1 Sobchak Th. Genre Film: a Classical Experience // Film Genre Reader II. P. 102 (далее номера страниц статьи Собчака указываются в круглых скобках).

различных и на первый взгляд «автономных» жанров не отнимает у жанров основных особенностей, связывающих их друг с другом. Чем же отличается жанровый фильм от нежанрового? Во-первых, в жанровом фильме рассказывается история, а не «что-то, представляющее ценность безотносительно к фильму» (102—103). Во-вторых, в жанровом фильме всегда очевидно, кто герой, а кто злодей (103). В-третьих, Собчак соглашается с тем, что жанровые фильмы всегда чему-то подражают, однако, подобно Нортропу Фраю, он утверждает, что подражают они друг другу, а не «реальной жизни» (104). В-четвертых, жанровые фильмы отличаются «строгим чувством формы», то есть фабулой. В жанровых фильмах фабула доминирует над внимательным наблюдением за деталями окружающей обстановки и психологии. Проще говоря, «важно, что происходит, а не почему это происходит» (106). В-пятых, характеристики героев в жанровых фильмах даются посредством своего рода повествовательной «стенографии» (107). Как пишет Собчак, «мы запоминаем героя по тому, во что он одет, а не по тому, что он говорит или делает» (107). Сделав это замечание о костюмах в 1975 году, Собчак даже представить себе не мог, насколько уместным оно будет по отношению к героям боевиков конца XX века, наряженных в одежду от известных дизайнеров. Но это высказывание является не только наблюдением по поводу одежды. Собчак добавляет: «После того как зрители знакомятся с героем, он может меняться разве что в очень ограниченных рамках» (107). Это совершенно справедливо в отношении Морфеуса, Тринити, агентов, а также Нео — романтический герой, прошедший обучение у мастера, ищущий самореализации и проходящий через смертельный бой с силами зла, не способен меняться. Так устроены жанровые фильмы.

Однако как нам следует понимать то, что Нео пускается в путь ради самореализации? Это не то «само-», которое обычно подразумевается в философии и психологии разума. Герои вроде Нео не обладают психологической глубиной и целостностью. Как с полным основанием отмечает Собчак, жанровые персонажи — это их внешняя сторона, набор легко узнаваемых качеств (108). Это говорит о том, что они всего лишь персонажи — они копируют не реальных людей, а друг друга. Жанровые герои, «несомненно, превосходят нас в способностях; они могут быть ограничены как личности, но их действия не ограничены. Они могут все, что мы хотели бы уметь. Они обнаруживают в своей жизни зло, представленное монстром или злодеем, а затем побеждают его» (108). Линия повествования «Матрицы» включает в себя обнаружение зла — Матрицы — и подготовку Нео, которая позволяет ему выйти победителем из схватки с агентами. Пусть даже сам Нео до последнего момента не уверен, что он Избранный, как компетентные потребители жанровых фильмов мы прекрасно знаем, что он должен им быть. Это предопределено традицией жанра и не имеет никакого отношения к Нео как к личности, будучи неразрывно связано с моделями повествования. Нео — романтический герой в мире научной фантастики, человек чистой души, найденный Мор-феусом, признанный Оракулом и прошедший через несколько битв, чтобы обнаружить и использовать собственную силу, которая, в свою очередь, позволяет ему понять, что он Избранный. Как новичок Нео переживает повествовательные трансформации — эти трансформации обязательны для понимания героем романа себя и своей роли, однако они не подразумевают изменений персонажа в физической реальности. Линия повествования выводит Нео из глубокого тыла на передовой край борьбы с Матрицей. Нео представляет собой не столько самостоятельную личность, сколько нарративную парадигму. Критика недостаточной психологической глубины героев, подобных Нео, не учитывает, что этого требуют сюжет и каноны жанра. Узнавая в Нео героя романа, мы уверяемся, что ему предстоит победить агентов и Матрицу, которую они представляют, хотя, возможно, не в этом фильме, но в третьей части обязательно.

ФИЛОСОФИЯ И «МАТРИЦА»

В начале главы мы отметили, что в «Матрице» поднимаются многие классические вопросы метафизики, эпистемологии, философии морали, философии религии, социальной и политической философии, а также философии науки. Любой стоящий жанровый фильм, вероятно, будет содержать подобные ссылки на философские темы. В романтических комедиях, к примеру, часто ставится вопрос «Что такое достойная жизнь?». Для вестернов и «крутых» детективов характерна проблема «Каким должен быть человек, чтобы добиться торжества справедливости в обществе?». В научной фантастике обычно поднимается вопрос «Что значит быть человеком?». Философские аллюзии присущи многим жанрам. Но не нужно думать, что такие вопросы во всех фильмах ставятся серьезно.

Когда в 1999 году «Матрица» вышла в прокат, в коридорах университетов и на академических конференциях философы рассказывали друг другу одну и ту же историю. Когда в рамках курса введения в философию рассказывалось, скажем, о пещере Платона или о «Размышлениях» Декарта, студенты поднимали руки или подходили после лекций и говорили: «В "Матрице" все то же самое». «Матрица» содержит множество философских аллюзий, причем они достаточно свободны, чтобы дать жизнь философским толкованиям и размышлениям. Студенты быстро находят сходства между иллюзорным миром, в котором живут пленники пещеры, и Матрицей, подчинившей себе человечество. Пленники, с детства находившиеся в пещере, не могут отличить тени от реальности, так же как люди, заточенные в коконах, верят, что они программисты или хакеры, Также студенты быстро обращают внимание на то, что первоначальное умопомрачение Нео подобно сну, о котором говорит Декарт в «Размышлениях о первой философии». В обоих случаях используемые в «Матрице» аллюзии предназначены для создания напряжения, беспокойства, тревоги и даже ужаса, но не философской рефлексии.

Когда кто-то, например Питер Джонс, утверждает, что философы имеют право трактовать философские темы таких романов, как «Анна Каренина», важно понимать, что Джонс, а также критики, которые были до него и которые придут после, заинтересованы в тематически структурированном повествовании. Основная идея заключается в том, что истории, заслуживающие серьезного внимания кого-то вроде Джонса, Мэтью Арнольда1 или Ф. Р. Ливиса2, строятся на основе целостного, концентрированного набора тем. Это романы, которые заслуживают вдумчивого чтения. Они заслуживают внимательного чтения потому, что методично погружают читателя в мир вымышленной истории. «Матрица», напротив, заставляет зрителей искать связь с похожими повествованиями вне фильма. Узнаваемость жанровых текстов зависит от знания публикой

1 Мэтью Арнольд (1822—1888) — английский поэт, критик и педагог. — Примеч. пер.

