из электронной библиотеки / 846231031930075.pdf

В XV веке на первое место выходит новое направление: начинается эпоха Нидерландской или Франко-Фламандской полифонической школы, господство вокальных и хоровых жанров. Развитие инструментального искусства подчиняется их специфике. Музыкальные произведения создавались с учётом особенностей голоса. Они могли исполняться на инструменте, если соответствовали диапазону. Тембровая природа инструментов не принималась в расчёт. Инструменты (духовые и струнные) рассматривались как голоса с определённым диапазоном для полифонической конструкции. Авторы иногда помечали в начале пьесы надпись «годна для пения и для игры». Эффект от произведения достигался на слух того времени и при вокальном исполнении, и при исполнении в унисон с инструментами, а также только при инструментальном исполнении.

Следование вокальным приёмам принесло большую пользу для развития инструментального искусства: инструменты, подобно певцам, упражнялись в замене выдержанных нот руладами, колоратурами, видоизменениями основной темы. Все эти модификации возникали экспромтом, в меру умений исполнителя. Всё это способствовало развитию техники, вело к познанию и осознанию возможностей инструментов. Находились новые аппликатурные приёмы, закреплялись виртуозные пассажи.

Продолжается эволюция музыкальных инструментов. В XV веке видоизменение трубного семейства приводит к появлению тромбона (от итал. trombone, увеличенного от tromba – труба). С начала XIII века при разделении труб на высокие и низкие, последние имели длину 2 – 3 метра, что привело их впоследствии к загибанию в форме латинской буквы «s». Затем колена соединяются «u»-образными переходами, образуя двойной оборот, используемый до наших дней. Первые изображения подобных инструментов относятся к 1502 – 1507 гг. Предположительно их создавали из соседней Германии и северной Италии.

Предшественник тромбона – труба с дважды изогнутым стволом, кулисная труба со значительно удлинённым мундштуком. При игре на таком инструменте одна рука прижимала мундштук к губам, другая придвигала инструмент по мундштучной гильзе длиной 25 см. Получалась кулиса, позволяющая получать кроме натуральных первые хроматические звуки. Это была первая попытка хроматизации медного духового инструмента.

XV век – эпоха активного формирования семейства духовых. Для исполнения вокальных полифонических пьес компоновались инструменты одного семейства в соответствии с диапазоном голосов: 4 флейты или несколько корнетов, тромбонов, которые в точности копировали певческие партии (сопрано, альт, тенор, бас). Вследствие этого мастера были вынуждены создавать новые инструменты в соответствии с нужным диапазоном. Так на смену бесчисленным вариантам пришли упорядоченные семейства инструментов. Это стало новой ступенью эволюции духовых. Своеобразные тембры зазвучали согласованным аккордом.

Формировался также другой принцип разделения инструментов, который имел иерархический характер: инструменты классифицировались по принадлежности к высшим и низшим слоям общества. К инструментам знати относились спинет, орган, виды виол и арф, особенно лютня – «благороднейший инструмент, свойственный дворянскому обществу», а также трубы (ещё со времён крестовых походов). К «низшим» инструментам относились скрипки, басовые виолы, духовые (флейты, шалмеи, бомбарды, корнеты, тромбоны и другие). В церковной практике кроме благородных инструментов допускались духовые: корнеты (цинки), тромбоны. Струнные до конца XVI века не применялись в церковном ансамблевом исполнительстве.

Появляются центры музыкальной культуры: XV век – это двор бургундских герцогов (Франция). Там были созданы прекрасные условия: хозяин покровительствовал музыкантам, организовывались выступления лучших инструменталистов Франции, Португалии, Баварии и других стран (так, славились два менестреля графа Савойского,

прекрасно игравшие на шалмеях. Четыре поколения бургундских герцогов содержали великолепную инструментальную капеллу. В составе капеллы входили музыкальные 12 менестрелей, 6 арфистов, гобоисты, трубачи, 6 боевых трубачей, виолисты, органисты, лютнисты и «музыкальный клерк», руководивший организационной стороной. Музыкальные капеллы широко применялись в празднествах, торжествах: в 1428 при возвращении герцога из Португалии 120 трубачей играли на серебряных трубах, а большое количество менестрелей – на органе, арфе и других инструментах. Звучность была столь мощной, что город «дрожал от звуков». Город Гента (Германия) славился большой популярностью духовых инструментов. Там возник духовой оркестр, который славился «нежным сочетанием труб и рогов».

