Культура Византии. VII-XII вв

Церковь Успения Богоматери в Дафни. Мозаика в северной оконечности креста.

Однако чаще всего искусственными воспринимаются на миниатюре архитектурные детали, заимствованные из античных памятников. В иллюстрации той же рукописи с изображением играющего на арфе Давида вверху слева на золотом фоне находится фрагмент загородной виллы, окрашенной в голубой цвет. Справа в той же сцене — колонна, перевязанная лентой и завершенная вазой,— мотив, заимствованный из помпеянской живописи. Рядом с ней — состоящая из кубических объемов скала — элемент пейзажа, характерный только для средневекового искусства. Такой негармоничный пейзажный фон свидетельствует об использовании разных античных и византийских образцов.

Среди многих фигур персонификаций Парижской Псалтири необходимо выделить «Ночь» (в миниатюре «Молитва Исайи»). Чтобы показать, что пророк молится на заре, художник вводит покидающую место действия фигуру «Ночи» и появляющегося маленького Эроса

— утреннюю зарю. «Ночь» изображена в виде задумчиво остановившейся на мгновение женщины с опущенным факелом в руке. Монохромная окраска ее одежды в синий цвет разных оттенков придает фигуре сходство со {476} статуей эллинистического периода. Другая миниатю-

Файл byz477g.jpg

Молитва Исайи. Середина Х в. Миниатюра из Константинопольской псалтири.

Париж. Национальная библиотека, гр. 139.

ра, посвященная знаменитой битве Давида и Голиафа, состоит из двух сцен. Вверху — начало битвы: Голиаф, за спиной которого фигура, олицетворяющая «Хвастовство», нападет на Давида, которого поддерживает женщина — персонификация «Силы». Внизу — Давид отрубает голову Голиафу. Обе сцены объединены единой рамой и даны на нейтральном золотом фоне. Любые, самые незначительные детали архитектуры и пейзажа в композиции от- {477}сутствуют. Персонажи изображены друг над другом, но они твердо стоят, опираясь на всю ступню, а не на носки, как обычно в византийской живописи. Пропорции фигур отличаются классической красотой, а движения — выразительностью.

Парижская Псалтирь, в состав которой входят эти миниатюры, представляет собой центральный памятник рукописной книги периода «Македонского Возрождения». Рукопись украшена четырнадцатью миниатюрами, помещенными на отдельных листах и относящимися к иному типу, чем иллюстрации Хлудовской Псалтири — произведения иконоборческого периода. Как известно, в Псалтирях типа Хлудовской миниатюры располагались рядом с текстом на полях и не были заключены в рамы. Напротив, в Парижской Псалтири миниатюры отделены от текста и ограничены широкими, характерными для этого периода рамами. Фон миниатюр золотой, что сближает их с произведениями станкового искусства. Отличается Парижская Псалтирь от Хлудовской и темами своих иллюстраций, посвященных эпизодам из жизни Давида. Христологический цикл в них отсутствует. Эту рукопись переписывали неоднократно — известны довольно точные ее копии. Их, очевидно, выполняли художники Императорской мастерской, в которой была создана Парижская Псалтирь и в которой она хранилась в последующие века.

Миниатюры Парижской Псалтири, которые принято определять рубежом IX—Х вв., близки к точно датируемой рукописи сочинений Григория Назианзина (Парижская Национальная библиотека, graec. 510), которая относится к 879—883 гг. Возможно, иконография ее миниатюр была выработана не без участия патриарха Фотия. Одна из основных идей, проводимых в иллюстрациях этого кодекса,— прославление императорской власти. Помещенные на отдельных листах, заключенные в широкие рамы, миниатюры этой рукописи также пронизаны античными реминисценциями. В них много фигур персонификаций. Но особенно поразительно обилие и разнообразие архитектурных и пейзажных мотивов, заимствованных из древних образцов. Примечательно, что персонажи здесь изображены более легкими, как бы бестелесными. Твердая постановка фигур, характерная для миниатюр Парижской Псалтири, отсутствует. Построение каждой композиции отличается ясностью. Здания изображены с соблюдением правил прямой перспективы, их объем подчеркнут. Конкретность сооружений и их объемность

переданы с помощью красочной моделировки, которая становится здесь основным средством. Светлые краски положены художником широкими мазками. Спокойные лица персонажей полны чувства собственного достоинства и античного величия.

