из электронной библиотеки / 846231031930075.pdf

Также совершенствовались конструкции духовых инструментов. Так, Ф. Кальбель в 1706 г. применил клапанное устройство к валторне (подобный механизм был введён в

Европе в 1801 г.).

XVIII в. был тмечен созданием роговых оркестров. Идея организации подобного коллектива принадлежит дворянину С. Нарышкину. В 1751 г. он приказал придворному валторнисту Яну Марешу осуществить его замысел. Мареш усовершенствовал русские охотничьи рога и создал полный их комплект, чтобы составить целый оркестр. Это были металлические рога конической формы с загнутой узкой мундштучной частью. Они издавали один тон диатонического звукоряда. Длина этих инструментов составляла от 9, 5 см до 2 м 35 см. Диапазон рогов – от «ля» контроктавы до «ре» третьей октавы. Число рогов достигало 300 экземпляров. В роговый оркестр входило разное число музыкантов: вначале от 37 человек, затем – до 49, а позже и до 91.

Роговый оркестр Я. Мареша пользовался большой славой. Он исполнял произведения, входящие в репертуар симфонического оркестра (это были переложения) и пьесы самого Я. Мареша.

Роговые оркестры выступали на официальных мероприятиях, балах, гуляниях, театральных постановках, концертах. Среди исполняемых произведений были большая симфония Гайдна (1792 г.), пьесы Д. Сарти, большая симфония Корцелли (1796 г.). В 1801 году роговый оркестр исполнил оперу Д. Кашиня «Наталья, боярская дочь». Л. Шнер писал по этому поводу: «Горнисты исполнили роль органа и придавали хору, ноты которого были расположены между ними, большую силу и твёрдость. В некоторых небольших соло их воздействие было захватывающим».

Действительно, оркестр обладал необыкновенно мощным, и в то же время мягким вибрирующим звуком. Его национальная природа, исполнительское мастерство, самобытность принесли ему славу далеко за пределами России.

Прекращение деятельности роговых оркестров относится к 1840 году, и было связано с введением вентильных инструментов в оркестры. В России они были введены раньше, чем в странах Европы.

27. Духовые инструменты в творчестве русских композиторов

ВXIX в. концертная жизнь России заметно оживляется. В 1802 г. с созданием Филармонического общества в Петербурге концерты стали устраиваться систематически. По субботам, в свободные от спектаклей дни, оркестр Мариинского театра давал симфонические концерты.

Огромное значение в начале XIX в. приобретает деятельность крепостных музыкантов – исполнителей, дирижеров, педагогов. Особенно плодотворной была деятельность видного русского композитора и собирателя народных песен Данилы Кашина. Освободившись от крепостной зависимости в 1788 г., он устроил грандиозный концерт, в котором участвовали двести лучших российский музыкантов-исполнителей роговой музыки.

С ростом общего музыкального образования, развитием концертной жизни, музыкального театра связано и расширение любительского камерно-инструментального музицирования. Во многих домах любители музыки заполняли часы досуга, собираясь вместе, чтобы поиграть и послушать музыку.

Впервой половине XIX в. в нотных магазинах предлагалось множество обработок русских народных песен для флейты. Очень популярным репертуаром были обработки Лопатинского, Ганфа, Лобера, а также переложения трех сонат Клементи для фортепиано, флейты и баса, дуэта для двух флейт Мочинелли и др. Издавались также сборники

русских песен с вариациями для флейты соло. Так, в 1811 г. появились «Две книги», содержавшие по шесть песен каждая. Во второй половине XVIII в. появились самоучители игры на различных инструментах, в том числе и духовых. Они также включали русские народные песни.

С начала XIX в. в России расширяется издательское дело. Одним из первых издателей нот для духовых инструментов стал Франц Вейсгеберг. Будучи сам хорошим кларнетистом, он также играл на бассет д’амуре, преподавал игру на духовых инструментах и делал аранжировки для ансамблей духовых.