Появлялись переложения песенной и танцевальной музыки для духовых инструментов, особенностью которых стала импровизационность и обилие украшений. Такое музицирование – высшее проявление исполнительского искусства. Оно оставалось главным критерием мастерства вплоть до эпохи Люлли.

Об уровне исполнительского искусства свидетельствуют ноты: с 1470 года в монастыре г. Бюксхейма хранится инструментальный репертуар из 250 полифонических произведений. Издательство г. Аттеньяна (1529 – 1555) целиком посвятило свою деятельность изданию аранжировок песенно-танцевальной музыки для духовых инструментов (пример подобного издания – сборник «18 народных танцев, снабжённых переделками с завитушками»).

Появляются устойчивые оркестровые состав: «средневековый оркестр XV века», в состав которого входили 3 певца, арфа, виола, ручной орган, тромбон, флейта, цитра, лютня, 5 тамбуринов, бубенцы, мягкие литавры.

В XV – XVI вв. сформировался так называемый ренессансный оркестр, инструментальный состав которого варьировался: 3 флейты и тромбон; 3 шалмея и тромбон; 2 трубы и тромбон; флейта, цинк, 9 тромбонов и певец.

Во главе пехотных соединений шли флейтисты с барабанщиками, а во главе кавалерийских войск – трубачи с литавристами.

Первые научные исследования по инструментоведению принадлежат священнику из города Алберг (Германия) Себастьяну Вирдунгу (1460 - ?), первому европейскому классику инструментоведения. Его труд «Musica getutseht» подразделял инструменты на три группы: 1) имеющие струны (и клавишные); 2) приводящиеся в действие дутьём или свистом (к этой группе Вирдунг относил орган); 3) изготовленные из металла или других звучащих материалов (ударные).

Мартин Агрикола (1486 – 1556) – младший современник С. Вирдунга. Он создал трёхтомный фундаментальный труд «Musica instrumentalis deudsch», отражающий основные ступени эволюции поперечной флейты. Там уже рассматривался комплект из четырёх разновидностей флейт. Флейта выходит за рамки военной службы, становится на новый путь развития, завершившийся в XVII веке.

Продольные флейты (flöten) подразделялись на дисконтовую, теноровую, басовую (от с1 – до с3).

Крумгорны: мундштучный блатершпиль – изогнутый рог с 6 отверстиями, чашеобразным мундштуком, воздушным резервуаром типа волыночного; язычковый и др. (всего 4 вида).

Медные духовые включали в себя трубы: малую (clareta), полевую (felt trumpet),

сигнальную (fhurhneohorn), тромбон (bisaun).

Народные инструменты охватывали, прежде всего, предшественников валторн: охотничий рог (Ieger horn), сигнальный рог (acker horn), свистки из колоса ржи, коры, лыка, древесной листвы, птичьих перьев и др.

Методика обучения игры на флейте у С. Вардинга включала следующие этапы: сначала следует узнать, сколько отверстий на инструменте; затем – как располагать на них пальцы; позже – как дуть. Следующая ступень – узнать, сколько дырочек должно быть

закрыто, а сколько – открыто для извлечения звука; освоение работы языка и его синхронной работы с пальцами. Каждому из 8 отверстий присваивается цифровое обозначение, соответствующее пальцу, прикрывающему данное отверстие. Аппликатура представлялась легко доступной.

К XVI веку инструментальное музицирование становится широко распространённым (особенно в Италии, в городах Мантуя, Пезаро и др.). В трактатах того времени говорилось: нельзя стать придворным, «если он не музыкант, не умеет читать музыку с листа и ничего не знает о музыкальных инструментах…». Если прежде поэтическое начало преобладало, то теперь инструментальное получало перевес. Теперь посредством музыки выражается вся гамма чувств.

Мадригал – высшее достижение светского композиторского стиля эпохи Возрождения. Он тесно связан с песенным жанром и получил широкое распространение в Германии и Франции. Мадригал представлял собой произведение из сплетённых 4 или 5 голосов и, по сути, стал предшественником оперы и оратории.

Инструментальное исполнение значительно обогащается. «Музыка, исполняемая одними голосами, кажется обеднённой, подобно картине, написанной лишь чёрной и белой красками». Для этого периода характерно «тяготение к новым инструментам, появление новых родов музыки, артистизм исполнения, преследование индивидуальности в применении различных инструментов».