На трех первых листах рукописи помещены миниатюры, которые дают основание для ее датировки. Кодекс открывает изображение Василия I с семьей. Его портрет еще раз повторен на обороте третьего листа. Здесь справа от него в таком же, как и он, роскошном одеянии представлен архангел Гавриил, возлагающий на голову императора золотую диадему с навершием в виде креста. Справа от императора — его покровитель пророк Илия, который протягивает ему войсковое знамя. В надписи рядом сказано, что Илия гарантирует императору постоянную победу, а Гавриил венчает его как защитника мира. На втором листе рукописи изображены императрица Евдокия и два ее сына — Лев и Алек-{478}сандр. Так как на миниатюре отсутствует старший сын Константин, кодекс был выполнен, видимо, после его смерти в 879 г., но еще в тот период, когда жива была Евдокия, умершая в 883 г.

Близость к миниатюрам Парижской Псалтири сильно чувствуется и в оформлении рукописи с текстом истории Иисуса Навина. Эта рукопись получила совершенно необычную для IX—Х вв. форму свитка. Обращение к свитку в то время, как уже с IV в. безраздельно господствовала форма кодекса, служит еще одним примером использования античных образцов. Текст в свитке расположен столбцами, идущими поперек длины подобно тому, как помещался, он в античных рукописях. Над текстом — бесконечный фриз переходящих одна в другую и не отделенных рамами сцен. Такой принцип композиции в виде ленты заимствован из рельефов римских триумфальных колонн. Рисунки в этом свитке слегка подкрашены тонкими сочетаниями коричневого, голубого, белого и пурпурного цветов. Архитектура и пейзаж активно введены в построение композиций для определения места действия. Фигуры твердо стоят на ногах, даже если линия почвы не изображена. Возможно, эта рукопись была создана в Императорском скриптории для Константина VII Багрянородного (913—959), который славился и как писатель и как покровитель искусства и литературы. Он пробовал свои силы и в качестве художника.

К самому концу IX — началу Х в. относятся также фрагменты Евангелия в Публичной библиотеке в Ленинграде (греч. 21). Сохранилось 10 листов этой роскошно оформленной рукописи. Ее миниатюры представляют собой иллюстрации евангельского цикла, к которому художники обратились впервые после перерыва в несколько столетий. Теперь, выбирая главные события из евангельского рассказа, миниатюристы в своих основных композиционных принципах строго подчинялись иконографическому канону.

Миниатюры названного Евангелия были созданы, очевидно, несколькими художниками, каждый из которых обладал своей творческой манерой. Одни следовали константинопольским образцам, другие были ближе к памятникам Малой Азии. Так, композиция «Брака в Кане Галилейской», разделенная на две части, своим повествовательным характером напоминает современные ей фрески церкви Токаль в Каппадокии. Миниатюра «Сошествие св. Духа на апостолов» была создана под влиянием мозаики купола какого-то храма. Художник, перенося купольную композицию на плоскость листа, расположил рисунок в полукруге. Однако движения тел и наклоны голов персонажей такие же, что и у фигур круглого купола. Влияние монументального искусства можно усмотреть и в четко построенных, спокойных и величественных композициях этой рукописи. Колорит же, основанный на тонких сочетаниях тонов с преобладанием оттенков голубого, сиреневого, розового, выделяющихся на фоне приглушенного золота, характерен для миниатюр IX—Х вв.

В эти годы на смену образу стоящего подобно античным ораторам евангелиста окончательно приходит его изображение в виде сидящего перед пюпитром писца. На столике перед ним, как показано и в миниатюрах Евангелия Публичной библиотеки, и в рукописи этого же времени монастыря Ставро-Никиты на Афоне № 43, разложены письменные принадлежности. {479}

IX—Х вв. в искусстве оформления византийской рукописи характеризуются дальнейшими поисками в области структуры кодекса. Стремясь выделить наиболее важные части текста, обозначить начало главы или нового абзаца, художники впервые вводят заставку и инициал, которых до сих пор в рукописях не было. Инициалы служат теперь, кроме своего прямого назначения, важнейшим средством декора листа. На листе может быть несколько заглавных

букв, вынесенных на поля. Обычно они состоят из орнаментов растительного характера. Иногда благословляющая рука вводится в качестве горизонтальной перекладины буквы «Е». Две свернувшиеся рыбы создают оба полукруга в букве «Ф». Но полосы, очерчивающие буквы, еще довольно широки, членения орнамента крупные, зооморфические мотивы соединяются с растительными еще не вполне гармонично.

