из электронной библиотеки / 846231031930075.pdf

сначала о нижнюю, затем о верхнюю «губы» и создающей вихревые движения воздуха определенной силы. Действуя как возбудитель, они заставляют вибрировать воздушный столб, заключенный в корпусе трубы, вследствие чего возникает звук. Лабиальные трубы различны по конструкции: они бывают открытые, закрытые, широкие или узкие, цилиндрические, конические или квадратной формы, от чего зависит их тембровая характеристика. В язычковых трубах возбудителем звука является вибрирующий под напором воздушной струи металлический язычок, а верхняя (съемная) часть трубы (раструб) служит резонатором, усиливающим звучание.

Группа труб одного тембра, охватывающая весь звуковысотный диапазон органа или его часть, называется регистром (голосом). Все трубы, образующие данный регистр, изготавливаются из одинакового материала, имеют одинаковую форму и мензуру (ширину труб). Если регистр имеет столько же труб, сколько на клавиатуре клавиш, то при его включении нажим любой клавиши вызовет звучание соответствующей трубы; некоторые регистры охватывают только определенный отрезок клавиатуры. Закрытые (сверху) лабиальные трубы звучат октавой ниже открытых. Длина труб от нескольких миллиметров до 10-11 метров, она измеряется в футах. Трубы регистра, в котором самая высокая имеет длину 8 футов, звучат соответственно нотной записи; 4- и 2-футовые – 1 и 2 октавами выше, 16- и 32-футовые – 1 и 2 октавами ниже. На мануалах принято за основу брать 8-футовые регистры, в педали – 16-футовые. Трубы в органе занимают вертикальное положение; однако встречаются и органы, в которых часть труб расположена горизонтально и раструбом направлена к слушателям (чаще всего в органе Испании; так располагаются и язычковые трубы регистров Spanische Trompetten, Chamade в органе других стран). Регистры по ряду объединяющих признаков группируются в семейства – принципалы, флейты, гамбы, аликвоты, микстуры и т.д., по своему значению и роли делятся на основные и вспомогательные. К основным относятся все 32-, 16-, 8-, 4-, 2-, 1-футовые, к вспомогательным (или обертоновым) – семейства аликвотов и микстур. Семейство принципалов – «фундамент» всего органного звучания. Аликвоты (от латинского aliquot – несколько, немного) – регистры, трубы которых воспроизводят один порядковый обертон к данному основному звуку, обогащая тем самым его относительно бедное естественными обертонами звучание. Микстуры (от латинского mixtura – смешение, сочетание), или «регистры призвуков», устроены так, что при нажатии клавиши вместо одного основного звука дают аккорд, состоящий из нескольких обертонов к данному звуку. В больших микстурах этот аккорд может состоять из 7 обертонов. Вспомогательные регистры применяются только в сочетании с одним или несколькими из основных, создавая особый индивидуально окрашенный тембр, обогащая и «высветляя» общее звучание. Каждая труба основных регистров органа издает лишь один звук неизменной высоты, тембра и силы. В поисках новых средств выразительности органостроители изобрели механизм, создающий иллюзию усиления и ослабления звучания: трубы некоторых регистров, находясь внутри закрытой с 4 сторон большой деревянной каморы, звучали как бы издалека; когда органист, нажимая ногой определенный рычаг заставлял приоткрываться створки передней стенки камеры, создавалось впечатление усиления звучания (crescendo), возвращая створки в первоначальное положение, органист «делал» diminuendo. Появившись в Англии в 1670, этот механизм (называется жалюзи-швеллер: немецкий Schweller, французский boite dexpression) распространился с 1712. Лучшее техническое воплощение подобная идея получила во французских органах XIX века (например, орган Большого зала Московской консерватории). В XIX веке был изобретен механизм Walze (Rjllschweller), включение которого (для этого органист вращал ногой особый вал) заставляло звучать в определенной последовательности все регистры органа, группу за группой, до полного tutti; вращение вала в другую сторону столь же постепенно выключало эти группы регистров (но уже в обратном порядке) и создавало большое diminuendo. Звучание некоторых регистров органа напоминает о старинных, давно исчезнувших из музыкальной

практики инструментах. Органные мастера, на протяжении столетий создавая новые регистры, стремились запечатлеть звучание многих современных им инструментов. Таковы регистры семейства флейт, виолы да гамба, дульциана, цинка, серпента, горна, шалмея, корнета, бомбарды; с 19 века – гобоя, виолончели, контрабаса и др. По красоте и богатству тембров, разнообразию динамической шкалы (от легчайшего, нежного pianissimo до могучего, громоподобного fortissimo) орган не имеет себе равных среди музыкальных инструментов.

