Культура Византии. VII-XII вв

На длинных боковых стенках ларца охотничьи сцены, полные стремительного движения, переданы, с редким мастерством. Стилистически они напоминают миниатюры Менология Василия II начала XI в. (Vat. gr. 1613). Спереди два всадника в панцирях и шлемах добивают льва, пронзенного стрелами. Один из них вооружен луком, другой — мечом. Как на сасанидских блюдах, показана героическая царская охота. Доспехи, стилизованные под античность, соответствуют образам византий-{542}ского красноречия, уподоблявшего самодержца имени-

Файл byz543g.jpg

Диптих. Роман II и Евдокия. Слоновая кость. Х в. Париж. Национальная библиотека. {543}

тым героям языческой древности. Поза лучника, обернувшегося в седле, и реалистическая передача раненого хищника восходят к иранским мотивам охоты повелителя, излюбленным и в мусульманский период. На противоположной стороне воин закалывает копьем кабана, затравленного собаками. Эти сюжеты на ларце из Труа прокламируют всевластие, неустрашимость и неодолимую силу правителя. На коротких боковых гранях вырезаны сказочные китайские птицы счастья — фениксы — любопытнейшее подтверждение знакомства мастеров с дальневосточными шелками и металлической утварью, которые достигали Византии по Великому шелковому пути.

Культ священной особы императора как земного наместника бога отразился в иконографическом типе коронования василевса Христом. В нем воплощена ведущая идея византийской государственности: автократор получает полномочия от самого небесного царя. Композиция утверждала ортодоксальность веры богоизбранного суверена, сакральность происхождения его абсолютной власти, окруженной священным ореолом, союз светских и духовных владык. Эти официальные церковно-государственные представления продемонстрированы в произведениях резной кости работы императорских мастеров. Преисполнена торжественности сцена коронации Константина VII на пластинке из Эрмитажа. Смиренная подчиненность высшим силам и одновременно царственное достоинство подчеркнуты в образе императора. Возвышенная одухотворенность отличает его суверена — Христа. Иератическая неподвижность поз, многозначительность скупых символических жестов, балдахин, подобный триумфальной арке, указывают на трансцендентный, глубинный смысл таинства.

Влияние придворного этикета (Христос вместо патриарха) на создание иконографических стереотипов заметно на створке диптиха с сюжетом коронования Спасителем Романа II (959—963) и его супруги Евдокии (Париж, Национальная библиотека). Благородство пропорций, красота драпировок присущи фигуре Христа. Согласно с принципом иерархичности он стоит на тройном подножии намного выше земных владык. В дворцовых ритуалах такие пьедесталы предназначались для августейших особ или патриарха. Традиционный «сценарий» мистерии разработан до мелочей. Император занимает место с более почетной стороны — по правую руку Христа, императрица — слева. Предстоящие протягивают ладони к Иисусу в жесте моления. Уравновешенностью композиции, фронтальностью застывших фигур художник акцентирует внимание на репрезентативности, строгой этикетности обряда. Он детально прорабатывает орнамент парчовых лоратных облачений, шитых жемчугом и драгоценными камнями.

Иконографические программы триптихов «группы императора Романа» — портативных составных икон для индивидуальной молитвы, на которые смотрят с близкого расстояния,— вызваны к жизни развитием в Византии культа святых. Деисус наверху центральной створки окружен святыми, чьим покровительством самодержцы желали заручиться. Немаловажную роль среди них играют воины. В послеиконоборческий период их стали почитать как патронов василевса и его непосредственного окружения. Это связано с возрастанием значения воинского сословия в {544} византийском обществе, с появлением плеяды талантливых импе- раторов-полководцев. Победоносные походы совершали Никифор II Фока (963— 969), Иоанн I Цимисхий (969—976), Василий II Болгаробойца — впоследствии представители династии Комнинов, особенно рыцарственный Мануил I (1143—1180). В обстановке подъема ратного духа из числа святых воинов-великомучеников выделяется своего рода элита: Феодор Тирон («новобранец») и Феодор Стратилат («военачальник»), Димитрий Солунский («мироточец») и

Прокопий. Георгий-победоносец, патрон самого императора, выступает их «вождем». В художественном ремесле святые воины, дарующие победы ромеям, предстают как непоколебимые ратоборцы.