Инструментальная музыка, ранее не отличавшаяся от вокальной, стала приобретать специфический характер. Возникали виртуозные пассажи, характерные для конкретного инструмента, увеличивалось значение вариационных эпизодов, появлялись моменты мотивного развития.

Композиторы осознавали особенности инструментальной фактуры. Пьесы приводились в соответствие с характером звучания, возможностями инструментов. А. Габриели создаёт музыку, в которой «можно обходиться без слов», пригодную для исполнения на «духовых инструментах, с тем же успехом, что и голосами».

Вторая четверть XVI века обозначена расширением исполнительских возможностей фагота. Предшественниками этого инструмента были шоммеры и бомбарды. Непомерно длинную бомбарду сложили пополам, придав стволу форму латинской буквы «U». Эта операция принесла неожиданный результат: исчезла чрезмерная сила и грубость, тембр приобрёл мягкость, обусловившую его название – дульциан (итал. dolce – нежно, легко).

Название «фагот» возникло в конце XVI века. Изначально он использовался для сопровождения хора в церкви. К разновидностям фагота относят пакетте (pakette), с низким, похожим на банку корпусом, в котором помещались 9 изгибов длинной цилиндрической трубки. Пакетте напоминала уложенную в банку колбасу. В связи с этим инструмент имел ещё одно название – «колбасный фагот» (нем.) или cervelas (фр. – колбаса). Звук извлекался при помощи двойной камышовой трости, насаженной на наружный конец трубки. Звук был низкий и маловыразительный.

Со второй половины XVI века начинается процесс хроматизации звукоряда духовых инструментов. Это было художественной потребностью эпохи Ренессанса. Вначале этот процесс затрагивает группу флейтовых и язычковых инструментов, связанных с исполнением мелодии, а не сигналов (как, например, трубы). На рубеже XVI

– XVII вв. появляется новая функция у клапанов.

Изменение высоты звука зависит от местоположения игрового отверстия, его диаметра и толщины стенки ствола: большое отверстие и тонкие стенки обуславливали высокое звучание, и, соответственно, наоборот. Поэтому варьируя эти параметры можно было без большого ущерба распределять игровые отверстия, удобно располагая их для пальцев.

Некачественное звучание получалось в результате косых сверлений, вилочной аппликатуры, неполного закрытия игровых отверстий. Все эти проблемы натолкнули

мастеров на мысль использовать клапанный механизм для получения хроматической гаммы. Звуковые отверстия располагались в соответствии с акустической нормой и закрывались клапанами. Исполнитель мог их использовать в особых случаях.

Тромбон в данный период имел уже 4 подвида: альтовый, прямой, квартовый (мощный, подвижный), октавный. Среди выдающихся тромбонистов следует назвать Филено (Мюнхен), Эрхард Борусеум (Дрезден).

Диапазон трубы того времени был от с2 – до g2, «это был великолепный инструмент, на котором хороший мастер мог играть, удивляя и поражая своим искусством». Некоторые трубы изготавливались в виде змеи.

Продольные флейты вступили в период наивысшего расцвета. Их было 8 разновидностей: малая, дискантовая, дискантовая квинтой ниже, альтовая, теноровая, басовая, большая басовая. Все вместе использовались в виде хора.

Поперечные флейты подразделялись на высокую, альтовую, теноровую, басовую и

т. д.

Цинки (корнеты) были прямые и изогнутые.

По-прежнему бытовали шалмеи, шоммеры, реккеты и бомбарды. Фаготы и дульцианы подразделялись на 5 видов: дискант, малый фагот,

Широко использовались крумгорн – язычковый инструмент, родственник волынки; сардун (инструмент, родственный волынке и фаготу); корнауза (волынка); боссанели (тип шалмея); шриари и шрейерифейфен (язычковые инструменты).

8. Духовое исполнительство эпохи Возрождения. Инструментальная культура Венеции

На рубеже XV и XVI столетий инструментальный ансамбль крайне несамостоятелен. Он присоединялся к духовному пению, использовался в церковной службе. Составы ансамблей неопределённы. Каждая партия могла исполняться на любом инструменте соответствующего диапазона.

К концу XVI века инструментальный ансамбль достигает блестящих успехов; к подобным коллективам относится капелла герцога в г. Феррере (Италия).

