из электронной библиотеки / 846231031930075.pdf
.pdfзанятые на основной работе в других коллективах. Однако влияние Персимфанса на музыкальную жизнь страны было огромным. В 1929 г. такой же оркестр был создан в Воронеже. В Московской консерватории по методу Персимфанса занимался студенческий оркестр.
В1928 г. в Москве возник симфонический оркестр Софила (Советской филармонии). Им руководили Н. Голованов, Л. Штейнберг, А. Гаук, позднее Н. Рахлин и С. Самосуд. Одновременно с организацией в стране музыкально-художественного радиовещания в Москве в 1930 г. создается симфонический оркестр радиовещания. Его руководителями были А. Орлов, А. Гаук, Н. Голованов, Н. Аносов, Г. Рождественский. Позже коллектив возглавлял В. Федосеев.
К 1936 г. относится создание одного из прославленных коллективов – Государственного академического симфонического оркестра СССР. Во главе его стояли А. Гаук, Н. Рахлин, К. Иванов. Много лет главным дирижером оркестра являлся Е. Светланов.
В1931 г. Ленинградский комитет радиофикации создал симфонический оркестр. Во время Великой Отечественной войны этот коллектив работал в осажденном Ленинграде. В 1953 г. он передан в ведение Ленинградской филармонии. Оркестром руководили К. Элиасберг, Н. Рабинович, А. Янсонс. Позже его возглавил А. Дмитриев.
Родившиеся симфонические и оперные коллективы ставили вопрос о подготовке отечественных исполнительских кадров. Существовавшие до революции методы и формы воспитания музыкантов-духовиков не выдерживали критики. Появление в стране сети музыкальных школ, училищ и консерваторий само по себе еще не решало основного вопроса: какими должны быть новые советские исполнительские кадры духовиков? Общему музыкальному развитию учеников в начальном периоде обучения уделяли большое внимание все отечественные «школы» обучения игре на духовых инструментах. Авторами этих учебных пособий были Н. Платонов, В. Цыбин, Н. Назаров, С. Розанов, В. Солодуев, Г. Орвид, В. Блажевич и др. В отличие от большинства зарубежных учебных пособий, построенных, в основном, на инструктивном материале, отечественные «школы» включали и художественные произведения. Гаммы, этюды и упражнения в них чередовались с лучшими образцами классической и современной музыки.
Не умаляя значения техники, мастерства владения инструментом, советская методика выступала за органическую связь технического и художественного развития ученика, рассматривая работу над гаммами, упражнениями и этюдами как часть процесса его художественного воспитания, развития исполнительского мастерства музыканта в широком смысле этого слова.
Решающим фактором в формировании отечественной школы игры на духовых инструментах явилось создание полноценного художественного репертуара. Виднейшие педагоги, стремясь поднять художественную значимость репертуара для духовых инструментов, расширить круг произведений за счет переложений и обработок различных сочинений, проделали громадную работу. Многое в этой области сделал известный музыкант, композитор и педагог А. Гедике (1877 – 1957). В 1931 – 1935 гг. он создал «Библиотеку для духовых инструментов», в которую включил свои переложения и обработки произведений Баха, Генделя, Скарлатти, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Мендельсона, Грига, Шопена и т.д. Каждому инструменту,
начиная с флейты и кончая тромбоном, он посвятил три тетради по одиннадцатьдвенадцать пьес в каждой. Трудно переоценить не только высокое педагогическое значение этой работы, но и бережное отношение к оригиналам, большое мастерство, с которым она выполнена.
Постепенно расширявшийся репертуар, его высокие художественные качества, возросшие технические трудности сочинений, а также рост оркестрового исполнительства и музыкального образования послужили стимулом для расцвета искусства, повышения мастерства владения инструментом.
На смену старшему поколению музыкантов-духовиков, воспитанников дореволюционных учебных заведений, пришла плеяда молодых талантливых исполнителей. Ведущее положение в консерватории заняли первоклассные виртуозыисполнители: В.Н. Цыбин (флейта), С.В. Розанов (кларнет), М.И. Табаков (труба), В.М. Блажевич (тромбон). Продолжили свою работу в консерватории М.П. Адамов (труба) и Ф.Ф. Эккерт (валторна). В класс гобоя был приглашен известный педагог Г.А. Гек, в класс фагота – воспитанник Московской консерватории И.И. Костлан. В 1920-е гг. консерватория насчитывала девять классов духовых инструментов.