Для развития инструментального исполнительства большое значение имело творчество русских композиторов-классиков. Во второй половине XVIII в. духовые инструменты, особенно флейта, кларнет, фагот, валторна нашли широкое применение в творчестве русских композиторов Е. Фомина (1761 – 1800), Д. Бортнянского (1751 – 1825), В. Пашкевича (1742 – 1797), О. Козловского (1757 – 1819).

Раньше других завоевал признание русских композиторов кларнет. Кларнет используется уже в первых операх: Д. Зорина – «Перерождение» (1777) и М. Матинского – «Санктпетербургский Гостинный двор» (1782).

В русской музыке кларнет выступал как солирующий мелодический инструмент. Кларнеты, например, солировали в духовых группах в опере Д. Бортнянского «Сынсоперник» (1787).

Огромное значение для развития духового инструментального искусства в России имело творчество М. И. Глинки (1804 – 1857). Им был создан свой оркестровый стиль, который во многом определил дальнейшие пути развития русской музыки. Он раскрыл специфические особенности национального музыкального мышления, синтезировал богатства народной музыки и высокого профессионального мастерства.

Глинка не ставил перед собой задачу увеличения размеров оркестра. Он пользовался классическим парным составом, иногда добавляя тромбоны, ударные, малую флейту, английский рожок и контрфагот.

Духовые инструменты М.И. Глинка применял с мудрой осторожностью. Ему удалось обойти в инструментовке слабые стороны несовершенных в то время инструментов (валторн, труб), но раскрыть неповторимый колорит каждого духового инструмента. Глинка стремился к индивидуализации тембров духовых инструментов. Его партитура очень прозрачна. Каждый инструмент звучал отчетливо, ярко. В его инструментовке в партиях духовых встречались распевные русские мелодии, колоритные испанские танцы, веселые наигрыши и томные темы Востока.

Особое значение для развития исполнительства на духовых инструментах имело творчество А.А. Алябьева (1787 – 1851). Его следует считать одним из основателей русской камерно-инструментальной музыки. Алябьев обращался в своем творчестве к различным видам инструментального ансамбля. Его перу принадлежат квартеты и квинтеты для смычковых и духовых инструментов. Его сочинения отличаются большой художественной содержательностью и жанровым разнообразием. Основной причиной того, что многие ансамбли Алябьева долгое время оставались неизвестными, является то, что они не были изданы и хранились только в рукописях. Так, только в 1953 г. был опубликован квинтет для флейты, гобоя, кларнета, валторны и фагота до минор, относящийся, по-видимому, к раннему периоду творчества композитора.

Одним из первых после Глинки к ансамблю духовых инструментов обратился А.Г. Рубинштейн (1829 – 1894). Самое раннее из его камерных сочинений – октет для фортепиано, скрипки, альта, виолончели, контрабаса, флейты, кларнета и валторны ре минор, соч. 9. Это произведение явилось переинструментовкой, сделанной в 1854 г., четырехчастного фортепианного оркестра, сочиненного в 1849 г. Основные образы октета

– героика, переплетающаяся с песенно-лирическими образцами. Сочинение было издано в 1856 г. Рубинштейну принадлежат еще и квинтет для фортепиано и духовых инструментов фа мажор, соч. 55, написанный в 1855 г. и изданный в 1860 г. Он отличается

монументальностью формы и ярко выраженным оркестрово-тембральным мышлением. К сожалению, оба сочинения очень редко исполняются на эстраде.

Рубинштейну Н.Г. (1835 – 1881) принадлежит заслуга пропаганды музыкального наследия для духовых инструментов. Он был одним из организаторов камерных собраний. В каждом цикле этих концертов обязательно звучали камерные сочинения с участием духовых инструментов. Во многих концертах сам Рубинштейн исполнял партию фортепиано.

Творчество П.И. Чайковского (1840 – 1893) явилось важным этапом в расширении и обогащении выразительных возможностей духовых инструментов. Композитор шел по пути развития принципов оркестровки, заложенных Глинкой. Он не признавал смешанных, обобщенных тембров. Его больше увлекало ясное и отчетливое звучание духовых инструментов. Он довел до совершенства принцип Глинки – индивидуализацию каждого голоса оркестра, чистоту его тембра. Партитура Чайковского содержит многочисленные сольные эпизоды деревянных и медных духовых инструментов. В использовании духовых инструментов Чайковский идет дальше. В более поздних сочинениях он значительно драматизирует звучание духовых, вкладывая в их сольные эпизоды, в их тембры сложное, полное внутреннего напряжения содержание. Ярким примером может служить опера «Пиковая дама».