Появляются виртуозы на струнных и клавишных инструментах, духовых (корнете, дульциане, тромбоне, бомбарде, шоммере, шалмее и др.). Возникают прекрасно оборудованные для занятий классы. Богатый инструментарий обслуживался целым штатом мастеров-настройщиков. Работали богатые библиотеки, была организована репетиционная работа. Весь этот процесс был хорошо налажен и отличался дисциплинированностью всех представителей музыкального исполнительства эпохи Возрождения. Происходит культурный обмен, и в европейских странах становятся известными не только местные, но и иностранные виртуозы и певцы. Всё это указывает на прочные профессиональные традиции и на уважительное отношение к музыке вообще. Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что в эпоху Возрождения сложилась довольно высокая культуру музицирования.

Появляются исполнительницы-женщины на корнете, тромбоне. Известен ансамбль монахинь церкви св. Виты, которые сочиняли музыку и играли на различных духовых инструментах и обучали игре на них. Мастерство этих исполнительниц всецело отвечало высоким эстетическим нормам своего времени.

Ансамбли формируются из инструментов одного семейства. Семиголосный хор шоммеров может быть у любого числа музыкантов. В соответствии с задачей голоса удваивались или утраивались.

Затем появляются ансамбли, состоящие из двух-трёх групп различных семейств. Появляются сочетания духовых со струнными. Так складывался в рамках инструментального ансамбля духовой инструментальный стиль.

Инструментальная культура Венеции – венец достижения Ренессанса в этой области. Для музыкальной жизни города характерно, прежде всего, обилие музыки: она

звучала везде – на улицах, площадях, балконах, гондолах. В Венеции были распространены музыкальные инструменты со всего мира. Насчитывалось до 40 и более музыкальных ансамблей, причём очевидно было преимущество духовых над струнными.

Изготавливались лучшие инструменты, воспитывались целые поколения выдающихся виртуозов-духовиков. Параллельно в Риме был создан хоровой стиль a capella (автором которого стал Палестрина) – гордость и символ культуры Ренессанса.

Всоборе св. Марка вокально-полифоническая музыка копировалась инструментальными ансамблями, в первую очередь – духовыми инструментами (позднее

–скрипками и другими инструментами). Расцвет капеллы – это, прежде всего, деятельность блестящих композиторов Андреа Габриели и его племянника Джованни Габриели. Они создали величественно-монументальный стиль венецианской школы: эффектные чарующие хоры, великолепные струнно-духовые ансамбли. С творчества Габриэлли начинается оркестровое письмо, эпоха камерно-инструментального ансамбля. Репертуар этих композиторов составляли пьесы для ансамблей, сонаты, ричеркары, мадригалы и др.

С именем Дж. Габриели связывают расцвет и наибольшие достижения инструментальной полифонии: он написал 77 духовных симфоний для двух-трёх хоров с 8

–15 инструментами, а также канцоны, сонаты для 3 – 22 духовых инструментов. По сути творчество Дж. Габриели стало новым звеном между вокальной полифонией XVI века и инструментальным стилем XVII века. Впервые в истории инструментальной музыки композитор выписывает в своих сочинениях партии для конкретных инструментов: корнетов, тромбонов, фаготов и т. д., сделав тем самым шаг к формированию оркестровой партитуры. Всё это привело к разделению вокальной и инструментальной полифонии и утверждению последней в качестве полноправного жанра.

Вэпоху раннего Средневековья церковь поощряла лишь хоровую музыку, «исключающую всякое индивидуальное проявление, будь то импровизация, жестикуляция или танец». В послании епископа Никиты говорилось: «Каждый включает свой голос в звучание согласно поющего хора, чтобы он не выделялся для бесстыдного показа». Эти музыкальные установки не могли не сказаться на воспитании флейтистов и трубачей. Можно предположить, что основной задачей преподавания игры на этих инструментах было достижение чувства ансамбля и динамического баланса.

ВXII–XIII веках в Западной Европе установились незыблемые музыкальноисполнительские принципы, получившие название Ars antiqua. Эти принципы, безусловно, легли в основу методики обучения игре на духовых инструментах. Согласно канонам Ars antiqua, все музыкальные сочинения должны быть непременно в трёхдольном размере (3/4, 3/2 или 9/8), голоса ансамбля должны звучать на кварту, квинту или октаву, во всех голосах должна соблюдаться единая ритмика. Вокальная партия, как правило, дублировалась инструментальной. Иногда верхний голос украшался короткой импровизацией. Духовые инструменты не участвовали в церковной службе, но во время пиров и уличных праздников флейты и трубы играли в унисон с певцами, помогая хору поддерживать интонационную устойчивость. Звучание духовых инструментов, безусловно, придавало музыке особую мощь и блеск.