Арбавильский триптих середины Х в. (Париж, Лувр) является патрональной иконой императора. Центральная створка складня посвящена теме апофеоза Христа. Вверху трехфигурный Деисус — благословляющий Спаситель на троне с предстоящими Богоматерью и Иоанном Крестителем, ниже — пять апостолов. На боковых створках — восемь святых воинов. Четверо с крестами в руках изображены в иконографическом типе мучеников, остальные — в экипировке катафрактов. На них пластинчатые доспехи, за плечами полководческие хламиды, к поясу подвешены мечи. Вооружение дополняют короткие метательные копья. Георгий опирается на длинное копье всадника. Рыцарственно-благородна осанка святых защитников. Во времена войн и нашествий в них видели могучих заступников на поле брани. Верили, что эти неусыпные стражи обеспечивали владельцу «переносного алтаря» помощь в борьбе с врагами.

Снаружи центральную створку занимает четырехконечный крест с розетками в перекрестии и на концах ветвей. В христианской иконографии роза символизировала милосердие, божественное всепрощение, небесное блаженство и гармонию мироздания. Этот цветок означал мученичество и конечное торжество над смертью: его цвет уподобляли крови Христа, а колючки ассоциировались с шипами тернового венца. Кипарисы по сторонам креста знаменуют бессмертие, а виноградная лоза, обвивающая их,— евхаристию и самого Христа (Евангелие от Иоанна. 15.1). Колосья у подножия креста — символ вечного обновления жизни. Значение креста как целостного образа вселенной подчеркнуто звездным фоном. В качестве орудия спасения людей посредством искупительной жертвы крест служил могучим апотропеем, средством против демонических козней.

Арбавильскому складню близки триптихи из Палаццо Венеция в Риме и Христианского музея в Ватикане. В их упорядоченной развернутой иконографической программе заметно влияние богослужения. Выбор определенных святых продиктован порядком литургии, когда произносили молитвы за благополучие василевса, испрашивая покровительство у Христа и святых, расположенных на складнях с точным соблюдением небесной иерархии. Многофигурные ансамбли триптихов служили буквальным переложением текста молитв, читавшихся в честь императора. Триптихи Х в. характеризует утонченная элегантность, внутренняя значительность образов. Типы лиц иконографически индивидуализированы. Мягко падающие, тщательно проработанные складки одежд прекрасно выявляют форму фигур. {545}

Влияние литургии сказалось в расширении иконографического репертуара триптихов XI—XII вв. Теперь эти походные и домашние переносные «иконостасы» включают евангельский цикл двенадцати праздников. Резная кость отвечала общим тенденциям искусства того времени: при украшении храмов мозаиками и фресками основное место отводили праздничным сюжетам, которые брали на себя нагрузку описательного религиозного текста. С XI в. в Византии начинает складываться композиция иконостаса. Как и на триптихах, его центральную часть составляли иконы деисусного чина, объединенные идеей молитвенного предстояния Господу, образ космической литургии, в которой участвуют ангельские воинства, Богородица и святые, предстательствующие за людей. На средней створке триптихов стали помещать также образы Христа или Богоматери, почитание которой усиливается в XI—XII вв.

Мастера мелкой пластики работали в русле иконографических канонов, созданных в монументальной живописи, иконописи, книжной миниатюре. Намеренное использование «изобразительных цитат» воспринимали как признак преемственности, сознательной верности единожды выбранной традиции. Вместе с тем резчики вносили от себя неканоничные детали, усиливая эмоциональную окраску повествования. Так, на пластине с композицией «Вход в Иерусалим» (Берлин, Государственные музеи) под ослом, на котором едет Христос, сидит человек, вынимающий из ноги занозу. Античный по происхождению мотив символизирует идолопоклонство, попираемое Христом-триумфатором.