7 Фрэнк Реймонд Ливис (1895—1978) — английский литературный критик, культуролог. — Примеч. пер.

других текстов, других традиций и других сюжетов, включая философские темы и тексты. Таким образом, можно согласиться, что такие жанровые фильмы, как «Матрица», центробежны по своей природе: они зависят от нашей возможности вспомнить ранее виденный похожий текст. В то же время главные инструменты повествования «Матрицы» — борьба, загадка и напряжение—не позволяют зрителю сосредоточиться на интересных с философской точки зрения темах и идеях. Из этого мы можем заключить, что «Матрица» как образцовый многожанровый фильм вряд ли может рассчитывать на то, чтобы привлечь интерес зрителей философскими вопросами, и уж конечно не способна предложить решения этих вопросов. Между тем в «Матрице» решаются самые важные жанровые вопросы: наш герой найден и инициирован, через некоторое время он начинает верить в свои силы, выходит живым из самого серьезного поединка с врагами и возвращается к своей возлюбленной. Эти темы стары как мир.

Мы постарались показать, что философские аллюзии, которые можно найти в «Матрице», появляются в фильме как наследие используемых жанров: основного жанра романа и смешения традиционных жанров и поджанров. «Что значит быть человеком?» — это, конечно, хороший вопрос, но на него дается не лучший ответ, если внимательнее изучить главных героев, которые, как мы установили, являются не личностями, а скорее образами, чьи качества предопределены и неизменны. В «Матрице» поднимаются важные философские вопросы, однако фильм не преследует цели дать философскую аргументацию и тем более сформулировать ответы. Итак, мы можем сделать вывод, что «Матрица», несомненно, представляет собой пример реального жанра, но, прямо скажем, весьма и весьма виртуальной философии.

СЦЕНА 5

ДЕКОНСТРУКЦИЯ «МАТРИЦЫ»

17.

ПРОНИКАЕМ В КИАНУ: НОВЫЕ ДЫРЫ НА СТАРЫЙ ЛАД

Синтия Фриланд

«Матрица» и «эКзистенЦия» появились в прокате в 1999 году, и их часто сравнивают, так как в обоих фильмах герои путешествуют по различным уровням иллюзии и реальности. Я хочу сосредоточиться на нескольких ключевых различиях между этими фильмами. Одно из них, интересующих меня как философа феминизма, заключается в том, что они устанавливают различные взгляды на ценность человеческой плоти и тела. Это связано со вторым различием, а именно с разницей в их отношении к собственным взглядам. В обоих случаях меня больше устраивает «эКзистенЦия». Позволю себе высказать следующие соображения.

Герои «Матрицы» учатся преодолевать ограничения, создаваемые законами физики, тем самым в фильме появляется наивная иллюзия возможности преодоления человеческой плоти. Герой проходит путь от «взаимопроникновения» и соединения с другими людьми до самостоятельности, целостности и даже неуязвимости для пуль. «Матрица» обнаруживает подростковую боязнь тела как чего-то, что может выйти из-под контроля, то есть боязнь реального, меняющегося тела из плоти и крови. Эта фантазия подходит молодым недоумкам, жаждущим обрести независимость и интеллектуальную силу. В «эКзистенЦии», напротив, самой важной вещью, особенно для главной героини, являются ранимые соединенные тела. Запоминающиеся сцены проникновения в тело и биоморфического соединения демонстрируют, что тело может быть не только притягательным, но и отвратительным. Тело или мозг может оказаться отделенным от вас или поврежденным и истекающим кровью.

Так как оба фильма содержат размышления на тему того, насколько жестокой может быть виртуальная реальность и какой контроль над разумом она может получить, существуют очевидные способы привлечения внимания зрителей, заинтересованных в фильмах о виртуальной реальности. В «эКзистенЦии» это достигается с помощью ненавязчивого вопроса о том, все ли увиденное нами в фильме «реально». В отличие от «эКзистенЦии» «Матрица» оставляет после себя ощущение, что герой-спаситель должен освободить человечество от обманчивых снов. Хотя фильм превозносит освобождение людей-зомби от видений, которыми их пичкают, ирония состоит в том, что он лицемерно засасывает зрителей в свою виртуальную реальность, предлагая им эскапистскую фантазию, украшенную сногсшибательными спецэффектами. Мне больше нравится шаловливый интеллект уровней игры «эКзистенЦии».

Я хочу исследовать две взаимосвязанные темы. Сопоставляя виртуальную реальность со взглядами создателя фильма, «эКзистенЦия» ставит вопрос о месте реальных человеческих (или иных) тел относительно соблазнительных образов современных фильмов. Так как «эКзистенЦия» сталкивает героев и зрителей фильма с неожиданными, иногда даже отталкивающими формами плоти, она не кормит нас сказками об отделении разума от тела. Мне кажется, что этот фильм предлагает более интригующий взгляд на потенциал людей как существ с мозгом и телом, взгляд, который должен представляться феминисткам более освободительным, нежели предложенный в ««Матрице».

ТЕЛА, УМЫ, ПОЛ

«Звезды» «Матрицы» выглядят в соответствии с определенным стандартом. В виртуальном мире их плоть скрыта под похожими друг на друга костюмами из блестящей черной кожи или латекса. «эКзистенЦия» же наполнена плотью, запекшейся и свежей кровью wetware1. Такие отличия становятся очевидны еще во время вступительных титров. В обоих фильмах используется метафора построения всего сущего из битов информации. В «Матрице» эти биты представлены фрагментами программного кода — зелеными символами и числами, светящимися на фоне черного экрана. Биты в «эКзистенЦии»— это бесформенные розовые, кремовые

1 Жидкий продукт (англ.) — «подсоединенный» к машине человек (оператор, программист, администратор), в отличие от имеющегося в машине «мягкого» (software) и «жесткого» (hardware) обеспечения (см.: Рэймонд Э. С. Новый словарь хакера. Москва. 1996). — Примеч. пер.

и золотистые капли, отдаленно напоминающие структуру клетки, как ее можно видеть под микроскопом. Метафора в данном случае биологическая, а не механическая, аналоговая, а не цифровая.

