из электронной библиотеки / 846231031930075.pdf
.pdfСовершенное выражение оркестрового стиля и использование духовых инструментов характерно для Брандербургских концертов (1721), посвящённых графу Брандербургскому. В четырёх из шести концертов духовые инструменты выступают как сольные. Во втором концерте партия кларино заменялась кларнетом, настолько технически сложной она была. Даже малая труба «in F» требовала другого мундштука и особой специализации исполнителя.
Состав оркестра был следующим: струнная группа (4 голоса объединены), духовая (которая свободно изменялась), группа basso continuo (орган, контрабас, виолончель, фагот). Флейты использовались поперечные, продольные – реже. Гобои применялись разные, любимым инструментом был гобой д`амур. Фаготу поручался басовый голос. Труба использовалась в кульминационные моменты. Натуральная труба отличалась виртуозной техникой. Валторной Бах считал трубу в форме валторны (т. е. функции валторны сводились к функциям трубы). Поэтому исполнитель на валторне специально обучался играть высокие партии. Применялся мундштук с мелкой чашкой.
Г. Ф. Гендель (1685 – 1759) в 11 лет сочинил 6 сонат для 2-х гобоев и цифрованного баса. В зрелый (лондонский) период композитор написал 15 сонат для скрипки (флейты или гобоя) и basso continuo, а также трио-сонаты для 2-х скрипок (2-х флейт или 2-х гобоев) и basso continuo. Подобные сонаты вошли в два сборника (9 и 7 сонат).
Вершиной инструментального творчества Генделя стали concerto grosso. Так, два опуса были созданы в 1734 г.: туда вошли 6 концертов для гобоя (название условно: флейты, гобои и фаготы удваивают партию струнных). В 1734 г. были написаны 12 концертов, а также 3 концерта для солирующего гобоя с оркестром и концерт для валторны с оркестром.
Оркестр Генделя – это струнная четырёхголосная группа, группа деревянных (гобои, одна-две флейты), медная группа (2-3 трубы, 2-3 валторны), литавры. Фаготы, тромбоны и др. редкие инструменты применялись в необходимых случаях.
Творчеством И. С. Баха и Г. Ф. Генделя завершился первый период в истории оркестра.
18. Становление духовых инструментов в оркестрово-исполнительской культуре
XVIII в.
XVIII век был временем стремительного развития и распространения оркестровоисполнительской культуры в Западной Европе. Оркестры, инструментальные капеллы, оперные театры продолжали существовать при дворах коронованных особ, представителей дворянства и высшего духовенства.
Высокого подъема достигла оркестровая культура в Италии. К лучшим оркестрам относились туринский, пьемонтский, миланский. Венеция была подлинным центром профессионального обучения духовиков. В ней существовало четыре консерватории. Наиболее широкой известностью в первой половине XVIII в. пользовалась инструментальная капелла Ospedale della Pieta, которой руководил А. Вивальди.
Одним из мировых центров музыкального искусства в XVIII в. был Париж. Знаменитыми коллективами здесь считали оркестры «Духовных концертов», «Концертов олимпийской ложи», «Королевской академии музыки».
Хорошие придворные капеллы существовали в Дрездене, Берлине, Вене и других городах Германии и Австрии.
Возникновение придворных или городских оркестров в наиболее крупных городах Австрии и Южной Германии, совпавшее с творческой деятельностью Гайдна и Моцарта, послужило расцвету оркестрового исполнительства. Состав оркестра к этому времени уже достаточно определился. Правда, некоторые инструменты – тромбоны, кларнеты и ударные, получившие признание в оперном оркестре, – не были еще введены в состав концертного оркестра.
Руководителем придворной мангеймской капеллы был чешский композитор, скрипач и дирижер Ян Стамиц (1717 – 1757).
Среди музыкантов-духовиков оркестра выделялся флейтист Иоганн Батист Вендлинг (1720 – 1797), первый исполнитель многих сочинений Моцарта. К замечательным оркестрантам и солистам капеллы относятся также гобоисты Ф. Рамм и А. Лебрюн, валторнист Ф. Ланг и фаготист В. Риттер.
Мангеймская капелла была необычна по своему составу. В ней имелось парное количество флейт, гобоев, кларнетов, валторн, труб и литавр; фаготов было четыре. Неполной по существу оставалась медная духовая группа: ей недоставало квартета валторн, трио тромбонов и тубы. Опираясь на богатейшую практику мангеймцев, Моцарт установил парное соотношение всех духовых инструментов и таким образом определил современный малый состав классического оркестра. Именно для этого состава написали свои симфонии Гайдн и Моцарт, положив тем самым начало новой эре в истории концертно-симфонической музыки.