ВXIV веке зародилось профессиональное преподавание игры на духовых инструментах. В городах средневековой Европы были организованы корпорации музыкантов-духовиков (Stadtpfeiferei), где велось обучение игре на флейтах, шалмеях, трубах.

Основной принцип преподавания этого периода: «Делай как я!». Педагог демонстрировал духовой инструмент, показывал, как его надо держать, и объяснял, куда следует посылать выдыхаемую струю воздуха и какие клапаны надо нажимать. Это так называемая наглядно–ремесленная форма обучения.

Члены корпорации были обязаны пройти специальный курс обучения: один год для работы в сельской местности и два года для работы в городе. Именно в это время

закладывались основы педагогических знаний, без которых невозможно никакое целенаправленное обучение.

ВXIV веке утвердились новые музыкально-исполнительские принципы, получившие название Ars nova. Постепенно преодолевалось пренебрежительное отношение руководителей христианской церкви к исполнительству на духовых инструментах. Игра на них стала использоваться, не только в частных домах и на площадях, но и в церкви. Согласно принципам Ars nova, музыкантам разрешалось применять не только трёхдольные, но также двухдольные и четырёхдольные размеры. Был установлен запрет на параллельные квинты и октавы. Духовые инструменты стали применяться в церковной службе.

Первая попытка опубликовать методические рекомендации была предпринята в начале XVI века немецким священником Себастьяном Вирдунгом. В инструментоведческой работе «Musiсa getutscht» (1511), написанной в форме диалога с воображаемым собеседником, он описал все духовые инструменты своего времени, а также привёл, пусть несколько наивные, но, по сути, правильные методические рекомендации по обучению игре на духовых инструментах. В изложении С.Я. Левина эти рекомендации таковы: «Сначала следует узнать – сколько отверстий на инструменте, затем – как располагать на них пальцы, вслед за этим – «как дуть» (т. е. как дышать и извлекать звук), потом – сколько дырочек должно быть закрыто или открыто для извлечения того или иного звука. Кроме того, нужно освоить положение языка и научиться «работать им совместно с пальцами».

С.Я. Левин пишет, что педагогические рекомендации С. Вирдунга позволяют «сделать вывод о наличии в Европе в конце XV – начале XVI столетий продуманной системы обучения на музыкальных духовых инструментах».

Обучение игре на духовых инструментах требовало обобщения методических знаний, но, к сожалению, до нас дошло очень мало письменных свидетельств музыкальнопедагогических наставлений тех времён.

Важным событием в истории музыкальной культуры и музыкального образования было открытие 1537 г. в Неаполе консерватории. Термин «консерватория» происходит от латинского слова «conservare», что означает «сохранять». Это был приют для сирот и беспризорных детей, в котором велось обучение теологии, разным ремёслам и пению в церкви.

Вначале XVII века, когда в консерваториях стали обучать игре на духовых инструментах, потребовались пособия по овладению приёмами игры. Первым таким пособием в истории музыкальной культуры явилась книга Чезаре Бендинелли «Наставления по игре на трубе» (1614). К сожалению, эта книга на русский язык не переведена.

Вте времена исполнители-духовики пользовались относительно скудным набором динамических красок, в их игре преобладали два оттенка динамики – forte и piano.

Динамические контрасты – одна из характерных черт музыкальной эстетики XVII века. Можно предположить, что важнейшей задачей педагогики того времени было обучение приёмам контрастности в динамике звука. Это умение было необходимо исполнителям на флейтах, бомбардах, корнетах, цинках, тромбонах, используемых в мотетах Джованни Габриели (ок. 1557–1612) и некоторых ранних операх Клаудио Монтеверди (1567–1643).

Искусство игры на музыкальных инструментах в странах Западной Европы с XVII по XX вв.

14. Духовые инструменты в оркестре и камерном ансамбле XVII века

Укрепление капитализма, осложнённое борьбой с устоями феодального общества, сопротивление церкви и инквизиции накладывало глубокий отпечаток на искусство этого времени, выражало его обращение к осмыслению духовного мира человека, заставляло по-новому подходить к выбору средств художественной выразительности.

Постепенно утверждается гомофонно-гармонический склад письма, вытесняя старинную полифонию. На первый план выходит мелодия – носительница основного музыкального содержания.