Стеатиты. Наряду с резной костью в Византии получила развитие мелкая пластика из камня. Произведения камнерезного искусства, такие, как иконки с образами святых заступников, сопутствовали человеку во всех его делах. Их заключали в оправу и носили на груди. Иконы сравнительно крупных размеров использовали в церквах либо в домашних алтарчиках. Миниатюрность рельефов не исключала глубокой смысловой насыщенности композиций. Ли-

цевые изображения на иконках наделяли сверхъестественной энергией, присущей их божественным прототипам. При посредстве предметных образов происходил мистический контакт, диалогическое «общение» с божеством. В сознании византийцев рукотворные иконы служили защитой городов и армий, с ними связывали надежды на личное заступничество и помощь. Подобно языческим амулетам, они охраняли своих владельцев от напастей и дурного глаза, исцеляли недуги. В типично средневековой форме мелкая пластика отражала и этические представления человека той эпохи.

Выработанные профессиональные приемы обработки камней мягких пород способствовали созданию высокохудожественных каменных миниатюр. Их отличает пристальное внимание к деталям, ювелирная тщательность исполнения. Широкое распространение получили иконки из стеатита — плотного агрегата талька серовато-зеленого, розовато-серого или белого цвета. Классический период стеатитов — XI—XII вв. При дешевизне и доступности материала стеатитовые иконки тем не менее были дорогими индивидуальными изделиями, которые заказывали состоятельные люди. Мастера Константинополя и Фессалоники, в совершенстве владевшие резцом, обогащали христианскую иконографию. Иконы из стеатита выполнены в манере невысокого плавного рельефа, детализированного тонким резным рисунком. Начинали с обозначения рамки и кон-{546}туров фигур, гладкую поверхность фона постепенно углубляли. Нимбы, царственные регалии, части обрядовых облачений, архитектурные обрамления украшали позолотой. Византийские стеатиты, попадавшие за пределы империи, служили образцами для местных ремесленников.

Файл byz547g.jpg

Икона. Архангел Гавриил. Стеатит. XII в. Фьезоле. Музей Бандини.

В верхнем ярусе константинопольской иконы XI в. (Париж, Лувр) представлена Этимасия. Престол уготованный охраняют Михаил и Гавриил в придворных типах архангелов: в лоратных одеждах, с лабарумами и сферами — атрибутами верховной власти. В нижнем ряду святые воины в хитонах и гиматиях, застегнутых на плече, с мученическими крестами в руках. Как поясняет надпись, эти доблестные вожди символизируют области империи. Возможно, они олицетворяли и времена года, на которые приходились их праздники. Почитание Димитрия Солунского у царей Македонской династии было обусловлено ее происхождением (из-под Адрианополя) и связями с Фессалоникой. Культ Димитрия распространился в Фессалонике и Македонии; поклонение Георгию утвердилось в Сирии; Феодора Стратилата почитали в области Понта (судя по прическе из мелких прядей, на иконке изображен именно он). Икона из Лувра знаменовала покровительство небесного воинства основным регионам Ромейской державы.

Как и в резной кости, воинская тематика занимала важное место на стеатитах. Святые воины в панцирях и скрепленных фибулами воинских плащах стоят во весь рост. Они вооружены мечами, копьями и миндалевидными щитами. Иногда ратоборцев награждает мученическими венцами сам Христос. В другом иконографическом изводе воины молятся Христу, благословляющему их оружие. В связи с возросшим значением конных армий в военных кампаниях придворное искусство предпочитало образ Георгия как юного воина-триумфатора, гордо гарцующего на боевом коне. Согласно общераспространенным верованиям, святые Димитрий и оба Феодора выступали не только защитниками «христолюбивого воинства», но и демоноборцами. Георгия Победоносца почитали охранителем на охоте и в пути. По представлениям византийцев, он прогонял от {547} человека 12 болезней (число сакральное); к нему относили мифологический мотив драконоборчества.

Избранным слугой Господа, стражем народов и царств, являющим миру надежду и спасение, считали архангела Гавриила. Стеатитовая икона XII в. (музей Бандини, Фьезоле) отличается изяществом резьбы, особенно в орнаментации верхней парадной одежды — далматики. Нимб, крылья, пальметты на лоре Гавриила, арка на колонках с капителями в виде птиц покрыты позолотой. В левой руке архангел держит лабарум, в правой — зерцало с полуфигурой Спаса Эммануила. Медальон с отроком Христом — это «необоримый щит», знак грядущих военных побед. Посредник между небом и землей выставляет миру образ Спасителя — вопло-

щение торжества жизни над смертью. Как и Михаил, Гавриил предстает покровителем ратников, главой помпезной церемонии моления о даровании василевсу лавров победителя.