Многие философы феминизма утверждают, что западная философия до недавних пор была занятием мужчин, стремящихся к интеллектуальному бегству от своих тел, от реальности плоти и крови1. Среди этих мужчин были Платон, повествовавший о трансцендентном мире идей, Блаженный Августин и Фома Аквинский, надеявшиеся, что их души попадут на небеса, и Декарт, определявший существование через наличие разума, а не тела. Частью этой традиции является четкое разграничение между мыслями и чувствами. Мужчине по традиции приписывают рациональность и «высшие», умственные способности, женщина ассоциируется с телом, эмоциями и «низшими» способностями, такими как рождение и воспитание ребенка. Это предубеждение проявляется в бесспорно мужском взгляде, представленном в «Матрице»».

Если сосредоточиться на главных героях-мужчинах, становится очевидной разница в роли полов. В фильмах играют два самых модных сердцееда — Киану Ривз и Джуд Лоу. У этих мужчин нет того обаяния мачо, которое было у Кларка Гейбла или Джона Уэйна. Когда мы впервые видим лицо спящего Киану—Нео, нежные веки делают его похожим на девушку, «милашку». У него очень светлая кожа (один из персонажей фильма даже обращает внимание на ее белизну), а на теле совершенно отсутствуют волосы. Он движется грациозно, подобно

1 См.: Lloyd G. The Man ol Reason: "Male" and "Female" in Western Philosophy. Minneapolis, 1984; Bordo S. Unbearable Weight: Feminism, Western Culture, and the Body. Berkeley, 1993.

танцору. У Джуда—Теда точеные скулы и ресницы, которым можно только позавидовать. Его незабываемые губы придают лицу несколько обиженное выражение. Оба героя действуют в паре с сильной (или похожей на сильную) женщиной, которая время от времени руководит их действиями. В какой-то момент оба становятся уязвимыми, неуверенными, и, что важнее всего, в их тела совершается вторжение. Сцены проникновения в мужские тела и появления в них новых входных отверстий заслуживают рассмотрения.

ПРОНИКНОВЕНИЕ В КИАНУ В «МАТРИЦЕ»

В «Матрице» первая сцена проникновения происходит во время допроса Нео агентами созданной машинами иллюзии — Матрицы. Удерживая его, они проводят омерзительную, болезненную операцию: вводят через пупок прибор слежения (этакую скорпионообразную тварь). Позже, прежде чем героиня — Тринити — и другие члены команды сопротивления доставляют Нео к Морфеусу, они удаляют из тела Нео «жучка», снова насильственно проникая в него. Они применяют похожий на ружье «жу-коскоп», чтобы «высосать» прибор слежения (опять же через пуп Нео, который кричит от боли).

Следующая сцена проникновения в человеческое тело, пожалуй, самая тревожная в фильме. После того как Нео берет предложенную Морфеусом таблетку «истины», ему открывается ужасающая картина подлинного человеческого существования. Он видит бесчисленное множество обнаженных тел, чья жизнь искусственно поддерживается в своего рода плодных мешках уродливыми, похожими на насекомых машинами-«кор-милицами». В каждого человека введено множество трубок, через которые (предположительно) осуществляется питание и удаление отходов жизнедеятельности. Их безволосые розовые тела, утыканные черными кабелями, выглядят отвратительными и уязвимыми. Пока Нео с ужасом осматривается, машина-насекомое готовится «смыть» его, отключая кабели, опутывающие его тело. Пародируя рождение, Нео проваливается в скользкую трубу.

После освобождения Нео подвергается более мягкому, аккуратному проникновению. Мы снова видим полуголое тело Киану, лежащее на столе. В него введено множество изогнутых игл, похожих на те, что используются при акупунктуре. Безмятежность и благостность этого проникновения подчеркивается звучащим в саунд-треке хоралом, похожим на религиозное песнопение. Морфеус объясняет, что Нео необходимо восстановление, так как его мышцы атрофировались из-за бездействия. Вот бы всем нам так спокойно спать, пока иглы укрепляют наши мышцы!

В фильме Нео настолько уникален, что способен изучать новое мгновенно и без особых усилий. (Речь о физических вещах — у недалекого и наивного Киану уходит какое-то время на осознание того, что он «Избранный», спаситель, который освободит человечество из Матрицы.) Знания и навыки быстро передаются посредством мгновенного программирования, или «загрузки», искусным, достойным и обаятельным членам небольшой команды революционеров Морфеуса. Для этого необходимо воткнуть большую «вилку» в порт, расположенный позади на шее обучаемого. Поэтому в следующей сцене проникновения больше насилия: когда коннектор резко вводится в отверстие в его шее, Нео выглядит испуганным. Он обретает новые навыки через симуляцию физических тренировок, сложным образом передаваемых его телу, и это утомляет его и даже причиняет боль. Благодаря своей «психокинетике» он учится быстро, мы лишь можем увидеть, как на его теле выступает пот. На коннекторы, несмотря на всю их необычность, больше внимания не обращается и сцен введения нам не показывается. Вместо этого нам демонстрируют, как члены сопротивления ложатся в кресла, и мы предполагаем, что коннекторы просто и безболезненно проскальзывают внутрь. Это хорошие кабели, осуществляющие хорошее соединение-проникновение. Они отправляют членов команды обратно в Матрицу с новым знанием, которое позволяет, совершая невероятные прыжки, противостоять придуманным физическим законам и легко побеждать неуклюжих полицейских.

Мы подошли к последней сцене проникновения, о которой мне хочется сказать. Во время схватки с агентами в Нео входит несколько пуль. Несмотря на то что Нео «Избранный» (а, быть может, именно поэтому), ему приходится страдать и умереть. Однако он воскресает, когда Тринити (Святой Дух?) признается в любви его недвижному телу, лежащему на борту корабля, и говорит о предсказании Оракула, что она полюбит «Избранного», так что Нео не может умереть. Нео сверхъестественным образом возвращается к жизни с новой уверенностью в себе, которая пугает даже агентов. Ранее Нео демонстрировал способность уклоняться от пуль, теперь же он становится неуязвимым для них и даже может поймать пулю в воздухе.