Среди профессорско-преподавательского состава отделения духовых инструментов в 1920 – 1930-е гг. главенствующая роль принадлежала Сергею Васильевичу Розанову (1870 – 1937). В течение тридцати шести лет (1894 – 1930) он являлся солистом оркестра Большого театра. Для исполнительского стиля Розанова характерна высокая культура широкого, насыщенного и, в то же время, выразительного звучания – именно то, что было свойственно русскому музыкальному исполнительству в целом. Творческая деятельность Розанова утвердила всеобщее признание кларнета как сольного и камерного инструмента. Сергей Васильевич Розанов явился своего рода основоположником концертного исполнительства на духовых инструментах в России. Будучи профессором консерватории с 1916 г., Розанов назначается вначале первым деканом оркестрового отделения, а затем – заведующим кафедрой духовых инструментов (1931 – 1935). Он явился подлинным реформатором обучения игре на духовых инструментах, создателем нового художественного репертуара, методики учебного процесса, автором первых советских учебных пособий. Розанов – один из основателей отечественной школы игры на кларнете, опирающейся на русскую и советскую музыкальную культуру и исполнительство. Являясь замечательным камерным исполнителем и большим знатоком репертуара для духовых инструментов, Розанов основал смешанный класс камерного ансамбля, которого ранее не существовало. Розанов умело сочетал педагогическую работу с научнометодической и исполнительской деятельностью. Огромное значение он придавал высокохудожественному репертуару. Ему принадлежит большое количество транскрипций, обработок и переложений для кларнета с фортепиано произведений русских и зарубежных композиторов. Причем первые его работы относятся к 1891 г., когда в педагогической практике обучения исполнителей на духовых инструментах эта литература отсутствовала. Широкой популярностью до сих пор пользуется «Школа игры на кларнете» Розанова (издана в 1940 г. под редакцией А. Семенова) и его «Упражнения для развития техники на кларнете» (1940), обобщившие его опыт воспитания молодых музыкантов.
Заслугой Розанова стала разработка принципиальных основ методики обучения музыкантов-духовиков, что существенным образом стимулировало развитие научного мышления в этой области. На основе читаемого с 1930 г. курса методики обучения игре на духовых инструментах С.В. Розанов создает первое специальное пособие «Основы методики преподавания игры на духовых инструментах». В этом методическом труде впервые вопросы обучения духовиков были поставлены на научную основу; сформулированы основные принципы школы обучения игре на духовых инструментах:
–развитие технических навыков должно проходить в тесной связи с художественным развитием;
–в процессе работы учащегося с музыкальным материалом необходимо добиваться сознательного его усвоения;
–в основу правильной постановки должно быть положено знание анатомии и физиологии органов, участвующих в процессе игры на том или ином духовом инструменте.
Вопросы, связанные с сущностью, значением и методами развития исполнительского дыхания, устройством дыхательного аппарата музыканта-духовика, практическим применением в процессе игры на духовых инструментах различных типов дыхания, выработкой правил вдоха и выдоха, – впервые были поставлены и частично разрешены
профессором С.В. Розановым в его работе «Основы методики преподавания игры на духовых инструментах».
Под руководством Розанова музыкальная мастерская Московской консерватории произвела некоторые усовершенствования в конструкции кларнета. В частности, были сделаны оригинальные приспособления для исполнения трелей. Среди многочисленных воспитанников Розанова выделяются А. Володин, А. Штарк, А. Семенов, И. Майоров, А. Александров, А. Пресман и др.
В деле подготовки исполнителей на духовых инструментах велики заслуги Владимира Николаевича Цыбина (1877 – 1949) – замечательного флейтиста-виртуоза, талантливого композитора, дирижера и педагога. По классу флейты он занимался в Московской консерватории у профессора В. Кречмана с 1889 по 1895 г. Позднее обучался в Петербургской консерватории (1910 – 1914), которую окончил по классу композиции у А. Лядова и Я. Витола и по классу дирижирования у Н. Черепнина.
Исполнительская деятельность Цыбина протекала в оркестрах Большого и Мариинского театра, где он работал в качестве первого флейтиста. С 1914 по 1920 г. Цыбин вел класс флейты в Петроградской консерватории, а с 1923 по 1949 занимал должность профессора в Московской консерватории. Он проявил себе как талантливый педагог, воспитатель плеяды замечательных музыкантов, среди которых: Н. Платонов, Ю. Ягудин, Б. Тризно, Р. Миронович, А. Баранников, Н. Мышко, С. Елистратов, П. Федотов, Г. Саакян, А. Заливухин, Д. Харкеевич и др.
