Мещеряков А.Н. (отв. ред.) История и культура Японии. Выпуск 12 (Orientalia et classica). 2020

множествапримеровпоследовательногоидобровольногоучастиядвухстранв театрализованной дихотомии: «East meets West».

Вопреки своей культурной гибридности, Япония и СССР охотно примеряют чуждые им маски. Разоблачить игру актеров не представляет труда. Приезд Кабуки и его признание стали возможными благодаря политике вестернизации, активно проводившейся в то время японскими властями, а также в силу ряда культурно-исторических особенностей, определивших курс развития России, отличный от западного. Не стоит забывать, что театральные постановки, которые увидел советский зритель в 1928 г., сильно отличались от театра Кабуки эпохи Эдо. Еще в 1878 г. был переоборудован один из крупнейших токийских театров — Синтоми-дза. В главном зале появился просцениум (гакубути бутай), зрительские места перестали окружать сцену с трех сторон, исчез один из помостов ханамити. В японском театре традиционного образца существовало два помоста ханамити, соединенных между собой отдельной узкой дорожкой. Передвигаясь потаким помостам, актеры оказывались в центре зала, что способствовало более глубокому погружению зрителя в театральное действие. После реновации остался один помост с левой стороны сцены. Изменился и источник освещения— стали использовать не свечи, а керосиновые лампы, впоследствии их заменили электрическими. О том, как новое освещение отразилось на зрительском восприятии пьес Кабуки, писал в своих заметках Танидзаки Дзюнъитиро [Танидзаки, 1986, с. 507–508].

Изменения в репертуаре и стилистике, техническом оснащении и социальном статусе Кабуки продиктованы были необходимостью учитывать вкусы и предпочтения западного зрителя. Неслучайно в 1879 г. именно театр Синто- ми-дза (обновленный по западному образцу) посетили два именитых гостя из западных стран: наследник Прусского престола, принц Генрих Альберт Вильгельм, а затем Улисс Грант, экс-президент США. Еще в 1873 г. правительством Мэйдзи были созваны представителитрех крупнейшихтеатральных домов города Токио: артистам было велено усовершенствовать пьесы Кабуки, умерив их жестокость и фривольность так, чтобы за них не было стыдно перед иностранцами[Курата, 1988, с. 381–390]. В1886 г. былосоздано«Обществопоулучшению Кабуки» (Энгэки кайрё кай), членами которого стали видные политики: Ито Хиробуми, Иноуэ Каору, Окума Сигэнобу [Мещеряков, 2009, с. 363]. Необходимость модернизировать Кабуки связана была не только со стремлением позиционировать Японию как современную державу со своим национальным театром, но и с необходимостью противостоять сценическому имиджу Японии, сформировавшемуся на Западе вопреки желанию японцев. Речь идет о так называемой «савойской опере» (от названия лондонского театра Савой) под названием «Микадо». Премьера этого детища знаменитого творческого дуэта Артура Салливана и Уильяма Гильберта состоялась незадолго до создания «Общества по улучшению Кабуки». Действие «Микадо» разворачивается в мифической «средневековой» Японии, а героями являются комические персонажи: правитель Микадо с его деспотичной соправительницей Кадишей, его сын Нанки-Пу, ставший странствующим музыкантом, и юная прекрасная Ямям, ученица школы-пансиона. (Эту популярную в Европе оперетту ставили и

в дореволюционной России. В постановке домашнего театра Алексеевых роль Нанки-Пу исполнил сам Станиславский.) Увиденный советским зрителем Кабуки являл собой плоды последовательных усовершенствований, направленных на подачу традиционного японского материала в понятном и привычном для европейцев ключе. Впоследствии, такой же путь, сопряженный с поисками «универсального», близкого Западу языка, способного выразить при этом «национальную» специфику Японии, пройдет ее кинематограф.