Привлекательность нового Нео — Нео-Спасителя — в том, что он физически совершенен и чист — не подвержен проникновению. Он таков в Матрице, которую теперь может видеть насквозь. Матрица — это ней-роинтерактивный симулятор; очевидно, что некоторые симуляторы полезны, так как могут быть использованы для обучения. Находясь в симуляторе, Нео всегда выглядит привлекательнее: его волосы становятся длиннее, исчезает отверстие для коннектора, кроме того, в симуляторе он одет в свой ставший знаменитым длинный черный плащ. Получая в руки любое оружие, которое ему может понадобиться, он уклоняется от пуль агентов. Перед нами совершенный, восхитительный, незабываемый, недосягаемый и цельный Нео, не имеющий очевидных недостатков, неуязвимый или, проще говоря, не имеющий никакого отношения к своему настоящему, состоящему из плоти и крови телу. Он перешагнул через физическую реальность плоти.

Вряд ли это будет откровением, но стоит заметить, что Тринити (Кери-Энн Мосс) исполняет в фильме типичную женскую вспомогательную роль. Фильм многообещающе начинается с отважной схватки этой «малышки» с толпой полицейских. Когда Нео знакомится с ней, он (как, по ее словам, и все остальные парни) удивляется тому, что отличный хакер оказывается девушкой. Но после вступительных эпизодов Тринити берет на себя роль спутника героя. Она проявляет себя лишь в нескольких сценах, и мы ни разу не видим, чтобы знаменитый хакер занималась чем-либо осмысленным за компьютерной клавиатурой (она, к примеру, никогда не изучает код Матрицы). Тринити представляет интерес для Нео лишь в качестве любовного объекта и помощника в его важнейшем предприятии, направленном на спасение человечества. Ее забота и привязанность к безликому целостному Нео олицетворяют стереотип женщины. Мы видим, как она приносит ему еду, наблюдает за ним, обнюхивает. Ближе к финалу фильма ее любовь воскрешает Нео. Тринити не только помогает Нео, но и служит «большому папочке» Морфеусу — типичному патриархальному лидеру, все надежды возлагающему не на нее, а на своего преемника Нео.

Тринити — «детка», которая должна быть сексуально привлекательной для зрителей'. Она любима фанатами за умение «надрать задницу». Тринити вместе с Нео отправляется спасать Морфеуса и вносит в это предприятие свою лепту, однако в первую очередь она выполняет декоративную функцию. Керри-Энн выглядит чертовски сексуально в обтягивающем черном латексе и коже. Она, конечно, умеет управлять вертолетом, но впечатление от этого смазывается тем, что ее спасает Нео. В финале ее усилия вознаграждаются целомудренным поцелуем, однако в фильме нет ни капли эротики; единственный человек, уделяющий внимание чувственным наслаждениям, здесь Сайфер, но он однозначно отрицательный герой.

Другая важная женская роль в фильме — столь же стереотипный «Оракул» (Глория Фостер). Она, обладающая проницательностью и мудростью шамана африканского племени, представляет собой старушку из трущоб (если позволите, старую негритянскую няню), раздающую вместе с пророчествами свежевыпеченное печенье. Все, кто желает опровергнуть мою критику стереотипов,

1 Показателем этой привлекательности может служить быстрый рост числа сайтов поклонников. На одном из них читаем: «Латекс, взрывная сила и способность медленно карабкаться по стенам. Черт, неужели у девчонки все это есть?.. Мне интересно, можно ли сделать ее одежду еще уже». Подобную же роль в паре с Велом Килмером Кери-Энн Мосс играет в «Красной планете" (2000).

используемых в фильме, должны для начала ответить на вопрос, почему в Матрице нет агентов женского пола. Даже машины оказались сексистами.

ПРОНИКНОВЕНИЕ В ДЖУДА В «ЭКЗИСТЕНЦИИ»

Режиссер «эКзистенЦии» Дэвид Кроненберг много раз прибегал в своих картинах к странным деформациям мужского тела (например, разлагающегося ученого в известном фильме «Муха»). В фильмах Кроненберга присутствует ярко выраженная «девиантная» сексуальность и даже сексуальное «выпячивание», вспомните хотя бы сцену из «Видеодрома», в которой герой создает в своей брюшной полости отверстие для загрузки видеокассеты. В некоторых фильмах разрушается строгий дуализм тела и разума (так, к примеру, происходит в «Сканнерах» с героем-телепатом). Кроненбергу интересно то, что он называет «новой плотью», — вид тела с новыми отверстиями, половыми органами и без четких признаков половых различий1. Мне кажется, он придерживается этой линии и в «эКзистенЦии». «Матрица» по сравнению с ней кажется унылым сексистским фильмом со старой затасканной колодой персонажей: мужчина-герой в сопровождении возлюбленной, добрая мудрая мамочка и сильный отец.

1 Кроненберг так интерпретирует свою «новую плоть»: «В общем-то, в физическом плане вы можете изменить то, что делает вас человеком... Люди могут обмениваться Isic] половыми органами или вовсе обходиться без них... для воспроизведения потомства... Различие между мужчиной и женщиной должно ослабнуть, возможно, тогда в нас будет меньше противоположного и больше общего» (Cronenberg on Cronenberg. London, 1997. P. 80—82).

В «эКзистенЦии» Джуд Лоу играет роль Теда Пайк-ла, новичка в индустрии компьютерных игр, посещающего тестовые прогоны новой игры, разработанной блестящим дизайнером Аллегрои Геллер (Дженифер Джейсон Ли). После того как один из зрителей пытается убить Ал-легру, Тед спасается вместе с ней, а она принимает его за своего охранника. Позже Аллегра возмущается тем, что ей пришлось связаться с этим «PR-тупицей». Образ Джуда как «PR-тупицы» резко отличается от образа Ки-ану — хакера и бойца, облаченного в черное. «эКзистен-Ция» ломает половые стереотипы, позволяя женщине творить на компьютере чудеса и принимать решения, в то время как мужчина оказывается напуган и ненадежен. Исследовать эту смену ролей можно, рассмотрев имеющиеся а фильме сцены проникновения.

Необычно, но у Теда—Джуда никогда не было биопорта — отверстия внизу позвоночника, позволяющего подключаться к компьютерным играм, запускаемым на игровых приставках MetaFlesh. Эти приставки, созданные из синтезированных органов земноводных с измененной ДНК, соединяются с биопортом через напоминающие плоть «пуповины». В первой сцене проникновения в теле Теда создается биопорт. Его «женская» роль проявляется в своеобразной истерике. Пытаясь сопротивляться операции, он признается: «У меня фобия проникновения в мое тело... [пауза] ...хирургического вмешательства». Сцена, в которой в его тело встраивают незарегистрированный биопорт, пропитана гомосексуальными эротическими намеками. «Гас» (Уильям Дефо) приставляет к пояснице Теда устройство, похожее на ружье. Когда Тед отклоняется, Гас говорит: «Ты ведь не хочешь, чтобы я промахнулся?» «Феминизация» Теда продолжается, когда Аллегра немедленно вставляет кабель в новое отверстие в его теле, когда он еще не может двигаться из-за анестезии.