Звучание труб органа вызывается поступающей в них из складных мехов под строго определенным давлением воздушной струей. До середины XIX века воздух нагнетался в мехи насосами вручную. В современном органе для этой цели используется энергия электромотора. Через деревянные воздухопроводы воздух из мехов поступает во внутренние пространства органа и попадает в виндлады – распределительноразделительную систему деревянных ящиков с отверстиями в верхней крышке. В этих отверстиях укреплены своими «ножками» органные трубы. В виндладах воздух, находясь под определенным давлением, «ожидает» необходимого действия органиста, чтобы проникнуть в ту или иную трубу. Органом управляет один исполнитель с помощью всевозможных средств, начиная с клавиатур и кончая «запоминающим» устройством – так называемыми Зетцер-комбинациями (имеются, например, в чешском органе Концертного зала им. Чайковского в Москве); благодаря этому устройству можно заранее подобрать определенное сочетание регистров и в нужный момент, нажав кнопку, заставить их звучать.

Воргане бывает от 1 до 7 мануалов (орган собора в г. Атлантик-Сити, США), расположенных террасообразно, уступами, друг над другом; число клавиш на них до 6062 (5 октав). Педальная клавиатура обычно одна, имеет 32 клавиши для игры носком и каблуком. Благодаря октавным удвоениям диапазон органа можно расширить на 2 октавы вниз от самого низкого звука и на 2 октавы вверх от самого высокого. Каждому мануалу и педальной клавиатуре приданы определенные группы регистров. Самые мощные и яркие регистры звучат при игре на главном мануале, менее сильные – на вышележащем мануале. Число регистров и величина органа взаимосвязаны. Небольшой орган имеет до 10, а гигантский до нескольких сот регистров. Когда органист включает регистр, открывается доступ воздуха ко всем трубам этого регистра. Нажатие клавиши на клавиатуре, к которой этот регистр подключен, заставляет прозвучать одну из составляющих его труб (у микстур группу труб, дающих созвучие искусственных обертоновых призвуков). Органист может соединять между собой в любых комбинациях регистры разных мануалов и педальной клавиатуры. Включение механизма копуляции (изобретён во Франции в XIV в.) вызывает звучание регистров верхнего мануала при игре на педальной клавиатуре или объединяет звучность всех мануалов и т.д.

Воргане бывает 3 основных типа трактур: механическая, пневматическая и электрическая. Механическая (распространенная до середины XIX в. и вновь возрожденная в начале XX в.) передает энергию движения пальца от клавиши к клапану, открывающему доступ воздуху в трубу, посредством большого количества тяжей, деревянных угольников, блоков и др.; Spieltisch встроен в корпус органа и неподвижен; передача осуществляется без запаздывания звука. Действие пневматической трактуры (изобретена в XIX в.) основано на том, что воздух передает по трубочкам (кондуктам) «воздушный» толчок околотрубному клапану, открывая его. Вскоре, однако, от этого вида трактуры отказались, так как при ней трубы отвечали с заметным и неустранимым опозданием. В органе с электрической трактурой «приказы» органиста передаются от клавиш к трубам с помощью разветвленной системы электропроводов. Звук возникает фактически одновременно с нажатием клавиши. Spieltisch – передвижной, может быть установлен в любом месте эстрады (связан органным электрическим кабелем). Однако клавиши в органе с этой трактурой опускаются слишком легко, у исполнителя нет «живого» контакта с звучащими трубами. В современном органостроении наиболее

удачным вариантом является сочетание (при неподвижном встроенном Spieltisch) механической трактуры (для игры на клавиатурах) и электрической (для включения регистров).

Основной принцип органа – это некоторое количество труб, каждая из которых издает один-единственный звук. И если иметь в виду только этот принцип, можно утверждать, что орган возможен без машины. И не только возможен, но и существовал в действительности. Флейта Пана уже воплощала в себе принцип органа: каждая из её трубок издавала только один звук. Впрочем, говорить о флейте Пана в прошедшем времени несправедливо: у некоторых народов она живет до сих пор, только под другим названием. Русские кувиклы, например, или молдавский най – это не что иное, как флейта Пана.

Говоря о принципе органа, можно вспомнить и роговой оркестр, бытовавший в поместьях богатых русских вельмож сравнительно недавно – всего полтора-два века назад. Здесь тоже каждый рог издавал один звук, так что участники оркестра, в основном крепостные крестьяне, не всегда были музыкантами, многим хватало умения в нужные моменты выдувать из своего рога его единственный звук. А если учесть, что чаще всего это делалось по команде, то и помнить музыкальное произведение наизусть было не обязательно. Труб разной длины в обычном роговом оркестре насчитывалось несколько десятков, а в большом – до трёхсот. Такие аргументы вправе привести человек, придерживающийся мнения, что орган – это, прежде всего, трубы.

Однако, флейта Пана, так и осталась флейтой с её несколькими трубочками, и сравнивать её с органом никак нельзя. Только когда к трубам приспособили машину, орган стал развиваться как самостоятельный инструмент. Роговой оркестр тоже не в счёт, ибо люди, игравшие в нем, волей хозяев были превращены лишь в придатки труб, в ту же машину. Рог – хороший инструмент, с мощным, своеобразным звучанием, но объединение рогов в оркестр не превращало их в орган хотя бы потому, что музыка, исполняемая таким способом, в принципе не могла быть высшего качества. Не удивительно, что роговые оркестры распались, не оставив и следа в истории музыки: мы помним лишь факт их существования и не более.