Желание советской и японской стороны осмыслить опыт гастролей 1928 г. через призму взаимодействия «Востока» и «Запада» было продиктовано дипломатическими амбициями двух сторон, активно использовавших культурную гибридность друг друга для конструирования образов самоидентификации, удобных и приемлемых на международной арене. Сегодня, когда понятия о гендере, национальности, культурной принадлежности и самобытности становятся все более размытыми, несоответствие обеих стран (России и Японии) критериям того, что принято считать «Востоком» или «Западом», кажется очевидным. И все же современные ученые, исследующие культурные контакты между Россией и Японией, по-прежнему склонны оперировать именно этими терминами. Встатье, анализирующейрецепциюКабукивСССР, исследовательницы Дани Савелли и Китамура Юкико указывают нато, кактермин «реализм» использовался в советской прессе, чтобы «оправдать» экзотическую притягательность японского театра. Статья, однако, резюмирует, что «гастроли театра Кабуки представляли собой одну из самых удивительных встреч Востока и Запада» [Китамура, Савелли, 2018, с. 69] , показывая, как«конструировался» образ Кабуки в советской прессе, так и не выходит за рамки устоявшегося дискурса о встрече Востока с Западом.

Столь же влиятельным среди исследователей остается убеждение в том, чтоопытгастролейКабукивСССРраскрываетпринципиальноеразличиемежду Советской Россией и странами Запада. Во введении к коллективной монографии «Кабуки и революционная Россия» («Кабуки то какумэй Росиа», 2017 г.) русист и театровед Нагата Ясуси сравнивает восприятие Кабуки в Советской России и во Франции, после чего приходит к выводу, что советским критикам был присущ более аналитический подход (бунсэкитэки), в то время как другие европейцы смотрели на Кабуки «не научно», через призму поэтических метафор(ситэки) [Нагата, 2017, с. 20–21]. Представлениеотом, чтоофициальнаягосударственная идеология СССР дает более глубокое и правильное понимание восточных культур, было особенно распространено в среде японской интеллигенции на рубеже 1920–1930 гг. Многие мечтали о том, чтобы советские режиссеры сняли «правдивый» документальный фильм о Японии. Считалось, что марксистские установки помогут кинематографистам разглядеть настоящую, модернизирующуюся и развивающуюся Японию [Фёдорова, 2013]. Эту веру поддерживали выжимки из советских газет, освещавших гастроли Кабуки, переведенные на японский язык сразу после возвращения японских актеров на родину. Вреальностижеланиесоветскихзрителейипрофессиональныхкритиков видеть в Японии восточную экзотику мало чем отличалось от невежества их европейских современников. Неумение иностранцев, в том числе из Совет-

ской России, видеть интересное и оригинальное в современных достижениях Японии, хорошо резюмировал Евгений Спальвин, занимавший в 1925–1931 гг. должность уполномоченного ВОКС в Японии и принимавший непосредственное участие в организации гастролей Кабуки:

Что же касается современных билдингов или по другой терминологии небоскребов, то большинство европейцев не видит в них ни японского стиля, ни других особенностей, которыми они отличаются от европейских, хотя они и построены по европейскому образцу. Возникает вечный вопрос относительно подражания и усвоения и легкомысленно склоняются в сторону подражания, как будто, в случае применения европейской техники, оригинальность во избежание подражания, должна состоять в воспроизведении вещей шиворот-навыворот. Японские учебники, так расхваливаемые в советских газетах, здесь за последние месяцы, наоборот, совершенно раскритикованы именно в отношении художественного исполнения и будут подвергнуты кардинальнейшей переделке, настолько они кажутся в глазах японских педагогов анти-художественно выполненными и не выдерживающими никакой критики по сравнению с частно-издательскими публикациями. Японские публикации и японское кино по первому впечатлению так близки нам, что мы с трудом отличаем их от наших, и будучи совершенно незнакомы ни со вкусами, ни с идеологией, ни способами выражения чувств, мы с первого же взгляда склонны признать их совершенно неудовлетворительными. Это — не Кабуки. Но и Кабуки нам понятнотолько постольку, поскольку оно разнится от нашеготеатра, по существу же это мало кому понятно [ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 4. Ед. хр. 52. Л. 3–4].