Огромное напряжение и драматизм придают музыке Чайковского медные духовые инструменты. Особенно ответственна роль труб, например, в его последних трех симфониях. Тревожный и зловещий оттенок приобретают они в «теме фатума», начинающей четвертую симфонию. С мрачным и суровым образом лейттемы связана их партия в пятой симфонии. Неизгладимое впечатление оставляет звучание труб с преображенной лейттемой в апофеозе этого сочинения.

Всимфонических произведениях, операх и балетах Чайковского трубы появляются там, где напряжение музыкального развития достигает кульминации, как например, в увертюре-фантазии «Ромео и Джульетте»: в момент наивысшего напряжения над драматически насыщенным оркестром гордо звучит унисон труб.

Наряду с индивидуализацией тембров и драматизацией партий духовых в творчестве Чайковского утвердился важный принцип – ведущая роль мелодической линии в трактовке инструментов оркестра. Все без исключения инструменты исполняют широкие мелодические фразы. У Чайковского нет давления на первостепенные и второстепенные духовые инструменты. Все инструменты для него важны, значительны, все – солисты. Он не жалеет о благозвучных натуральных валторнах и трубах и с успехом пользуется новыми вентильными хроматическими инструментами. Чайковский стремится разграничить функции оркестровых групп. Чаще всего он четко дифференцирует роль каждой из них в определенной ситуации. Отдельным оркестровым группам поручает то мелодический голос, то фигурацию, то гармонию. Нередко противопоставляет друг другу тембры не отдельных инструментов, а целых оркестровых групп.

Оркестровке Чайковского не чужды элементы изобретательности и стилизации. Роль духовых здесь, как всегда, огромна.

Примерно в те же годы М. А. Балакирев (1836/37 – 1910) написал свое единственное ансамблевое сочинение – октет для фортепиано, флейты, гобоя, валторны, скрипки, альта, виолончели и контрабаса до минор, соч. 3.

Вранний период творчества пробовал писать ансамбли для духовых инструментов А. П. Бородин (1833 – 1887). К юношеским годам относится соната для флейты и фортепиано, не дошедшая до нас.

Несколько сочинений специально для духовых инструментов написал Римский-Корсаков (1844 – 1908). К лучшим из них следует отнести квинтет для фортепиано, флейты, кларнета, валторны и фагота си-бемоль мажор. Великолепное знание инструментов позволило Римскому-Корсакову создать один из лучших ансамблей для духовых

единомышленников – Чайковского, Рахманинова, исполнительство на духовых инструментах получило свое развитие. Особый интерес к духовым инструментам помог сформировать репертуар для исполнителей этого музыкального жанра. Перечисленные здесь композиторы широко использовали духовые инструменты в своих произведениях. Практика игры композиторами на этих инструментах способствовала тому, что они смогли более грамотно, профессионально использовать все возможности духовых инструментов. Это определило дальнейшее развитие духового исполнительского искусства.

28. Формирование отечественной школы на духовых инструментах. Петербургская консерватория

Развитию профессионального музыкального творчества в России во многом способствовало открытие в 1859 г. Русского музыкального общества (РМО). Вслед за Петербургом отделение его возникло в Москве и других больших городах. Главной задачей общества была организация концертной жизни и популяризация музыки среди широкой публики. Просветительские цели требовали профессиональных исполнительских кадров. Поэтому остро встал вопрос об организации музыкальных учебных заведений в России. По инициативе А. Рубинштейна в 1860 г. РМО основало в Петербурге Музыкальные классы, которые затем были преобразованы в Петербургскую консерваторию. В 1862 г. в Петербурге и несколько позже, в 1866 в Москве открылись первые русские консерватории. Они сыграли решающую роль в подготовке отечественных музыкантов, в том числе исполнителей на различных духовых инструментах. Открытие первых русских консерваторий с привлечением квалифицированных педагогов, имеющих опыт исполнительской и педагогической деятельности, стало началом отечественной школы подготовки кадров музыкантовдуховиков.