Цыбин В.Н. – автор ряда методических пособий. Большим трудом, обобщающим его педагогический опыт, явилась вышедшая в 1940 г. первая часть его работы «Основы техники игры на флейте». Цыбин был талантливым композитором. Он автор более ста опусов, среди которых несомненную ценность представляют сочинения для духовых инструментов: концерты для гобоя, трубы и валторны, три концертных аллегро, концертные этюды и тарантелла для флейты с фортепиано и многие другие. Им написана одна из первых советских опер «Фленго» (на сюжет из эпохи Парижской коммуны), поставленная в конце 1920-х гг. на сцене филиала Большого театра, а также в Саратове и Воронеже, детская опера «Сказка о мертвой царевне».
Выдающаяся роль в создании советской тромбоновой школы принадлежит замечательному исполнителю, педагогу, композитору и дирижеру Владиславу Михайловичу Блажевичу (1881 – 1942). Окончив в 1905 г. Московскую консерваторию по классу Х. Борка, он с 1906 по 1928 г. работал в оркестре Большого театра. В 1920 г. Блажевич начал вести класс тромбона в Московской консерватории (с 1922 г. – в качестве профессора), которым руководил до конца своей жизни. Свои педагогические принципы Блажевич изложил в многочисленных этюдах и написанной в середине 1920-х гг. «Школе для раздвижного тромбона» (издана в 1939 г.), являющейся по сей день
отличным пособием для начинающих тромбонистов. Им издана также «Школа коллективной игры на духовых инструментах», «Школа для трубы» (обе – в 1939 г.). Неизменной популярностью долгие годы
пользовались его концертные сочинения для тромбона с фортепиано (одиннадцать концертов, а также миниатюры, трио, дуэты и т.д.)
К замечательной плеяде русских музыкантов относится трубач Михаил Иннокентьевич Табаков (1877 – 1956). Образование он получил в музыкальном училище Одесского отделения РМО (окончил в 1891). Школу солиста-трубача Табаков прошел, играя в оркестре Большого театра, в котором
проработал более сорока лет (1898 – 1939). Расцвет исполнительского творчества Табакова связан с его деятельностью в оркестре под управлением С. Кусевицкого и в Персимфансе.
Табаков обладал звуком, необычайным по красоте и силе. Его по праву считали лучшим исполнителем Вагнера и Скрябина. Табаков оставил ряд учебно-педагогических
пособий, наиболее известными из которых являются «Ежедневные упражнения трубача» (1953) и «Первоначальная прогрессивная школа для трубы» (четыре части, 1946–1953). В 1940 г. без защиты диссертации ему была присвоена степень доктора искусствоведения.
Исполнительскую манеру Табакова, необыкновенную мощь и благородство звучания переняли многие советские трубачи, развив и доведя до совершенства другие возможности и качества трубы – виртуозность, легкость и выразительность в сочетании с блеском и яркостью тембра. В первую очередь, это
относится к его лучшим воспитанникам и последователям – С.Н. Еремину и Г.А. Орвиду, профессорам Московской консерватории. Среди учеников Табакова следует назвать также А. Деревенцеву, Т. Докшицера, Н. Полонского, Л. Юрьева, П. Волоцкого, В. Плахоцкого и др.
Плодотворной была деятельность Профессора Фердинанда Фердинандовича Эккерта (1865 – 1941), начатая им в Московской консерватории еще в 1905 г. и продолжавшаяся до 1941 г. Эккерту принадлежит около двухсот вокальных и инструментальных произведений, а также восемь музыкальных комедий, три оперы, музыка к ряду драматических спектаклей, несколько вокальных миниатюр на слова Д. Бедного и М. Горького и другие сочинения. Из инструментальных пьес в свое время популярностью пользовались его валторновые концерты.
В 1940 г. класс гобоя поручено было вести известному музыканту Николаю Владимировичу Назарову (1885 – 1942). В 1910 г. он окончил Московскую консерваторию профессора В.Н. Денте и был принят на место первого гобоиста в оркестр Большого театра. С 1923 по 1929 г. он играл в Персимфансе, затем в оркестре Всесоюзного радио. С 1911 г. Назаров ведет педагогическую работу в различных учебных заведениях. С 1929 г. преподает в музыкальном техникуме имени Гнесиных, с 1933 – параллельно в музыкальном училище М.М. Ипполитова-Иванова. Назаров – автор обработок для гобоя и фортепиано, для квинтета духовых оркестров. Популярность пользуется его «Школа игры на гобое» (две части, 1939, 1941).
