4 Авторская живопись (видимый слой)

Задача анализа авторской живописи — увидеть элементы структуры красочного слоя: имприматуру, рисунок, подма­левок, повторные прописки и завершающие лессировки, то есть попытаться понять последовательность авторского жи­вописного процесса. Несмотря на характер задачи, изуче­ние красочного слоя целесообразно начинать с видимого слоя, то есть не в той последовательности, в которой создавалась картина.

а) Видимый красочный слой изучается с точки зрения состава красочных паст, формы и величины включений, а также степени старения живописных материалов.

Перетир пигментов, примесных к основному цвету, может быть крупным или мелким, может меняться от света к тени или оставаться неизменным. Характеристика дисперсности и степень прозрачности красочного слоя важны для дати­ровки. Чем старше живопись, тем на большую глубину мы

ее видим. Следует помнить, что некоторые пигменты, на­пример, ртутная киноварь или растертая до пылевого со­стояния охра, зрительно всегда выглядят всплывшими на поверхность, то есть не по ним определяется степень прозрачности красочных паст. Удобнее всего глубину зале­гания включения определять по пигментам, контрастным к данному цветовому пятну.

ВНИМАНИЕ! Значительная прозрачность красочного слоя при мелкодисперсных включениях может быть след­ствием применения лака в качестве разбавителя.

Анализируя цвет и набор пигментов в красочных смесях, отмечаем не только временные признаки, но и особеннос­ти авторских смесей. Последнее возможно при исследова­нии эталонных произведений или при наличии банка эта­лонов, с которым можно сравнить изучаемую картину. Если трудно определить цвет темных включений (черные или темно-зеленые, темно-синие), нужно найти подобную частицу на соседнем участке, внимательно сравнить их, меняя угол освещения, то есть поворачивая лампу микро­скопа.

б) Не путать загрязнений живописной поверхности с тем­ными пигментами в составе красочных паст. Последние имеют четкую конфигурацию, в то время как мелкие пятнышки загрязнений аморфны. Загрязнения располага­ются, как правило, в углублениях рельефа картины, но на живописи, включения же, даже те, которые лежат близко к поверхности, все-таки находятся в красочной массе.

в) Наличие на живописной поверхности каверн, иногда имеющих форму кратеров, говорит об использовании ху­дожником летучего вещества в качестве разбавителя.

г) Лессировки (при условии, что они сохранились) лучше всего видны, если они контрастируют с нижележащим цветовым пятном. Наличие лессировки выражается измене­нием состава красочной пасты, а новый вид включений окажется максимально приближенным к поверхности. Лес­сировки, близкие по цвету к нижележащему слою практи­чески неразличимы.

д) Кракелюр естественного происхождения — его рисунок, ширина, характер краев могут дать косвенную информа­цию о связующем грунта и красочного слоя, о наличии нижележащих слоев живописи* ( см. раздел IV, «Записи и тонировки», г, д), о технологических нарушениях в про-

* Реставрация произведений станковой масляной живописи. — М., 1977. - С. 49-52. цессе создания картины, о замене авторской основы и других реставрационных вмешательствах. Кракелюр ис­кусственного происхождения может быть травматическим (определяется по рисунку кракелюра), продавленным в красочном слое или рисованным (определяется при изуче­нии красочного слоя, см. раздел IV, а также главу «Интер­претация результатов исследования»).

Подмалевок

Подмалевок располагается непосредственно под видимым красочным слоем. Он может быть монохромным или цвет­ным. Монохромный подмалевок характеризуется тональ­ным развитием цвета. Цветной подмалевок по колориту, как правило, близок видимому красочному слою. При этом каждое цветовое пятно может быть теплее или холоднее завершающих прописок и обязательно отличается от них по тону. Оба типа подмалевка выявляются при анализе:

— утрат красочного слоя;

— потертостей живописи (обычно это участки теней и полутеней);

— линий глубокого кракелюра.

а) При наличии выкрошек красочного слоя необходимо внимательно изучить их вертикальный срез сверху донизу, от видимого красочного слоя к грунту. Если под видимым слоем живописи есть одноцветный слой, меняющийся то­нально от утраты к утрате, можно говорить о наличии монохромного подмалевка. Многоцветный подмалевок в утратах будет выглядеть иначе. В разных участках картины он будет разного цвета, то есть под каждым цветовым пятном будет прослеживаться слой, тонально отличающий­ся от видимого цвета. (Если слой, лежащий непосредствен­но под видимой живописью, резко контрастирует с ней по цвету, то мы столкнулись с повторным использованием основы или видим авторские изменения колорита или деталей композиции. Решить вопрос о наличии подобных изменений можно при рентгенографировании или при ис­следовании в ИК-диапазоне излучения.)

б) Если на потертостях рельефов мазка или по зерну холста виден иной цвет, чем цвет грунта и завершающего слоя живописи, можно говорить о наличии подмалевка. Характер подмалевка (цветной он или однотонный) опре­деляется многократным сравнением того, что видно на разных цветовых участках картины по потертостям и в завершающем слое.

в) Глубокие линии кракелюров изучаются аналогично

анализу вертикального среза утраты (см. раздел «Подмалевок», а).

г) При хорошей сохранности картины подмалевок иногда удается увидеть на стыках изобразительных форм.