Тема 14 Музыка театров Дзёрури (бунраку) и Кабуки.

1. Бунраку – традиционный кукольный театр (марионеток), обретший новый облик профессионального музыкального театра в конце XVI в. вследствие соединения с популярным в среде горожан песенным сказом дзёрури. Преемственность по отношению к традиции бива хоси-но моногатари («рассказы странников, играющих на бива») в музыкально-текстовом отношении: основа – сказ о любви принцессы Дзёрури и полководца Минамото Ёсицунэ (заимствование из «Хэйкэ-моногатари») в сопровождении сямисэн, заменившего в XVI в. бива.

2. Международные исследования музыкального феномена Дзёрури японскими (труды Ц. Андо, М. Гундзи, К. Нагата, Т. Вацудзи) и западными (У.П. Мольма, С. Дунна, А. Скотта и др.) авторами; разработки отечественных искусствоведов и культурологов (Н.И.Конрад, Л.Д. Гришелева, И.Н. Соломоник и др.).

3. Рассмотрение исторического становления театра Дзёрури. Первый период существования театра в качестве анонимной народной драмы. Творчество выдающихся певцов-сказителей; Такэмото Гидаю из Осака (1651-1714) – создатель нового, существующего до настоящего времени, стиля исполнения дзёрури, названного гидаюбуси и давшего родовое имя сказителям театров Дзёрури и Кабуки. Существование еще до пятнадцати стилей-школ, в том числе – традиции Удзи Каганодзё (1635-1711) в Киото. Классический период развития Дзёрури (конец XVII – 1724 г.), связанный с творчеством великого драматурга Тикамацу Мондзаэмона (1653-1724 г.) и его деятельностью в театре Такэмотодза в г.Осака; характер его сочинений и роль в них музыкального начала. Дальнейшее развитие Нингё Дзёрури (нингё букв. – кукла) в творчестве Такэда Идзумо, Намики Соскэ, Тикамацу Хандзи и др. Функции Нингё Дзёрури как классического театра Японии в современный период.

4. Литературно-поэтический текст пьес Дзёрури в развитии музыкально-драматической литературы Японии. Его каноничность: абсолютная точность воспроизведения вербального и музыкального текстов классических произведений сказителями, никаких отсебятин в отличие от Кабуки. Значение этого феномена для творческой переработки наследия театра Но на пути к новой системе в Кабуки. Важная примета Нового времени в развитии японского традиционного искусства: отказ Тикамацу от классических стихотворных размеров национальной поэзии (5+7 слогов) в силу первостепенности значения для него мелодии, которая и определяла размер стиха.

5. Воздействие на музыкально-драматическое искусство эпохи новой концепции жизни: укиё («изменчивый, плывущий мир») с ее двумя основными идеями – стремлением к наслаждению (нагусами) и сознанием иллюзорности бытия (мудзё), обусловивших и новые формы музыкально-звуковой коммуникации. Ниндзё (человеческие чувства, любовь) и гири (долг) – два полюса моральных ценностей эпохи Токугава – в драматургии традиционного театра. Отличия от предшествующих и оппозиция им новых видов музыкального театра Японии.

Пантомима сказителя Нингё Дзёрури – текст «особого актера», демонстрация архаического типа исполнения и отражение древних японских верований о том, что воздействие пения глубже и сильнее, нежели воздействие речи. Сверхэмоциональность и повышенная риторика напевной речитации гидаю – в качестве необходимого средства компенсация отсутствия живого актера на сцене.

6. Музыка как основа всего действия Дзёрури. Влияние драматургических принципов театра Но на становление драматургии Нингё Дзёрури;. Музыкальный язык и музыкальная драматургия новых театральных систем: постоянное взаимодействие в эпоху Токугава и влияние первого на второй.

Каноническая музыкально-драматургическая структура пьес Нингё Дзёрури – годан («пять дан»), воспринятая от ногаку. В Дзёрури – подразделение годан на восемь частей: оки или окиута – вступительная песня; митиюки – обрисовка характеров действующих лиц; кудоки – лирический раздел; моногатари – экскурс в историю; ута (песня); одори (танец); миараваси – динамичная кульминация пьесы; тираси – финал. Общность и отличия от структурно-содержательных признаков драматургии Но, а также стилей кумиута и дзиута. Принцип Дзё-Ха-Кю в Дзёрури, его двоякое – эстетико-философское и общедраматургическое – значение: организация темпо-ритма спектакля в каждой его части.

Вокальная линия Нингё Дзёрури, терминологически преемственная с ёкёку (в Но): подразделение на три основных стиля – котоба (декламационный), дзи или фути (лирический песенный), какари или ирэ (тип parlando).

7. Рассмотрение музыкальной стороны Дзёрури (дэгатари). Исполнитель на сямисэн, его функции – аккомпанемент сказителю и исполнение самостоятельных инструментальных интерлюдий – аи, и репертуар – все стили музыки катаримоно

Черты общности в музыкальной составляющей Дзёрури и Кабуки: а) фундамент – фольклорный пласт городской музыкальной культуры с притоком музыки из провинций (дзокугаку); б)воздействие традиций профессионального искусства – ногаку, хэйкёку, музыки кото и сямисэн; в) экспрессивность и драматичность музыкально-выразительных средств, как отражение изменившихся представлений горожан об окружающем мире; г) новые тенденции в жанрово-содержательном плане драматургии дзёрури и кабуки (например, сэвамоно – бытовые драмы).