Начало главы в рукописях с этого времени отмечает заставка квадратной или прямоугольной формы. Она заполняется коврового типа орнаментом, а на оставленном в центре свободном месте помещается название главы. Интересна заставка из архитектурных мотивов на листе одной из выполненных в Императорской мастерской рукописей, хранящейся в Публичной библиотеке в Ленинграде (греч. 53). Она открывает Евангелие от Матфея и представляет собой рисунок римской триумфальной арки, которую венчает купол. Эта рукопись вообще оформлена с роскошью: текст ее написан золотом на листах, окрашенных редким по своему тону синим, почти черным, пурпуром. Чтобы выделить расположенные на полях манускрипта комментарии, художник пишет их серебром.

В Х в. на орнаментацию византийских книг оказывают влияние произведения армянских миниатюристов, отличавшиеся чрезвычайно богатым и разнообразным декором. Изображения птиц, лягушек, листьев граната, кустиков земляники, помещенные обычно над арками, под которыми располагаются календарные таблицы, или над заставками, напоминают о кодексах Армении.

Итак, IХ—Х века — время блестящего расцвета византийского искусства. В тесной связи с вырабатывающимися теперь христианскими канонами идет заимствование образцов из античного творчества или из ранневизантийских произведений, в которых сильны были античные черты. Более свободными от иконографического канона были произведения миниатюры. Именно в них влияние памятников древнего искусства проявлялось с особой силой. Дело было не только в копировании художниками Византии отдельных пейзажных, скульптурных и архитектурных форм или в заимствовании тем и персонажей из художественного наследия древних греков. Обращение к античному искусству дало новый толчок для расцвета всей византийской культуры. Интенсивность художественной жизни, отличавшая этот период, явилась результатом возрождения интереса к античному искусству, которое для Византии всегда было своим и традиции которого никогда не прерывались.

Величие и монументальность образов, спокойствие композиций, благородство колорита, которые отличают византийское искусство того времени, объяснимы во многом стремлением открыть тайну красоты древних образцов, захвативших с особой силой художников IX—Х столетий. Однако интенсивное обращение к творчеству древних эллинов происходило в {480} Византии одновременно с усилением контроля императора, и особенно церкви, над духовной ориентацией художников. Правда, иконоборчество было побеждено, чтобы никогда впредь не повториться вновь. Но церковный контроль в области живописи сопровождался выработкой строгих иконографических законов, определивших многие принципы изображения. Как никогда раньше, искусство IX—Х вв. использовалось для укрепления власти императора, победившего иконоборческие ереси. Христианизация и возрастание значимости искусства происходили одновременно и согласованно. Однако воздействие античного искусства было более плодотворным, решающим и именно оно определило основные стилистические особенности византийской живописи и прикладного искусства того периода. Немалую роль в этом сыграло и то обстоятельство, что для греческого населения империи античное искусство составляло часть полученного от предков духовного наследия.

Одной из основных особенностей византийского искусства X—XII вв. следует считать усиливавшиеся художественные контакты Византии с другими странами. Это во многом определило характер искусства рассматриваемого периода. В те годы роль византийского художественного творчества для западного, русского и грузинского искусства была особенно велика. Константинопольских художников приглашают оформлять мозаиками храмы Венеции и Сицилии. На Русь, после принятия князем Владимиром (978—1015) христианства (в 988 г.), приезжают архитекторы, фрескисты, мозаичисты из разных городов империи, в том числе и из столицы. В Киевское, а затем и во Владимиро-Суздальское княжества привозят иконы и рукописи из Византии. Византийская живопись, как и ранее, более близка грузинским художникам, которые посещают Константинополь и работают в его книгописных мастерских.

Отмеченный период характеризуется сильным воздействием богослужения на изобразительное искусство, произведения которого, прежде всего монументальная живопись, призваны были раскрыть и дополнить основные принципы богослужебного обряда.