Сюжетная линия «эКзистенЦии» отличается от линии «Матрицы», следуя которой Нео—Киану проходит путь от «плохого и нечистого» состояния, отмеченного многочисленными вторжениями в его тело, до «чистого и благостного» состояния телесной целостности. В «эКзистен-Ции» сцены подключения разъемов игровых приставок демонстрируют грязный и рискованный, но сладострастный процесс. Введение порта и удовольствие тесно связаны через посредство образов естественных физических процессов, таких как секс и еда. Эротические стороны игр и соединения с приставкой подчеркиваются в нескольких сценах. Например, во время одного из подключений мини-приставки к Аллегре Тед облизывает ее биопорт. И уже через несколько минут он играет противоположную пассивную роль. Когда Аллегра расстегивает его штаны, Тед жалуется: «Я очень беспокоюсь за свое тело... Я чувствую себя уязвимым».

Связь между привыканием к компьютерным играм и сексуальными желаниями подчеркивается в сцене, где Аллегру принуждают подключиться к порту зараженной игровой приставки. Вскоре после того, как приставка сжимается и отключается, в теле Аллегры распространяется инфекция и она заболевает. Хотя Тед перерезает ее «пуповину», у Аллегры начинается кровотечение, и он уже не надеется на ее спасение. Эта сцена напоминает нам, что эротизм компьютерных игр, как и настоящий секс, бывает опасен. Последствия соединения с другими и открытия им своего разума и тела могут стать летальными.

«эКзистенЦия» демонстрирует плотскую природу компьютерных игр в нескольких сценах, притягивающих наше внимание к склизкому внутреннему устройству приставок. Ремонт приставки Аллегры в мастерской напоминает операцию на открытом сердце. Другие зловещие сцены связаны с работой завода по сборке приставок, принадлежащего фирме Cortical Systematics. Тед мастерски вспарывает брызжущие кровью лягушачьи животы, чтобы вынуть, упаковать и замаркировать икру, необходимую для создания приставок. Одержимость фильма вязкими субстанциями достигает кульминации в сцене, где Теду и Аллегре подают в ресторане блюдо из мутировавших амфибий. Здесь проникновение в Теда Принимает форму принудительного поглощения тошнотворной пищи, необходимой, чтобы собрать «хрящевой» пистолет, вместо пуль стреляющего человеческими зубами. Это резко контрастирует с аккуратными металлическими пистолетами и пулями, которые использует Нео.

Кроненберг говорит, что ему было не просто найти актера на роль Теда, так как «если главную роль играет женщина, большинство мужчин отказывается выступать ее партнером... они понимают, что им придется играть вторую скрипку, а в центре внимания будет женщина... это очень свойственно мачо»1. Это поразительным образом подчеркивает обмен ролями между полами. Джуд (бесспорно, лучший актер, чем Киану) играет заурядного, суетливого и истеричного молодого человека. Разумеется, мужская подростковая аудитория не будет отождествлять себя с ним. В свою очередь Аллегра — Дженифер Джейсон Ли — совсем не похожа на красотку Тринити. Она привлекательна, умна и сильна, но никогда не остается на втором плане. Напротив, она коварна и готова на все, чтобы «убить» Теда и победить в собственной игре.

1 Logic, Creativity and (Critical) Misinterpretations: An Interview with David Cronenberg // The Modern Fantastic: The Films Of David Cronenberg. Westport, 2000. P. 176—177.

ФИЛЬМЫ, РЕАЛЬНОСТЬ И ИЛЛЮЗИЯ

Давайте посмотрим, как сцены проникновения, обзор которых я сделала, связаны с «посланиями» соответствующих фильмов. Как в «Матрице», так и в «эКзистенЦии» поднимается следующий вопрос: «Что значит быть покоренным или обманутым искусственной версией реальности?» Иллюзии Матрицы создаются посредством мерзкого вторжения в человеческое тело. Следовательно, мы получаем историю о спасении от подключенного состояния. Нео использует силу своего разума, чтобы освободиться от «нечистых» кабелей и даже пулевых отверстий. В финале фильма, преодолевая гравитацию, он летит над остальными людьми, ради которых должен разрушить Матрицу и которым должен подарить свободу.

В финале «эКзистенЦии» мы не можем отличить реальность от иллюзии, поскольку в неожиданной концовке говорится, что весь фильм, который мы смотрели, был иллюзией, тестовым прогоном компьютерной игры. Многие аспекты этой «внешней игры» копируют внутреннюю игру, и это может сбить зрителей с толку относительно того, что было иллюзией, а что — реальностью. Эта путаница вкратце излагается в реплике испуганного героя: «Скажи, мы все еще в игре?»

Это различие концовок показывает две стратегии, отражающие возможности фильмов создавать иллюзии. В идеале, чтобы оставаться последовательной, «Матрица» должна позволить зрителям обнаружить и отвергнуть иллюзию, создаваемую фильмом, в пользу собственного творческого выбора. Но, мне кажется, все происходит как раз наоборот. Фильм прославляет не свободу от Матрицы, а увлечение захватывающими кинематографическими симуляциями. Я думаю, «Матрица» должна восхищаться совсем другим. Но вспомните — на корабле вне Матрицы мир теряет свою привлекательность: все вокруг серое и обветшалое, люди унылы, вынуждены питаться вязкой и неаппетитной кашей. Члены экипажа бреют головы, что делает их похожими на монахов, одеты они в лохмотья и в большинстве своем обезображены отверстиями на шее. Фанатам, несомненно, больше нравится внешний вид Киану в симуляторе: там он красив, его волосы длиннее, в шее нет отверстия, он одет в черный плащ и умеет летать по воздуху. Только в симуляторе Киану—Нео доступны удивительные телодвижения, скорость и возможность убивать.