На стеатитовых иконках, предметах личного поклонения, преобладали образы святых помощников, врачевателей, охранителей от демонических козней, мора и стихийных бедствий, военных и дорожных опасностей. Их носили воины и купцы, отправлявшиеся в дальний путь. Нередко изображали патрональных святых, соименных заказчику или членам его семьи. На выбор святого влияли местные культы, например почитание Димитрия в Фессалонике.

Образ Николая Чудотворца подвергся сильной фольклорной мифологизации. Его распространение в мелкой пластике напоминает о высоком предназначении заботливого и проницательного «печальника» о людях, заступника за всех «страждущих, недугующих и путешествующих». Николай Мирликийский сражается с бесами и охраняет мореплавателей. В Греции его считали патроном моряков и школяров. В житии святителя Николая привлекала тема самоотверженного, бескорыстного служения людям (спасение утопающих, предотвращение казни неправедно осужденных и вызволение пленников, чудесная помощь беднякам). В рамках религиозного искусства мастера выражали свое понимание духовной красоты человека, его жизненных задач.

Обычные на стеатитовых иконах композиции Деисуса воплощали идею моления о благополучии и прощении грехов человеческих перед высшим судией. В литургических текстах Предтече и Богоматери отводили главную роль небесных предстателей за страждущих и обездоленных.

Известны стеатиты с сюжетами страстного цикла. На иконе XII в. «Распятие. Положение во гроб» (Гос. Эрмитаж) при помощи типичного приема показаны различные пространственные слои. Так, второстепенные фигуры святых жен помещены позади пейзажных горок, выдвигающих основное действие на первый план.

Для создания особой пространственно-временной среды и указания на метафизическую сущность явлений в византийском искусстве использовали набор традиционных предметовсимволов. На стеатитовой иконе XII в. «Благовещение» (Херсонесский музей) архангел Гавриил — носитель радостного благовестия и истолкователь высших откровений — возвещает Пресвятой Деве скорое рождение Спасителя. Обстановка изобилует постоянными символическими атрибутами. Балдахин-киворий над Богоматерью подчеркивает ее царственное достоинство и отъединенность {548} от внешнего мира. Мария держит прялку и пряжу: согласно апокрифическому повествованию, явление архангела застало ее за работой над пурпурной тканью для Иерусалимского храма. Пурпурная пряжа — символ зарождающейся плоти Христа, которая «ткется» во чреве матери из ее крови. Стилизованное деревце в кадке, возможно, означает райский сад, эдем: акт послушания Марии, низводя бога в мир, предвосхищал будущее спасение людей. Лилия на конце жезла вестника — символ чистоты, непорочности Девы. Из сегмента неба на ее нимб падает луч света, что знаменует явление Святого Духа. Для выражения значительного и отвлеченного содержания каждый предмет, независимый от конкретного восприятия, несет внеиндивидуальную знаковую функцию. При этом даже в одном контексте предметная символика бывает многозначна.

Глиптика. Византия унаследовала древнейшее искусство миниатюрной резьбы по твердым драгоценным и полудрагоценным камням. При искусной отделке изделия из самоцветов, «побеждавшие столетия», чаровали своей необыкновенной красотой. Недаром их наделяли чудодейственной магической силой. Геммы и камеи привлекали взгляд совершенством резьбы, редкостными цветовыми и световыми эффектами. Мастера глиптики умело использовали первозданные свойства камней. Сочетания разноцветных слоев и вкрапления в минералах играли не только декоративную роль. Так, гелиотроп (темно-зеленый халцедон или яшма с красными или желтыми пятнами) особенно ценили, когда цвет вкраплений, отвечая содержанию, являлся значимым, например в сценах распятия Христа.

Резьба по цветным минералам, твердостью превосходящим сталь, заставляла преодолевать значительные технические трудности. Кроме металлических резцов, могли употреблять обсидиановые и алмазные острия, которыми завершали резьбу. Для полировки использовали толченые раковины. Прекраснейшие изделия из яшмы и самоцветов, несущие отпечаток высокой культуры, выходили из мастерских Константинополя. Для лучших образцов столичной

глиптики характерна резьба, богатая пластическими нюансами. Высокий округлый рельеф сочетается со скрупулезной графической проработкой ликов и одежд.