Широкое распространение получают духовые инструменты и исполнительство на них в бытовой и военной музыке, например в оркестрах французской гвардии и немецких уланских полков. На военных парадах исполнялось множество музыкальных произведений, написанных для двух гобоев, двух кларнетов, двух валторн и двух фаготов. В XVIII в. подлинно концертным, даже модным инструментом становится поперечная флейта. Она еще не отличалась совершенством. В конструкции было много недостатков, что сказывалось на чистоте интонации и равномерности силы звука в различных октавах. Тем не менее, появился ряд выдающихся исполнителей на этом инструменте.
Одним из наиболее популярных концертантов XVIII в. считался немецкий флейтиствиртуоз Иоганн Иоахим Кванц (1697 – 1773). Он был образованным музыкантом, композитором, педагогом. С успехом концертировал Кванц у себя в стране и за ее пределами. Кванцу принадлежит капитальный труд под названием «Опыт руководства по игре на поперечной флейте», изданный в 1752 г. Автор дает не только метод скорейшего овладения навыками игры на поперечной флейте, популяризует новый инструмент в противовес старой, продольной флейте, но и широко обобщает музыкальноисполнительскую практику эпохи. Ему принадлежит также работа «Аппликатура для поперечной флейты в двух ключах». Из музыкальных произведений Кванца несомненную ценность для нас представляют его произведения для флейты. Он написал около 300 концертов для одной и двух флейт, шесть сонат для флейты и баса, около 200 камерноансамблевых пьес с участием флейты. Его концерт соль мажор (1740) с успехом исполняется в наши дни. Кванц занимался и усовершенствованием флейты: он первым изготовил регулирующий винт для пробки головной части инструмента.
Совершенствование конструкций инструментов происходило очень медленно. Изменение конструкций было связано, в первую очередь, с расширением диапазона, выравниванием звукоряда, с эстетической окраской звучания.
Исполнители и мастера почти одновременно пришли к мысли о необходимости ввести в
механизм флейты дополнительные клапаны. Заслуга в совершенствовании принадлежит флейтистам и инструментальным мастерам: итальянцу П. Флорио, англичанину Д. Тесситу, немцу И. Тромлицу и датчанину П.
Петерсену. Их усовершенствования, в частности, дополнительные клапаны, позволили флейтистам получать все полутона, облегчилась техника игры, стали возможными хроматические пассажи.
На рубеже XVII–XVIII вв. появляется, наконец, один из интереснейших инструментов, который в дальнейшем дополнил и украсил группу деревянных духовых инструментов в симфоническом оркестре – кларнет. Он создан, как предполагается, в 1701 г. известным нюрнбергским мастером деревянных духовых инструментов Иоганном Кристофом Деннером (1655 – 1707). С 1750-х гг. кларнеты были включены во все военные оркестры.
Натуральные трубы могли исполнять мотивы только ярко выраженного фанфарного плана. Гобои звучали на воздухе очень слабо, поэтому появление кларнетов и их применение в духовом оркестре было встречено с большим удовлетворением.
Первый случай применения кларнета в симфоническом оркестре относится к 1720 г.: капельмейстер собора в Антверпене Ж. А. Фабер включил его в свою мессу. До 1950-х гг. это был единственный случай применения кларнета. Затем кларнет все чаще и чаще появляется в партитурах. Рамо Ж.Ф. в 1751 г. вставил его в героическую пастораль «Акант и Кефис», а И. С. Бах – в оперу «Орион», поставленную в Лондоне в 1753 г.
В первой половине XVIII в. валторна превращается в натуральную – с широким, мягким, бархатистым звучанием. Исполнители на этом инструменте ищут более эффективных приемов игры. Серьезные усовершенствования затронули в XVIII в. также трубу и валторну, что сделало эти инструменты ведущими в симфонических оркестрах.
19. Духовые инструменты в творчестве композиторов венской классической школы
Венская классическая школа как творческое направление сложилась во второй половине XVIII века – первой четверти XIX века. Её представляли такие композиторы, как Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен. Их творчество связано с творческими идеалами эпохи Возрождения.
Великий реформатор оперы К. В. Глюк был непосредственным предшественником композиторов венской классической школы.
Творчество Л. Бетховена (поздний период) уже смыкается с романтизмом.
Кристофор Виллибальд Глюк (1714 – 1787) превратил пышный оперный спектакль в подлинную музыкальную драму. Поэтому его оркестр был расширен: к парному составу флейт гобоев, фаготов были добавлены 2 кларнета и малые флейты; в медной группе появились 3 тромбона; в группе ударных инструментов, кроме литавр, впервые появились барабаны, тарелки, треугольники. Одним из самых ярких эпизодов оперы «Орфей» стало соло флейты из второго акта «В царстве …. теней» .
Основным направлением Йозефа Гайдна (1732 – 1809) стали жанры инструментальной музыки: он написал 104 симфонии, музыку для камерных ансамблей, оратории.