Зарождаются и широко распространяются жанры оперы, оратории и кантаты.

В инструментальном искусстве наряду с совершенствованием уже бытовавших жанров – мадригалов, партит, канцон и др., – появляются сонаты, симфонии, увертюры, концерты. К основоположникам новых жанров относят Монтеверди, Скарлатти, Корелли, Вивальди, Куперена, Рамо, Шютца, Пёрселла, Баха, Генделя. С этими композиторами связано становление оркестровой культуры, духового исполнительского искусства.

Первые оркестры сформировались в итальянской опере во Флоренции в начале XVII века. Одним из создателей оркестра является К. Монтеверди (1567 – 1643). Он стремился разделить инструменты на смычковые и духовые. Так, в опере «Орфей» играл огромный оркестр из 40 инструментов. Музыканты играли на старых инструментах эпохи Ренессанса и Средневековья.: скрипки различного типа и строя, 3 виолы де гамбо, 2 контрабаса, виолы; из щипковых были задействованы 2 басовые лютни и арфа. Клавишные инструменты были представлены 2 чембало и 3 органами. В духовую секцию входили 2 малых флейты, 2 корнета (цинка), 1 высокая труба кларино, 3 трубы с сурдинами, 4 тромбона.

К композиторам венецианской школы относятся Ф. Ковали (1602 – 1678) и М. Чести (1623 – 1669). Последний ввёл в оркестр хор охотничьих рогов, что способствовало в дальнейшем появлению в оркестре валторн.

Неаполитанскую школу представлял А Скарлатти (1660 – 1729). Он расширил границы использования духовых: включил в оркестр пару натуральных валторн (приблизительно в 1700 году). Скарлатти сочинял для духовых инструментов самостоятельные партии (до этого они нередко дублировали струнные), а также устранил «парное письмо», когда каждая партия исполнялась двумя музыкантами.

Генрих Шютц (1585 – 1672) – немецкий композитор, любимый ученик Дж Габриели. Его реформаторская деятельность коснулась, прежде всего, духовых инструментов. Вершиной стали «Духовные симфонии», написанные для небольших вокально-инструментальных ансамблей. Принципом развития послужило групповое концертирование инструментов, соревнующихся друг с другом: флейт, корнетов (цинков), фаготов, тромбонов.

К этому же периоду относится творчество Ж. Б. Люлли (1632 – 1687) – композитора, скрипача, клавесиниста, создателя французской национальной оперы и балета. В оперный оркестр входило более семидесяти человек. Это были, в основном, исполнители на гобое, реже – продольных флейтах, а также на фаготах и медных инструментах (трубах, охотничьих рогах). Оркестр имел три группы: струнную, деревянную духовую и медную духовую. Не было кларнетов и тромбонов. Каждая партия

исполнялась не одним, а несколькими музыкантами. Искусство игры на духовых инструментах было довольно высоким. Известны имена флейтистов Декато и Фимбера, гобоистов Ж. Оттетера и М. Филидора.

Другой не менее важный этап в музыке этого периода – творчество Г. Пёрселла (1659 – 1695), английского композитора, создателя первой национальной оперы «Дидона и Эней». Пёрселл первым ввёл в оперу большое количество инструментальных эпизодов, исполняемых оркестров.

XVII век – период формирования оркестра в странах Западной Европы. Главенствуют такие жанры инструментальной музыки, как сюита, соната, симфония, концерт.

Сюита основана на бытовом музицировании: это контрастные танцы, объединённые в одно произведение. Сюита открыла дорогу камерной сонате, а к концу века – симфонии.

Вторая половина XVII и начало XVIII вв. – «золотой век» солирующей трубы. Она обладает чрезвычайно развитой, трудной, высокой по регистру партией, исполняя звуки натурального звукоряда. Такие партии трубы имели название «кларино».

Канал трубы «кларино» был вдвое длиннее современного. Она звучала на октаву ниже. Звукоряд начинался с «до» малой октавы. Применяя мундштук с мягкой и плоской чашкой, трубачи достигали верхних звуков натурального звукоряда, где они были гаммаобразными.

Композиторы XVII и XVIII вв. писали трубам виртуозные партии от «до» второй октавы до «ми» и «соль» третьей октавы. Партии трубы до сих пор поражают своей трудностью даже для игры на хроматических инструментах (например, партии «кларино» в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя).

