sbornik-3

выделенном этапе создания произведения <…> не только отбирал интересующие его явления действительности <…>, но и решал, как лучше подать этот материал. Работа художника, таким образом, всегда начинающаяся еще за пределами текста, состояла не только в том, чтобы найти материал, но в том, чтобы тут же, еще не вводя в текст, преобразовать <…> Оптимальное решение состояло в полной замене избранного материала другим, который имел с ним соответствия, формальные или семантические, как-то перекликался с ним, отражал его»79.

Крайняя значимость подобной смыслопорождающей стратегии для искусства барокко может быть объяснена сразу несколькими обстоятельствами. Во-первых, принцип отражения существенно усиливал полисемантичность текста: необходимость выражения понятий посредством не совсем привычных, не прямо связанных с ним слов — при помощи иносказания — обнаруживала в семантическом поле данного понятия какието малозаметные, обычно ускользающие оттенки. Перифраз (а принцип отражения с обязательностью ведет к нему, если иметь в виду стилистическую фактуру текста) по своей природе вызывает многозначность. В результате смысловое поле произведения, организованное данным принципом, было вполне понятным реципиенту; однако при восприятии оно не поддавалось до конца жесткому формулированию и не укладывалось в четкие логические схемы; оно формировалось не логическими, но (выражаясь литературоведческим языком середины XX столетия) поэтическими мыслями. А «поэтическая мысль отличается от мысли логической тем, что она в своей основе или хотя бы в своем смысловом ассоциативном ореоле — как и поэтическое слово и поэтический образ — многозначна, полисемантична, пропущена через всю потенциальную полноту человеческого сознания, включающего мир человеческих идеалов, то есть несет в себе ценностное содержание»80.

51

Подобного рода стилистические и встающие за ними семантические трансформации барочного текста, обусловленные действием принципа отражения, необходимо учитывать, размышляя о литературной культуре Петровского времени. Наиболее статусным для нее произведениям — во всяком случае, в прозе — свойственно крайнее ослабление вымысла, даже — скорее, полное его отсутствие, что, в частности, находим в торжественном красноречии. Это приводит к тому, что мы, невольно переключая литературные факты подобного рода в более близкую нам систему эстетических представлений, где вымысел является одним из важнейших признаков литературности, художественную емкость таких явлений (среди них — и торжественного красноречия) склонны преуменьшать, а нередко — и не замечать вовсе, сводя их содержание к механической сумме простых идей. Однако это не так: для эпохи барокко данные произведения литературны в высшей степени. Литературны со всеми вытекающими из этого последствиями, относящимися не только к обдуманности и даже изощренности их словесной организации, но и к их смысловой структуре — незастывшей, подвижной и в чем-то даже противоречивой.

Во-вторых, принцип отражения во многом определял семантическую иерархию барочного текста, организованную вертикально:

небесное

↑

земное.

Дело в том, что способность предметов отражать другие никак не ограничивалась их взаимоперекличками. Более существенным было нечто иное – способность земного явления отражать предмет высший. «Копируя действительность», барочный автор «как утверждал М. К. Сарбевский, вслед за Аристотелем, воссоздавал предметы не такими, какими они являются в действительности, но такими, какими они должны или могли бы быть…»81 Должны быть — прежде всего в результате своего соответствия эйдосу (т. е.

81 Софронова Л. А. Принцип отражения в поэтике барокко. С. 99

52

идее в платоновском смысле) предмета, принадлежащему к высшим, сверхреальным сферам мирового бытия, сферам Божественного. Представления об этих сферах и должно давать художественное произведение, что возможно для него во многом именно благодаря принципу отражения: используя его, автор через земные, временные явления раскрывает (насколько это вообще возможно сделать материальными средствами, которыми он располагает) небесные сущности, пребывающие уже не во времени, но в вечности. Тем самым, благодаря отражению, за конкретными описаниями исторических событий, людских добродетелей и пороков, разнообразных страстей всегда обнаруживается контекст религиозных переживаний. Они-то и являются главными, они формируют основное смысловое начало произведения. О них — все помыслы литератора. К ним направлены творческие его усилия.

5

Оосновным стилистическим средством, обеспечивающим присутствие и доминирование в тексте принципа отражения, оказывалась в сочинениях Стефана Яворского — независимо от их жанровой принадлежности — метафора: стиль Стефана подчеркнуто и крайне метафоричен82; о Стефане смело можно сказать, что он «взбирался слишком высоко по головокружительной лестнице метафор»83. Очень часто словесное оформление авторской мысли основывается у него на развитии метафор; особенно это заметно в его проповедях — самой выразительной части его литературного наследия. Так, в знаменитом слове «О соблюдении заповедей Божиих», произнесенном в день празднования памяти св. Алексея, человека Божия, т. е. именин царевича Алексея (17 марта), в Успенском Кремлевском

82О стиле сочинений Стефана Яворского см.: Морозов А. А. Метафора и аллегория у Стефана Яворского // Поэтика и стилистика русской литературы: Памяти акад. В. В. Виноградова. Л., 1971. С. 35–44.