С 1759 г. Гайдн служил у графа М. Морцина в Чехии. Граф создал небольшую придворную капеллу из 12 человек. Для этого состава Гайдн сочинил первые дивертисменты и симфонии.
Второй период творчества Гайдна – тридцатилетняя работа в оркестровой капелле князя Эстергази, которая состояла сначала из 14 человек, а затем из 25. Впоследствии капелла была распущена.
Третий период – лондонский. Оркестр состоял из 40-50 человек. «Лондонские симфонии», написанные в это время, стали вершиной творческого пути композитора.
Оркестр в симфониях Гайдна парного состава: 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, пара литавр, струнный квинтет. Тромбон и туба отсутствует.
Флейтам отведено значительное место, поручаются ответственные соло. Флейта обладала большим диапазоном, чем при Бахе и Генделе, увеличилось число клапанов.
Кларнет встречается редко, лишь в некоторых «Лондонских симфониях». Иногда Гайдн относит его к медным духовым инструментам. Используются две манеры игры: старая – сильная и резкая, – и новая: более мягкая.
Фагот становится нижним голосом группы деревянных духовых, а не всего оркестра. Ему часто поручаются сольные фразы, виртуозные эпизоды.
Гайдн ещё использует духовые как удвоенные партии струнных, но фагот и гобой начинает активно противопоставлять струнной группе.
Валторнам и трубам отводится скромная функция подчёркивания гармонии и ритма, участие в оркестровом tutti. В редких случаях они играли в унисон тему вместе со всеми.
Если в оркестре валторны и трубы не заняли ведущего места, то великолепные концерты для этих инструментов показывают их виртуозные возможности, сольную природу.
Гайдном написаны сольные концерты: для флейты (1), гобоя (1), трубы (1), валторны (3). Широкую популярность в наше время имеет концерт для трубы с оркестром и второй концерт для валторны.
Гайдн сочинил большое количество камерно-инструментальных ансамблей: 11 трио со струнными, квинтет для духовых с кларнетом (его партия на втором плане, исполнение её осторожно: возможно, манера игры была грубой), дивертисменты.
В творчестве Вольфганга Амадея Моцарта (1756 – 1791) духовые инструменты заняли огромное место: в сольных и ансамблевых сочинениях он дал им подлинные простор. Среди многочисленных произведений выделяются концерты для солирующих инструментов с оркестром: для флейты (2), гобоя, кларнета, фагота, флейты и арфы, для валторны (4). Есть также множество серенад, дивертисментов, квартетов, квинтетов, трио, дуэтов с участием духовых.
Состав оркестра в симфониях Моцарта (их около 50) тот же, что и у Гайдна. К кларнетам Моцарт прибегал редко, хотя хорошо его знал (возможно, именно поэтому). Наличие или отсутствие квалифицированного исполнителя обуславливало включение партии кларнета в симфонию. Сложность партии также создавалась из расчёта квалификации исполнителя.
Медная группа по составу и функциям полностью соответствует оркестру Гайдна. Однако в симфонических произведениях Моцарта выразительные и технические возможности духовых расширяются: больше контрастов, драматических образов.
Широко известны в настоящее время концерты Моцарта для духовых с оркестрами. Это концерт для фагота (си бемоль мажор). Для флейты созданы концерт соль мажор (написан в 1778 г. под впечатлением от общения с флейтистом И. Вендлингом и гобоистом Ф. Раммом); концерт № 2 ре мажор (исполняется также на гобое в тональности до мажор). Есть предположение, что этот концерт был написан для гобоиста Дж. Ферленди из мангеймской капеллы. Он много раз исполнялся Ф. Раммом. Выполняя заказ Де Шанна (?) на 2 флейтовых концерта, он вместо сочинения второго концерта переписал для флейты этот гобойный концерт.
Для валторны написаны концертное рондо ми бемоль мажор; 4 концерта (ре мажор и три концерта в ми бемоль мажоре). Произведения писались для валторниста Игнаца Лейтгеба, дружеские отношения с которым сохранились в виде пометок на авторских экземплярах рукописей: «В. А. Моцарт из чувства жалости к Лейтгебу, ослу, быку и дураку. Вена 27 мая 1783 г.» (в это время Моцарту было 27 лет).
Для кларнета Моцарт сочинил концерт ля мажор (для кларнета in А), сделав первые наброски в 1789 г. для бассетгорна (кларнет in F). Закончил он этот концерт в 1891 г. и посвящает своему другу выдающемуся кларнетисту Антону Летадлеру (?).
Камерно-ансамблевые произведения Моцарта исключительно разнообразны, многочисленны и богаты красочными и выразительными характеристиками. Это дивертисменты, серенады, ночная музыка, написанные для 2-х, 4-х, 6-ти и более исполнителей. Наиболее распространённым стал следующий инструментальный состав: 2 кларнета, 2 валторны, 2 фагота, встречались также смешанные составы со струнными.