Миф об особом, непредвзятом отношении Советского Союза к Японии, ее достижениям и культуре до сих пор не утратил притягательности. Анализируя отзывы о Кабуки, публиковавшиеся в советской прессе, ученые нередко отмечают «отсутствие ориентализма», присущего западным критикам [Уэда, 2017, с. 30]. Распространенной является попытка сопоставить политику Советского Союза конца 1920-х гг. с деятельностью американских войск периода послевоенной оккупации (1945–1952). Театр Кабуки, пропагандировавший традиционныепредставленияочести, верностиимести, воспринималсяоккупационными войсками как потенциальная угроза политике «демилитаризации и демократизации» Японии. Считалось, что такие пьесы, как «Тюсингура», способны вдохновитьяпонцевнавооруженноевосстание. Театральнаяпостановкаиэкранизация наиболее «опасных» пьес запрещалась [Hirano, 1992]. Несмотря на то, что существовали исключения из правил (уже к концу 1947 г. запрет на театральные постановки «Тюсингуры» был снят), многие современники запомнили оккупацию как время жесточайших гонений натрадиционную японскую культуру.

Продюсер Кидо Сиро, возглавлявший японскую делегацию во время гастролей 1928 г., следующим образом вспоминал о том, как согласовывали c советской стороной репертуар японских выступлений:

Мне казалось, что проект наш был полон сарказма и иронии. Ведь в СССР победил коммунизм, и здесь вряд ли оценят феодальные понятия о долге, не говоря уже о пьесе, где воспевается самопожертвование вассалов, решивших отомстить за своего господина. Но советская сторона с интересом восприняла мое предложение. «Раз“Тюсингура” так долго не сходит с японской сцены, значит, именно эта

пьеса является квинтэссенцией театрального искусства Кабуки, и нам не следует препятствовать ее показу», — таков был их вердикт, потрясший меня до глубины души. Подготовка гастролей требовала много сил, но российская сторона обещала отнестиськэтомусовсейответственностью, иярешилсяехатьтудас«Тюсингурой». Невольно напрашивается сравнение с союзными войсками, которые после войны решили сжечь и уничтожить все экранизации пьесы «Тюсингура» [Кидо, 1956, с. 58].

Воспоминания Кидо анализирует в своей статье историк кино Хасуми Сигэхико: «Словнодлятого, чтобыподчеркнутьинтеллектуальноепревосходство советских дипломатов над представителями союзных войск, Кидо в скобках указывает, что позже Трояновский был назначен послом СССР в Соединенных Штатах Америки, а Майский — в Великобритании» [Хасуми, 2019]. Не удержались от сравнения советской дипломатии с политикой оккупационных войск и Дани Савелли с Китамура Юкико [Китамура, Савелли, 2017, с. 110]. Такого рода сопоставлениепарадоксальнымобразомлишьукрепляетверувто, чтов1928 г. японская традиционная культура встретилась с одним из представителей «Запада». Исследователи, указывающие на различия между восприятием Кабуки в

СССР и других европейских странах, никогда не используют свои доводы для того, чтобы опровергнуть культурно-историческое родство между Россией и Западом: наоборот, сам факт возможности сопоставления призван подтвердить наличие родства.

Нежелание ученых рассматривать культурные контакты двух стран иначе, чем через призму «встречи Востока и Запада», говорит не только о влиятельности первоначального дискурса, сопутствовавшего гастролям 1928 г., но может многое рассказать о современном мире. Невольно напрашивается вывод о неизжитом комплексе неполноценности, до сих пор определяющем курс развития и отношение к прошлому стран — участников диалога. Также можно предположить, что приверженность ученых к устоявшемуся дискурсу обусловлена страхом перед утратой самого предмета исследования. Признав несоответствие культурных контактов между Россией и Японией модели «East meets West», ученые рискуют опровергнуть актуальность собственных исследований. В чем смысл изучения контактов, происходящих внутри единого культурного пространства? Границы необходимы для участия в диалоге, а диалог служит механизмом по учреждению и реабилитации границ. Не случайно всплеск интереса к исследованиям в области межкультурных обменов пришелся на конец 1990-х— начало2000-хгг., когдатакиепонятия, как«нация» и«культурныеразличия», стали приобретать все более абстрактный характер. Умножение статей и монографий, посвященных изучению межкультурных контактов, указывает на скрытое стремление общества сохранить status quo, выявив культурные особенности взаимодействующих стран. Утрата национальной идентичности в современном мире ведет к ее активным поискам в примерах из прошлого.