83Морозов А. А. Симеон Полоцкий и проблемы восточно-славянского барокко // Барокко в славянских культурах. М., 1982. С. 174.

53

соборе в 1712 году84, поведение грешника, который не соблюдает заповеди Божии и разрушает гармоничный миропорядок, основывающийся на этих заповедях, описывается через метафорическое уподобление беззаконного человека бушующему морю, подмывающему берег, означающий благочестивую и праведную жизнь: «Море свирепое, море человече законопреступный, почто ломиши, сокрушаеши и разоряеши береги. Берег есть закон Божий, во еже любити бы всем сердцем, а ближняго своего яко себе, слышателие. Берег есть во еже не творити обиды ближнему, не бити, не убити, не похищати, не лихоимствовати. Берег есть во еже не прелюбы сотворити, не вожделети жены ближнего, не оставлять жены своея. Всяк бо оставляяй жену свою etc.85 Берег во еже хранити благочестие посты, а наипаче четыре десятницу86. Берег есть почитати икон святых, которые честь восходит на первообразное и почитающи иконы святые почитает тех, их же иконы изобразуют. Сия береги суть закона Божия сия пределы. Церковь святая православная соборами вселенскими, яко каменными порогами твердо определила. А Христос гласит во Евангелии: аще кто церви не послушает, буди тебе яко язычен и мытарь. Ты же свирепое море, человече своеволныи, береги тыя преступаеши, ломиши, сокрушаеши. И чего не створит бессловесное море, ты умная тварь, тварь безбоязненно забывши страх Божий творити дерзаеши»87. Данный отрывок не просто является выразительным примером подчеркнутой метафоричности стиля Стефана Яворского, вообще характерным образчиком литературной его манеры. Он также демонстрирует ту специфическую семантическую «художественность», полисемантичность петровской литературы, о которой

84Данное слово принадлежит к числу наиболее отчетливых публичных выступлений против некоторых сторон жизни и деятельности Петра, осуществленных в пространстве официальной культуры. Слышавшие его сенаторы письменно сообщили о происшедшем царю. Его реакция была быстрой: потребовав текст проповеди и внимательно изучив его, он сделал на нем некоторые интересные пометы (воспроизведены в кн.: Живов В. М. Из церковной истории времен Петра Великого. С. 266–281). В качестве административной меры от царя последовало запрещение Стефану проповедовать без предварительной цензуры.

85Начало 18-го стиха XVI главы Евангелия от Луки. Полностью стих гласит: «Всяк пущаяй жену свою и приводя ину прелюбы деет».

86Великий пост.

87Цит. по: Живов В. М. Из церковной истории времен Петра Великого. С. 278–279. В источнике текст дан в церковнославянской графике.

54

говорилось выше в ходе размышлений о роли барочного принципа отражения в литературной культуре начала XVIII столетия. Играющая многозначность проявляется на языковом уровне, в первую очередь, благодаря метафоре, причем эстетический эффект возникает, прежде всего, благодаря сложным смысловым перекличкам слов друг с другом. Мимесис начинает приобретать совсем особый вид: идеи формируются не в результате соединения слов и действительности, а в ходе пересечений слов (в их взаимном метафорическом преломлении). Смысл созидается внутри самого произведения, а не его соотношением с реальностью; его творят слова, замкнутые в пределах текста, высвобождая потенции собственных семантических полей. Этому способствует крайне искусное обращение автора с используемыми им словами: «Яворский <…> любит игру слов (часто латинскую), созвучия („негниющее нетленной чистоты дерево“, „мысленная маслина“), рифмы <…> даже вставляет в проповедь двухстрочные — главным образом — стихи. Строение его фраз базируется на параллелизме и антитезах»88. Вариации материальной оболочки слов — звукового состава, грамматических форм, синтаксических связей — подготавливают возможность и для неожиданных поворотов их смыслового содержания, углубляя тем самым семантическое поле текста.

В подобном стиле слово важно и ценно само по себе, вне своих референциальных функций; недаром весьма и весьма нередко произведение целиком определено положенной в его основу метафорой; это касается логики развертывания текста на уровне как речевой, так и семантической композиции. Д. Чижевский в качестве примера такой композиционной организации называет одну из проповедей, посвященных св. Николаю: «Проповедь про св. Николая построена на сравнении его с алтарем церковным. Яворский рассматривает алтари, упоминаемые в Писании; материал, из которого сделаны эти алтари, имеет символичное значение: золото символизирует любовь, медь — „громогласность“, „негниющее

88 Чижевський Дм. Iсторiя української лiтератури. С. 286.