Многие камерные ансамбли Моцарта вошли в золотой фонд классического репертуара: это трио для фортепиано, кларнета и … Es dur; квинтет для фортепиано, гобоя, кларнета, валторны и фагота Es dur; квинтет для кларнета и струнных А dur; квинтет со валторной Es dur и др. Есть также ансамбли со старинными инструментами: трио для 2-х продольных флейт с виолончелью.
Людвиг ван Бетховен (1770 – 1827) – последний представитель венской классической школы. Источником творческих идей композитора стала эпоха Просвещения, немецкая классическая философия, события Великой французской революции. Бетховен – величайший симфонист. Он написал 9 симфоний, драматизировал форму сонатно-симфонического цикла, завершил формирование оркестра (закрепив основные группы: струнную, деревянную, медную).
Вкамерно-инструментальном творчестве (16 струнных квартетов, 32 фортепианных сонат и другие произведения) Бетховен применил методы симфонического мышления. Камерно-инструментальную музыку с участием духовых композитор стал писать до своих симфоний, писал также в уже сложившихся жанрах. Камерноинструментальное творчество стало для Бетховена своего рода творческой лабораторией,
вкоторой он изучал возможности инструментов, экспериментировал. Это впоследствии отразилось в его симфоническом жанре. Наиболее часто мастер использовал флейту, гобой, кларнет, фагот, валторну. Трубы Бетховен не использовал, так как они были натуральными в отличие от валторн, которые были инвенционными и с закрытыми звуками. Тромбоны в то время использовали только в оперном оркестре.
В10 лет Бетховен стал учиться игре на флейте. Его учителем был некий Тобиас Пфейфер, драматический и оперный артист Боннской труппы, исполнитель на гобое и флейте. Затем юный Людвиг играл в оркестре придворного театра на альте. Вместе с ним
вто же время играл на флейте его друг Антонин Рейха, впоследствии известный композитор, профессор парижской консерватории, учитель Берлиоза и Листа. В составе оркестра существовал ансамбль застольной музыки: 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны. Музыканты играли, поражая слаженностью исполнения, довольно сложную музыку (например, увертюру к опере «Дон Жуан» Моцарта).
Многие произведения этого периода вошли в золотой фонд мировой музыкальной культуры. Это дуэт для флейты соль мажор, три дуэта для кларнета с фаготом, маленькие сонаты (написанные в традициях Гайдна и Моцарта).
К произведениям венского периода относятся трио для 2-х гобоев и английского рожка, квинтет для струнных, квартет для 2-х валторн ми бемоль мажор, серенада для флейты, скрипки и альта фа мажор.
Бетховен также создал квинтет для фортепиано, кларнета, гобоя, фагота и валторны Es dur (который по образному строю близок к квинтету Es dur Моцарта); трио для фортепиано, кларнета и виолончели B dur; септет для скрипки, альта, кларнета, фагота, валторны, виолончели и контрабаса Es dur. Сонату для валторны и фортепиано F dur Бетховен посвятил Я. Штиху: находясь под сильнейшим впечатлением от игры этого валторниста, композитор в кратчайший срок написал эскиз сонаты (партию валторны полностью, а партию фортепиано обозначил точками). Партию фортепиано в этой сонате исполнил сам автор. Произведение имело огромный успех.
С 1803 года Бетховен для духовых инструментов почти не писал; исключение составляют 10 вариаций для фортепиано в сопровождении флейты (или скрипки) на тему двух тирольских, шести шотландских и двух украинских песен, а также три квартета (хорала) «Equal» для 4-х тромбонов (двух альтов, тенора и баса).
К особенностям камерно-инструментального стиля Бетховена причисляют: 1) переход от развлекательных жанров (дивертисментов, сюит, серенад и т. д.) к углублению и драматизации художественного содержания; 2) утверждение сонатного цикла; 3) поиск новых тембров и других средств художественной выразительности.
К медной группе Бетховен прибавил три тромбона.
Слушая произведения Бетховена, можно сделать вывод об очень высоком уровне исполнительства на духовых инструментах в тот период. Партии духовых, как правило, виртуозны. Их сложность, несмотря на некоторые конструктивные недостатки тех инструментов и отсутствие хроматических труб и валторн, очевидна (даже спустя 200 лет после их написания) для современных первоклассных исполнителей.
Впериод венского классицизма завершилось становление классического симфонического оркестра, были заложены основы большого симфонического оркестра, состав которого сформировался при Берлиозе, Гуно, Бизе, Вебере, Вагнере, Рихарде Штраусе.