Но, покрывая стены церквей росписью с многочисленными эпизодами священной истории, живописцы обязаны были неукоснительно следовать окончательно сложившимся к тому времени жестким правилам, которые составляли иконографический канон. Каноническое расположение сюжетов на стенах храма определялось тем, что, согласно христианским представлениям, храм был символом неба и земли, рая и ада. Средневековый человек в силу своего спиритуалистического мировоззрения особенно остро ощущал весь огромный мир, в котором он жил. Верующий человек всегда ожидал, что когда-нибудь с востока придет второй раз Иисус Христос, чтобы судить людей. Все христианские церкви имеют алтарь в восточной части. Таким образом, они обращены туда, где по христианскому представлению расположен центр земли — Иерусалим с горой Голгофой, на которой был распят Иисус Христос. С противоположной стороны от алтаря, на западе, у входа в храм часто находилась крещальня, как символ прихода в христианство.

По сакральным воззрениям человек представлял собой микрокосмос: верхняя часть его тела связана со всем возвышенным, а нижняя — с земным. Архитектура церкви мыслилась византийцами схожей со строением тела человека. Подобно человеку, церковное здание имеет главу, шею {481} (или барабан), плечи, подошву. Представление о церкви как о своего рода космосе было основой принципа, определившего каноническое расположение сюжетов в ее интерьере: чем значительнее в вероучении смысл изображения, тем выше оно должно быть помещено в церковном здании. С этим первым, исходным обстоятельством связано второе — так называемая топографическая причина. Строение церкви задумывалось как образ тех стран, которые связаны с земной историей Иисуса Христа. Каждая часть храма напоминала о какомнибудь месте в Палестине, где произошло то или иное событие из его жизни. Таким образом христианин, придя в церковь, как бы совершал путешествие по святой земле.

Кроме космического и топографического факторов, обусловивших расположение сюжетов в храме, существенную роль играло и представление о временнóй последовательности, связанное с богослужебным календарем, литургией. В христианском вероучении прошлое и будущее были объединены. Любое событие священной истории не есть нечто однажды совершившееся, но явление вечного порядка вещей. Каждый день церковного календаря являл собой не простое воспоминание о давно прошедших событиях христианской истории, но их символическое не столько повторение, сколько как бы совершение вновь. Поэтому сюжеты на стенах храма должны были быть расположены в порядке, соответствовавшем церковной хронологии.

Вархитектуре византийского крестово-купольного храма господствуют циркулярный ритм, движение, идущее вокруг одного, ясно подчеркнутого центра, каким служит подкупольное пространство храма. В связи с этим в организации интерьера церкви отражено представление о цикличности времени, а не о развитии его от начала и до конца, как в романской и готической сакральной архитектуре.

Вкрестово-купольном храме церковный канон выделил три зоны, по которым распределялись сюжетные композиции. В верхней части здания (купол, барабан, конха абсиды) изображались только те сцены, которые мыслились происходившими на небе или в которых небо обязательно должно быть показано. Здесь же художники должны были помещать персонажи, стоявшие на верхней ступени христианской иерархической лестницы (Христос, Богоматерь, ангелы). Обычно в куполе храма находилось изображение Христа Пантократора, реже — «Вознесение» или «Сошествие св. Духа на апостолов». В церковной абсиде, символизирующей собой место рождения Христа (Вифлеемскую пещеру), изображали Богоматерь.

Вторую зону представляли верхние части стен храма. Здесь художники развертывали эпизоды из жизни Иисуса Христа. Это был своего рода монументальный календарь, в который обязательно включались изображения двенадцати праздников. Иногда в больших соборах, если позволяло место, художники усиливали повествовательные тенденции и вводили события из жизни Христа, происходящие между основными эпизодами Евангелия.

Втретьей зоне, самой нижней, менее всего значительной, обычно представлены отдельно стоящие фигуры святых, апостолов, святителей, пророков. Их располагали в хронологическом порядке, т. е. соответственно дням памяти каждого персонажа. В самом важном мес-

те, недалеко от центральной абсиды, живописцы помещали святителей и патриархов. {482} Ближе к западу на стенах полагалось изображать второстепенные персонажи — мучеников и, наконец, монахов. Святым, которым был посвящен храм, и патронам заказчиков отводилось наиболее почетное место — ближе к алтарю.