Спрашивается, какой из миров притягивает, очаровывает и запоминается больше. Мой ответ — мир симу-лятора. Мы остаемся в этом мире, а не на корабле, где якобы «реальное» тело Нео дожидается новой связи с Тринити. В этом мире мы видим облаченного в плащ красавца Нео, бродящего в толпе людей, а затем несущегося по небу, предвещая «мир без правил и подчинения, без преград и границ, мир, где возможно все». Его полет и слова подразумевают, что люди не должны быть скованы физическими телами. Фильм дает пищу эскапистским фантазиям об интеллектуальной реальности, где немногие избранные не будут ограничены физическими законами. (И само собой, им не придется напряженно работать, чтобы совершенствовать свои навыки.) Фильм оставляет нам образ Нео, нарушающего, подобно

Супермену, физические законы. Зрителям хочется освободиться от иллюзий, но фильм лицемерно стремится к тому, чтобы оставить нас заложниками собственных фантазий.

Сюжет «эКзистенЦии», с его идеей «игры в игре», напротив, заставляет задуматься над тем, может ли иллюзия быть лучше обычной жизни. В финале мы узнаем (или думаем, что узнаем) о том, что победа Аллегры над Тедом в игре «эКзистенЦия» — иллюзия, внушенная демонстрационным прогоном другой игры — «транСценденЦии». Герои фильма выходят из «эКзистенЦии», чтобы посмеяться и обсудить свои роли, комментируя, ломимо прочего, свой забавный акцент в игре. Внезапно Джуд начинает говорить со своим нормальным английским акцентом, а не с сухим канадским, который мы слышали раньше.

В то время как в «Матрице» арсенал кинематографических трюков используется для втягивания зрителя в иллюзорную реальность, в «эКзистенЦии» игра выступает как метафора создания фильма. Это обнаруживается на автозаправочной станции, где Гас говорит Аллегре: «Мне нравится твой сценарий. Хотелось бы поучаствовать». Позже Аллегра объясняет, что разные авторы строят игру по-разному, совсем как разные режиссеры. «эКзистенЦия» не делает упрощенческих выводов о том, «вредно» ли играть в игры и смотреть кино. Таким образом, в ней отсутствует лицемерие «Матрицы». Тед беспокоится о том, что игра может вызвать психоз, но, когда выходит из нее, он видит, насколько скучна обыденная действительность, и мы вместе с ним понимаем, что игры могут быть безумно увлекательными. Видимой целью «Матрицы» является возвращение людей к порожденной ими самими действительности, хотя одновременно «Матрица» затягивает зрителей в реальность, которую выдает за нечто большее, чем фильм. В «эКзистенЦии» все наоборот: в шаловливой манере она указывает на недостатки игры, одновременно напоминая, что наслаждение фантазией обусловлено скукой реальной жизни,

Профессиональные философы могут заявить, что оба фильма представляют незрелый взгляд на реальность и иллюзию, похожий на обычный для неофитов философии вопрос: «Что, если я бабочка, которой снится, что она человек?» Обе картины предупреждают людей о возможной зависимости от машин, однако и сами они, и DVD, саундтреки, сиквелы и веб-сайты являются симуляциями, к которым мы, зрители, «подключаемся» для развлечения и от которых можем оказаться в зависимости. Какой же фильм сильнее стимулирует размышления об этой зависимости, а также содержит более интересный и честный взгляд на удовольствие от «соединения» душ и тел? Я постаралась доказать, что это нарочито глупая и вульгарная «эКзистенЦия», а не якобы глубокая, увлекательная и «освободительная» «Матрица»1.

1 Большое спасибо Кэролин Корсмейер и Стивену Шнайдеру за комментарии к раннему черновику.

18.

«МАТРИЦА», МАРКС И ЖИЗНЬ «КОППЕРТОПА»1

Мартин Данахэй, Дэвид Ридер

С марксистской точки зрения в «Матрице» прекрасно обыгрывается эксплуатация среднего рабочего в Америке конца XX — начала XXI века. Фильм содержит массу ссылок на множество социальных и экономических идей, которые можно связать с Карлом Марксом.

1 Coppertop — батарейка (англ.. жарг.).

Все американские работники, начиная с водителя почтовой службы UPS, чье местонахождение между пунктами назначения показывает портативное устройство, и клерков, занимающихся вводом данных, у которых каждую минуту учитывается количество набранных символов, до сотрудников, занимающихся обслуживанием клиентов, каждый звонок которых отслеживается, находятся под все возрастающим наблюдением с использованием высоких технологий, что век тому назад было предсказано Марксом. Старомодные часы, в XIX веке висевшие при входе на работу и символизировавшие капиталистическое угнетение, и нынешние программные пакеты, позволяющие следить за каждым движением работника как внутри, так и вне офиса, отличаются непринципиально. Нарастающий контроль машин над работниками давно беспокоил марксистов. В «Матрице» представлены мрачные последствия современных тенденций.

Одним из самых ярких и пугающих моментов фильма является сцена, в которой герой узнает, что вся его жизнь была настоящей лишь наполовину. Нео отчаянно вжимается в кресло, пристально следя за телеэкраном в бессмысленном белом пространстве загрузочной программы. Морфеус, удобно устроившись, переключает каналы, демонстрируя ряд живых и пугающих изображений города, из которого недавно был освобожден Нео. Морфеус заявляет: «Ты жил в мире иллюзий, Нео. Перед тобой мир, который существует сейчас». На телеэкране фотографии городской жизни сменяются мрачными и зловещими изображениями разрушенного в результате войны с машинами города. Слепящий белый свет загрузочной программы гаснет, и в следующий момент Морфеус и Нео оказываются посреди жалких городских развалин. Морфеус объявляет: «Добро пожаловать в пустыню реальности».

Нео оказывается совершенно не готов к показанному. Потрясенный, он отшатывается. Морфеус продолжает свой монолог, отвечая на вопрос, заставлявший Нео ночи напролет в одиночестве сидеть за компьютером:

Что такое Матрица? Контроль. Мир иллюзий, созданный компьютерами, чтобы управлять нами и превратить человечество вот в это.

Морфеус показывает Нео батарейку Duracell. Ранее, когда Нео садился на заднее сиденье «кадиллака», Свитч назвала его «коппертопом».

«КОППЕРТОП» В ДЕЛЕ

Согласно Марксу, при капитализме рабочие не видят связи между своим трудом и создаваемым капиталом, так как «отчуждаются» от результатов работы. Кроме того, они не понимают, что их принуждают работать, думая, что действуют в условиях «свободного» рынка, на котором продают свой труд добровольно. Фактически Маркс утверждает, что их эксплуатируют, так как они не могут сами решать, как и когда им работать. Они вынуждены принимать условия работы, которые диктуют владельцы капитала.