Приверженность старому дискурсу нередко обусловлена самим объектом анализа. Первоисточники, используемые для изучения гастролей 1928 г., являются плодами культурной дипломатии двух стран. Коллективная монография «Кабуки и революционная Россия» (2017 г.) возникла в процессе совместной работы исследователей над переводом газетных вырезок из советской прессы,

но в этом направлении должен развиваться звуковой кинематограф. Тезисы Эйзенштейна могут показаться чрезвычайно плодотворными для дальнейшего рассуждения о встрече современной и традиционной культуры, их взаимном проникновении и обогащении. Историк кино Хасуми Сигэхико, однако, придает дискурсу о «японской составляющей» тезисов Эйзенштейна совершенно иное направление. Ссылаясь на воспоминания Кидо Сиро и близкие ему источники, Хасуми доказывает, что выводы Эйзенштейна были основаны скорее на фотографиях пьесы «Канадэхон Тюсингура», а не на впечатлениях от ее реальной постановки. Хасуми утверждает, что часть декораций, о которых пишет в своей статье Эйзенштейн, во время советских гастролей не использовалась. Увидеть их советский режиссер мог лишь на фотографиях, которые были ему подарены продюсером Кидо Сиро [Хасуми, 2019].

Указывая на роль японского продюсера в формировании одной из главных концепций Эйзенштейна, в его понимании Кабуки и звукового кинематографа, Хасуми оперирует конкретными фактами. Исследование Хасуми не претендует на глубокую интерпретацию принципов культурного диалога, не ставит перед собой целью понять, какое место советские гастроли 1928 г. занимают в истории русско–японских культурных обменов, однако благодаря фокусированию на малом ему удается частично развеять гипотезу об особом, уникальном влиянии театра Кабуки на советскую интеллигенцию. По мнению Хасуми, дело было не в особой предрасположенности советских режиссеров к глубокому пониманию «незападной» культуры. Решающую роль играл элемент сознательного продвижения Кабуки «на Запад», и в частности — дальновидность будущего директора студии Сётику, понимавшего, что для дальнейшего изучения Кабуки в СССР одних впечатлений мало: исследователям понадобятся артефакты, конкретные и осязаемые, которыми он и снабдил заинтересованного советского режиссера. Схожие шаги были предприняты сотрудниками ВОКСа, обеспечившими японских артистов альбомом с газетными вырезками из советской прессы и таким образом определившими дальнейшее развитие дискурса о пребывании актеров Кабуки в России. Несмотря на существование множества исследований, опыт гастролей Кабуки 1928 г. по-прежнему таит в себе много вопросов и возможностей. Нереализованной остается попытка деконструкции модели «East meets West». Как нам кажется, ключом к решению этой проблемы может стать смена ракурса с большого на малое, продемонстрированная в исследовании Хасуми Сигэхико.

Источники и переводы

Итикава Садандзи Кабуки кикō [Заметки о путешествии Кабуки Итикава Садандзи] / под ред. Ōкума Тосио. Токио: Хэйбонся, 1929.

Танидзаки Дзюнъитиро. Избранные произведения. М.: Художественная литература, 1986.

Эйзенштейн C.М. Нежданный стык // Жизнь искусства. 1928. № 34. C. 6–9.

Литература

Кидо Сиро. Нихон эйга дэн: эйга сэйсакуся но кироку [Летопись японского кино: записки кинематографиста]. Токио: Бунгэй сюнсюся, 1956.

КитамураЮкико, ДаниСавелли. Икокусюминосэйтōка: 1928 хōсоКабукикōэн о мэгуттэ [Оправданная экзотика, или Приезд театра кабуки в Советский Союз в 1928 году] // Кабуки то какумэй Росиа [Кабуки и революционная Россия]. Токио:

Синвася, 2017. C. 91–145.

Китамура Юкико, Дани Савелли. Оправданная экзотика, или Приезд театра кабуки в Советский Союз (1928) // Вопросы литературы. 2018. № 5. C. 39–75.

КулиничН.Г. ПервыегастролияпонскоготеатраКабукивСССР// Гуманитарные и юридические исследования. 2016. № 4. C. 81–86.

Курата Ёсихиро. Кайсэцу [Комментарий] // Нихон киндай сисōтайкэй 18 [БольшаясерияматериаловпообщественноймыслиЯпониивсовременнуюэпоху. T. 18].