Дореволюционная консерватория являлась учебным заведением, объединяющим все существующие сейчас звенья музыкального образования: школу, училище и вуз. До 1879 г. срок обучения в консерватории был шесть лет: три года младшее отделение и три – старшее. Затем для всех инструменталистов, кроме арфы и контрабаса, был введен девятилетний курс обучения: младшее отделение пять лет и старшее – четыре года. И, наконец, в 1883 г. был утвержден окончательный учебный план, по которому девятилетний срок преподавания на духовых инструментах был сокращен до пяти лет. Младшее отделение включало первые три курса, старшее – четвертый и пятый курсы. Сохранившаяся сетка распределения предметов по курсам содержала в себе несоответствие пятилетнего преподавания специальности в классах духовых инструментов шестилетнему изучению обязательных музыкальных предметов и семилетнему общеобразовательному циклу. Несоответствие сроков преподавания специальности, музыкальных и общеобразовательных предметов привело к тому, что в основном выпускники, завершая подготовку по специальности, должны были оставаться в консерватории на один-два года для сдачи экзаменов по обязательным музыкальнотеоретическим и общеобразовательным предметам. Это разрешалось дирекцией и фактически стало правилом для учащихся, играющих на духовых инструментах.

Теория обучения музыкантов-духовиков в дореволюционной России фактически отсутствовала, процесс подготовки носил в основном эмпирический и нередко ремесленнический характер. Тем не менее, каждое поколение музыкантов вносило свою лепту в ее развитие. На рубеже ХIХ–ХХ вв. в музыкальных учебных заведениях страны преподавали в основном все еще иностранцы (чехи, немцы); они были проводниками традиционных приемов обучения духовиков, сложившихся на Западе и отличающихся техницизмом, односторонностью развития музыканта.

Одной из задач А. Рубинштейна, возглавившего Петербургскую консерваторию, было создание ученического оркестра. Для этого он из собственных средств учредил ряд стипендий, освобождавших от платы за обучение учащихся, которые играли на духовых инструментах.

Уже в первом полугодии среди 36 открытых классов консерватории видное место заняли классы оркестровых инструментов. Руководителями их были приглашены солисты оркестров императорских театров, как правило, иностранцы, так как среди русских музыкантов в то время некому было занять места педагогов.

Полувековой опыт работы классов духовых инструментов в Петербургской и Московской консерваториях в досоветский период характеризуется формированием отечественной исполнительской школы, заложившей основы расцвета искусства игры на духовых инструментах в последующий период.

Класс флейты в Петербургской консерватории возглавил известный итальянский флейтист Цезарь (Чезаре) Чиарди (1817 – 1877). Музыкальное образование он получил в Италии. С 1853 г. работал в Петербурге в качестве первого флейтиста в оркестре итальянской оперы. С 1862 по 1877 г. вел класс флейты в

Петербургской консерватории. Еще до переселения в Россию Чиарди был одним из лучших флейтистов Европы. Риман Х. отмечает мягкость звучания его флейты и безукоризненную технику исполнения. Чиарди был композитором. Ему принадлежит много концертных сочинений и различных переложений для флейты. Он также автор «Школы для флейты». Сохранились отзывы о Чиарди как о хорошем педагоге и интересном человеке. Со дня основания консерватории начал преподавать в ней известный кларнетист – виртуоз Эрнесте Каваллини (1807 – 1873). В 1868 г. начал преподавать Карл Нидман (1823 – 1901). Музыкальное образование он получил в Браунщвейге (Германия), где обучался игре на кларнете, скрипке и виолончели.