Файл byz483g.jpg

Иоанн Богослов из Распятия. Вторая половина XI в. Церковь Успения Богоматери

вДафни. Мозаика

всеверной оконечности креста.

Византийский духовный канон организовывал внутреннее пространство культового строения главным образом с помощью живописи. Роспись храма была подчинена задаче создания гармоничного ансамбля. Расположение сюжетов на стенах зависело не только от иконографического канона, но и от особенностей архитектуры здания, которое оформляла живопись. В XI—XII вв. мозаикам и фрескам отводились только неровные поверхности внутренних стен. Мозаичной живописью, как в силу технических (взаимное уравновешивание давления кубиков смальты), так и эстетических (блеск смальты разных оттенков, прежде всего золотой) причин, украшали своды, купола и ниши. Прямые части стены облицовывались разноцветными мраморными плитами, благодаря чему замкнутые обрамления создавали восприятие мозаик как самостоятельных композиций. Однако византийские художники никогда не стремились «уничтожить» стену, напротив, старались подчеркнуть ее плоскость. Подчиняясь требованиям иконографического канона, византийские живописцы всегда умели создать впечатление пространства храма как нераздельного целого. Это единство решения церковного декора определялось и тем, что он был посвящен одной теме — отражению сакрального мира.

Из больших циклов монументальной живописи начала XI в. лучше всего сохранились мозаичные и фресковые композиции в главном храме монастыря Хосиос Лукас в Фокиде. В этих мозаиках наряду с повествовательным христологическим циклом представлены отдельно изображенные фигуры святых. Яркие, чистые цвета, локально окрашивающие поверхность, выразительные лики с неестественно увеличенными глазами, их подчеркнуто восточный тип, фронтальные позы, которым отдавали предпочтение художники, не всегда правильные пропорции фигур, скованность движений явились результатом того, что авторы этих мозаик работали далеко от столицы и были воспитаны на образцах искусства {483} восточных провинций империи. Эти художники часто стремились подчеркнуть жесты персонажей. Например, в сцене «Омовение ног» апостол Петр выразительно поднимает руку высоко вверх. Пропорции фигур здесь часто зависят от общих принципов построения композиции. Так, в «Распятии», стремясь подчеркнуть горизонтальную линию вверху сцены, художник неестественно удлиняет руки Христа. Фронтальность и застылость тел персонажей иногда контрастируют с движением складок их одежд, с развивающимися драпировками плащей. Работавшие в храме художники часто применяли широкие полосы, подчеркивающие архитектурные членения стен и сводов или отделяющие сцены. В композиции вводятся состоящие из крупных, раздельно начертанных букв надписи, которые воспринимаются как часть общей системы декора.

Под главным храмом монастыря Хосиос Лукас расположена крипта св. Варвары, на стенах которой помещены многочисленные фресковые композиции. Некоторые из них по своей линеарности поражают близостью к мозаикам, а потому можно предполагать, что они были созданы одновременно с ними. Медальоны же с изображениями святых, обильно размещенные на стенах и сводах крипты, были выполнены, очевидно, несколько позднее, чем сцены повествовательного характера. Одна из самых замечательных композиций на стене крипты — «Снятие с креста». Сцена подчеркнуто драматична. Позы Иосифа, Иоанна, Марии, их жесты, лики выражают глубокую скорбь. Темный тяжелый крест ясно выделяется на голубом фоне.

В храме основанного Константином IX Мономахом (1042—1055) монастыря Неа Мони на Хиосе число мозаичных композиций довольно ограниченно. В куполе был помещен Христос Пантократор, фигура которого не сохранилась. В абсиде — Богоматерь-Оранта. Ее руки подняты в молении к небу и открыты ладонями к зрителю, за которого она молится. В верхней части стен размещен повествовательный цикл из четырнадцати сцен от «Благовещения» до

считаться основной особенностью композиционного построения. В удлиненных и грандиозных пропорциях фигур легко угадываются реминисценции эллинистического искусства. Персонажи изображаются в свободном движении, редко фронтально. Спокойные, мягко ломающиеся складки одежд подчеркивают жесты. Светотеневая моделировка выявляет объем ликов, черты которых прорисованы тонкой линией. Позы персонажей выразительны и естественны. Палитра отличается удивительным богатством тонов и особенно полутонов. Если считать, что в Неа Мони было 12 оттенков разных цветов, то в Дафни их было введено до 30. Несколько отличны мозаики, расположенные на стенах нартекса церкви Дафни, которые были выполнены иной группой мастеров, чем та, которая работала в самом храме. В композициях нартекса сильнее подчеркнут повествовательный характер, язык художников более многословен. Его отличает любовь к аксессуарам.

