только благодаря надписям, узнаем конкретное лицо в этих церемониальных «портретах-иконах». В императорской иконографии, в частности на коронах, получила распространение композиция с тремя фигурами владетельных особ, связанных родственными узами.

Первая диадема (Будапешт, Национальный музей) случайно найдена крестьянином в 1860 г. в Nyitra Ivanka (Венгрия). Она состоит из семи золотых с перегородчатой эмалью створок, закругленных вверху. В центре — Константин IX Мономах между своей женой императрицей Зоей и ее сестрой Феодорой. Император застыл в церемониальной позе, стоя на поду-

шечке, которую подкладывали под ноги самодержцу во время его торжественных выходов. К постоянным регалиям василевса относятся венец с жемчужными подвесными цепочками, лабарум, красные сапожки. Зоя в зубчатой короне держит длинный красный жезл-скипетр. Это собирательный образ византийской красавицы с большими глазами, дугообразно очерченными бровями, тонким прямым носом и крохотным ртом. {537} Аналогичен портрет Феодоры. По сторонам царствующих персон — две девушки, танцующие с шарфами, и аллегорические женские фигуры — персонификации Правосудия и Смирения. Правосудие указует перстом на свои уста, у Смирения руки сложены крестообразно на груди — жесты символические. Фон на всех створках заполнен вьющимися растениями с птицами на ветвях.

Идейный смысл всей композиции исходит из византийской концепции императорской власти. Христолюбивого и победоносного государя, наделенного христианскими добродетелями, прославляют в ритуальном танце, как «второго Давида» — победителя Голиафа. В I Книге Царств (I Царств. 18.6) женщины израильских городов встречали юного героя, несущего голову гиганта, «с пением и плясками, с торжественными тимпанами и с кимвалами». Сравнения василевса с богобоязненными и мудрыми библейскими царями — Давидом и Соломоном распространены и в византийской литературе. Вероятно, диадему Константина Мономаха преподнесли ко дню коронации венгерскому королю Эндре I (1047— 1061), супругу Анастасии — дочери Ярослава Мудрого и сестры Всеволода Ярославича, женатого на дочери Константи-

на IX.

Тридцатью годами позже Михаил VII Дука Парапинак (1071—1078) послал другую диадему жене венгерского короля Гезы I (1074—1077) — византийской принцессе Синадине, племяннице будущего императора Никифора III Вотаниата. Во второй половине XII в. при Беле III диадему переделали в корону с полусферическим верхом. Согласно легендарной традиции, этот венец был пожалован папой Сильвестром II основателю Венгерского государства Стефану I (коронован в 1000 г.). Над нижним золотым обручем «короны святого Стефана» с противоположных сторон помещены две крупные эмалевые пластины. Образу ХристаПантократора как высшего суверена соответствует портрет Михаила VII — властелина мира земного. На обруче большие кабошоны времени Белы III чередуются с восемью прямоугольными пластинами. Христос находится между архангелами Михаилом и Гавриилом, святыми воинами Георгием и Димитрием — защитниками правителей на поле брани. По сторонам Михаила VII Дуки — его сын и номинальный соправитель юный Константин и Гейза I, святые целители Косьма и Дамиан, дарующие здоровье самодержцам. Семантика иконографической программы ясна: византийский император как представитель бога на земле выступает сюзереном короля Венгрии.

Из Византии перегородчатые эмали расходились по всему христианскому миру. Их включали в состав западноевропейских, русских, грузинских памятников. В Грузии увлечение византийскими образцами возросло в XI в. Знаменитый Хахульский триптих (Государственный музей искусств Грузинской ССР) украшен эмалями разного времени и стиля. Они размещены в гнездах с жемчужными обнизями на фоне коврового растительного орнамента, чеканного по червонному золоту и позолоченному электрону. В замечательном произведении грузинской чеканки эмали местной работы соседствуют с эмалями византийского происхождения. На прямоугольной пластине в замковой части киота центральной створки иконы-складня представлена императорская чета, коронуемая Христом: Михаил VII Дука и его супруга, грузинская царевна Мария.

Пластина исполнена в придворной константинопольской мастерской {538} для какого-

Файл byz539g.jpg

Корона св. Стефана. Детали.

