министерство КУЛЬТУРЫ

Российской федерации

всероссийский ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ НАУЧНО-РЕСТАВРАЦИОННЫЙ ЦЕНТР ИМЕНИ АКАДЕМИКА И.Э.ГРАБАРЯ

Основы экспертизы произведений масляной живописи и графики

Методические рекомендации

ВЫПУСК I

МОСКВА 1994

содержание

и.е.ломизе,

Т.П.ГОРЯЧЕВА (рисунок) Н.С.ИГНАТОВА

и.е.ломизе

В.И.БАРСУКОВА, В.Г.БЕРКГАУТ

Технологический анализ картины

Анализ фактуры живописного произведения

Интерпретация результатов исследования

(при решении проблемы оригинал — вторичное произведение):

1. Технологические признаки вторичности

2. Подделки

Изготовление микрошлифов проб грунтов и красочных слоев

I. Основа

В качестве основы под живопись могут быть использованы холст, дерево, реже металл, картон, бумага, кость и т.д. В настоящее время основа не столько анализируется, сколько описывается визуально, и обязательно отмечается состоя­ние сохранности.

1 При описании холста фиксируется характер переплетения нитей, плотность их прилегания друг к другу, отмечаются дефекты нитей (узелки, утолщения), наличие (отсутствие) станочных закраек (на кромках картины или на кусках сшивного холста, использованного под живопись); отмеча­ется также цвет холста, его загрязненность и пластичность. При совпадении местоположения дефектов нитей на обо­роте холста и их отпечатков на живописи можно говорить, что авторский холст не дублирован.

Если авторский холст дублирован, фиксируется соответст­вие (несоответствие) фактуры дублировочного и авторского холстов, степень отпечатанности реставрационного холста на живописной поверхности. Отмечаются также наличие (отсутствие) кромок авторского холста, наличие (отсутст­вие) бумажной оклейки по периметру картины, способ обработки краев дублировочного холста и его крепление к подрамнику. Это дает косвенную датировку картины, пос­кольку почерк дублировки значительно менялся во времени.

Могут быть дублированы только кромки. Проверя­ется соответствием фактуры дублирующего холс­та на кромках и фактуры холста на оборотной сто­роне картины.

2 Описание деревянной основы фиксирует ее толщину, спо­соб обработки (ручной или машинный), количество досок, составляющих основу, способ их крепления друг с другом, по возможности определяется порода дерева, отмечается наличие, высота и длина фасок, наличие дублирующей основы или паркетажа (описываются его особенности).

3 Для металлической основы описываются способ ее изго­товления (ковка, прокат), металл основы (медь, цинк, жесть и т.д.), наличие (отсутствие) того или иного покрытия (специальный лак, краска и т.д.).

4 Для картона и бумаги описываются волокно (древесное, тряпичное), толщина основы, ее качество, филиграни, на­личие (отсутствие) дублирующих материалов и их особен­ности.

Возможен перевод живописи на новое основание. Чаще всего — с авторской основы на холст, кото­рый в свою очередь может быть дублирован. Та­ким образом, холст, на который был сделан пере­вод, может быть воспринят как авторский. Прове­ряется с помощью лупы: 1) наличие серпянки меж­ду грунтом и предполагаемым авторским холстом;

2) соответствие фактуры живописной поверхности фактуре холста-основы; 3) наличие признаков утоньшения авторского грунта и наличие рестав­рационного грунта между авторским грунтом и предполагаемым авторским холстом; 4) отсутст­вие (наличие) кракелюра, не свойственного живо­писи, выполненной на холсте. (Наиболее надеж­ный способ выявления перевода — рентгеногра-фирование, о чем будет сказано в «Методических рекомендациях по рентгенографическому иссле­дованию живописи при экспертизе»).II. Подрамник

1 Замерить толщину и ширину планок. По возможности оп­ределить породу древесины, наличие (отсутствие) скосов по внутренним сторонам и граням планок, характер стыковки планок на углах, наличие (утрату, отсутствие) крестовины (планки), способ крепления основы к подрамнику (гвоздя­ми, шпильками) и датирующие особенности гвоздей.