Вэто же время работали другие композиторы, писавшие музыку для духовых инструментов. Это чех Я. Штих (1746 – 1803) – валторнист, первый исполнитель сонаты для валторны Бетховена, композитор. Он написал 14 …, 24 квартета для валторны и струнных, 20 трио, а также создал школу игры на валторне.
К чешской школе относятся также К. Стамиц, Ф. Рихтер (1709 – 1789), автор концерта для трубы «кларино»; Ф. Россети (1746 – 1792). Его настоящее имя Антонин Реслер. Композитор написал 4 концерта для флейты, концерты для гобоя и фагота, 4 концерта для кларнета, 3 для валторны и др. Другой мастер – Леопольд Кожелух (1738 – 1814), – сочинил концерт для гобоя, 2 концерта для кларнета, концерт для фагота и др. Скрипач и композитор Франтишек Крамарж (1759 – 1831) создал сюиты, 2 концерта для гобоя, 2 концерта для кларнета.
ВАвстрии работал И. Н. Гуммель (чех по национальности, 1778 – 1857), сочинивший септеты со струнными, фортепиано и духовыми; вариации для гобоя и фортепиано. Особой популярностью у исполнителей пользуется концерт для трубы с оркестром Es dur. Для духовых также писали Л. Моцарт (1719 – 1787), И. Альбрехтебергер (1736 – 1809) и Г. Вагензейль (1715 – 1777), автор концертов для тромбона.
Вначале XVIII века яркими исполнителями и преподавателями игры на духовых инструментах были А. Вивальди (ок. 1678–1741) и Г.Ф. Телеман (1681–1767).
А. Вивальди с юных лет прославился виртуозной игрой на скрипке и слыл знатоком многих духовых инструментов. Особенно хорошо он играл на гобое и фаготе. Каждой воспитаннице руководимой им консерватории он посвящал по одному, а то и несколько концертов для фагота или гобоя. Всего им создано 38 концертов для фагота, около 13 для поперечной флейты (flute traversi), 12 для гобоя, 1 концерт для трубы– клярино и 2 концерта для валторны.
От учащихся он требовал масштабности, разнообразия выразительных средств, разнообразия динамики, хорошо организованного контраста. Музыканту, исполняющему его концерты, необходимо в 1-й части стремиться к монументальности и некоторому пафосу, а в медленной части – к мягкой лирике.
Всочинениях А. Вивальди и его последователей термины «allegro» и «adagio» обозначали не темп исполнения, а характер музыки.
Вплоть до середины XVIII века темп в музыкальном исполнительстве определялся тактовым размером. Термин «allegro» чаще всего трактовался как «весело», а «adagio» как «грустно». Но уже И.И. Кванц расширил толкование этих обозначений. В его сочинениях для флейты они указывают не только на характер музыки, но и на то, что темп исполнения не соответствует предписаниям тактового размера.
Во времена А. Вивальди темп, как правило, не менялся на протяжении всей части сочинения. Это надо учитывать современным исполнителям музыки барокко.
Г.Ф. Телеман слыл знатоком многих духовых инструментов. В наше время часто исполняются его Сюита для флейты и струнного ансамбля, концерт для трубы – клярино с оркестром, концерт для валторны, 4 концерта для гобоя с оркестром, многочисленные ансамбли с участием духовых инструментов.
Г.Ф. Телеман считал, что музыка должна не только развлекать, но и воспитывать. Созданные им «Упражнения в пении, игре и генерал-басе» (1734) содержат также и методические рекомендации: «Учить, развлекая!», «Пение – основа инструментального исполнительства!», «На духовых инструментах нужно петь!».
Исполнитель-флейтист, педагог и инструментальный мастер Ж. Оттетер работал по заданию Ж.Б. Люли над усовершенствованием многих духовых инструментов. Ему
удалось значительно расширить диапазон флейты. В 1707 году Ж. Оттетер издал книгу «Искусство игры на поперечной флейте», в которой описал выразительные возможности этого инструмента и, возможно, некоторые приёмы игры на ней.
Первой значительной работой в области обучения игре на духовых инструментах явилась книга И.И. Кванца «Опыт наставления игры на поперечной флейте» (1752).
И.И. Кванц был одним из самых образованных музыкантов XVIII века. В этом человеке счастливо сочеталось множество талантов: блестящий флейтист-исполнитель, незаурядный педагог, композитор, конструктор духовых инструментов и учёный методист, исследователь музыкальной культуры своего времени.
Большое влияние на творческую манеру исполнителей-духовиков оказали руководители лучшего в Европе оркестра, созданного в 1748 г. в городе Mангейме, Ян Стамиц (1717–1757), Христиан Каннабих (1731–1798) и старший сын Яна Стамица – Карел Стамиц (1745–1801). Поэтически рецензируя выступления Мангеймской капеллы, немецкий композитор Д. Шубарт писал: «… Их forte – гром, их crescendo – водопад, их diminuendo – весенний ветерок».