С 1922 г. класс фагота возглавил Иван Иосифович Костлан (1877 – 1963). Чех по национальности, он всю жизнь прожил в России, в течение многих лет играл в оркестре Большого театра. Воспитанник Московской консерватории, ученик В. Кристеля (занимался в классе фагота с 1898 по 1903), Костлан
усвоил лучшие традиции русской музыкальной культуры и успешно развивал их в своей педагогической работе. Ему принадлежит заслуга обогащения педагогического репертуара для фагота. Широкий популярностью пользуется его «Инструкция по выделыванию тростью», написанная для «Школы игры на фаготе» Р. Терехина (1954). Костлан воспитал большое число фаготистов, игру которых отличает благородное звучание, хорошее чувство фразы, логичность и законченность. К его лучшим ученикам относятся: Р. Терехин, П. Савельев, П. Караулов, А. Абаджан, Ю. Неклюдов, Ю. Курпеков и др.
В 1936 г. для всех духовых инструментов в консерваториях установлен пятилетний срок обучения.
С осени 1928 г. в консерватории организуются двухгодичные курсы военных капельмейстеров, на которые записалось тридцать слушателей из числа студентов старших курсов консерватории. Так было положено начало профессиональному образованию военных дирижеров. В сентябре 1929 г. открылся
специальный военно-капельмейстерский класс. Им руководили А. Александров и В. Блажевич. В следующем году класс был преобразован в военно-капельмейстерское отделение, а в 1935 г. – в факультет с четырехлетним сроком обучения.
Весьма плодотворной в довоенный период была работа кафедры духовых инструментов в Ленинградской консерватории. После революции она пережила те же трудности, через которые прошла Московская консерватория. Огромное влияние на историю классов духовых инструментов и на развитие нашего исполнительского
искусства оказала педагогическая и исполнительская деятельность Александра Гордеевича Васильева (1878 – 1948). Он явился основателем ленинградской школы фагота. Свыше сорока лет он был солистом симфонического оркестра Ленинградской филармонии. В 1927 г. начал преподавать в консерватории.
Исполнительскую манеру Васильева отличал, в первую очередь, исключительно красивый звук фагота, который наряду с благородством и певучестью имел очень богатые динамические краски и был точен интонационно. Васильев был замечательным оркестрантом-солистом. Он не оставил каких-либо методических работ и исследований. Но его метод преподавания был богат и целенаправлен. Основа его – личный пример, свободная и легкая передача ученикам собственного исполнительского опыта и мастерства. К лучшим воспитанникам Васильева относится Д. Еремин, Г. Еремкин, А. Галустян, Е. Стындель, Е. Халилеев, Ф. Захаров, В. Брунс и др.
Одним из лучших профессоров старшего поколения был Василий Федорович Бреккер (1863 – 1926). С 1884 по 1926 г. – он солист оркестра Мариинского театра, в 1897
– 1926 гг. – преподаватель консерватории. В течение сорока лет он занимал ведущее положение в оркестре и консерватории. Преподавательская работа Бреккера принесла плодотворные результаты. Его учениками были виднейшие советские кларнетисты – В.
Генслер, Б. Яблочкин и др. Бреккеру принадлежит «Школа игры на кларнете», этюды, пьесы, транскрипции, которые не утратили своей педагогической ценности и в наши дни.
Достойным продолжателем лучших традиций ленинградской кларнетовой школы явился Владимир Иванович Генслер (1906 – 1963). В 1929 г. он закончил консерваторию (классы В. Бреккера и А. Березина), с 1930 по 1957 г. – солист симфонического оркестра Ленинградской филармонии. Генслер – лауреат Всесоюзного конкурса музыкантовисполнителей (первая премия, 1935). Его исполнительская и педагогическая деятельность явилась значительным вкладом в музыкальную культуру Ленинграда. Совершенствование исполнительства на духовых инструментах в середине ХХ в. связано с творчеством выдающихся композиторов современности – Д.Д. Шостаковича и С.С. Прокофьева.
Для Д.Д. Шостаковича (1906 – 1975) очень характерен принцип индивидуализации тембров отдельных инструментов в мелодически развернутых эпизодах (напевнолирических или декламационно-патетических). Духовые инструменты выводятся композитором на первый план. Зачастую они являются носителями основной идеи произведения. Духовым инструментам принадлежит главная роль в обрисовке мрачных и жутких образов.
Значительны и ответственны партии духовых инструментов в творчестве С.С. Прокофьева (1891 – 1953). Однако Прокофьев по-иному подходит к использованию духовых инструментов. Его принцип оркестровки основан на тембровой многокрасочности темы, когда в обрисовке ее участвует ряд инструментов. Поручаемые им небольшие фразы, сплетаясь воедино, создают яркие колористические звуковые образцы, выпуклые портреты.