Музыкальная энциклопедия даёт по этому вопросу следующую информацию: предшественниками органа являются волынка, шэн, европейская флейта Пана. В III веке до нашей эры появился гидравлос (водяной орган). В IV в. нашей эры в Византии уже был известен позитив – пневматический орган. Римляне и византийцы применяли орган только в светской обстановке – на ипподромах, в цирках, театрах, во время дворцовых приемов. В 660 г. папа римский Виталиан ввёл орган в католическую церковь. В 980 г. в соборе Уинчестера (Англия) появился орган из 400 труб, разделённых на 2 мануала. Группировка труб по регистрам клавиатуры приписывается брабантцу Л. Ван Вальбеке (умер в 1318). В XIII – XIV вв. размер клавиш на мануалах был очень велик (длина 30-33см, ширина 8-9 см); по ним приходилось бить кулаками или локтями (отсюда немецкий «Orgel schlagen», древне-русский «органы бити»). Современный вид орган приобрел примерно с XVI в. Введение в XVII в. темперированного строя позволило унифицировать настройку регистров органа. В период расцвета органного искусства на Западе (1550-1750) определились главные европейские национальные органные школы.

Итак, орган – это соединение труб и машины. Однако нужно добавить, что машину соединяет с трубами сложная система управления, которая тоже имеет свою историю, которая сложна. В её процессе участвуют одновременно руки и ноги исполнителя; он должен добиться абсолютной независимости одной руки от другой и от ведения педального голоса ногами (большая часть это партия басового голоса). От степени силы удара или нажима пальцев органный звук измениться не может. Поэтому важнейшими средствами выразительности в органном исполнительстве являются тонко разработанные артикуляционные и агогические приемы. Композиторы обычно не указывают в нотах точную регистровку, так как каждый орган обладает своим ансамблем регистров

(диспозицией голосов). Органист, готовя произведение к исполнению, сам подбирает сочетания регистров, образующие различные тембровые комбинации. Весь регистровый план фиксируется им в нотах на репетициях за тем конкретным органом, на котором предстоит выступление; ассистент (иногда два) осуществляет во время игры все указанные органистом смены регистров, включения и выключения различных вспомогательных устройств.

Для записи органных произведений начиная с XVII в. используют 3 нотных стана, выделяя нижнюю строку для партии, исполняемой ногами на педальной клавиатуре.

Каждый регистр имеет своё название, которое чаще всего образуется от длины его самой большой трубы: шестнадцатифутовый регистр, восьмифутовый регистр, четырехфутовый регистр. Есть и характерные названия, например бурдон. Регистр, в котором каждый звук создается несколькими трубами, называется микстурой, что полатыни означает «смесь» (кстати, название лекарства того же происхождения). Регистры, имитирующие звучание других инструментов, так и называются кларнет, флейта, фагот.

Допустим, орган имеет шестьдесят разных регистров. На первый взгляд, шестьдесят разных тембров. Это было бы верно, если бы регистры использовались только каждый в отдельности. Но их же можно еще и сочетать как угодно и поскольку угодно в пределах шестидесяти. Но практическая задача музыканта значительно упрощается по сравнению с чистой теорией. Во-первых, характер произведения сужает круг выбора. Во-вторых, часть регистров используется не в любых, а только в определенных сочетаниях. В-третьих, при формальном переборе многие сочетания получатся очень схожими и на слух почти не отличимыми друг от друга, например, если включено пятьдесят регистров, а потом к ним добавится пятьдесят первый, сам по себе не очень яркий, мы этого можем и не заметить. И всё же возможность выбора остается настолько большой, что однозначного, единственно верного решения быть не может.

С древнейших времен системе управления поручалось еще одно задание – помочь музыканту включать и выключать регистры. Допустим, орган располагает всего двумя регистрами – деревянным и медным. В этом случае органист имеет в своем распоряжении три тембра: отдельно деревянный, отдельно медный и сочетание обоих. Пока трубы управлялись заслонками, все было просто: какую из них выдвинешь, такая труба и будет звучать. Но когда музыкант получил клавиатуру, задача усложнилась. Теперь от одной и той же клавиши должна звучать то деревянная труба, то медная, то обе вместе. Как это сделать? С нашей нынешней точки зрения, не очень-то и сложно, но в те времена это требовало таких же инженерных решений, как и все остальное в органе.

Концы труб каждого регистра были вставлены в длинный деревянный ящик, сбитый и склеенный герметично. Воздух подавался в этот ящик. Клапаны, закрывающие концы труб, располагались внутри ящика.

Музыкант сидит за своей клавиатурой, от нажатия каждой клавиши работают сразу два клапана – один в ящике с медными трубами, другой в ящике с деревянными. Звучат оба регистра сразу. Но вот музыкант нажимает на специальный рычаг, и подача воздуха в ящик с медными трубами прекращается. Клапаны внутри него по-прежнему работают от нажатия клавиш, но регистр не звучит – нет воздуха. А звучит только деревянный. Можно сделать и наоборот – перекрыть подачу воздуха в ящик деревянного регистра и оставить только медный.