Ввизантийской глиптике Х—XII вв. преобладали камеи. Ими украшали нагрудные иконки в мужском и женском ожерелье, панагии для духовных лиц, церковную утварь: вставляли в потиры, дискосы. В Западной и Восточной Европе византийскими камеями декорировали короны, кубки, подвески, оклады чудотворных икон и священных книг, ковчеги-мощевики. Эти миниатюрные овальные образки высотой от 2 до 6 см, а также прямоугольные с закругленным верхом оправляли в золото и серебро. Красота камей в драгоценных оправах удовлетворяла самому изысканному вкусу. Поистине неуничтожимые шедевры мелкой пластики преодолевали огромные пространства, их судьбы необычайны и увлекательны. Издавна ставшие предметом страстного коллекционирования, византийские камеи рассеяны по музеям и частным собраниям Европы и Америки. Их удешевленные подражания — литики из стекловидной массы изготовляли как в собственно византийских, так и в венецианских мастерских.

Камеи вырезали из полосатого агата, оникса, сардоникса с чередующимися белыми и бурыми полосами. Во времена расцвета византийской {549} глиптики ониксы, состоящие из слоев различного цвета, служили излюбленным материалом: колористические возможности многослойных камней позволяли художнику создавать образцы «живописи в камне», используя плавные переходы и контрасты цветов. Для изготовления камей употребляли и различные разновидности кварца: «камень счастья» — сердолик, кровавую яшму (а также другие яшмы), просвечивающий халцедон, фиолетовый аметист, прозрачный горный хрусталь. Ни один камень не мог сравниться по богатству палитры с яшмой, словно вобравшей весь спектр солнечных лучей. Бесконечные сочетания разнообразных оттенков красного, оранжевого, желтого, зеленого, голубого, коричневого, фиолетового, легкость полировки сделали яшму распространенным поделочным камнем. В средневековой Европе признавали кровоостанавливающее действие яшмы, ее считали средством от эпилепсии и лихорадки. Высоко ценили светлый или темный зеленый нефрит. Прочность камня позволяла вытачивать из него тонкие и сложные по форме изделия, выявляя красивый узор жилок, складок и пятен. Верили, что нефрит врачует недуги, служит залогом верности. Ярко-синий или фиолетово-синий лазурит (ляпис-лазурь) сравнивали с темным южным небом, усыпанным золотыми звездами.

Неизъяснимое обаяние таили «умиротворящие» темно-синие прозрачные сапфиры и огненно-красные «пылкие» рубины (разновидности благородного корунда). Издавна сочнозеленый изумруд почитали могущественным целебным для зрения талисманом, предохранявшим и от укусов ядовитых животных. Несказанной прелестью обладали красные разных оттенков гранаты, особенно фиолетово-красные альмандины. Верили, что они защищали от несчастных случаев во время путешествий, излечивали лихорадку и желтуху. Эти ювелирные камни обрабатывали огранкой либо придавали им форму кабошонов — круглых, овальных или квадратных выпуклых камней без граней. Для создания блестящей поверхности их тщательно шлифовали и полировали. В ювелирных изделиях кабошоны звучали мажорными цветовыми аккордами, контрастирующими с золотом оправ.

Высокохудожественные столичные камеи отличаются соразмерностью пропорций фигур, идеальной красотой образов, строгим благородством ликов. Одеяния искусно моделированы мягкими складками. Резчики запечатлели на камеях наиболее чтимых святых христианского пантеона, заступников и целителей, якобы предохранявших от злых чар, «порчи», дававших счастье, здоровье, богатство. Распространены погрудные или в рост изображения Спасителя. Богоматерь наделяли чертами милосердной покровительницы смертных, предстательницы за них перед богом. Апотропеические (охранительные) функции приписывали архангелу Михаилу с мечом на плече (на камее из Кабинета медалей в Париже он назван «Хранителем»), святым воинам Георгию, Димитрию и Феодору Стратилату, а также Иоанну Крестителю и Николаю. Вместе с Петром изображения Иоанна Богослова занимали видное место среди апостолов (камея Х в. в сокровищнице собора Бамберга, ФРГ). С именем этого аскета-прозорливца связаны таинственные, мистические мотивы.