Сложные произведения для трубы писали Г. Пёрселл (соната), Д. Торелли (28 сонат, концерт для трубы и струнного оркестра) и др.

Сонату для флейты в сопровождении струнных инструментов написал Пёрселл. Гендель сочинил 6 трио-сонат для двух гобоев и цифрованного баса.

ВXVII веке получил дальнейшее развитие камерный ансамбль духовых инструментов. Так, Г. Сиегр (?) (1636 – 1707) написал хоральную сонату для 4-х тромбонов и генерал-баса, сонаты для 7 корнетов (цинков), 3-х тромбонов, органа.

Совершенствовались конструкции инструментов. На смену многочисленным семействам приходит обобщающие типы инструментов.

ВXVII веке в оркестровой практике окончательно утвердилось использование гобоя и поперечной флейты. Ж. Б. Люлли впервые ввёл флейту в оркестр (ещё продольную). Однако поперечная флейта обладала большей силой звука и легко поддавалась усовершенствованиям. К середине XVIII в. поперечная флейта вытеснила продольную из симфонического оркестра.

Как сольный инструмент поперечная флейта в то время не применялась (в этой функции использовалась продольная флейта). Признание её в качестве концертного инструмента произошло во Франции. Французские мастера первыми стали заниматься усовершенствованием поперечной флейты. Они изобрели басовую и контрабасовую (длиной 2 м 03 см) флейты. Широко известен был Л. Оттетер, флейтист короля Людовика

XIV.

Гобой считался вторым инструментом симфонического оркестра. Его изобретение относят мастерам М. Филидору и Л. Оттетеру, которые пришли к конструкции гобоя в результате усовершенствования шалмея. Так, был удалён чашеобразный мундштук, изменилось сверление канала: диаметр, форма раструба, расположение отверстий. Исполнитель охватывал трость губами.

Появляются учебно-методические пособия. К наиболее ранним отняс «Искусство игры на поперечной флейте» Л. Оттетера (1707 г.).

15. Золотой века скрипки

Почти девять веков (до конца XVI века) в Европе властвовал стиль хорового и органного многоголосия, который диктовала церковь (католическая церковь и являлась центром музыкального профессионального искусства).

К главным реформы XVI – XVII веков в области музыки относятся становление оперного искусства, гомофонно-гармонического склада, формирование оркестра. В XVII веке главные творческие искания были направлены в русло оперного театра. Опера стала самым популярным видом творчества (к примеру, в Венеции работало 16 (!) театров). В стадии расцвета находились жанры городской и светской лирической песни, танца. Происходило освобождение инструментальной музыки от подчинения словесному тексту, вокалу. Возник тип инструменталиста-виртуоза.

Вэтот период были распространены такие музыкальные инструменты, как виола (державшаяся вертикально), вёрджинал (Англия), чембало, лютня.

Лютня (струнно-щипковый инструмент) – спутница песни, – была популярна в быту, театре, концертном салоне.

ВИспании стало было широко распространено исполнительство на другом струнно-щипковом инструменте – гитаре. Исполнители на гитаре и лютне были мастерами инструментального романса, виртуозных вариаций, и сыграли немаловажную роль в процессе противопоставления светской и церковной музыки.

Италия стала колыбелью скрипки – царицы инструментального пения. Скрипка появилась в XVI веке как инструмент исключительно простонародный и, пройдя напряжённый путь соперничества с виолами, заняла ведущее положение в итальянской музыкальной жизни. Позднее подобный путь прошла виолончель, одержав победу над своей предшественницей – виолой де гамбо.

С XVII века скрипка начинает своё победное шествие. В этот период работали

скрипичные мастера кремонской школы Андриано и Николо Амати, Антонио Страдивари, Джакомо Гварнери, чьи инструменты (не только скрипки, но и контрабасы, лютни и гитары) до сих пор остаются непревзойдёнными.

Скрипичное исполнительское искусство прошло следующие стадии развития:

1.Оформление католической мессы;

2.Трио солистов (в сопровождении органа или клавинета);

3.Соната для сольной скрипки;

4.Инструментальные концерты для ансамбля (кончерто гроссо);

5.Концерт для скрипки с оркестром (тип концерта для солирующего инструмента, несущий идею виртуозного состязания солиста и оркестра).

Классиком скрипичной сонаты и кончерто гроссо являлся А. Корелли – величайший скрипач XVII века. Антонио Вивальди, написавший 500 концертов, 50 кончерто гроссо, заставлял певцов-кастратов подражать скрипке, гобою, флейте. Так происходило сближение пения вокального и инструментального.