8. Традиционная нотация музыки Дзёрури существует в двух разновидностях в зависимости от исполнителя: гидаюбуси, фигурирующая в тексте пьесы справа от колонки иероглифов, и самостоятельная – бункафу – партии сямисэн; название знака нотации тёбо, отмечавшего в тексте пьесы вступление сямисэн, как имя нарицательное музыкантов-исполнителей Дзёрури

9. Причины широкой международной известности японского традиционного музыкального театра Кабуки: зрелищность и сценическая эффектность, относительная простота и доступность содержания драм, воссоздающих специфически-японские духовные ценности в восприятии иностранцев («Кабуки – символ самурайства» – типичный слоган буклетов спектаклей 1960-х – 1980-х гг.).

Гуманистический пафос и художественное совершенство классических образцов драматургии Кабуки; актуальность этого искусства в современной Японии: система государственной поддержки.

10. Исследования феномена Кабуки авторами классических трудов по драматургии и музыкальной организации театра (Масакацу Гундзи, Асакава Гёкуто, У.П. Мольм, А.К. Скотт, Л.Д. Гришелева), отечественными исследователями (М.Ю. Дубровская).

Великий драматург Кабуки – Тимакаму Мондзаэмон – о значении музыки в драматургии театра.

11. Истоки музыкального театра Кабуки и его межсословный генезис: нэмбуцу-одори, фурю-одори, ногаку, кёгэн, Нингё Дзёрури, нагаута, кагура.

12. История возникновения театра Кабуки в оппозиции к правящей верхушке эпохи Токугава: история и существо понятия кабуки в японской художественной культуре. Пять этапов становления и развития музыкально-театральной системы Кабуки: 1 период – рубеж XVI-XVII вв. – деятельность Окуни-кабуки и онна-кабуки до правительственного запрещения женских трупп; 2 период – 1630-е- 1680-е гг. – становление драматургических канонов и сценографии Кабуки; 3 период – с 1683 по 1724 гг. – классический, связанный с творчеством Тикамацу Мондзаэмон, писавшего для крупнейшего актера Кабуки того времени, киотосца Саката Тодзюро (1647-1709); 4 период – с 1724 по 1868 гг. – стабилизация жанровых признаков исторических (дзидаймоно) и бытовых драм (сэвамоно) в творчестве Намики Сёдзо (1730-1773) и др., гротесково-эротических пьес Цуруя Намбоку IV (1754-1829); 5 период – конец XIX- начало XX вв. – время синкабуки («новое Кабуки»), прославленного драматургией Цубоути Сёё (1859-1935).

Кабуки в современный период: реалистические тенденции, восприятие европейского (русского) театра.

13. Новый тип авторства Кабуки в традиционном искусстве Японии: разграничение функций драматурга и «композитора», при главенствующем положении первого. Известные авторы музыки к спектаклям Кабуки: Кинэя Рокудзаэмон (ум. 1819), Рокудзаэмон Х (1800-1859), Рокудзаэмон ХI (1828-1890) и др.

14. Многомерные функции музыки в театре Кабуки: организующее начало, основа звуко-тембрового ряда, репрезентирующая роль в спектакле, сопровождение танцевального и сценического движения.

Полиэлементность музыкальной стилистики Кабуки в силу множества и разнородности ее генетических ключей. Взаимосвязи и индивидуальная специфика музыкального воплощения Но и Кабуки. Первостепенность вклада в формирование новых музыкально-стилевых тенденций Кабуки – многочисленных направлений/школ музыки для сямисэн.

Разнообразные формообразующие принципы музыкальной драматургии, оказавшие воздействие на соответствующую систему Кабуки: Дзё-Ха-Кю; каноническая форма ногаку; композиция кумиута; музыкально-драматургический тип Нингё Дзёрури. Собственно-«кабукианская» структура, действующая в танцевальных драмах (сёсагото), синтезирующая особенности жанров-предшественников.

Многосоставность звучащего ряда представления Кабуки, насчитывающего до трех темброво-функциональных пластов вокальной партии и несколько инструментальных ансамблей, подразделенных в исторических и бытовых драмах на «музыку на сцене» – дэбаяси, и «музыку за сценой» –кагэ-баяси.

15. Типологизация специфического явления музыкальной драматургии Кабуки – системы гэдза онгаку (букв. – «низкое место музыки»). Гэдза онгаку как свод мигрирующих регламентированных вокально-инструментальных и инструментальных (аиката) образцов, который в Кабуки исполняют музыканты кагэ-баяси, находящиеся в особом помещении несколько ниже уровня сцены. Классификация, структура, функции, инструментарий и стилевые признаки музыки гэдза онгаку; семантическая определенность образцов в связи с персонификацией их тембровых характеристик и др.

Вагото и арагото – ведущие стили музыкального языка и исполнения, характера роли и асктерской игры в Кабуки; их регионально-исторические и эмоционально-выразительные особенности.

16. Значение полиэлементности стилистики, составляющей музыкальное воплощение Кабуки и вобравшей в себя звучащую сферу японского быта различных социальных слоев населения (как светского, так и ритуального назначения), в качестве решающего фактора процесса формирования новых ладозвукорядных моделей ёсэнпо и инсэнпо.

Влияние новых тенденций музыкального ряда Кабуки на становление композиторского творчества Японии.