Такая манера оркестровой игры, по нашему мнению, наверняка, потребовала внести новые исполнительские приёмы в «методу» обучения духовиков – извлечение звука с помощью мягкой атаки, филировка звука, широкая палитра динамических оттенков и др. Эти приёмы диктовались эстетическими нормами эпохи барокко, педагогикой И.И. Кванца, стремлением к полутонам, мягкой округлости, грациозности и изяществу.
В начале XVIII века в Италии были две больших консерватории, где, наряду с другими науками, велось обучение игре на духовых инструментах – флейтах, гобоях, фаготах.
Директором женской консерватории «Ospedale della Pieta» в Венеции в течение нескольких лет был Антонио Вивальди (1678–1741).
Интересное исследование творческой манеры музыкантов XVIII века осуществил немецкий органист и историк начала XIX века Э.Л. Гербер (1746–1819). Но сделанные им характеристики игры исполнителей-духовиков XVIII века во многом совпадают с данными Ч. Бёрни.
Валторнист Антон Гампель (1705–1771) изобрёл приспособление для медных духовых инструментов, позволяющее извлекать звуки за рамками натурального звукоряда, – инвенцию. Устройство А. Гампеля оказалось более удобным, нежели применявшиеся ранее кроны, и обеспечило дальнейший рост исполнительского мастерства духовиков XVIII века. Он же ввёл в исполнительскую практику валторнистов манипулирование правой рукой в раструбе с целью лучшего интонирования и контроля за тембром валторны.
20. Духовые инструменты в творчестве композиторов-романтиков
Эпох романтизма в искусстве (XIX век) совпала с эпохой буржуазных революций и национально-освободительных войн.
Оперная, симфоническая, инструментальная и вокальная музыка достигла величайших высот. Возникли новые жанры оркестровой и инструментальной музыки. Эмоциональная сфера в музыке этого периода допускала как героическую патетику, так и сугубо интимные мотивы одиночества и неудовлетворённости жизнью.
Композиторы нашли совершенно новый мир оркестровых эффектов, тембров, довели до небывалой мощи бетховенское tutti, обострили контрасты f и p. Утвердился
новый состав большого симфонического оркестра, в котором использовались все виды духовых: малая флейта, английский рожок, малый кларнет, бас-кларнет, контрабасовый фагот, два хроматических корнета (цинки). К середине XIX в. появилась хроматическая труба.
Кпериоду раннего романтизма относят творчество Ф. Шуберта, Гофман, К. М. Вебер, Л. Шпор, Д. Россини и др.
Вторая четверть столетия – это творчество Ф. Шопена, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, Р. Вагнера, Ф. Листа, Г. Берлиоза, Мейербера и др.
Кследующему этапу романтизма относят творчество Й. Брамса, Брукнера, Ц. Франка, Р. Штрауса и др.
Духовые инструменты претерпели огромные изменения: появились хроматические медные инструменты, усовершенствовались деревянные, появился ряд новых инструментов.
К. М. Вебер (1786 – 1826) – создатель немецкой романтической оперы, красочной романтической пьесы. Главное место в инструментальной музыке Вебера занимают солирующие кларнет, фагот, валторна. Эти произведения, как и фортепианные сонаты, относятся к числу ярких, виртуозных опусов. Большая часть произведений для духовых инструментов написана в ранний период творчества композитора (в 1811 г.). В этот период Вебер много концертировал как пианист и дирижёр. Чтобы завоевать популярность у слушателей в 1811 г. в Мюнхене, где ставилась опера композитора «Абу Гасан», он дал авторский концерт 5 апреля. Необычайный успех имело исполнение в нём концертино для кларнета с оркестром в исполнении солиста придворной мюнхенской капеллы Г. Бермана. Вебер был восхищён виртуозным мастерством солиста. Это событие послужило началом крепкой дружбы Бермана и Вебера; как следствие – новые произведения для кларнета. В результате опера «Абу Гасан» была горячо принята зрителем.
По заказу курфюрста Баварии Вебер написал два концерта для кларнета: f moll (17.
05.1811, исполнен 13. 06. 1811) и Es dur (17. 06. 1811, исполнен 07. 08. 1811).
Втом же году, несколько ранее, Вебер сочинил вариации для кларнета и фортепиано B dur и посвятил их Г. Берману.
В1815 г. Вебер создал квинтет для кларнета и струнного квартета.
В1816 г. композитор написал Большой концертный дуэт для кларнета и фортепиано Es dur, посвящённый И. С. Хермштедту – известному исполнителю и конструктору кларнета.