С 1868 по 1904 г. в консерватории преподавал корнетист, соотечественник Нидмана, уроженец того же Брауншвейга, Вильгельм Вурм (1826 – 1904). Вурм был одним из лучших профессоров Петербургской консерватории. Им создан ряд интереснейших учебных пособий, переложений и собственных сочинений для трубы (корнета) с фортепиано. Вурму принадлежит идея реорганизации составов оркестров армейских пехотных полков, осуществленная в 1866 г. Однако эти реорганизованные оркестры, состоявшие исключительно из медных инструментов и получившие название «медных хоров Вурма», ввиду их серьезных недостатков спустя несколько лет были заменены новыми, смешанными составами. В течение двадцати лет (1869 – 1889) Вурм являлся начальником оркестров войск гвардии петербургского военного округа. Он сочинил ряд маршей для военного оркестра, составил сборник «русских гвардейских полковых маршей»: написал «школы» для корнет-а-пистона, кавалерийской трубы и сигнального рожка.

В конце 60-х гг. классы духовых инструментов в Петербургской консерватории пополнились новыми профессорами, солистами оркестра императорских театров: гобой с 1868 по 1908 г. преподавал Василий Антонович Шуберт (1836 – 1908), окончивший в свое время Пражскую консерваторию; класс фагота в течении шести лет, с 1869 по 1875 г., вел Карл Кутшбах; валторну с 1870 по 1899 г. преподавал Фридрих Гомелиус (1813 – 1902), учившийся ранее у Г. Мошке по валторне и Ф. Куммера по виолончели; наконец, класс тромбона и тубы с 1870 по 1909 г. вел Франц Тюрнер (1831 – 1909), получивший музыкальное образование в Австрии. Таков был состав первых профессоров класса духовых инструментов в Петербургской консерватории.

Богатый оркестровый опыт, высокий по тому времени профессиональный уровень владения инструментами у иностранных музыкантов повышали ценность их педагогической практики. Среди учащихся были одаренные, талантливые ученики, которые подчас интуитивно перенимали все лучшее, чем владели их учителя. Однако

общий уровень духовых классов в первые двадцать – двадцать пять лет оставался еще довольно низким.

Скромные достижения классов духовых инструментов в Петербургской консерватории объяснялись и тем, что дирекция РМО не обращала на них никакого внимания. Передовые же русские музыканты придавали огромное значение подготовке оркестровых кадров. В 1990-е гг. заметно обновляется педагогический состав классов духовых инструментов. Среди наиболее известных профессоров выделяется Федор Васильевич Степанов (1867 – 1914). Значительной фигурой в музыкальной жизни Петербурга был Василий Федорович Бреккер (1863 – 1926) – кларнетист и педагог. Более двадцати лет класс валторны вел Ян Денисович Тамм (1874 – 1933). Он окончил консерваторию у Ф. Гомилиуса и сразу, в том же 1897 г., занял должность профессора консерватории и место солиста придворного оркестра и Мариинского театра в 1920 г. Тамм переехал в Таллин, где продолжил преподавание.

Выдающимся тромбонистом, создателем ленинградской школы тромбона, является Петр Наумович Волков (1877 – 1933). Класс гобоя с 1906 по 1919 г. вел в консерватории Василий Львович Геде (1869 – 1919). Одним из выдающихся представителей ленинградской школы игры на трубе был Александр Бернгардович Гордон (1867 – 1942). Таким образом, начало 1990-х гг. ознаменовано в Петербургской консерватории приглашением новых педагогов – в большинстве своем воспитанников отечественных учебных заведений. Многие из них внесли прогрессивные методы в педагогическую практику и немало сделали в подготовке молодых музыкантов-духовиков.

Воркестр Мариинского театра поступили следующие воспитанники Петербургской консерватории: Н. Верховский и Н. Кушелевский (флейта), А. Паршин, И. Данскер, М. Прокофьев (гобой), П. Вантроба (кларнет), М. Плотников (фагот), М. Буяновский, К. Ваншейд, В. Лавендель, С. Воробьев, М. Неустроев (валторна), В. Кузнецов и Г. Лавров (тромбон).

ВМосковской консерватории, которую основал и возглавил Н.Г. Рубинштейн, также уделялось большое внимание духовым инструментальным классам. Для преподавания были приглашены иностранные исполнители.