Впоследствии число регистров увеличилось. Во многих органах их несколько десятков, а в некоторых даже больше ста. Однако принцип управления ими оставался прежним – чтобы выключить какой-то из них, достаточно было прекратить подачу воздуха к нему.

Но увеличение числа регистров требовало и новых решений, которые объединились с прежними.

Одно дело, когда от каждой клавиши работают одновременно два клапана при двух регистрах. Усложняется, но всё еще остается выполненная система управления, когда к

клавиатуре подключено десять-пятнадцать регистров и , следовательно, от каждой клавиши приходит в действие столько же клапанов. Но шестьдесят, восемьдесят или сто регистров? Представляете, как непросто провести систему тяг от каждой клавиши к такому количеству клапанов!

Выход был найден и тут – кафедру органа стали оснащать не одной клавиатурой, а двумя, потом тремя, четырьмя и даже пятью. И если, сказанный инструмент имеет по шестидесяти регистрах четыре клавиатуры, то каждая из них ведает в среднем пятнадцатью регистрами, что вполне терпимо для системы управления. Появилась и ножная клавиатура, к которой подключены регистры, издающие низкие, басовые звуки.

А внедрение электромеханической системы управления и вовсе упростило проблему: ведь один-единственный электрический импульс можно подать одновременно к какому угодно количеству реле, управляющая клапанами труб. Упростилось, конечно, лишь проблема, а не сама конструкция: от вмешательства электричества механизмы управления отнюдь не стали проще. И хотя при электромеханической системе в принципе возможна передача от одной клавиатуры на все регистры органа, все равно инструмент сохраняет несколько клавиатур, каждая их которых управляет определенной группой регистров. Так музыкант, во-первых, избегает слишком частых переключений, а во-вторых, может иметь под руками (и под ногами) сразу несколько разных тембров. Скажем, правой рукой он исполняет мелодию на одной клавиатуре, левой рукой ведет гармоническое сопровождение на другой клавиатуре, а с помощью ножной клавиатуры извлекает басовые звуки.

ВИталии в XIV в. для органа писали венецианец Ф. да Пезаро. флорентийцы Д. да Качча и Ф. Ландино. В XV в. органист Флорентийского собора А. Скуарчалуни составил антологию итальянских сочинений XIV – XV вв. («Кодекс Скуарчалуни»). Ко второй половине XVI в. относится расцвет венецианской школы, связанный с именами органистов Венецианского собора А. и Д. Габриелли и К. Меруло. Из органных сочинений ранее всего были изданы произведения Маркантонио ди Болонья («Ричеркары, мотеты, канцоны», Венеция, 1523) и его сына Дж. Каваццони. В XVII в. крупнейшим исполнителем и автором органных сочинений был органист собора св. Петра в Риме Дж. Фрескобальди.

Для итальянского органостроения характерно тяготение к мягко звучащим регистрам лабиальной группы. Возникновение органной школы во Франции связано с творчеством органиста Руанского собора Ж. Титлуза (конец XVI в.). Произведения французских мастеров XVIII в – Ф. Куперена, Ж. Ф. Дандриё, К. Дакена, Л. Клерамбо, – входят в репертуар современных исполнителей. Французские органостроители особое внимание уделяли язычковым регистрам, которые главенствуют в диспозиции их органов.

Ярким представителем органного искусства в Испании в XVI в. был А. де Кабесон. Его художественное направление в XVII в. продолжил И. Кабанильес; ричеркарам, фантазиям, которые культивировал Кабесон, он придал полифоническую изощрённость и колористическое своеобразие. Испанский стиль органостроения (после того как Х. Гайтан построил в XVI в. орган в соборе Толедо) характеризуют напряженно звучащие язычковые регистры.

ВАнглии в 1335 была создана самая ранняя в Европе органная табулатура. В конце XVI – начале XVII вв. Т. Таллис, У. Берд, Дж. Булл создали обширное собрание пьес, которые можно было исполнять на любом клавишном инструменте, в том числе и на органе. В Англии в это время органы ещё, как правило, не имели педальной клавиатуры. Однако произведения Г. Пёрселла предназначались уже для двухмануального органа с педалью. Г. Ф. Гендель писал органные сочинения для небольших органов. Первые значительные органисты в Нидерландах появились в конце XV века. Глава нидерландской органной школы начала XVII века Я. П. Свелинк (ученик Дж. Царлино) в сочинениях для органа соединял достижения итальянцев в области полифонии и вариационную технику английских верджинелистов. Среди учеников Свелинка – многие немецкие органисты