Токио: Иванами, 1988. С. 365–469.

Мещеряков А.Н. Император Мэйдзи и его Япония. М.: Наталис, 2009.

Нагата Ясуси. Дзё. 1928 нэн Садандзи ити дза но Совиэто кōэн ни цуитэ [Введение. О советских гастролях 1928 года театральной труппы Садандзи] // Кабуки то какумэй Росиа [Кабуки и революционная Россия]. Токио: Синвася, 2017. C. 7–24.

Утида Кэнскэ. Ниссо коккō кайфуку дзэнго но бунка кōрю то соно сэйдзитэки хайкэй [Политический контекст культурных контактов СССР и Японии в период предшествующий и следующий за восстановлением дипломатических отношений] // Кабукито какумэй Росиа [Кабуки и революционная Россия]. Токио: Синвася, 2017. C. 65–90.

Уэда Ёко. Кабуки хацу но кайгай синсюцу: Нисэй Садандзи итидза Совиэто э ику[ПервыегастролиКабукизаграницей: ТруппаСадандзиII едетвСССР] // Нисэй Итикава Садандзи тэн: Сэйтан 130 нэн, боцу го 70 нэн ни ёсэтэ [Выставка Итикава Садандзи II: к 130-летию со дня рождения и 70-летию со дня ухода]. Токио: Васэда дайгаку Цубоути хакасэ кинэн энгэки хакубуцукан, 2010. C. 43–46.

Уэда Ёко. 1928 нэн но Сорэн га мита Кабуки [Театр Кабуки, увиденный жителями СССР в 1928 году] // Кабукито какумэй Росиа [Кабуки и революционная Россия].

Токио: Синвася, 2017. C. 27–64.

Фёдорова А.А. «Песня японского конюха» в исполнении русского тенора, или об одном не оправдавшем себя проекте // История и культура традиционной Япо-

нии 6. М.: Наталис, 2013. C. 467–486.

Хасуми Сигэхико. Продюсер— Кидо Сиро: Человек, которого свело c кинематографом Великое землетрясение Канто // Киноведческие записки. 2019. № 112 (в печати).

Hirano Kyoko. Mr. Smith Goes to Tokyo: Japanese Cinema under the American Occupation. Washington, DC: Smithsonian Institution Press, 1992.

ное содержание, ...интерес в истории литературы представляет фиксация ею движения идей— идей, влиявших и на воображение, и на эмоции, и на поведение людей» [Лавджой, 2001, с. 22]. Французский философ Жиль Делёз в беседе с историком Мишелем Фуко о взаимосвязи интеллектуалов и власти, цитировал Марселя Пруста: «Он говорил: пользуйтесь моей книгой как очками, направленныминавнешниймир, иеслиоднивамнеподойдут, тоберитедругие, сами найдитесебеинструмент...» [Фуко, 2002, с. 69–70]. Литературныйтрудиличная концепциялитератора выступаютв роли объектива, в которыйчитатель видит внешний мир, фиксирует его движения, это главный инструмент литератора и проводник к пониманию того самого внешнего мира. Японский историк литературы Одагири Хидэо отмечал: «История мысли и история литературы довольнотесно связаны... Дело втом, что у истории мысли и истории литературы один источник— история жизни» [Сакисака, 1958, р. 265–266]. История жизни, социальная, политическая и экономическая реальность становятся непременным фоном или же основным проблемным полем практически любого произведения литературы. Сам автор — представитель определенного общества, системы ценностей и ментальных установок, характерных для его широкого окружения в конкретно-историческое время. Реализм как литературное направление ставит своей целью реконструировать существующую действительность. Структуры общественной и духовной жизни, политические движения, исторический процесс в целом отражаются в тексте.