История развития советской музыки для духовых инструментов – это процесс формирования таких жанров, как концерт, соната, сюита, а также сочинения малой формы. Советские композиторы обратились к концертным формам, возродив славные традиции старых полифонистов – венских классиков. В 1940 – 1950-е гг. в высших учебных заведениях развертывается педагогическая деятельность новой плеяды талантливых музыкантов, пришедших на смену профессорам старшего поколения. В большинстве своем воспитанники консерваторий, закончившие аспирантуру и имевшие педагогический опыт работы в качестве ассистентов, эти педагоги в послевоенный период возглавили все основные специальные классы.
Большое влияние на дальнейшее развитие советской школы игры на духовых инструментах оказала педагогическая и методическая работа ведущих профессоров Московской консерватории: флейтистов Н.И. Плато-
нова и Ю.Г. Ягудина, гобоистов Н.Н. Солодуева и М.А. Иванова, кларнетистов А.В. Володина и А.Г. Семенова, валторнистов А.И. Усова и А.А. Янкелевича, трубачей С.Н. Еремина и Г.А. Орвида, тромбонистов В.А. Щербинина и П.И. Чумакова. Плодотворную педагогическую работу ведут педагоги следующего поколения: флейтисты Ю.Н. Должников и А.В. Корнеев, гобоисты М.М. Оруджев и А.В. Петров, фаготист Р.П. Терехин, валторнист А.С. Демин, тромбонист М.М. Зейналов. Успешно совмещают преподавание с
игрой в оркестре такие видные музыканты, как В.А. Новиков и Л.В. Володин (труба), А.Т. Скобелев (тромбон). Класс ансамбля медных духовых инструментов ведет Л.Е. Чумов.
Студенты Московской и Ленинградской консерваторий представляют на выпускной экзамен обширные программы, содержащие произведения как классической, так и современной музыки. В большинстве это произведения высшей художественной и виртуозной трудности. Показательны успехи воспитанников консерваторий на всесоюзных и международных конкурсах.
Среди старейших профессоров Ленинграда–Петербурга можно выделить следующих: флейтисты Б.В. Тризно и И.Ф. Янус, гобоист А.А. Паршин, кларнетист А.В. Березин, фаготист Д.Ф. Еремин, трубач М.С. Ветров, тромбонист А.А. Козлов. В последнее десятилетие успешную педагогическую работу ведут флейтисты Г.П. Никитин и А.М. Вавилина, гобоисты К.Н. Никончук и В.М. Курлин, кларнетисты П.Н. Суханов и В.П. Безрученко, фаготист Г.З. Еремкин, валторнисты П.К. Орехов и В.М. Буяновский, трубач Ю.А. Большиянов, тромбонисты Н.С. Коршунов, В.Ф. Венгловский, В.В. Сумеркин, тубист В.В. Галуев и др.
С 1944 г. подготовку музыкантов-духовиков осуществляет Российская Академия музыкального искусства им. Гнесиных. Среди окончивших академию – лауреаты всесоюзных и международных конкурсов: Т. Докшицер, С. Бессмертнов, И. Мозговенко, А. Любимов, Е. Непало, В. Есипов, В. Шклянко, В. Здоров, Е. Ляховецкий, А. Осейчук, Н. Оленчик, Г. Забара, С. Рязанцев, А. Раев, И. Боголепов, В. Школьник, С. Великанов, А. Краковский, И. Сазонов, В. Сакморов, М. Гурфинкель, Л. Мельников и др.
31. Расцвет отечственного исполнительского искусства на духовых инструментах второй половины XX века
В послевоенные годы советское исполнительское искусство на духовых инструментах вступило в новый период своего развития. Он характеризуется более высоким по сравнению с предшествующим этапом уровнем постановки всей системы музыкального образования, улучшением методики преподавания, повышенным качеством художественной и инструктивной литературы, а также ростом исполнительского мастерства, расширением сольной и ансамблевой концертной деятельности.
Показателем возросшего мастерства исполнителей-духовиков стали всесоюзные и республиканские конкурсы. Они показали возросшее значение духовых инструментов, открыли имена талантливых исполнителей, подтвердили высокий авторитет преподавателей, учебных заведений, профессиональных коллективов, их воспитавших. Среди исполнителей-духовиков среднего и старшего поколений выдвинулся ряд замечательных музыкантов, чья сольная и камерная концертная деятельность во многом определяет развитие советской школы игры на духовых инструментах.
Народный артист РСФСР Г. Орвид (1904 – 1980) в 1961 г. возобновил сольную концертную деятельность. Он успешно выступал с сольными концертами, дал ряд концертов в качестве солиста с симфоническими камерными оркестрами, записал несколько грампластинок, сделал записи на Всесоюзном радио.