Первые двадцать лет классы духовых инструментов, как и в Петербурге, были малочисленны и не оказывали существенного влияния на музыкальные процессы столицы. У каждого педагога занималось всего два-три ученика. Поскольку учащихся принимали без профильной подготовки, уровень их исполнительского мастерства был крайне низким. Являясь хорошими оркестровыми музыкантами, педагоги часто не обладали достаточным педагогическим опытом. Они, в основном, готовили узких специалистов – оркестровых исполнителей или военных капельмейстеров – и не ставили задачу подготовки всесторонне развитых музыкантов, что сказывалось на качестве подготовки.

29.Московская консерватория

С1866 года класс флейты вёл Фердинанд Бюхнер, гобоя – Эдуард Медер, кларнета

– Вольдемар Гут, валторны – Максимилиан Бартольд, трубы – Фёдор Рихтер, фагота – Генрих Эдер (с 1868 г.), тромбона – Христофор Борк. Все музыканты были солистами Большого театра.

Первые 20 лет музыкальные классы были малочисленны: по 2-3 человека у каждого педагога. Учащиеся поступали без подготовки, уровень был крайне низким.

Класс кларнета возглавлял Франц Циммерман (1872 – 1891), ученик К. Бермана. Ученики Циммермана: И. Преображенский, Орлов-Соколовский, С. Розанов и Н. Лакиер.

Класс валторны вёл Иосиф Сханилец – выдающийся валторнист чешского происхождения, солист Большого театра. «Это был артист такого значения и силы, что его

может родить только целая эпоха», – писали музыкальные критики. Учеником Сханильца стал В. Солодуев (позднее профессор, выдающийся деятель музыкальной культуры.

В 1900-х гг. расширение классов было связано с деятельностью директора В. И. Сафонова (он же был дирижёром учебного симфонического оркестра). Число учеников в классе теперь достигает 10 – 15 человек.

Класс флейты с 1882 по 1922 гг. возглавлял Вильгельм Кречман. Он вёл преподавание на бёмовской флейте. Его учениками стали В. Леонов, И. Бакалейников, В. Цыбин, Ф. Левин; в классе Кречмана начинал Н. Платонов.

Класс гобоя вёл Виктор Денте, окончивший Болонскую консерваторию. Он уделял основное внимание инструктивному материалу, этюдам. Упражнения собственного сочинения держал в секрете, чтобы они не стали достоянием других педагогов. Профессор Н. Солодуев считал эти упражнения весьма полезными для развития технического мастерства гобоистов.

Класс кларнета возглавлял с 1891 по 1916 гг. Иосиф Фридрих, окончивший Парижскую консерваторию и ранее работавший в Праге, Берлине, Лондоне, был блестящим солистом Большого театра.

Преподаванием в классе фагота занимался с 1885 по 1910 гг. занимался Вильгельм Кристель – отличный фаготист, солист Большого театра. Вместе с П. Шишковым и С. Розановым им впервые было исполнено «Патетическое трио» М. Глинки. С 1910 по 1916 гг. класс возглавлял Френц Шмидт. Он пришёл в консерваторию из Филармонического училища в возрасте 58 лет.

Классом валторны с 1905 по 1940-е гг. руководил Фердинанд Эккерт – музыкант высокой культуры, прекрасный валторнист, педагог, капельмейстер, композитор. Он окончил Пражскую консерваторию, концертировал в Чехии, Германии, Швейцарии.

Класс трубы находился под началом Карла Вильгельмовича Брандта. Он первым из иностранцев стал опираться на русскую культуру. Этюды и концерштюки Брандта требуют широкого и мощного звучания, яркости, изящества, виртуозности. С 1912 г. музыкант преподавал в Саратовской консерватории. С 1912 по 1932 гг. классом трубы руководил М. П. Адамов – первый русский преподаватель духовых инструментов в Московской консерватории. Адамов был виртуозным корнетистом, обладавший красивым звуком и необыкновенными техническими возможностями.