Связь с «коппертопом» может быть обнаружена в беспокойстве марксистов о положении трудящихся, которые, подобно рабам или мобилизованным солдатам, обеспечивают машины энергией. В знаменитом «Манифесте Коммунистической партии» (1848) Маркс говорит об эксплуатации заводских рабочих XIX века в Европе — именно для них он тогда писал:

Современная промышленность превратила маленькую мастерскую патриархального мастера в крупную фабрику промышленного капиталиста. Массы рабочих, скученные на фабрике, организуются по-солдатски. Как рядовые промышленной армии, они ставятся под надзор целой иерархии унтер-офицеров и офицеров. Они — рабы не только класса буржуазии, буржуазного государства, ежедневно и ежечасно порабощает их машина, надсмотрщик и прежде всего сам отдельный буржуа-фабрикант.

Для огромного числа людей в XIX веке работа была бессмысленной. Рабочие больше не создавали продукты, предназначенные для местной клиентуры, продукты, которыми они могли бы гордиться. Вместо этого им приходилось трудиться над производством продуктов, не имеющих совершенно ничего общего с товарами, которые в результате продавались им. Тогда, как и сейчас, множество задач предназначалось для «коппертопов», что приводило к росту отчуждения.

Хотя люди склонны говорить об отчуждении как о личном психологическом опыте, в работах Маркса оно рассматривается как результат социальных отношений при капитализме. Иными словами, отчуждение индивида — это продукт системы. В следующей сцене «привратник» Морфеус, по-видимому, соглашается с этой точкой зрения, объясняя Нео:

Матрица — это система, Нео. И эта система — наш враг. Когда ты внутри, что ты видишь, оглянувшись по сторонам? Бизнесмены. Учителя. Юристы. Плотники. Это умы людей, которых мы пытаемся спасти. Но пока нам это не удалось, они остаются частью системы.

По Марксу, социальные отношения при капитализме отражают связь между товарами (система), а не людьми, и сами рабочие рассматривают свой труд как товар, который должен быть продан на рынке. Маркс подробно анализирует положение рабочих при капитализме, также и в сюжете «Матрицы» труд — важный элемент, хотя этого можно не заметить с первого взгляда.

В статье «Наемный труд и капитал» Маркс объясняет, почему работа делает из людей «коппертопы»:

Стало быть, труд — товар, товар не в большей и не в меньшей степени, чем сахар. Первый измеряется с помощью часов, второй — с помощью весов.

В условия капитализма «товар», продаваемый рабочими компаниям и заводам, на которые они работают, есть не что иное, как их энергия. В «Матрице» эта «реальность» представлена в сцене, где обнаженные беззащитные люди, подключенные к электростанции, неподвижно висят в похожих на гробы кабинах. Электростанция напоминает здание корпорации, все работники которой аккуратно распределены по занимающим несколько этажей крохотным отсекам. Это превращает человеческую расу в «Матрице» в рабочий класс, а агентов — в охранников капитала. Электрические разряды, искрящиеся вокруг электростанции, иллюстрируют данное Морфеусом определение «коппертопа» — кого-то «настолько безнадежно зависимого от системы», что уже неспособного преодолеть эксплуатацию.

ДИАЛЕКТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ

Теоретические положения учения Маркса частично опираются на диалектические принципы немецкого философа Г. В. Ф. Гегеля. С точки зрения марксизма диалектика — это теория эволюционного развития. Она основывается на идее Гегеля о том, что движущей силой человеческой истории является борьба противоположностей. Тот, кто мыслит диалектически, видит мир в постоянной эволюции. Более того, диалектики считают мир пространством, в котором противостояние всего — от отдельных молекул вещества до сложных идей — ведет к выходу на новый уровень самосознания и организации. Марксист Лев Троцкий в «Азбуке диалектического материализма» сравнивает «диалектическое мышление» с киноэкраном:

Диалектическое мышление относится к вульгарному, как лента кинематографа относится к неподвижной фотографии. Кинематограф не отбрасывает простой фотографии, а комбинирует серию фотографий по законам движения.

Человек, мыслящий диалектически, верит, что каждый кадр связан с мировой сетью кадров, одновременно состязающихся за обретение смысла. Человек, мыслящий диалектически, никогда не принимает вещи «как есть», так как жизнь вокруг любой моментальной фотографии постоянно меняется; все «подвижно».

В «Матрице», «картине внутри картины», показано диалектически изменяющееся состояние ума Нео. Через фильм en abime1 проходит череда отражений: темные очки, ложки, зеркало и даже дверная ручка квартиры Оракула. Отдельные отражения, или «неподвижные фотографии», складываются в «картину», накладывающуюся поверх основного течения фильма. Она изображает диалектическое развитие Нео, сопряженное с борьбой против существования в виде «коппертопа».

1 «У французов есть труднопереводимое выражение mise en abime; легче всего его объяснить описательно: это когда два зеркала находятся друг напротив друга, и отражения в обоих множатся бесконечно, уходя в глубину» (Мильчина В. Архив архивиста [В. Э. Вацуро: материалы к биографии] // Новое литературное обозрение. 2004. 6). — Примеч. пер.

Две сцены первой половины фильма — «Вниз по кроличьей норе» и «Реальный мир» — отражают путь Нео от недиалектического «колпертопа» до диалектически мыслящего бойца сопротивления. В сцене «Вниз по кроличьей норе» мы видим отражение Нео в темных очках Морфеуса. Нео еще не сделал выбор. Красная и синяя таблетки лежат в протянутых руках Морфеуса. Одинаковые отражения Нео в обеих линзах являются символом недиалектической жизни «коппертопа». Подобно фотографии, Нео — один и тот же человек в «рамках» обеих линз. После того как Нео выбирает красную таблетку, его отражение начинает меняться. Прежде чем попрощаться с Канзасом, отражение Нео в зеркале распадается на фрагменты: начинается диалектическое путешествие. Далее, в сцене «Реальный мир», полностью оформляется диалектическое различие между миром иллюзий Матрицы и реальным миром. «Двойное изображение» Нео изменилось. Когда Морфеус показывает Нео батарейку, изображение в линзе, где раньше отражалась синяя таблетка, меняется. Теперь там отражается «коп-пертоп». В другой линзе отражается «реальный» Нео. Теперь Нео мыслит диалектически. Его путешествие началось.