Больших успехов в сольной концертной деятельности достиг заслуженный артист РСФСР А. Корнеев. Он придает огромное значение пропаганде и расширению флейтового концертного репертуара. Он стал первым исполнителем сочинений О. Гордели, Э.
Денисова, Ю. Крейна, Ю. Левитина, Т. Николаева, Н. Пейко, Ракова и многих других композиторов. Важное место в репертуаре артиста занимает классическая музыка. Тонкий художественный вкус и блестящее владение инструментом помогли Корнееву раскрыть глубину и содержательность сонат, сюит и концертов композиторов-классиков.
Наряду с классической музыкой Корнеев включает в свои программы произведения Б. Годара, С. Шаминад, К. Дебюсси, Ж. Ибера, Ж. Энеску, Э. Эльгара и др. В его обширном и разнообразном репертуаре содержатся и сочинения композиторов социалистических стран, а также Бирмы, Египта, Конго, Аргентины, Бразилии.
Во второй половине ХХ в. осуществлялись дальнейшие поиски в области художественно-выразительных возможностей духовых инструментов. Драматургическая роль духовых в концепции музыкальных произведений значительно возросла, о чем свидетельствует мастерское и оригинальное использование духовых инструментов в оркестре Мясковским, Хачатуряном, Кабалевским, Хренниковым, Свиридовым, Щедриным, Эшпаем
идругими композиторами. Духовым поручаются многочисленные сольные эпизоды, где особенно подчеркиваются специфические тембровые и технические данные того или иного инструмента. Их подлинно виртуальные партии могут сыграть только лишь современные музыканты, обладающие высоким исполнительским мастерством.
Подлинного расцвета в послевоенный период достиг жанр концерта для духовых инструментов. Речь идет, прежде всего, о первом написанном в данном жанре концерте для трубы с оркестром, соч. 113, 1945, С. Василенко (1872 – 1956). Яркий и ликующий тембр трубы как нельзя лучше подходил для раскрытия гордых и радостных чувств победившего народа. Первым в репертуаре для тромбона в послевоенные годы был концерт горьковского композитора А. Нестерова, посвященный известному советскому тромбонисту К. Ладилову. Позднее появились концерты В. Успенского, Б. Горбульскиса, Э. Мирзояна, М. Раухвергера, Г. Фрида, Г. Калинковича, С. Васильева и В. Алибегашвили
идр.
Для трубы есть только два концертных сочинения: А. Лебедева и В. Кикты. Таким образом, при заметном в целом расширении интереса композиторов к жанру концерта для духовых отдельные инструменты до сих пор все же не имеют достаточного репертуара. Композиторы стремятся как можно ярче раскрыть дотоле неизвестные тембровые краски, расширить динамические границы, выразительные и технические данные духовых инструментов,
глубже постичь их сольную, концертную и камерно-ансамблевую природу. И здесь рядом с композиторами идут исполнители духовики.
Бурный расцвет развития научно-методической мысли относится к середине ХХ столетия. Так, в 1950-е гг. были опубликованы работы Б. Дикова («О дыхании при игре на духовых инструментах»), А. Усова («Вопросы теории и практики игры на валторне»), Н. Платонова «Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах» и ряд других. В них нашли свое продолжение и развитие методические принципы, выдвинутые в трудах основоположников советской методики.
1960-е гг. обогатили отечественную научно-методическую литературу значительным количеством новых работ; в числе их как отдельные издания – Б. Дикова («Методика обучения игре на духовых инструментах»), Г. Еремкина («Методика первоначального обучения игре на фаготе»), так и статьи – В. Горбачева («Двойное staccato на язычковых духовых инструментах»), Б. Дикова и А. Седракяна («О штрихах духовых инструментов») в различных научных сборниках. Отличительной особенностью трудов, изданных в это десятилетие, являются расширение тематики и заметное увеличение числа работ исследовательского характера, что свидетельствует об активизации научно-методической работы в музыкальных учебных заведениях нашей
страны. Например, в книге Б. Дикова «Методика обучения игре на духовых инструментах» вопросы теории игры рассматриваются в тесной связи с методикой обучения. Методическую значимость имели также
работы доцента И.П. Мозговенко, профессора Т.А. Докшицера, доцента Н.Н. Яворского, профессора И.Ф. Пушечникова, доцента В.П. Штеймана, преподавателей А.А. Розенберга, Л.Д. Беленова и Р.А. Маслова.
По характеру исследуемого материала научные труды можно разделить условно на три группы:
а) рассматривающие вопросы методики; б) касающиеся вопросов теории и истории исполнительства;
в) труды, в которых сочетаются элементы первых двух групп.