2 При наличии признаков вторичного использования под-

рамника соотнести их с особенностями состояния кромок (краев) основы исследуемого произведения для решения вопроса о временном соответствии (несоответствии) осно­вы и подрамника.

Для дальнейшего технологического изучения картины не­обходимо иметь — стол, бинокулярный стереоскопиче­ский микроскоп (МБС) на кронштейне или горизонталь­ной рейке, скальпель или зонд, дистиллированную (кипяченую) воду (30 капель).

Перед началом работы, если позволяет сохранность, карти­ну обеспылить бархатной рукавичкой. При работе с микроскопом степень увеличения определя­ется индивидуально для каждой картины.

Техника безопасности Прежде чем приступить к работе с МБС, необхо­димо проверить прочность крепления кронштейна (горизонтальной рейки) и всех подвижных узлов микроскопа.

Если в процессе работы возникнет необходимость изменить высоту положения кронштейна (горизон­тальной рейки), то нужно выключить микроскоп и убрать картину со стола. Работу возобновлять толь­ко после завершения манипуляций с микроско­пом.

III. Грунт

Грунт, его цвет и количество слоев, наличие грунта на кромках, связующее грунта — в известной мере определя­ют время создания картин*.

1 Определение количества и цвета слоев грунта — процессы параллельные. Анализируя послойность грунта, следует обращать внимание на цвет пигментных включений в грун­товочную массу. Это поможет дать более точное словесное определение цвета слоев грунта. а) При наличии грунта на кромках найти участок утраты и сфокусировать микроскоп так, чтобы видеть грунт в попе­речном срезе. Двухслойный грунт легко опознаваем из-за разницы цвета слоев. Однако потемнение связующего, обус­ловленное его качеством и естественным старением, может сблизить определяемую на глаз цветовую разницу слоев грунта.

* ЛУЖЕЦКАЯ А.Н. Техника масляной живописи русских мастеров с XVIII по начало XX века. - М., 1965; ЛОМИЗЕ И.Е. Новое о технике живописи в России. //Вопросы исследования, реставрации и кон­сервации произведений искусства. — М., 1984. — С. 51; ГОРОХО­ВА Г.Н., КОНОНОВИЧ М.Г. Исследования грунтов живописных произведений русских художников XVIII века. //Русская живопись XVIII века. Исследования и реставрация. — М., 1986. — С. 102.

б) Чтобы избежать ошибки, следует прибегнуть к слабому увлажнению поперечного среза грунта. В момент высыха­ния обозначатся границы между слоями за счет усиления цветового контраста и различного впитывания воды слоями с разными связующими.

УВЛАЖНЕНИЕ — кончиком скальпеля или зонда капля воды наносится на поперечный срез грунта. Смачивание можно проводить на неответственных участках живописи, на линии перегиба холста на кромку и на кромке.

в) Предварительная проклейка основы, особенно если она нанесена толстым слоем, ошибочно может быть принята за слой грунта. Ее отличие от грунта — отсутствие наполни­теля, то есть даже при значительном увеличении (12,5х7) не будут видны крупинки пигмента.

г) Необходимо сопоставить количество слоев грунта на кромках и зеркале картины, поскольку при подготовке грунтованного холста к работе художник иногда еще раз грунтовал его после натягивания на подрамник, таким образом, этого дополнительного слоя грунта на кромках не будет.

д) При отсутствии грунта на кромках его легче всего увидеть по краям выпадов красочного слоя, по трещинам на линии перегиба холста на кромку и по линии кракелюр на живописной поверхности. Анализ поперечного среза утраты или глубокого кракелюра поможет увидеть слой, лежащий непосредственно на холсте, то есть грунт. Если грунт минимум двухслойный, то над слоем, прилегающим к холсту, будет виден слой (слои) другого цвета или тона, сопоставимый по толщине с первым.

е) Отсутствие грунта устанавливается анализом линий кра­келюра или утрат. В этом случае между живописью и холстом будет находиться проклейка. Ее отличие от грун­товочной массы описано в разделе III, 1в.