северо-германской школы. В Германии в XV веке был известен слепой органистимпровизатор К. Пауман, написавший в 1452-1455 первую школу игры на органе «Fundamentum organisandi». Начатая им разработка педальной (ножной) техники органиста была продолжена гейдельбержцем А. Шликом; в этот период в других странах Европы еще господствовал мануальный стиль изложения. В начале XVI века соборный органист Зальцбурга П. Хофхаймер учредил в городе органную школу, из которой вышли многие немецкие и иностранные мастера. В XVII веке выделились органистыкомпозиторы С. Шейдт, И. Я. Фробергер, И. А. Рейнкен, В. Любек, И. Пахельбель. К первой половине XVIII века относится творчество И. С Баха, получившее мировое признание. В XVI – XVII веках произведения создавались в расчёте на исполнение как органе, так и на струнных клавишных инструментах ( термин «клавир» использовался в собирательном смысле и под «клавирной» музыкой понималось вся музыка для клавишных инструментов). Разграничение этих двух областей творчества и исполнительства происходило крайне медленно, вплоть до конца XVIII века. Венские классики В. А Моцарт, Й. Гайдн, Л. Бетховен широко использовали орган в своих ораториальных произведениях, оставили сочинения для механических «часов-органов». Произведения для органа писали Р. Шуман, Й. Брамс. Выдающимися органистамикомпозиторами в XIX – начале XX века были Ф. Мендельсон (сонаты, прелюдии и фуги), Ф. Лист (фантазии и фуги, другие пьесы), М. Регер (фантазии, сонаты и другие пьесы). Большой вклад в литературу для органа внесли композиторы французской школы С. Франк, К. Сен-Санс, А. Гильман, Ш. Видор, Л. Вьерн, Л. Боэльман, М. Дюпре, Ж. Ален. Значительные произведения для органа создали П. Хиндемит, О. Месснан, Б. Бриттен, А. Онеггер, П. Эбен. К числу крупнейших современных исполнителей-органистов можно отнести таких музыкантов, как Х. Хестнер, И. Э. Келер, В. Шетелих, Х. Вальха, К. Рихтер, Ж. Шнейдер (Германия); О. Мессиан, М. К. Ален, П. Кошро, Ж. Гийу (Франция); Дж. Далтон, Н. Росторн, П. Херфорд (Великобритания); Ф. Петерс, Г. Фершраген (Бельгия); Й. Рейнбергор, Ф. Клинда, М. Шлехта (Чехославакия); Ш. Печи, Ф. Гергей, Г. Лехотка (Венгрия); Ф. Ранчковский, Я. Яргонь, И. Грубих (Польша); П. Бигс, Д. Пизарро (США); М. Юссила (Финляндия); Р. Энгсе, Г. Веман (Швеция). Органные концерты за рубежом устраиваются, как правило, в помещениях церквей, где находятся лучшие органы.

История органостроения также развивалась: в XVII – XVII веках в этой «отрасли» трудились Г. и Э. Компиниусы, Г. Фрицше, А. Шнитгер (построил по заказу Петра I два органа для России), семья Каспарини (особенно Эуген Каспарини: в Литве имеются два органа его работы), семья Зильберманов (особенно Готфрид Зильберман, лучший из сохранившихся органов этого мастера находится в соборе города Фрейберг, Германия), ученик Г. Зильбермана З. Хильдебрандт (его орган находится в соборе немецкого города Наумбург, где, согласно записи, приёмку органа производил И. С. Бах). В XIX веке – это Ф. Ладегаст (его орган в 1885 – 1959 гг. находился в Малом зале Московской консерватории; в латвийском городе. Валмиере имеется другой орган Ладегаста). Новый тип «романтического» органа создал во Франции в XIX веке А. Кавайе-Коль (единственный в России орган его работы стоит в Большом зале Московской консерватории). Существуют известные органостроительные фирмы: в Германии – народные предприятия «A. Schuk» (существует с 1820 г.), «W. Sayer» (с 1857 г.); в Чехословакии – народное предприятие «Rieger-Kloss» (с 1873 г.); в Нидерландах – «D. A. Flentrop»; во Франции – «Michel, Merklin et Kuhn», в Великобритании – «Harrison and Harrison», «Henry Willis and sons». В России орган всегда применялся для музицирования.

В Киевской Руси (XI век) органы были известны благодаря тесным связям с Византией. Изображение органа встречается на фресках Софийского собора в Киеве (XI век), а также в новгородских и московских книжных миниатюрах XVI века. С конца XV века в Москве жил и работал итальянский органист И. Сальватор. В XVII веке при царском дворе «органными потехами» ведали русские мастера Т. Михайлов, М. Степанов, Б. Овсонов. Приглашались органисты из Польши (Е. Проскуровский, Ф. Завальский),