Людвиг Шпор (1784 – 1859) – скрипач, композитор, дирижёр. Именно Шпор первыё стал дирижировать палочкой. Шпор – основоположник немецкой скрипичной школы, автор многих опер, симфоний, инструментальных сочинений. Для духовых инструментов композитор написал квинтет для фортепиано и духовых инструментов, адажио для фагота, 4 концерта для кларнета с оркестром.
Втворчестве Франца Шуберта (1797 – 1828) духовым инструментам отведено незначительное место: это октет для кларнета, фагота, валторны и струнного квинтета фамажор (1824), а также интродукция и тема с вариациями для флейты и фортепиано.
Музыка Роберта Шумана (1810 – 1856) является одной из ярких страниц музыкального романтизма. Для духовых инструментов композитор создал концертные пьесы для кларнета, гобоя и валторны (1849), а также: 1) Концертино для 4-х валторн и оркестра фа-мажор; 2) Адажио и аллегро для фортепиано и валторны; 3) «Три романса» для фортепиано и гобоя; 4) «Фантастические пьесы» для фортепиано и кларнета; 5) Четыре «Сказочных рассказа» для фортепиано и кларнета.
Произведения для духовых инструментов Джоакино Россини (1792 – 1868) мало известны. Отец композитора – Болоньи, – был трубачом и валторнистом в оперном театре, да и сам Джоакино с детства неплохо играл на трубе. Россини написал 1) Вариации для кларнета с оркестром (1809); 2) Прелюдию и тему с вариациями для валторны и
фортепиано; 3) «Фантастическое рондо» для валторны и фортепиано; 4) «Фанфары» для квартета валторн; 5) квартеты для духовых инструментов.
Гектор Берлиоз (1803 – 1869) – создатель программной симфонии, нового огромного оркестра, в который он ввёл новые инструменты, такие как английский рожок, малый кларнет Es, офиклеид. К натуральным трубам Берлиоз присоединил вентильные корнеты, а 3 тромбона закрепил в составе медной группы. В детские годы композитор учился играть на флейте. В качестве первого композиторского опыта следует считать квинтет для флейты и струнного квартета. За свою жизнь Берлиоз был учителем сольфеджио, игры на флейте и гитары, пытался получить место флейтиста в театре.
Рихард Вагнер (1813 – 1883) – великий реформатор оперы, осуществивший полный синтез музыки и драмы. В оркестре Вагнер использовал тройной и четверной состав деревянной группы. В медной группе использовал квартет валторновых туб (вагнеровские тубы), басовую трубу, контрабасовый тромбон. Количество труб в опере «Тангейзер» равнялось 12. Также Вагнер ввёл тубу, заменившую офиклеид.
Йоганнес Брамс (1833 – 1897) – продолжатель классических традиций, органически сочетавшихся с музыкальным языком романтического направления. Для духовых инструментов композитор писал камерные сочинения: 1) трио для фортепиано, скрипки и валторны (использовал натуральную валторну); 2) трио для кларнета, виолончели и фортепиано (1891), в котором «как будто инструменты влюблены друг в друга»; 3) квинтет для кларнета и струнного квартета; 4) две сонаты для кларнета и фортепиано. В поздний период творчества Брамс писал сочинения для кларнета, близкие по своему языку венским классикам. Камерные ансамбли Брамса исполняли музыканты высокого класса (из-за своей сложности эти произведения не использовались в учебном процессе). Сегодня камерную музыку Брамса исполняют в музыкальных высших учебных заведениях весьма осторожно, однако часто играют на международных конкурсах.
Камилл Сен-Санс (1835 – 1921) не примыкал к романтическому направлению, всю жизнь оставаясь на позициях классицизма. Его камерно-инструментальное творчество обширно и интересно. Наряду с операми и симфониями Сен-Санс написал ансамблевые произведения для всех духовых инструментов от флейты до тромбона. Это 1) «Тарантелла» для флейты и кларнета с оркестром (1867); 2) секстет для трубы, двух скрипок, альта, виолончели, контрабаса и фортепиано (1881); 3) «Карнавал животных» для двух фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели, контрабаса, флейты, кларнета, фисгармонии и ксилофона (1886); 4) «Каприччио» на датские и русские народные песни для гобоя, кларнета, фортепиано; 5) «Каватина» для тенорового тромбона и фортепиано (1905); 6) «Концертная пьеса» для валторны и фортепиано; 7) два «Романтических вальса» для валторны и фортепиано; 8) сонаты для гобоя, кларнета и фагота (1921).
Кроме вышеперечисленных авторов музыку для духовых инструментов писали Бенджамин Годар (1819 – 1895), автор сюиты для флейты и фортепиано; Винченцо Беллини (1801 – 1855), написавший концерт для гобоя с оркестром; создатель концертов и сонат для флейты Карл Рейнеке (1822 – 1910); валторнист и композитор Франц Штраус (1822 – 1905), автор концертино для валторны; Фердинанд Давид (1810 – 1873), написавший концертино для фагота и тромбона; Франц Донцы (1763 – 1826), сочинивший квинтет для деревянных духовых инструментов.