Класс тромбона, тубы и ударных инструментов с 1875 по 1916 гг. оставался под руководством Х. Борка. Учениками музыканта стали тромбонист В. Блажевич, исполнитель на ударных инструментах К. Купинский.

Большое внимание в процессе обучения уделялось техническому развитию. В течение двух-трёх лет учащиеся основную часть времени посвящали работе над инструктивным материалом. На старших курсах допускалось исполнение нескольких виртуозных пьес салонного характера. Так, курс игры на флейте разделялся на следующие этапы:

I курс

Положение инструмента, понятие «амбюшур». Образование звука на инструменте. Исполнение гамм и арпеджио в 2-3 октавы в тональностях C, B, D, H, E, F, Es целыми, половинными и четвертными нотами. Занятия по «Школе» Поппа (1-я часть).

II курс

Исполнение всех мажорных и минорных гамм и арпеджио в 3-4 октавы. Crescendo

иdiminuendo. Занятия по «Школе» Поппа (2-я часть).

IIIкурс

Интервалы диатонические и хроматические. Мажорные, минорные и хроматические гаммы в объёме всего инструмента. Исполнение трелей, группетто, форшлагов, мелизмов, арпеджио всех аккордов. Формирование умения распределять дыхание для фразировки. Работа над техническим материалом («24 этюда» Барбинье),

художественными произведениями («Анданте» Моцарта, «Фантазия» Форбаха). Чтение с листа лёгких сочинений.

IV курс

Упражнение для развития виртуозной техники и беглости во всех родах пассажей. Работа над техническим репертуаром («24 характерных этюда» Келлера, «12 этюдов» Беллио), художественными произведениями (фантазии Гейнемейера, Поппа). Чтение с листа и транспозиция лёгких сочинений. Игра в ансамбле.

V курс

Работа над совершенствованием технических упражнений IV курса. Игра ежедневных упражнений. Работа над произведениями Альтмана, «24 этюдами» Беллио, концертом и фантазией Фюрстенау, Дюплека и Бриггиальди. Игра на малой флейте. Чтение с листа и тарнспозиция более трудных сочинений. Игра в ансамбле.

Впрограмме обучения мало времени уделялось творчеству таких композиторов, как Гендель, Бах, Моцарт. Это, возможно, объяснялось необходимостью в течение пяти лет подготовить оркестрового исполнителя, начиная с постановки и звукоизвлечения, амбюшура.

По существу, классы Московской консерватории того времени не являлись высшим образовательным заведением. Они выполняли функцию музыкального училища.

Вконсерватории ученические вечера были смешанными. В них участвовали ученики различных специализаций и курсов. Духовики в них выступали крайне редко. Начало регулярных выступлений исполнителей на духовых инструментах относится к

1992 – 1993 гг.

На ученических концертах и на экзаменах пьесы исполнялись по нотам. Считалось, что оркестровые музыканты не должны были учить пьесы наизусть.

Экзаменационные требования при выпуске были следующими:

1.Исполнение одного обязательного этюда для данной специализации;

2.Исполнение пьесы «Solo»;

3.Исполнение пьесы «Solo», разученной самостоятельно;

4.Ансамблевая и оркестровая игра;

5.Чтение нот с листа.

Среди других учебныз заведений необходимо выделить следующие:

1.Училище при Придворной певческой капелле. Выпускники: флейтист Ф.

Степанов, фаготист Л. Васильев. Класс Франца Шиллера закончили Артемьев, Ефимов, Корсун.

2.Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества, просуществовавшее с 1883 по 1886 и носившее статус высшего учебного заведения.

3.Саратовская консерватория (с 1912 г.). Преподаватели: В. Брандт, Липаев (тромбон).

4.Киевская и Одесская консерватории (с 1913 г.). Среди преподавателей – флейтист А. Химиченко.

Одним из лучших было оркестровое отделение Харьковского музыкального училища. Выпускники ХМУ имели право без экзаменов поступать в Петербургскую и Московскую консерватории.

Подготовка духовиков осуществлялась в школах военного ведомства, «школах солдатских детей», «общедоступных музыкальных классах», «трубаческих сотнях». Существовали также гражданские школы: «общедоступные музыкальные школы», «школы любителей медно-духовых инструментов».