Роман японского дипломата-русиста Кавато Акио, изданный под псевдонимом Кумано Акира, посвящен истории России в переходный период 1980– 1990-х гг., а его структура и основная идея — революция — навеяны романом Бориса Пастернака «Доктор Живаго». Кавато Акио служил в «русской школе» (отдел СССР и РФ) МИД Японии с середины 1960-х гг., он прошел обучение в Гарвардском Университете и в МГУ, где изучал русскую литературу и русский язык. По его личному признанию (интервью 01.12.2017, Токио) среди российских писателей он предпочитает А.С. Пушкина и А.П. Чехова за короткую форму произведений и легкий красивый язык. Дипломат служил в Москве в 1982–1985 гг., в 1990–1994 гг., когда он стал очевидцем «перестройки», событий, связанныхсраспадомСССРистановлениемРоссийскойФедерации, работая в «команде» видного дипломата, посла в СССР и РФ, Эдамура Сумио, и затем в 1998–2002 гг., когда была завершена работа над романом. В обязанности Кавато Акио входила культурная и публичная дипломатия, он был и остается близко знаком с новым поколением российских журналистов и общественных деятелей. По оценкам коллег, Кавато Акио в годы работы на российском направлении сделал ощутимый вклад в развитие российско-японских связей, пробыв в общей сложности в России около 11 лет, проявил себя как незаурядный специалист, блестяще владеющий русским языком и тонко чувствующий российскую действительность. После отставки он занимается аналитической работой и вместе с супругой ведет политический блог на японском, русском, английском и китайском языках.

Роман «За даль земли: Повесть об Илье» ( ) [Кумано, 2001; 2002], изданный сначала на русском языке в 2001 г., а в 2002 г.

на японском, реалистично передает ситуацию в «революционной» России и детально документирует жизнь разных слоев советского общества — политической элиты, интеллигенции и рабочих. Он создает объемную картину происходящих в России перемен в политической, экономической, социальной, духовно-интеллектуальной проекциях.

Почти в одно время с романом Кавато, в 2003 г. вышла в свет книга современного популярного японского прозаика Симада Масахико «Любовь

Чио-Чио-сан, частная история которых вписана в контекст истории национальной и международной. В одном из интервью Симада подчеркнул: «Семья— этомини-государство, мини-общество, поэтомусемейнаясагакакжанр, вероятно, будет существовать вечно. Память одного человека, если погрузитьсявглубиныбессознательного, связанаспамятьюпредков, спамятьюнародов. Семейная сага — не что иное, как вход в коллективную память, отраженную в мозге» [Симада, 2006б]. Главный герой последней части трилогии Каору связан как с японским императорским домом, так и с Америкой и Россией. Через своего героя Симада конструирует и прокламирует идентичность Японии меж-

дународной, Японии космополитичной, страны, вписанной в мировую историю,

ассоциирующей себя с Западом и Востоком.

В других произведениях Симада Масахико, следуя японской интеллектуальной традиции, анализирующей положение Японии в мире, государственную систему, общественный уклад и место индивида в этом мире, поднимает глубинные вопросы, касающиеся разрушения традиционной системы ценностей, встраивания японского общества в постмодернистскую мировую систему в послевоенный период (после 1945 г.), резко критикует рыночный подход к творчеству, фиксирует углубляющуюся проблему одиночества [Snyder, 2019, р. 229–230]. В лекции 2007 г. Симада отметил волнующие его проблемы современной Японии: трудности, связанные с адаптацией в Японии западных ценностей, формирование направления «литературы от скуки», которую писатель ставит в один ряд с караокэ и видеоиграми, находя их корни в городской культуре эпохи Эдо [Симада, 2007а, с. 164–175]. Он отмечает те ограничения, что имеют место в современной социально-политической структуре Японии: «Японцы все время находятся в рамках японо-американской системы обеспечения безопасности и власти императора» [Там же, с. 170]. В современном рыночном обществе, отягощенным давлением со стороны власти, Симада считаетнеобходимымнесоздаватьразвлекательныесочинения, а, погружаясьвмир воображаемого, искать то, что затронет эмоции человека, заставит совершить интеллектуальную работу. Такими философско-этическими идеями пронизан роман «Канон, звучащий вечно», а в последней части действие происходит на Сахалине и Итурупе, что заставляет японского читателя открыть себе мир новой, только что отринувшей железный занавес России.

Симада, по его собственному заявлению, прожил несколько лет на Итурупе в 1990-е гг., намереваясь укрепить свой дух, поверить в себя. Содержание романа, как и в случае с Кавато-Кумано, черпается из личного опыта писателя.