Золото, перегородчатая эмаль, самоцветы, жемчуг. XI в. Будапешт, Национальный музей. {539}

то не дошедшего до нас памятника. Возможно, она попала в Грузию в 1072 г. вместе с императрицей Марией, которая ездила прощаться с умирающим отцом — царем Багратом IV. Михаил VII и Мария запечатлены в парадных лоратных одеждах. У Михаила широкая полоса, шитая жемчугом и драгоценными камнями, спускается вертикально от оплечья-маниакия и опоясывает фигуру наискось. У Марии на лоре — миндалевидная нашивка-форакий. Корона

Михаила снабжена свисающими от висков жемчужными цепочками-препендулиями, обязательной принадлежностью царских корон. Отличительная особенность венцов императриц — треугольные зубцы. У Михаила в правой руке лабарум, в левой — белый свиток. Мария держит жезл, увенчанный крестом.

Византийские эмали попадали в руки ювелиров Южной Италии, Франции и немецких монастырей. Портативные алтари и реликварии из аббатства Конк в Лангедоке, несмотря на различия в технике, демонстрируют знакомство с греческими образцами. Зависимость от византийской иконографии заметна в выемчатых эмалях Лиможа и Рейнской области (XII в.). Греческие мастера стали первыми учителями киевских эмальеров. Творчески переработав византийские традиции, русские златокузнецы в XI—XII вв. создали локальные школы эмальерного дела.

Резная кость. В искусстве X—XII вв. мелкая пластика по кости заняла важное место, утраченное монументальной скульптурой. Она отразила разнообразие направлений в византийском художественном ремесле, активно взаимодействуя с книжной миниатюрой и ювелирным делом. По своим сюжетам, техническим и стилистическим признакам резьба по кости обнаруживает сходство с обработкой дерева и камня.

Мастера употребляли различные сорта кости и рога. Высоко ценили кость слоновых бивней за ее белизну и плотность фактуры, позволявшей достигать непревзойденной тонкости резьбы. Некоторые произведения, например охотничьи рога-олифанты, сохраняли форму бивня, но чаще его распиливали на куски. Из них вырезали прямоугольные пластины либо, гораздо реже, статуэтки. Размеры бивней позволяли изготовлять массивные пластины для одночастных иконок, диптихов, триптихов, для переплетов книг и эпистилиев темплонов (архитравов алтарных преград). Детали изображений выделяли позолотой.

К эпохе «Македонского Возрождения» относится большая группа памятников «неоклассического» стиля. В византийском обществе происходили неизбежная переоценка и переосмысление античных сюжетов. Их подвергали переработке в духе средневековой эстетики и дидактического аллегоризма. Позднеантичные реминисценции видоизменялись в условиях господствующей христианской культуры.

Антикизирующее направление в светском искусстве X—XI вв. представлено «ларцами с розетками», названными по орнаментальным бордюрам из розеток в кругах. Ларцы с накладками слоновой кости имеют плоские выдвижные или откидные усеченно-пирамидальные крышки. На некоторых уцелели следы раскраски и позолоты. В этих шкатулках хранили драгоценности и благовония, их заказывали как свадебные подарки. Распространенность «розеточных ларцов» объясняется популярностью древнегреческой мифологии и эпоса в кругах светской образованной элиты. {540}

Самые изящные вещи вышли из императорских мастерских, в том числе ларец конца Х в. (из Вероли близ Рима, ныне — Лондон, Музей Виктории и Альберта). На крышке видим похищение Европы, экстатически-страстные танцы менад с участием музицирующих кентавров. На длинных боковых сторонах шкатулки показаны Беллерофонт с Пегасом, пьющим из источника (возле ключа Пирены, дочери речного бога, Беллерофонт поймал своего крылатого коня), принесение в жертву Ифигении (сюжет трагедии Еврипида), игры пухлых проказливых путти — с орлом, змеей, оленем, собакой и львицей (один из озорников сосет ее молоко) и, наконец, снова Европа на быке рядом с Афродитой и Аресом. На коротких стенках изображены триумф Диониса (бога плодоносящих сил везут на повозке пантеры) и нереида на морском ко- не-гиппокампе.

На крышке ларца музея Клюни (Париж) батальные сцены с колесницами заимствованы из книжных иллюстраций к «Илиаде». На длинных сторонах, кроме воинов-«гладиаторов»,— Геракл со шкурой немейского льва, привязанной к его дубине, коварный кентавр Несс и молодая жена Геракла Деянира, Хирон с маленьким Ахиллом на спине, Актеон, разрываемый собственной собакой, и похищение Ганимеда орлом.