Художественные вкусы столичной школы, располагавшей огромными материальными средствами для утонченной аристократической интерпретации строгого иконографического канона, оказывали воздействие на искусство византийских провинций. Иногда влияния передавались прямо. Так, в XI—XII вв. константинопольские художники работают не только на территории самой империи. Популярность их настолько велика, что их приглашают для оформления храмов в другие страны. И уже в XI в., после двухсотлетнего перерыва, вызванного последствиями иконоборчества, византийское искусство вновь начинает оказывать влияние на западноевропейское. На этот раз произведения искусства, созданные в империи, ценятся на Западе не за их близость к античным образцам, как это имело место прежде. Им подражают, их коллекционируют именно потому, что они возникли в Византии, а все византийское уже рассматривается как образец для копирования. Иконография западной романской живописи создается в этот период не только благодаря раннехристианским миниатюрам, но прежде всего под влиянием памятников византийского рукописного и прикладного искусства, которые в большом числе попадают на Запад. Так, иллюстрированные греческие Лекционарии занимают первое по своему воздействию место, оказывая влияние, например, на сюжеты французской монументальной живописи и скульптуры. Византийское влияние в это время шло на Запад в основном через Италию, которая была связана с художественными кругами столицы.

В XI в. произошел экономический подъем Венеции и только что созданного королевства Сицилии. Только мозаика могла удовлетворить стремления королей норманской династии и венецианских дожей к блеску и пышности, долженствовавших отвечать их могуществу. Но мозаика была в те годы в Европе исключительно византийской монополией: только в Византии могли создавать кубики смальты, особенно золотой, только в Византии были мастера, искусные в сложении больших и многофигурных композиций. Первоначально византийские интеллектуалы сами несли на Запад свои художественные представления. Так, собор св. Марка в Венеции (придворная церковь венецианских дожей) был построен византийскими архитекторами по образцу константинопольского храма св. Апостолов, возведенного еще в VI в. Поэтому собор св. Марка в плане представляет удлиненной формы крест, перекрытый пятью купо-

лами. {486}

Украшение собора мозаиками происходило в течение нескольких столетий, что породило явления эклектики. Многочисленные артели мастеров, приглашенных из разных художественных центров империи, творили здесь, даже не пытаясь связать свою работу, хотя бы по композиции, с той, которая была выполнена их предшественниками. Особые сложности возникли при создании пяти куполов собора св. Марка. В византийской иконографии существовало лишь три темы для размещения в куполе: «Христос Пантократор», «Вознесение Христа» и «Сошествие св. Духа на апостолов». Поэтому в Венеции художниками были введены две новые сцены для куполов: «Сотворение мира» и «История св. Марка». Другие сложности были связаны с тем, что византийские мозаичисты привыкли работать в храмах, размер которых был гораздо меньше. Отсюда — отсутствие единой строгой системы в расположении мозаик в Сан Марко.

Своими художественными принципами руководствовалась группа мозаичистов из Константинополя, приглашенных к XII в. исполнить композицию в храме в Торчелло (окрестности Венеции). Здесь на фоне огромного, насыщенного сиянием золота пространства абсиды одиноко стоит Богоматерь-Одигитрия, на руках которой — благословляющий младенец Христос. Ее тонкая, с маленькой головой трепетная фигура напоминает мерцающее пламя свечи. Фигуры

святителей, неподвижно стоящих в ряд в нижней части абсиды, образуют своего рода фундамент композиции, ограничивая ее внизу, в то время как верхние композиционные углы отмечают две фигуры — Богоматерь (справа) и направляющийся к ней архангел Гавриил (слева). Западную стену храма занимает огромная, необычайная по своей многофигурности сцена «Страшного суда», выполненная мастерами иного художественного направления. Для свободного фона здесь почти не остается места. Все насыщено движением персонажей, представленных в мелком масштабе, причем особенно подробно даны сцены адских мучений.