Нидерландов (братья М. и Я. Лун) и других стран. Польский мастер С. Гутовский со своими учениками изготавливал органы, которые устанавливались в Московском Кремле, домах бояр, посылались в качестве подарков за границу. В 70-х гг. XVII века орган входил в состав придворного театрального оркестра в Москве. В XVIII веке в Славяно-греко- латинской академии, Московских и Петербургских воспитательных домах обучали игре на органе. Во второй половине XVIII века Г. А Потемкин установил большие органы в своих дворцах в Петербурге и его окрестностях. В конце XVIII – начале XIX вв. в Москве органные концерты (в зале Б. М. Салтыкова) давал И. В. Гесслер. В этот период среди чиновничества и зажиточных горожан распространение получает домашнее органное музицирование. В первой половине XIX века значительное внимание органу и органной музыке уделял М. И Глинка. Его импровизации на органе высоко оценил Ф. Лист; в своих «Записках» и письмах Глинка оставил много отзывов об игре различных органистов. Осуществленные В. Ф. Одоевским переложения ряда сочинений Глинки для органа пользовались популярностью в близких к нему кругах. Органы имелись в домах В. Ф. Одоевского, В. П. Энгельгардта, А. Н. Серова, К. П. Брюллова, К. А. Булгакова. Органные концерты в обеих столицах проходили в помещениях иноверческих церквей. Установка органа в Малом зале Петербургской консерватории и Большом зале Московской консерватории положила начало систематическому органному концертному музицированию вне церковных помещений. С открытием Петербургской и Московской консерваторий (60-е гг. XIX века) началась подготовка органистов. Деятельность профессоров Г. Штиля, Л. Ф. Гомилиуса, Ж. Гандшина (Петербургская консерватория), Л. И Бетинга, Т. Х. Бубека, Б. Л. Сабанеева (Московская консерватория) заложила основы

— И. А. Браудо, воспитавшие выдающихся мастеров. Среди них: М. Л. Старокадомский, Н. Я. Выгодский, И. Д. Вейс, В К. Мержанов, С. Л. Дижур, Г. Я. Гродберг, Л. И. Ройзман (ученики Гедике), В. Н. Бакеева, А. Н. Котляревский, Н. И. Оксентян, А. И. Браудо, Л. С. Дайч, В. Г. Стамболцян (ученики Браудо). Органные классы были открыты и в других консерваториях Советского Союза. Известные органисты: Н. К. Ванадзинь, П. С. Сиполниекс, Х. Л. Лепнурм, Р. А. Уусвяли, Л. Д. Дигрис, Б. А. Василяускас, Н. Н. Гуреева, О. Г. Янченко, Б. А. Романов, В. И. Тебенихин, Э. Д. Мгалоблишвили, Г. И. Козлова, А. С. Семёнов, А. Б. Шишханова п другие. Произведения для органа принадлежат С. И. Танееву, А. К. Глазунову, С. М. Ляпунову, А. Ф. Гедике, М. Л. Старокадомскому, Х. С. Кушнарёву, М. А. Юдину, Д. Д. Шостаковичу, А. Й. Каппу, А. Я. Калниню, Е. Г. Мединю, Х. Л. Лепнурму, Э. А. Арро, С. А. Вайнюнасу, Ю. А. Юзелюнасу, Г. А. Мушелю, А. В. Шаверзашвили, М. О. Зарпню, Ю. Н. Тюлину, Б. И. Тищенко и др. Вышло три тома антологии «Советская органная музыка» (1965, сост. и редактор И. А. Браудо; 1970, 1974, сост. и редактор Л. И. Ройзман). С 1958 в

СССР ведётся планомерная работа по установке новых и реконструкции старых органов. Построено и реконструировано (фирмами Германии и Чехословакии) свыше 40 больших органов для концертных залов Москвы, Ленинграда, Киева, Минска, Риги, Вильнюса, Таллина, Баку, Еревана, Тбилиси, Алма-Аты, Одессы, Львова, Новосибирска, Горького, Донецка, Клайпеды, Ярославля, Екатеринбурга, Казани, Ужгорода, Астрахани и др. городов.

В Перми в 2007 году прошел первый фестиваль органной музыки. Семиметровой высоты изделие фирмы «Glatter Goets»по замыслу организаторов должно было открыть для Перми мощный, но доселе недоступный музыкальный пласт. Кое-что, конечно, было знакомо слушателям благодаря фортепианным транскрипциям и записям. Но только у жителей Перми появился шанс услышать известные произведения в аутентичной органной выразительности. А это музыка Француа Куперена, Дитриха

Букстехуде, Макса Регера и Оливье Мессеана: целый звуковой и гармонический универсум, пребывавшей в статусе terra incognita. Кроме того, в программах выступавших в Перми исполнителей замелькали вовсе неведомые фамилии: Фаухардт, Шмидт, Вьерн, Дюруфле, Бальбатр, Гардоньи… Без живого концертного соприкосновения с северогерманской школой барокко середины 17в. (Самуэль Шайдт), с романтическим воскрешением средневековых мелодий (Леон Бельман), с хоральными обработками джазовых пьес Оскара Питерсона (Фолькер Бройтигам) любой меломан чувствует себя «вынужденно неполноценным». Так в Перми, по мнению музыкального обозревателя П. Копейщикова, началась долгая работа по освоению «неоткрытого музыкального Эльдорадо». К этому процессу в этом году также присоединилась Самара (в феврале там состоялось открытие органа), а в скором времени в списке городов, имеющих свой орган окажется и Белгород..