Вкомпозиции «Даниил во рву львином» усматривали убедительное проявление охранительной силы божества. История о набожном пророке-мудреце, чудесно уцелевшем в яме со львами (Дан. 6.16—23), служила {550} символом жизни вечной и префигурацией воскресения Христа. В мелкой пластике этот сюжет почитали оберегом, побеждающим смерть. Семь спя-

стью и легко окрашивалось растительными красителями в различные цвета. Шелководство и шелкоткачество были широко развиты в странах Востока и Средиземноморья, где в силу климатических условий возможно разведение тутового шелкопряда.

В Византии шелкоткачество в VIII—XII вв. достигло совершенства. Крупнейшим центром текстильного производства того времени и мировым рынком восточноевропейской торговли шелком являлся Константинополь. Здесь в императорских мастерских-гинекеях вырабатывали дорогие сорта тканей, распространенные только среди верхушки общества: {553} они шли на изготовление императорских и придворно-церемониальных одежд, на облачения высшего духовенства и занимали большое место в декоративном убранстве дворцов и храмов. Продукция гинекеев состояла из плотных, тяжелых и вместе с тем эластичных шелков с изображениями геральдических птиц и зверей, размещенных в кругах с растительным и геометрическим орнаментом, с поясными изображениями святых в овальных клеймах, расположенных рядами, с узором в виде розеток, звезд, крестов.

Рисунок на византийских тканях нередко бывает очень крупного размера. Так, на ткани со слонами (X—XII вв.) шириной 156 см высота раппорта (повторяющейся части рисунка) из двух медальонов равняется 78—80 см. На пурпурной ткани начала XI в. вытканное изображение грифона — мотива, широко распространенного в оформлении зал императорского дворца,— равняется 75 см. Крупномасштабен также рисунок в виде парных львов по сторонам древа жизни на шелковой материи IX—Х вв., хранящейся в музее Ватикана.

Эти многоцветные ткани отличаются удивительно гармоничным сочетанием красок. На многих из них выдержанный в желтых тонах орнамент расположен на темно-зеленом фоне, а узоры желтовато-белого и сине-черных тонов — на пурпурном поле. Облачения из шелка, окрашенного в пурпур, долгое время считали прерогативой императора.

Производство этих изысканных тканей являлось государственной монополией, и продажа их иностранным купцам была в VIII—Х вв. запрещена. В XI—XII вв., когда государственная шелковая монополия переживала острый кризис, экспорт подобных тканей сильно ограничивали.

Современные западноевропейские исследователи древнего текстиля для обозначения полихромных узорных тканей Византии употребляют термин «самит» (лат. «samita», «samitum», «exsamitum»). Под шелками типа самит понимают ткани сложного двухоснóвного саржевого переплетения с узорами, образованными утками различных цветов, в то время как основы создавали только структуру материй и скрывали неработающие утки. Плотность ткацкого изделия создавалась за счет нитей утков, и на 1 кв. см приходилось от 60 до 120 уточных нитей и только 26— 45 оснóвных. Большое количество густо расположенных нитей утков придавало тканям гладкую блестящую поверхность. Характерной чертой византийских материй является применение для основ тонкой, сильно крученой пряжи, а для утков — более толстой без крутки.

Важно отметить, что парчовые ткани, имевшие в переплетении металлические нити, в империи не вырабатывали. Серебряные позолоченные нити использовали только для изготовления узкой декоративной тесьмы и широко применяли для вышивок. Последние для большего декоративного эффекта дополняли отдельные элементы вытканного узора. Нередко золотное шитье покрывало всю поверхность ткани, как это видно на одеянии папы Льва III в Ватикане.