По ходу фильма отражения Нео иллюстрируют его попытки примирить две противоположные стороны своей личности. Он стремится согласовать противостоящие друг другу отражения жизни: жизнь в Матрице и жизнь в «реальном мире». Следуя в этом направлении, похожая на переход в нирвану трансформация Нео в «Избранного» может быть истолкована следующим образом: преодолев противоречие между отчужденной и неотчужденной жизнями, Нео перешел на новый уровень диалектического мышления, стал цельным и больше уже не мечется между двумя мирами. Значительное противоречие между «Матрицей» и марксистской теорией состоит в том, что быть «Избранным» в «Матрице» значит всего лишь перейти на следующую ступень бесконечной эволюции. Иными словами, у «кроличьей норы» нет дна.

САИФЕР И ТОВАРНЫЙ ФЕТИШИЗМ

В сцене «Сделка о блаженстве» Сайфер сидит за столом а ресторане напротив агента Смита. Он сосредоточенно нарезает большой, сочный кусок филе. Слышен звук ножа и вилки, перемещающихся по изящной фарфоровой тарелке, в стакане нежно шепчет красное вино. Сайфер готов к измене. Ему надоела жизнь солдата сопротивления. Проведя без малого десять лет на «Навуходоносоре», он сдался и теперь хочет продать всю команду за шанс вновь стать «коппертопом», подключенным к Матрице. Агент Смит задает последний вопрос, но, прежде чем ответить, Сайфер говорит:

Я знаю, что этот бифштекс не существует. Я знаю, что когда кладу кусочек в свой рот, Матрица сообщает моему мозгу, что он сочный и вкусный. Знаете, что я понял за девять лет? Неведенье — это блаженство.

Последние слова Сайфер произносит, откусывая филе. В конце сцены вертикальные струны арфы превращаются в вертикальные линии безликого зеленого кода, бегущего вниз на мониторах «Навуходоносора».

Сайфер прекрасно сознает бессмысленность бифштекса, который он ест. Он знает, что его не существует. Следуя терминологии марксизма, бифштекс—это товар, а блаженство, которого жаждет Сайфер, — это товарный фетишизм. В главе «Товарный фетишизм» в первом томе «Капитала» Маркс пишет:

Итак, откуда же возникает загадочный характер продукта труда, как только этот последний принимает форму товара? Очевидно, из этой самой формы. Равенство различных видов человеческого труда приобретает вещную форму одинаковой стоимостной предметности продуктов труда; измерение затрат человеческой рабочей силы их продолжительностью получает форму величины стоимости продуктов труда; наконец, те отношения между производителями, в которых осуществляются их общественные определения труда, получают форму общественного отношения продуктов труда.

В этой главе Маркс описывает типичные отношения между нами, трудящимися всего мира, и производимыми нами продуктами. Некоторые термины, используемые Марксом, не сразу становятся понятны, например «продукт труда» и «отношения между производителями». Однако все проясняется после разбора основных понятий. Маркс считает, что любой товар в мире — автомобили, компьютеры, программное обеспечение, обувь, мебель и книги — существует только потому, что кто-то использовал для их создания свою «энергию труда». Даже деньги, которые нужны нам для покупки товара, — часть чьего-то труда.

Проблема в том, что мы, работники всего мира, «фетишизируем» приобретаемые товары. Другими словами, мы часто не видим того факта, что товары, которые мы приобретаем, произведены такими же людьми, как мы. Обувь, которую мы покупаем на заработанные деньги, сделана рабочими для рабочих. Мы часто слышим рассказы о нещадной эксплуатации азиатских рабочих, но все равно покупаем кеды любимой марки. Мы едем в машине на свою работу, не думая об условиях труда рабочих, собравших эту машину. Игнорируем мы эти отношения или нет, каждый из нас в той или иной степени подвержен «товарному фетишизму».

Вернемся к вопросу, который управлял скрытыми побуждениями Нео; Маркс бы расширил объяснение Мор-феуса. Разумеется, Матрица — это мир иллюзий, целью которого является контроль над людьми. Кроме того, Матрица — это суммарная «энергия труда» всех людей, вырабатываемая каждый день и каждый час. Каждый образ и каждый запах в Матрице — это продукт труда людей. Необъяснимым образом эта реальность «становится фетишем» или, как говорит Сайфер, блаженным неведеньем. Как было сказано в цитате из Маркса, «отношения между производителями, в которых осуществляются их общественные определения труда, получают форму общественного отношения продуктов труда». Иными словами, классовое единство мировой рабочей силы скрывается товарным «миром иллюзий», с которым мы сталкиваемся напрямую. Рабочие не могут объединиться потому, что их общий опыт как класса трудящихся скрыт за слащавыми вкусами, звуками и внешностью товаров. В бифштексе, который ест Сайфер, нет ничего мистического. Он прекрасно знает, что сочность и вкус поставляются «электростанцией». Но он больше не может противостоять слащавому миру Матрицы, чтобы продолжать есть «неподдельные» помои и жить как «неподдельный» нищий.

ОТ ЧЕГО МЫ ДОЛЖНЫ ПРОСНУТЬСЯ?

Является ли «Матрица» частью «неподдельной» капиталистической Матрицы? Марксисты XX века Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно дали бы утвердительный ответ. В своем эссе «Культуриндустрия: Просвещение как обман масс» они утверждают, что средства массовой информации — радио, телевидение и кино — поднимают на новый уровень «товарный фетишизм» в капиталистическом обществе1. Настоящий мир иллюзий — это «неземной мир» голливудских ценностей и корпоративных торговых марок, навязывающий нам свою приторную сладость, и марксисты хотят, чтобы мы «очнулись» от него. Парадоксально, но «Матрица» является частью той индустрии культуры, против которой выступают Хоркхаймер и Адорно. Но как такое возможно? Кажется несомненным, что это фильм об эксплуатации и широкомасштабном сопротивлении. Или все же нет? Одной из самых сильных идей Маркса относительно эксплуатации рабочей силы при капитализме является теория прибавочной стоимости. Маркс хотел выяснить, как и откуда капиталисты получают прибыль. Досконально изучив все аспекты капиталистического производственного цикла, он пришел к следующему выводу: капиталисты получают прибыль, или прибавочную стоимость, платя рабочим меньше, чем те заслуживают. Обычно считается, что для получения прибыли необходимо точно улавливать ритм изменения спроса и предложения — капиталисты, мол, продают товар, когда могут назначить цену, превосходящую стоимость производства. Маркс понимает, что это случается