Проблемы интонирования на духовых инструментах освещаются в работах Н.И. Карауловского, Б.А. Шестопала и Ю.И. Гриценко. Вопросам развития исполнительских навыков, игрового аппарата духовика посвящены статьи И.Ф. Пушечникова, И.П. Мозговенко и других.
Теория и методика исполнительского мастерства раскрывается в научных трудах В.М. Буяновского, А.П. Баранцева и Р.А. Маслова (творческие, методические и педагогические принципы выдающихся музыкантов).
Раздел, затрагивающий историю исполнительства и методику, связан с публикациями А.А. Урусова и Л.В. Кондакова.
Всовременных педагогических системах затрагивается широкий круг вопросов, связанных с совершенствованием инструментария и акустической природы инструментов; поднимаются вопросы интерпретации музыкального произведения; дальнейшего совершенствования учебного процесса; изложены результаты экспериментальных исследований по дыханию и некоторым факторам исполнительского процесса музыкантадуховика.
Ведущие педагоги подчеркивают, что исполнительский процесс складывается из множества компонентов и обусловлен, во-первых, существующими методами преподавания; во-вторых, состоянием и совершенствованием инструментария; в-третьих, общей музыкальной культурой исполнителя, зависящей, в свою очередь, от его знаний в области истории и теории музыки, эстетики, закономерностей восприятия музыки и умения полученные знания реализовать в своем творчестве.
Основная часть педагогических концепций рассматривает вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. Здесь можно выделить несколько направлений. Это поиск новых методов преподавания, связанный с совершенствованием всего учебного процесса (А. Найди и М. Шапошникова);
изучение факторов исполнительского процесса (А. Селянин) с помощью точных методов исследования инструментария (Б. Пронин и В. Бубнович); акустическая природа духового инструмента, в данном случае фагота (В. Апатский).
Вработе доцента класса флейты ГМПИ им. Гнесиных А. Найди «Вопросы обучения игре на родственных деревянных духовых инструментах» рассматриваются проблемы профессиональной подготовки исполнителей на родственных духовых инструментах. Важность данной проблемы очевидна, так как рост исполнительского мастерства как духовых, так и симфонических оркестров в настоящее время во многом зависит от уровня подготовки исполнителей на родственных инструментах. Из множества вопросов, связанных с развитием исполнительского аппарата трубача, автор затронул малоизученный вопрос – так называемые «педальные» звуки. Педальными принято называть звуки медных духовых инструментов, извлекаемые определенным способом самого низкого звука на
инструменте. Акустическая природа этого феномена ясна до конца. Но в исполнительской практике педальные звуки находят все большее применение. Принято считать, что исполнение педальных звуков способствует развитию гибкости губного аппарата,
совершенствованию качества звучания инструмента. В работе перечисляются различные факторы исполнительского процесса музыканта-духовика, на которые проигрывание педальных звуков оказывает благотворное влияние. Даются конкретные советы по освоению звуков педального регистра. Однако автор не ставил перед собой задачи убедить, что этот метод приемлем для всех.
Вработе Н. Волкова «Экспериментальное исследование некоторых факторов процесса звукообразования (на язычковых духовых инструментах)» использовался метод искусственного возбуждения звука, который отвечает всем требованиям, предъявляемым
кподобного рода исследованиям. Только с помощью метода искусственного возбуждения звука можно выяснить влияние резонансов ротовой полости и направления воздушной струи на звучание инструмента. Вопрос о колебаниях голосовых складок при игре на духовых инструментах в настоящей работе исследовался в основном глоттографическим методом.
Исполнительскому дыханию, его изучению, постановке и развитию отводится заметное место в исследовании И. Пушечникова «Особенности дыхания при игре на гобое». Здесь проблема исполнительского дыхания освещается с новых позиций, до сих пор не нашедших своего отражения в известной нам литературе. На основе своего исполнительского и педагогического опыта, разработок и исследований в области методики игры на духовых инструментах автор приходит к мысли, что в постановке исполнительского дыхания необходимо учитывать специфику естественного дыхания мужчин и женщин.
Работа Ю. Кудрявцева «Некоторые особенности современной сонаты для фагота (к проблеме интерпретации)» ставит перед собой задачу раскрыть некоторые закономерности строения и интерпретации сонат для фагота композиторов XX в. На примере четырех сонат (Хиндемита, Сен-Санса, Слуки и Левитина) автор раскрывает особенности создания их исполнительских трактовок.