Если мозаики соборов Венеции и Торчелло характеризуются разнообразным смешением стилей и композиционных приемов, то мозаики, выполненные византийскими художниками

вСицилии, несут на себе отпечаток четко сложившегося вкуса заказчиков — королей норманской династии, отвоевавших у арабов в 1077 г. столицу Сицилии Палермо. К тому же храмы, которые пришлось здесь декорировать византийским мастерам, имели базиликальный план и были перекрыты полуциркульными сводами. Поэтому мозаичисты, приспосабливая к ним византийскую схему расположения мозаик в крестово-купольных зданиях, были вынуждены помещать фигуру Пантократора в конце абсиды, соответственно спустив ниже и расположив под ней изображение Богоматери.

Из сицилийских мозаик наиболее ранними можно считать те, которые украсили собор в Чефалу, построенный Рожером II (1130—1154) в качестве усыпальницы, о чем гласит надпись над входом. От мозаик, современных постройке, сохранились те, которые оформляют абсиду. Верхнюю ее часть занимает поясное изображение Христа. Его образ господствует во всем пространстве огромного храма. В левой руке он держит Евангелие, а правой благословляет зрителя. Его широко раскрытые руки, как бы обнимающие зрителя, своим движением соответствуют полукружию абсиды. Лицо Иисуса нельзя назвать грозным. При всем величии {487} образа

внем проявляется душевная доброта, легкая грусть, задумчивая красота. Некоторая линейность и сухость трактовки выдают руку константинопольских художников XII в. Синий цвет гиматия Христа светлее, но вместе с тем полнее по насыщению, чем в других сицилийских мозаиках. Ниже помещена Богоматерь Оранта, окруженная архангелами со сферами в руках. Под ней двумя рядами расположены апостолы, в свободных позах стоящие рядом.

Примерно в то же время, около 1151 г., были созданы мозаики церкви Санта Мария дель Аммиралио в Палермо, известной теперь под названием Мартораны. Это маленькое купольное сооружение, поэтому приезжие мозаичисты и помогавшие им местные мастера могли следовать здесь византийскому типу размещения сюжетов. В медальоне купола они поместили сидящего на троне Христа Пантократора. Вокруг него в позах поклонения расположились архангелы, в барабане — пророки, на парусах — евангелисты. Когда-то на фасаде помещались перенесенные теперь в нартекс композиции с изображением адмирала Георгия Антиохийца, строителя Мартораны, перед Богоматерью и коронуемого Христом Рожера II.

Всем произведениям, украшающим храм, недостает благородной красоты и классической простоты мозаик Чефалу. Мозаики Мартораны выполнены, надо признать, в довольно сухой, линейной манере. Лица святых иногда равнодушно однообразны. Однако стилю исполнения нельзя отказать в известной интимности, создаваемой мелким масштабом композиций, их повествовательным характером, любовью к деталям и орнаментам. Яркие цвета, обилие золота, пышность декора создают ощущение несколько приподнятой нарядности.

Грандиозный собор Успения в Монреале (конец XII в.) был украшен византийскими художниками, которые привлекли значительные, уже обученные ими местные силы в качестве помощников. Мозаики выполнены при Вильгельме II (1166—1189), который и был здесь похоронен. В конхе абсиды, как и в Чефалу, помещен благословляющий зрителя Христос Пантократор. Так же, как и там, его руки, воспроизводящие как бы обнимающий жест, соотнесены в их движении с полукруглой формой абсиды. Но жест этот стал еще более широким, а образ Христа приобрел теперь грозную величественность (которой не было в мозаиках Чефалу), он стал холоднее и неприступнее. Трактовка фигуры получила большую сухость. Колорит же стал несколько вялым, хотя блеск золота, наполняющий собой пространство величественного храма, поражает еще больше, чем в Чефалу. На стенах монреальского храма были помещены две вотивные сцены: поднесение Вильгельмом II модели построенного им собора Богоматери и коронование его Христом. Здесь же разместились регистры многочисленных (их число дости-

гает 130) повествовательных сцен Ветхого и Нового заветов, деяния апостолов Петра и Павла, которым посвящены боковые абсиды.