Роскошные византийские многоцветные материи, благодаря высокому качеству тканья и виртуозно выполненному рисунку, являются шедеврами ткацкого искусства. Они сохранились в небольшом числе в зарубежных музеях и ризницах католических соборов. В Западную Европу эти ткани попадали, вероятно, в качестве даров византийского василевса. Карл Лысый

— король Франкского государства (840—877) охотно обла-{554}чался в шелковые, расшитые золотом одежды византийских императоров. Среди даров, посланных в 1081 г. Алексеем Комнином германскому императору Генриху IV, находились 100 кусков тканей пурпурного шелка. В ризницах соборов Хальберштадта и Бамберга хранятся великолепные шелка византийского производства (XII в.). Шелковые ткани типа самит проникали и в Восточную Европу. Полихромные материи с крупным узором воспроизведены на фресках Киевской Софии с изображением семьи Ярослава Мудрого, на миниатюре «Изборника Святослава» (1073 г.) с групповым портретом княжеской семьи, на фреске церкви Спаса Нередицы (1199 г.), где представлен новгородский князь Ярослав Владимирович в плаще из тяжелого шелка, обшитого золототканой

мотивы средневекового героического эпоса, магизм, издревле свойственный «низовой» культуре, но отнюдь не чуждый и верхам общества,— все это, вместе взятое, составляло нерасторжимое единство. Между разными направлениями не существовало жестких, неподвижных границ, они находились в постоянном взаимодействии многократных взаимных притяжений и отталкиваний. Даже в Константинополе, где создавали те общие эталоны, которые распространялись по огромной территории византийской империи и в зонах ее влияния, прикладное искусство представляло собой сложное, многослойное и богатое нюансами явление. Его широкий поток расходился по нескольким руслам. Еще в большей степени это применимо к провинциальным школам, изучение которых только начато. Различие течений зависело и от социальной неоднородности византийской культуры: в памятниках отражались вкусы и идейные позиции различных общественных группировок, поскольку мастера отражали взгляды той среды, в которой они работали.

Прикладное искусство помогает осветить некоторые формы общественного сознания и общественной психологии византийцев, многосторонне воссоздать духовный универсум, внутри которого они жили, ту сокровенную область религиозно-мифологических представлений о мире, о которых письменные источники нередко умалчивают. Это блестящее проявление византийского художественного гения невозможно понять и оценить вне целостного культурноисторического контекста эпохи. {556}

17

Развитие музыкальной культуры

Особенности исторического развития византийского общества в IV— VI вв. привели к тому, что в музыкальном искусстве одновременно сосуществовали две противоборствующие и внешние как будто никак не связанные области. С одной стороны,— религиозная музыка, получившая широкое и чуть ли не общегосударственное распространение. Она звучала не только при богослужениях в многочисленных церквах и монастырях, но и проникала в самые различные сферы общественной жизни, начиная от официальных церемоний и кончая сферой домашнего музицирования. Основная причина столь широкого распространения религиозной музыки

— громадное значение религии и церкви в жизни византийского общества. С другой стороны, несмотря на всяческие гонения и преследования, продолжала существовать народная музыка, истоки которой уходят в глубь веков. Она звучала там, где народные массы могли хотя бы ненадолго вырваться из тесных и канонизированных рамок церковного обихода, из-под опеки строгих блюстителей ортодоксальной религиозной нравственности: на народных гуляниях, во время древних свадебных обрядов и сохранившихся еще кое-где языческих праздников.

Церковь усердно и постоянно следила за музыкально-художественными вкусами верующих и делала все возможное, чтобы оградить их от влияния народной музыки, так как вместе с ней в среду прихожан проникал дух язычества. Но, несмотря на громадную работу, проделанную в этом направлении такими выдающимися деятелями церкви, как Климент Александрийский, Иоанн Златоуст, Василий Великий, Афанасий Александрийский, Григорий Нисский, Григорий Назианзин и другие, народная музыка продолжала оставаться тем притягательным источником, к которому тянулись. Не случайно несколько постановлений Шестого Константинопольского собора (680—681) были направлены на то, чтобы поставить новые преграды на пути распространения народной музыки.

Однако вопреки всем запретам и соборным установлениям народная музыка продолжала звучать. Скилица пишет о «непристойных шутовских и неудержимо крикливых лигисмах», о «сатанинских плясках и бессмысленных криках», о «песнях, собранных на перекрестках и в притонах» (Scyl. P. 243—244). Все эти бранные эпитеты относятся к жанрам народной музыки. О лигисмах упоминал еще Григорий Назианзин, призывая верующих обратиться к гимнам вместо тимпанов, к псалмодии «вместо безобразных лигисм» (PG. T. 35. Col. 709 B). Четыре столетия спустя 21-й канон Никейского собора (787) вновь вынужден напомнить о «сатанинских песнях, кифарах и развратных лигисмах». {557}