21. Духовые инструменты в творчестве композиторов конца XIX – начала XX
вв.
В этот период наряду с классическими и романтическими традициями возникают импрессионизм, позднее экспрессионизм, новые сюжеты и средства выразительности.
Один из ярчайших представителей этого периода Р. Штраус (1864 – 1949) – продолжатель традиций Вагнера, создавший блестящий концертно-оркестровый стиль. Он
придёт виртуозный размах духовым инструментам, в поисках новых красок применяет регистры, которые считались до него неприемлемыми. Штраус пишет в письме отцу: «Первый трубач оркестра (Веймарского), старый и тяжёлый на подъём человек, никогда не видел ничего подобного и никак не ожидал, что можно добраться до высокого «H»…». Среди произведений для духовых инструментов выделяются: 1) два концерта для валторны (1883 и 1942 гг.); 2) концерт для гобоя с малым оркестром (1946); 3) дуэтконцертино для кларнета и фагота со струнным оркестром и арфой; 4) сюиты и серенады для 13-ти духовых инструментов; 5) сонатины для 16-ти духовых инструментов № 1 и №
2.
Густав Малер (1860 – 1911) с одной стороны, продолжал традиции Вагнера, Берлиоза, Р. Штрауса, с другой – стремился к утончённости своего музыкального языка (обе тенденции были характерны для этого времени). В оркестре Малер порой использует 5 – 6 составов деревянной группы, 8 валторн, 6 труб, 4 тромбона, тубу, расширенную группу ударных инструментов. Для композитора также характерно гротесковое использование духовых инструментов, использование дополнительных оркестров (бэндов) за концертной эстрадой и на верхних хорах.
Клод Дебюсси (1862 – 1918) и Морис Равель (1875 – 1937) представляет иное направление в инструментовке, для которого характерно использование красочноизобразительных возможностей оркестра (в первую очередь, деревянной группы). Композиторы пишут на большой симфонический оркестр в собственной манере, которой присуще необыкновенная прозрачность и светлый колорит. Флейты – любимый инструмент этих авторов. Дебюсси написал для сольной флейты пьесу «Сиринкс», сонату для флейты, альта и арфы (1915). Для кларнета Дебюсси сочинил первую «Рапсодию» для кларнета и фортепиано (1910) – типичное произведение музыкального импрессионизма, написанное в свободной форме. Есть у композитора «Рапсодия» для саксофона и фортепиано. Одно из наиболее значимых произведений Равеля – «Болеро». Оно было создано в 1928 году как балетная партитура по заказу русской танцовщицы Иды Рубинштейн. Драматургически произведение мыслилось как танцевальное действо на площади испанского города.
Игорь Стравинский (1882 – 1971) работал в манере импрессионизма, неоклассицизма, конструктивизма, додекафонии, серийной музыки. В оркестре Стравинского на передний план выходят группы духовых и ударных инструментов. Композитор отказывается от ведущей роли струнных. В поисках новых выразительных средств он опирается на жёсткие, звенящие созвучия духовых. В камерноинструментальной музыке Стравинский использует любые сочетания инструментов и голосов, у него нет одинаковых составов. Так, «Японские песни» написаны для сопрано, 2-х флейт, 2-х кларнетов, фортепиано и струнного квартета (1913); «Кошачьи колыбельные песни» – для голоса (альта) и 3-х кларнетов (1915); «Прибаутки» – для голоса, 4-х струнных, флейты, английского рожка, кларнета и фагота. Также композитор сочинил симфонию для духовых инструментов памяти Дебюсси (1920); концерт для фортепиано и духовых (1924). Наиболее значительным произведением Стравинского для духовых инструментов считается октет для 2-х тромбонов, 2-х труб, 2-х фаготов, кларнета и флейты (1923). Композитор создал три пьесы для кларнета соло, «Чёрный концерт» («Ebony Concerto») для кларнета и джаза (1946). Обширный репертуарный список произведений для духовых инструментов, написанных Стравинским, дополняют сюита для кларнета, скрипки и фортепиано из оперы «История солдата», переложенная автором в 1918 г.
Есть ряд композиторов, чьи произведения для духовых инструментов до сих пор не утратили своего значения. Это Габриель Форе (1845 – 1924), автор фантазии для кларнета и фортепиано; Сессиль Шаминад (1857 – 1944), написавший концертино для флейты и фортепиано; Поль Дюка (1865 – 1935), создавший «Вилланеллу» для валторны с оркестром; Андре Мессаже (1853 – 1929) – автор «Конкурсного соло» для кларнета и