ж) В тех случаях, когда утраты красочного слоя и грунта восполнены при реставрации, кракелюр недостаточно глу­бок, а край зеркала картины оклеен бумагой, к ответу на вопрос о грунте следует вернуться после анализа красочно­го слоя. Если живопись без подмалевка, то на участках потертостей красочного слоя будет виден грунт. Можно попытаться определить и количество слоев грунта. Для этого надо осмотреть оборот авторского (не дублировочного холста). Иногда (если холст средней плотности, а грун­товочная масса не слишком густая) между нитями холста можно увидеть крупинки грунта. Сопоставить их цвет с цветом грунта, видимого на потертостях. Совпадение цве- вых загрязнений, толщину и прозрачность лаковой пленки, разницу между лаковым и живописным кракелюром.

б) ЗАПИСЬ И КРАКЕЛЮР

Небольшая по площади запись перекрывает лишь часть кракелюра. В этом случае одна и та же линия кракелюра будет видна по обе стороны записи или неожиданно обор­вется на границе записи.

Запись большая по площади полностью перекроет краке­люр. Если краска записи жидкая, текучая, то она зальется в кракелюр, образует в нем «дно», края кракелюра станут округленными, вся поверхность записи будет как бы пере­сечена «оврагами». Корпусная запись полностью скрывает оказавшийся под ней кракелюр. В этом случае кракелюр, залитый краской, можно увидеть только по краю записи. Запись, сделанная сравнительно недавно, менее загрязнена и не имеет собственного кракелюра. Следовательно, ло­кальное отсутствие кракелюра и слабая загрязненность поверхности — признаки записи. Запись, появившаяся давно, кроме залитого краской краке­люра будет иметь собственный кракелюр и кракелюр, об­щий с основной живописью, в результате естественного старения.

в) ЗАПИСЬ — НАБОР И ПЕРЕТИР ПИГМЕНТОВ Старая запись, имеющая свой кракелюр, может отличаться от авторского слоя живописи — степенью перетира пиг­ментов, входящих в красочную пасту (крупнее или мель­че); меньшей прозрачностью (видны только те частицы пигментов, которые располагаются ближе к поверхности, следовательно, красочная паста записи воспримется на меньшую глубину, чем авторская живопись); набором пигментов, составляющих цвет; относительным количе­ственным изменением пигментов, составляющих цвет, что наиболее вероятно при появлении записи спустя сравни­тельно короткий отрезок времени после создания картины, когда реставратор и автор картины работали одними и теми же материалами. Разный набор пигментов — следст­вие специфики цветовидения разными художниками. Все названные признаки записи выявляются при внимательном анализе живописной поверхности.

г) Особый вид записи — изменение цвета участка автор­ской живописи. Выявляется по линиям кракелюр (см. раз­дел «Записи и тонировки», а—в). Если проверка не дала удовлетворительного ответа на вопрос о записи, увиденное изменение цвета может быть либо подмалевком, либо ав­торскими колористическими поисками (см. раздел IV, «Под­малевок», а).

Подпись может быть нанесена на сухой или невысохший авторский красочный слой, она может находиться между лаковыми слоями или на покровной пленке.

а) Анализируя подпись, необходимо удостовериться, что она не лежит на записи.

б) Если подпись нанесена «по - сырому», то есть на непросохший красочный слой, цвет краски, которой вы­полняется подпись, будет смешиваться с цветом, по кото­рому она наносится. Такая подпись современна исследуе­мой живописи и подлинна, если подлинна сама картина.

в) Подпись, лежащая под лаком и нанесенная на сухой красочный слой, повторит рельеф мазков, на которых она лежит. Если при этом подпись имеет кракелюр, общий с окружающим ее фоном, то по способу нанесения подлин­ность подписи сомнений не вызывает. Если краска подпи­си заливает кракелюр фона, значит подпись не современна живописи. По технологии подлинность исключается.

г) Подпись, лежащая между лаковыми слоями и на пок­ровном лаке, не будет соприкасаться с красочным слоем, не повторит его рельефа, не зальет кракелюра, но будет нависать над живописью. По технологическим признакам подлинность подписи вызывает сомнения.

д) В тех случаях, когда по технологическим признакам подлинность подписи сомнительна, необходимо особо вни­мательно отнестись к изучению особенностей начертания подписи, поскольку картина могла быть подписана авто­ром спустя много лет после ее создания.