Тема 12. Музыкально-художественная система ногаку

1. Ногаку как самостоятельная музыкально-художественная система, занимающая важное место в японской музыкальной культуре и являющаяся наиболее сложным ее явлением. Источниковедческий обзор японской, западной и отечественной «новистики»; труд Тамба Акира как высшее достижение в данной сфере музыкознания. Проблемы исследования ногаку: отсутствие в литературе единообразия в установлении принципов взаимоотношения между вокальным, инструментальным и пластическим рядами представления Но (Сигэо Кисибэ, Тамба Акира, Э. Харит-Шнайдер, У.П. Мольм, М.Ю. Дубровская, М.В. Есипова, Е.В. Южакова); адекватного феномену научного определения неординарной музыкальной фактуры ногаку и т.п. Методологические позиции первого отечественного исследования М.Ю. Дубровской музыкального феномена ногаку в контексте развития традиционного синтетического театра живого актера в Японии (1985).

Периодизация исторического развития ногаку в рамках четырех основных этапов..

2. Формирование целостного музыкального стиля Но на базе синтеза разнородных жанрово-стилевых истоков в процессе ладовой эволюции. Диффузный – благодаря влиянию дзэнской эстетики – характер взаимосвязи между искусствами в системе ногаку; музыка как ядро системы, «дух искусства Но», его сердцевина, стилеобразующее – посредством ритмического закона дзё-ха-кю годан – начало, наиболее ярко проявившееся в партии хаяси (Е.В. Южакова).

3. Ногаку – наиболее сложное явление традиционной музыкально-театральной культуры. Специфические трудности анализа музыкального текста драм ногаку вследствие: традиции не сведения вокальных и инструментальных партий в партитуру, автономности в каноне спектакля Но вокального и инструментального пластов, дполненных наличием в последнем уникальных «выкриков» барабанщиков какэгоэ; некоторой вариативности высотных характеристик звучащего материала, так как вследствие отхода авторов ногаку от строя дзюнирицу абсолютная высота в данной музыкально-художественной системе не учитывается и др.

4. Сложнейшая временная организация звучащего ряда ногаку: в вокальной партии существование разделов ритмизованного – в традиционной японской восьмидольной структуре – и неритмизованного пения, а в инструментальной – наличие огромного множества микроформул кусари («цепочки») барабанов, подразделенных по функциям в музыкальной конструкции спектакля. Эти пласты, будучи совмещены в целостной метро-ритмической «партитуре» произведения театра Но создают эффект спонтанности, исполнительского «озарения» (сатори), а на самом деле являются результатом детально (в девяти основных принципах и системе асираи) регламентированной традиции каждой из школ ногаку (Кандзэ, Кита, Компару, Конго, Хосё) в течении семи веков передаваемой изустным путем и заучиваемой в соответствии с канонами тайных заповедных сводов нотированных партий, являющихся собственностью каждой труппы театра Но в Японии. Проявление в этом феномене особой культуры ритма, характеризуемая высокой степенью его функциональности с точки зрения формы музыкального произведения в традиционной японской культуре.

5. Ладоинтонационная система ногаку, сложившаяся к XV в., как новый этап развития ладового мышления японцев: тетрахордный принцип составности ладозукорядов вокальной партии Но (ёкёку) – генетически связанной с буддийской псалмодией косики – в двух стилях: ева-гин («мягкое/слабое пение») и цуё-гин («сильного/строгого пения»), различающихся не только по ладовому объему и содержанию, но и в эмоционально-выразительном и динамическом аспектах. Установление ладовых опор, первоначально в системе ёва-гин: нижней – гэ (си), средней – тю (ми1), верхней дзё (ля1), образующих два соединенных тетрахорда, и самого верхнего устоя кури (до2). Постепенное сложение ладозвукоряда цуё-гин: проблемность его точного описания. Эволюция ладовой системы ногаку под влиянием гемитонно-генамисотонического ладозвукоряда городского фольклора Японии миякобуси с XVII по XIX вв.

6. Существо интонационной формульности, как канона формирования вокальной (ёкёку) и инструментальной (флейта нокан) мелодики драм Но. В первом случае – детальная дифференциация звуковысотного облика каждой модели и закрепленность этих конгломератов микроячеек (пятнадцать в ёвагин и девять в цуёгин) по определенным структурным разделам (сёдан) композиции пьес ногаку, например: сёдан Агэ-ута означает «пение в регистре Акутэ» – A-H-Fis-A , и т.д. В партии флейты – функциональная классификация стереотипных мелодических моделей в три разряда: а) формул, служащих сопровождению пения; б) формул, используемых в танцевальных разделах маи («танец»); в) формул, провозглашающих начало и конец пьесы.

7. Особенности традиционной нотографии вокальных (актеры, хор) и инструментальных партий ногаку (флейта нокан и три барабана – ко-цудзуми, о-цудзуми, тайко): варианты их современной расшифровки.

8. Канонический инвариант композиции драмы Но, его варианты в пьесах различных циклов в музыкально-драматургическом воплощении; всеохватность принципа Дзё-Ха-Кю и др.

9. Темброво-артикуляционная специфика ёкёку: низкая фарингализация (В.В. Мазепус).