Во времена Баха и Генделя орган был неотъемлемой частью любого инструментального ансамбля, занятого в ораториях и кантатах, где на него возлагались обязанности по исполнению партии цифрованного баса. По мере того, как музыкальная ткань становилась более гомофонной и гармонической, эта функция утрачивала смысл. К концу XIX века органные партии появлялись в симфонических партитурах реже (например, в симфония № 3 К. Сен-Санса).

Орган никогда не был оркестровым инструментом в том плане, в каком выступало фортепиано, скорее можно сказать, что он «кооперировался» с оркестром в исключительных случаях. Его часто включали в произведения для хора и оркестра, особенно религиозного характера (Онеггер «Царь Давид»). Церковные, соборные сцены в операх также редко обходились без подлинной органной музыки (Гуно «Фауст»). В начальной сцене бури из «Отелло» Верди орган обеспечивает другой натуралистический эффект, выдерживая низкие педальные звуки до, до-диез и ре на протяжении пятидесяти трех страниц партитуры. Этот инструмент применялся в симфонических произведениях грандиозных, колоссальных масштабов, где в кульминационные моменты автор стремился к всеподавляющей мощи звучания (например, в симфонии № 3 Малера).

Не во всех концертных залах есть орган. К тому же, по мнению американского композитора и автора учебника по оркестровке У. Пистона, разные инструменты существенно отличаются друг от друга по тембру и эффектам регистровки. Многие регистры имитируют оркестровые инструменты, их динамические и колористические возможности, реализованные в тех или иных комбинациях, вызывают сравнение с приемами оркестровки. Орган – слишком самостоятельный инструмент, чтобы стать частью симфонического оркестра.

При конструировании органа прежде всего внимательно изучают акустику зала, в котором орган будет работать. Если этого не сделать, орган может и не зазвучать. Когда мы говорим: орган Домского собора, орган Вильнюсской картинной галереи, орган Большого зала Московской консерватории, мы имеем в виду не только место расположения инструмента. Зал становится неотъемлемой частью органа. Заметьте, не орган – принадлежность зала, а зал – принадлежность органа. Потому что только здесь инструмент звучит своеобразно и неповторимо. Когда один из ленинградских органов привезли в Москву и установили в Концертном зале имени Чайковского, он стал звучать туго и невыразительно. Пришлось строить другой.

Изучая зал, эксперты иногда заключают, что он нуждается в некоторой переделке: например, желательно облицевать стены другим материалом, заменить кресла. Да, акустические особенности зала зависят даже от того, жесткие кресла стоят здесь или с мягкой обивкой. И только определив до тонкостей эти особенности, строители органа могут представить себе, какие именно трубы из множества возможных будут звучать здесь хорошо, а какие не стоит вводить в инструмент.

Одновременно вымеряют и пространство за сценой, в котором будет располагаться орган. От площади и высоты этого помещения может зависеть число регистров, их

расположение. Иногда помещение приходится расширять, если оказывается, что оно слишком тесно для будущего инструмента.

Художник занимается своим делом – определяет, какой фасад органа будет лучше всего смотреться в этом зале.

Но вот всё изучено, промерено, определено, и мастера уезжают к себе строить орган. В нашей стране эти инструменты не строят: нет столь давних традиций органной музыки, как в Западной Европе, поэтому пока лучше довериться многовековому опыту, чем заново осваивать незнакомое дело. Орган зала имени Чайковского, например, построен известной чешской фирмой «Ригер-Клосс». Постройка органа – дело трудоемкое и долгое. Органа Большого зала Московской консерватории строился пять лет, а зала имени Чайковского – четыре.

Когда орган готов, его с превеликой осторожностью перевозят к месту установки и монтируют. Заключительный этап – настройка, которая может длиться несколько месяцев.

И только после всего этого объявляется торжественный концерт, посвященный рождению нового инструмента.

Многие считают, что самое главное в профессии органного мастерства – умение настраивать орган. Это верно лишь на первый взгляд, поскольку настройка – основная работа мастеров. Но научиться настраивать орган и сложно и трудно. У язычковых труб есть рычажок, он удлиняет или укорачивает колеблющуюся часть язычка. У труб с лабиальной щелью развальцовывается или завальцовывается верхний конец. Если труба большая и вальцовать её трудно, вверху надрезается полоска металла – при настройке её отгибают или пригибают. Деревянные трубы тоже имеют простые приспособления для настройки.

Конечно, чтобы научиться настраивать орган, нужно обладать музыкальным слухом, но слух – лишь изначальное условие, без которого не стоит стремиться в органные мастера, как без цветоощущения напрасно мечтать стать художником.