Главным источником для резчиков служили иллюминованные рукописи античных произведений. Лучшие мастера получали доступ к книгохранилищам, вдохновлялись иллюстрациями к мифологическим сочинениям и энциклопедиям, трагедиям Еврипида и к буколической поэзии. Копии более древних манускриптов служили образцами для придворных косторезов. Не ставя перед собой задач связного повествования, они располагали сюжеты довольно

произвольно. На крышке ларца из Вероли рядом с Европой на быке помещена бессмысленная в данном контексте группа мужчин, бросающих камни. Оригиналом послужила миниатюра ватиканской рукописи книги Иисуса Навина Х в. (Vat. Palat. gr. 431) со сценой побития камнями Ахана. На той же крышке рядом с кентаврами и путти псалмопевец Давид играет на арфе. В декоре шкатулок античные мифологические сюжеты сосуществуют с ветхозаветными, например историей Адама, Евы и их потомства.

Рельефы, расположенные горизонтальными поясами на олифантах Х в., тематически сродни консульским диптихам VI в.: те же состязания квадриг на ипподроме и цирковые ристания.

Косторезы X—XI вв. сохраняли стилистику эллинистических и римских прообразов, а также подражаний им в прикладном искусстве VI—VII вв. (так называемом византийском антике). На ларцах не утрачено позднеантичное понимание пластики человеческих фигур. Выполненные в объемной манере, они обращены друг к другу в живом экспрессивном движении и резких ракурсах. Усвоение норм позднеантичной эстетики связано с волной увлечения классическим наследием. Антикизирующая линия в искусстве отражала мировоззренческие установки сравнительно узких кружков интеллектуалов, которые группировались вокруг константинопольского двора и крупных сановников церкви.

С XII в. в рельефах ларцов медиевальные коррективы стали заметнее: нарастает схематизация, плоскостность и декоративность трактовки фигур, шире распространяются образы реальных и фантастических животных. Слоны, собако-птицы (сенмурвы), сцены терзания хищниками травоядных и «звериного гона» появляются под влиянием декоративно- {541}прикладного искусства Востока. В синкретическом убранстве ларцов происходит взаимопроникновение позднеантичных, христианских и мусульманских мотивов, причем на поздней стадии первые отступают на второй план.

Шкатулки с костяными накладками выходили и из провинциальных мастерских. От столичных оригиналов они разнятся удешевленным материалом (кость крупных домашних животных, а не слоновая), более низким художественным уровнем, специфическими мотивами декора. В связи с увеличением спроса резчики ограничиваются повторением знакомых образцов. Пластинкам от ларцов из раскопок в Херсонесе свойственно разнообразие форм (кроме прямоугольных,— треугольные, трапециевидные, круглые), преобладание изображений одиночных животных и птиц — орлов, барсов, львов, грифонов, ланей, кабанов, зайцев.

Византийские ларцы, вывозимые за пределы империи, воздействовали на творчество местных мастеров. В условиях иных художественных систем иноземные образцы подвергались радикальной переработке. Мастерская золотых дел мастера Николая Верденского, знаменитая на Рейне и Маасе в последней четверти XII в., черпала орнаментальные мотивы из разных источников. Декоративные пластины «Реликвария Трех волхвов» (1180—1220 гг.) из собора в Кельне украшены медальонами с выразительными мужскими головами. Образцом послужили бордюры византийского ларца, где розетки чередовались с лицами в профиль — имитацией античных монет. В конце XII в. один из таких ларцов находился в рейнской, предположительно кельнской, мастерской и был доступен для копирования.

Изысканно аристократичен облик столичных памятников с сюжетами триумфального императорского цикла. В нем доминировали следующие темы: военные победы василевса; его охотничьи подвиги; состязания на ипподроме; приключения героев эпоса, античной и библейской мифологии как прообразы деяний автократора.

Ларец рубежа X—XI вв. из ризницы собора в Труа (Шампань) помогает воссоздать тематику уничтоженных настенных росписей императорских дворцов. Судя по следам пурпурной краски (пурпур означал царскую собственность), его исполнили для самого василевса. На крышке дважды изображен царь-триумфатор, увенчанный короной-стеммой. Он представлен в облике тяжеловооруженного конного воина-копейщика в пластинчатой броне и развевающемся плаще. Между всадниками — покоренная цитадель. В раскрытых воротах зубчатой стены стоит маленькая женская фигурка — олицетворение города. Как символический дар она выносит корону — знак подчинения завоеванной крепости. Возможно, резчик имел в виду императора Василия II (976—1025), победоносная завоевательная политика которого способствовала его популярности.