Сицилийские короли, подражавшие византийским императорам даже в мельчайших деталях костюма, хотели, чтобы мозаики их храмов создавали ту же атмосферу блеска, которая была присуща придворной жизни Константинополя. Они украсили мозаиками жилые комнаты дворца и маленькую, так называемую Палатинскую, капеллу. Но в следовании византийскому декору они преуспели только частично, потому что в {488} перегруженных пышных деталях мозаик Палермо и Монреаля подчас уже нет строгого чувства меры.

Файл byz489g.jpg

Монреале. Кафедральный собор. 1180—1194. Интерьер. Общий вид.

Но не только в Италию едут в XI—XII вв. византийские художники. Из Константинополя в Македонию, в монастырь Нерези прибыла небольшая артель мастеров, чтобы покрыть фресками стены храма св. Пантелеймона. Монастырь расположен рядом с городом Скопле, являвшимся в XI—XII вв. крупным культурным центром. Как сообщает надпись в притворе, над входом в храм, церковь монастыря Нерези воздвигнута в 1164 г. Алексеем Ангелом, внуком императора Алексея I Комнина. Фрески сильно пострадали от землетрясения XVI в. О творческом темпераменте и силе мастерства их авторов можно судить в первую очередь по таким сценам, как «Оплакивание» и «Снятие с креста». Первая композиция строится горизонтальными линиями, создаваемыми лежащим телом Христа, склонившимися над ним фигурами Богоматери и Иоанна, движения которых повторяют линии гор, служащих фоном для места действия. Суровые лица Марии и Иоанна наполнены чувством скорби. Спокоен и величаво прекрасен лик Христа. Построенный на сочетании белого, лазоревого, изумрудно-зеленого и яркой охры колорит несет на себе печать особого благородства, характерного для константинопольской школы.

В XI—XII вв. укрепляются культурные и художественные связи Византии с Русью. Стремясь усилить свой авторитет, князья приглаша-{489}ют в Киев, а затем и во Владимир византийских архитекторов и художников. Как сообщает под 1037 годом «Повесть временных лет», князь Ярослав Мудрый (1019—1054) построил в Киеве собор св. Софии. Это тринадцатиглавое крестово-купольное здание было создано византийскими архитекторами, использовавшими традиции русского деревянного зодчества. В создании мозаик и фресок этого храма наряду с византийскими художниками приняли участие и местные мастера, прошедшие выучку у своих византийских собратьев. В киевском соборе, как примерно в те же годы в Хосиос Лукас в Фокиде, мозаиками были выделены основные части храма: алтарь и купол, причем фрески занимают по сравнению с мозаиками гораздо больше места — они расположены и в основных частях храма, и во второстепенных. Мозаики, покрывающие стену абсиды в храме св. Софии, составляют единую и цельную композицию. Вверху, в конхе расположена одиноко стоящая фигура Богоматери в типе Оранты. Под ней — сцена «Евхаристии» (Причащения апостолов), в которой фигуры Христа и одетого в дьяконское платье ангела повторены два раза. Внизу — святительский чин. Все три регистра построены по принципу центрических композиций, которые объединяет между собой единая ось. Строго под фигурой Богоматери, образующей верхнюю часть этой оси, расположен престол с киворием, составляющий центр композиции «Евхаристии», а еще ниже — окно, по сторонам которого стоят отцы церкви. Композиции двух нижних регистров построены на контрасте друг к другу. В сцене «Евхаристии» апостолы, разделенные на две группы по шесть человек каждая, движутся к Христу, а внизу в одинаковых позах неподвижно стоят на равном расстоянии друг от друга святители.

Мозаики собора св. Софии создавали художники, прибывавшие ко двору Ярослава Мудрого не из Константинополя, а из какого-то провинциального центра империи. Это особенно ясно ощущается, если посмотреть на застывшие позы апостолов в сцене «Евхаристии», на их однообразные лица. Лучшие художники артели участвовали в создании святительского чина. Эти мастера, стремясь к индивидуализации ликов отцов церкви, передали даже психологические оттенки. Василий Великий представлен как мужественный и решительный человек, в облике же Иоанна Златоуста, старца с остроконечной бородкой и круглой лысиной, мозаичист передал облик одухотворенного интеллектуала.