Л. Тартини создал авторскую школу ведения смычка. По его мнению, для того чтобы хорошо играть, необходимо хорошо петь.

В этот же период произошло объединение струнных инструментов в «семейство» (другими словами, группу): скрипка, альт, виолончель, контрабас. Кончерто гроссо, по сути, явился ранней формой симфонической музыки.

Таким образом, в XVII веке в музыкальном исполнительском искусстве на первом месте было оперное искусство, а на втором – скрипичное исполнительство и инструментальные ансамбли.

16. Орган

Орган (от латинского «organum», греческого «opyavov», итальянского «organo», английского «organ», французского «orgue», немецкого «Orgel» – орудие, инструмент) – клавишно-духовой музыкальный инструмент сложного устройства. Типы органа многообразны: от переносных, небольших до гигантских инструментов, имеющих свыше 30 тысяч труб.

Внешний вид (или фасад / проспект) органа внушителен. Бывают фасады современные – в духе двадцатого века. Только трубы, и больше ничего, которые, правда, красивы и сами по себе, без всякого антуража. Расположенные несколькими группами, а в каждой группе еще и выстроенные по росту, трубы образуют неповторимое художественное произведение. Неповторимое в буквальном смысле, потому что ни в каком другом зале фасад не выглядит точно так же. И художественное тоже в буквальном, ибо в постройке органа участвовал художник. Располагая трубы фасада так, как ему казалось нужным именно в этом зале, художник, может быть, не был стеснен музыкальными требованиями: трубы фасада в некоторых органах вообще молчат, они чисто декоративные. Хотя многим слушателям кажется, что звучат именно они, и только они, потому что отсюда, из зала, трудно представить себе, какая громада скрывается за изящным фасадом.

Если орган построен давно, его фасад почти всегда оформлен в архитектурном стиле той поры. Мы можем встретить готический фасад, или барокко, или ампир. Здесь уже не только трубы, но и бронзовое литье, и позолоченное резное дерево, и лепнина. Нельзя, однако, по внешним приметам судить о возрасте самого инструмента: бывает, старый орган заменяют новым, более современным, а фасад оставляют прежний, чтобы не нарушать общую архитектуру зала.

Основные части органа: трубы; воздухонагнетательный механизм – мехи и деревянные воздухопроводы; аппарат управления – кафедра (Spieltisch), где размещается органист и где находятся клавиатуры для рук – мануалы (от латинского manus – рука) и клавиатура для ног – педаль (от латинского pes, pedis – нога). Справа и слева от органиста расположены регистровые рукоятки, кнопки, рычаги и другие вспомогательные приспособления; от клавиатур к трубам протягивается система передачи – трактура, обеспечивающая доступ воздушной струи от воздухонагнетательной системы к звуковоспроизводящим устройствам. Трубы, воздухопроводы, Spieltisch и трактура заключены внутри деревянного корпуса, внешняя архитектурная отделка которого отвечает стилю соответствующей эпохи. На «проспекте» (фасаде) орган обычно помещают один ряд труб цилиндрической формы (часть этих труб может быть не игровой, декоративной). В больших органах новейших систем Spieltisch часто передвижной и отделен от корпуса инструмента; вентилятор и электромотор, нагнетающие воздух в мехи, большей частью расположены также отдельно, вне корпуса органа.

Никакая пластинка, никакая магнитофонная лента не передают истинное звучание органа, в записи оно получается совсем не таким, как в зале. Не спасает даже самая современная радиоаппаратура – орган неминуемо теряет свое величие. Это единственный инструмент, который до сих пор удается записать лишь похоже, но не более. В звучании органа мы слышим звуки деревянных духовых, и медных духовых, и струнных смычковых, а если повезет, то и человеческий голос – некоторые органы способны даже на такое чудо. Как происходит столь необычное звукообразование?

Трубы органа по материалу разделяются на металлические и деревянные, а по способу звукообразования – на лабиальные (от латинского labium – губа) и язычковые. Лабиальные (их большинство) имеют «ножку», через нижний конец которой проникает воздушная струя, и «ротик» – разрез нижней части трубы с двумя резко очерченными верхней и нижней «губами». Острое ребро в стенке внутри трубы на уровне «ротика» оставляет лишь узкую щель для выхода воздушной струи, ударяющей