Педагогическая концепция Б. Пронина об октавном тромбоне в начальном периоде обучения делится на два раздела: теоретический и методический. В первом разделе концепции обосновывается необходимость введения в учебный процесс музыкальной школы октавного тромбона как инструмента, с
помощью которого можно решить проблему раннего обучения детей игре на медных духовых инструментах. В этом смысле октавный тромбон призван выполнить функцию промежуточного инструмента в триаде: блокфлейта, октавный тромбон, тромбон. Заслуга автора – разработка для октавного тромбона мундштуков, учитывающих физиологические особенности строения губ ребенка. Методика первоначального обучения, предлагаемая Б. Прониным, несколько отличается от общепринятой. Так, например, автор отказывается в начальном периоде обучения от проигрывания выдержанных звуков как одного из способов формирования и развития губного аппарата при игре на духовых инструментах. В целом концепция интересна и несомненно будет полезна всем, кто интересуется проблемами воспитания музыканта-духовика.
Вработе фаготиста, преподавателя и изобретателя В. Бубновича «Конструктивные усовершенствования фагота и современное исполнительство» решаются некоторые технические проблемы инструмента. Автор предлагает сравнительно несложную реконструкцию малого и нижнего колена, которую может выполнить квалифицированный музыкальный мастер.
Всвоей статье «Акустическая природа фагота» В. Апатский дает характеристику основным частям инструмента: звучащему телу, резонатору, излучателю и возбудителю звуковых колебаний – и раскрывает их функциональные особенности. Автор решает вопрос о том, почему при игре на фаготе в нижнем регистре последовательности звуков прослушиваются несколько «размыто»; приводятся особенности строения звукового канала
и влияние его на тембр и динамику звука духового инструмента; описывается роль и значение звуковых отверстий и раструба как излучателя звука; большое место в статье отводится трости и ее влиянию на тембр фагота и др.
Подобного рода труды дополняют существующие курсы частных методик и способствуют созданию полноценного всеобъемлющего общего курса методики обучения игре на духовых инструментах. В то же время проведенный анализ позволяет говорить о том, что системного подхода к обоснованию методики обучения на эстрадно-духовых инструментах не предпринималось.
32. Современная отечественная методика обучения игре на духовых инструментах
Отечественные педагоги–духовики XX века В.М. Блажевич, Б.А. Диков, Г.А. Орвид, Н.И. Платонов С.В. Розанов, А.И. Усов, А.А. Федотов, В.Н. Цыбин сформировали так называемую «психофизиологическую школу игры на духовых инструментах», основным требованием которой являлось сознательное отношение к исполнительскому процессу. Игра на духовых инструментах рассматривалась ими как сложный психофизиологический акт, управляемый высшей нервной деятельностью человека.
Методика обучения игры на духовых инструментах выработала особые художественные требования к исполнителям: «ясность, глубина и отчётливость звука, певучая кантилена, яркая эмоциональность, простота и искренность в выражении чувств».
Музыкальный авангардизм, существовавший с конца XIX века до последней четверти XX столетия, внёс необходимость совершенствовать исполнительские приёмы XIX века, а также дополнить методику обучения игре на духовых инструментах изучением новых, нетрадиционных исполнительских приёмов. К их числу относятся:
1.Перманентное (непрерывное) исполнительское дыхание;
2.Игра аккордами (многозвучие);
3.Frullato на медных духовых инструментах;
4.Так назывемая «игра в квадратах»;
5.Четвертьтоновая альтерация;
6.Губная осцилляция;
7.Язычковое pizzicato на кларнете и саксофоне (slap-stick);
8.Хлопок ладонью по мундштуку медного духового инструмента;
9.Стук пальцем по клапану или корпусу инструмента;
10.Игра с недостающей деталью инструмента;
и многое другое.
В послевоенный период значительно повысился уровень исполнительского мастерства отечественных духовиков. Их достижения на Всемирных конкурсах и фестивалях – яркие страницы в истории мировой исполнительской культуры.
Исполнители на духовых инструментах стали чаще выступать в концертах с сольными программами и в ансамблях.
15 лучших исполнителей-духовиков получили звание «народный артист РФ». Исполнительская манера этих музыкантов, зафиксированная в грамзаписях, выделяется глубоким постижением авторского замысла, яркой художественной индивидуальностью, простотой и искренностью в выражении чувств.
Этим успехам способствовали крупные достижения в области преподавания игры на духовых инструментах и методики. В XX веке было опубликовано много новой, интересной методической литературы, издано четыре сборника статей и очерков «Методика обучения игре на духовых инструментах» (один под редакцией Е.В. Назайкинского и три под редакцией Ю.А. Усова), появились в продаже и в библиотеках другие сборники, учебники и пособия. Книга А.А. Федотова «Методика обучения игре на