При игре на органе необходимо отчётливо представлять себе, где находится каждая из тысячи труб. Причём это нельзя изучить заранее, теоретически, потому что все органы разные. А знать расположение труб нужно очень хорошо, так как иногда приходится подстраивать некоторые из них на ходу, во время концерта. Значит, умение предельно сосредоточить внимание во время концерта – одно из основных требований к органному мастеру. Рассеянному человеку здесь делать нечего. Мастеру нужно приноровится к характеру инструмента, понять его капризы и настроение: оно зависит и от погоды, и от разлуки с людьми в перерыве между сезонами, и даже от того, кто репетировал или выступал сегодня на сцене – гитарист или танцевальный ансамбль (никакой мистики тут нет: гитарист сидел себе спокойно на стуле, а танцоры сотрясали сцену; и чтобы успокоить после этого орган, нужно быть не только хорошим мастером, но и в некотором роде психологом).

Мастерам нужно владеть добрым десятком обычных профессий. В органе есть механизмы – значит, нужно быть механиком. При починке металлических груб они становятся слесарями, паяльщиками, лудильщиками, а при починке деревянных – столярами. Они и электротехники: ведь передача сигнала от клавиши к клапанам труб электромеханическая. Мастера также сами осуществляют процесс уборки: ни одну уборщицу внутрь органа не пустят И в то же время органным мастерам нужно быть музыкантами хотя бы настолько, чтобы разговаривать с исполнителями на одном языке. Ведь мастера инструктируют музыканта, впервые выступающего на этом органе: показывают расположение рычажков и кнопок на кафедре, объясняют особенности инструмента.

Известного художественный и музыкальный критик В. Стасов писал, что этот орган выражает глубочайшие и могущественные стремления человеческого духа и что только у него есть тот величественный, идущий как будто к вечности голос, которого не имеет никакой другой инструмент, никакой оркестр. Очевидно, что длительная и, как

выяснилось, древняя история создания, развития и творческого освоения органа как музыкального инструмента занимает уникальное местоположение в истории музыкального исполнительства. Необычность и самодостаточность этого инструмента побудили к формированию оригинального репертуара, занявшего по праву достойное место в сокровищнице мировой музыкальной мысли, а сложность и специфика технического обслуживания инструмента обусловили появление научной платформы, на которой базируется акустические нормы, сопровождающие конструирование и техническую эксплуатацию органа. Однако, на этом история развития органа не завершилась.

17. Духовые инструменты в творчестве крупнейших композиторов первой половины XVIII в.

В развитии духового инструментального искусства первая половина XVIII столетия – период, который ознаменовался творчеством таких великих композиторов, как А. Вивальди, Г.Ф. Телеман, И.С. Бах и Г.Ф. Гендель. С их исполнительской и композиторской деятельностью непосредственно связано дальнейшее совершенствование

иобогащение выразительных и технических возможностей духовых инструментов, дальнейший рост исполнительского мастерства. Творчество многих итальянских композиторов (Дж. Торелли, А. Марчелло, Ф. Верачини, Дж. Тартини, Т. Альбинони и др.) говорит о высокой профессиональной культуре и виртуозном мастерстве музыкантовдуховиков того времени.

Одна из величайших профессиональных школ сложилась в Италии. Скрипичное виртуозное мастерство и оперный вокал принесли ей мировую славу. На этом фоне дальнейшее развитие получило исполнительство на духовых инструментах.

Втворчестве А. Вивальди (1678 – 1741) солирующие духовые инструменты заняли видное место в музыкально-инструментальной культуре страны, были раскрыты заложенные в них выразительные возможности. Вивальди написал 16 концертов для флейты с оркестром (3 из них для продольной флейты), 12 – для гобоя, 38 – для фагота, а также для валторны, трубы и различных составов: для скрипки, двух альтов и 2-х чембало

ит. д. Наиболее известны концерт для гобоя ре-минор и до-мажор, для фагота фа-мажор и ре-минор, для двух труб, струнного оркестра и органа до-мажор.

Неменьший вклад в духовую инструментальную в духовую инструментальную культуру внесли современники Вивальди: Т. Альбинони и А. Марчелло. Известны два концерта для трубы со струнным оркестром Альбинони, концерт для гобоя и струнного оркестра ре-минор Марчелло. Высоким художественным уровнем отличалось творчество Г. Ф. Телемана (1681 – 1767). Его слава затмевала достижения И. С. Баха и Генделя. К лучшим произведениям Телемана относятся соната для флейты и чембало до-мажор; концерт для трубы, струнного оркестра и basso continuo ре-мажор и др.

Среди разнообразия инструментов (флейта, фагот, труба) предпочтение отдавалось

гобою.

XVIII век – первый кульминационный момент немецкой музыки. Он представлен творчеством И. С. Баха и Г. Ф. Генделя.

Впроизведениях И. С. Баха (1685 – 1750) духовые инструменты стали полноправными носителями составляющих художественной выразительности. Особо выделяются сонаты для флейты. Очевидно, современником Баха был выдающийся флейтист (возможно, это был И. Кванц). Бах написал 3 сонаты для флейты и облигатного чембало, 3 сонаты для флейты и цифрованного баса и сонату ля-минор для флейты соло (единственную в мире). Облигатному чембало отводилась ведущая роль, так как оно вело несколько обязательных голосов, а флейте – один. Шедевром флейтового репертуара стала соната си-минор для флейты, двух скрипок, альта и баса.