Среди выдающихся русских исполнителей-духовиков следует, прежде всего, назвать таких исполнителей, как С. В. Розанов (кларнет), И. Н. Крутоголовов (валторна), И.

Сханилец (валторна), В. Брандт (труба), В. Кречман (флейта), В. Леонов (флейтист, ученик В. Кречмана), Н. Назаров (гобой), В. Цыбин (флейтист).

Также продолжалась деятельность гастролёров-иностранцев: К. Таффанеля (флейта), валторниста Л. Саввара, которому Скрябин посвятил романс, и др.

30. Советская школа игры на духовых инструментах в период с 1917 по 1945 гг.

В 20 гг. ХХ в. концерты проводились не только в привычных аудиториях концертных залов и театров, но и непосредственно в рабочих клубах, в воинских частях, во время митингов, на вокзалах перед отправлением солдат на фронт. Разворачивается самодеятельность, в том числе и духовые оркестры. Их роль в годы гражданской войны была особенно высокой. Доступность духовых инструментов для слушательского восприятия, их яркое, мощное и выразительной звучание, способное эмоционально воздействовать на человека, вдохновили немало композиторов на сочинение монументальных произведений, создание впечатляющих образов. Демократичность и народность духовых инструментов послужили немаловажной причиной и в определении той роли, которую они сыграли в становлении музыкальной культуры советского периода. Первым государственным симфоническим оркестром стал бывший придворный оркестр Петербурга. Творческая деятельность коллектива была высокого оценена советским правительством. С 1921 г. оркестр был включен в состав Ленинградской филармонии. В 1920-е гг. с ним выступили виднейшие дирижеры и солисты – О. Фрид, О. Клемперер, А. Шнабель, Ж. Сигети, Г. Кнаппертсбуш и др. В начале 1930-х гг. оркестром руководил А. Гаук, впоследствии Ф. Штидри, а с 1938 г. – Е. Мравинский. В 1917 – 1921 гг. в Москве не существовало специального симфонического оркестра. В концертах обычно принимал участие оркестр Большого театра, выступавший в свои выходные дни. Немалую роль в концертной жизни играли также оркестры Художественного театра, Театра Советов рабочих и красноармейских депутатов, а также оркестр Дома Союзов. Все они вели большую работу по ознакомлению масс с симфонической музыкой.

1921 – 1932 гг. в истории оркестрового исполнительства – период творческих исканий. Жизнь ставила задачу коренной перестройки обучения и воспитания музыкантовисполнителей. Первым значительным начинанием явился Персимфанс (Первый симфонический ансамбль Моссовета без дирижера). Он был организован в 1922 г. и просуществовал около десяти лет. В нем принимали участие, главным образом, артисты оркестра Большого театра. Возникновению Персимфанса способствовали следующие обстоятельства. В 1917 г. распался симфонический оркестр С. Кусевицкого. Таким образом, в Москве не оказалось коллектива, который мог бы вести регулярную концертную работу. Все видные музыканты считали за честь играть в Персимфансе. Инициатива создания оркестра принадлежала скрипачу Л. Цейтлину. Организаторами оркестра были также фаготист В. Станек и трубач М. Табаков. Среди лучших исполнителей-духовиков можно назвать Ф. Левина, Н. Назарова, Я. Куклеса, С. Розанова, Я. Шуберта, И. Костлана, П. Эйсмонта, В. Солодуева, В. Блажевича, П. Кротова. Сама специфика оркестрового исполнительства без дирижера требовала подбора музыкантов только высокой квалификации. Программы выступлений оркестра были очень разнообразны и включали в себя труднейшие симфонические произведения русских и западноевропейских композиторов. Деятельность Персимфанса оставила значительный след в концертной жизни страны. В 1927 г. в связи с пятилетием со дня основания оркестру было присвоено почетное звание заслуженного коллектива республики. В начале 1930-х гг. Персимфанс прекратил свое существование. Причиной этому служили многие факторы, главный из которых заключался в том, что в оркестре участвовали музыканты,