55

дерево“ — чистоту, камень — мужественность и терпение, земля — „смирение“. Все символы прилагаются к житию св. Николая»89. И такие случаи в наследии Стефана совсем не единичны; оставаясь в сфере проповедей, можно, в частности, указать на два почти одноименных панегирика: «Колесница торжественная, от Иезекииля Пророка виденная, на всерадостный вход в царствующих град Москву великому Государю, Царю Петру Алексеевичу, Самодержцу Всероссийскому, по многих преславных победах и по пленении Слюшенбурга торжественне возвращающемуся, на новый 1703 год художеством проповедническим уготованная» и «Колесница четырехколесная Иезекиилем Пророком виденная, на триумфальное вшествие в царствующий град Москву Благочестивейшему Государю нашему царю Петру Алексеевичу, Самодержцу Всероссийскому, по преславные над Шведами победах, на новый 1704 год проповеданная». Стоит обратить внимание на название первого из них: торжественное слово, созданное «художеством проповедническим», приравнивается к увиденному Иезекиилем откровению Божественной славы. Эта метафора с самого начала обыгрывается: резко снижая стилистический пафос и используя понятия бытовой жизни (что вообще свойственно красноречию Петровской эпохи), Стефан говорит о своем намерении «выкатить» триумфальную колесницу «во сретение победоносному воинству российскому»: «<…> обещал я вам, — напоминает он слушателям, — составити моим проповедническим скудоумным художеством и самую колесницу на вход триумфальной тривеченому90 торжественнику и победоносной кавалерии Российской. Ныне убо обет мой исполняю, и хощу Божией помощию не с колесничного ряду, но с Библии, от книг Иезекииля пророка выкатити вам сию колесницу»91. И в панегирике 1703 года подобная тропологическая игра смыслами пронизывает весь текст; она одинаково важна для обоих произведений. В первом мысль проповедника отталкивается от «четыреличных Херувимов, сию колесницу

89Там же. С. 286.

90«Тривенчанный» — имеется в виду тройной титул Петра: «Великия, и Малыя, и Белыя России Самодержец», вынесенный в полное заглавие.

91Стефан Яворский. Проповеди. Ч. 3. М., 1804. С. .

56

движущих, лице единому орлея, другому львово, третиему тельчее, четвертому человеческо»92, во втором — от четырех колес Иезекиилевой колесницы. Происходит постоянная и последовательная замена одних понятий другими, при помощи метафорических трансформаций обнаруживающих свою параллельность по отношению к первым. Например, в панегирике 1704 года четыре колеса колесницы оборачиваются четырьмя чинами царства («князи и вельможи», военные люди, духовенство и «люди простонародные», куда Стефан относит «граждан, купцов, художников, ремесленников и крестьян, земледельцов»). Это уподобление сменяется другим: четыре херувима, влекущие колесницу, «отцы святые толкуют и глаголят» как «царей благочестивых, но четырехличных». Причем тут же обнаруживается, что эти четыре лика «обретаются» «во едином лице Христовом»93. Такое скольжение от одной семантической подмены к другой лишает текст плоской однозначности; смысл приобретает динамическую многосторонность, каждое сопоставление вносит что-то новое, добавляя в содержательный поток свои оттенки и отчасти перенаправляя его.

Не только в ораторских жанрах Стефан делает метафору основой текста, фокусом создаваемого им целого. То же можно обнаружить и в сочинениях совершенно другого типа, например, в «Руке риторической». Этот небольшой трактат «поражает краткостью и ясностью рассуждений, стремлением к точной классификации терминов и выразительной лапидарности приемов»94. Но и в нем семантической основой всего процесса текстопорождения оказывается метафора: риторика есть рука, «пособляющая» человеку на его жизненном пути. Среди других казней человеку, вызванных грехами прародителей (т. е. Адама и Евы), не последнее место занимает слабая память — «нетверда и удобопадна». Для облегчения вызываемых этим неприятностей риторика и необходима. Она действительно как рука, и каждая ее часть подобна пальцу: «В риторической руце вси

92Там же.

93Там же.

94Аннушкин В. И. Русская риторика: Исторический аспект. М., 2003. С. 116.

57

персты имеют нечто особное: перст великой может силою, указательный указует ведение и путь ко звездам; средний златому научает средству; перстневый перстнем обручает премудрость; мизинец или ушесник, ушеса отирает и отверзает ко слышанию»95. В соответствии с этим названы и части книги: «Первый перст руки риторическия», «Второй перст руки риторическия. Расположение» и т. д.

6

Словесную фактуру сочинений Стефана Яворского справедливо определить как сложную метафорическую ткань. Эта тотальная метафоричность естественно оборачивается некоей аллегоричностью — иначе ведь и быть не может: в аллегории можно (и должно) видеть как раз метафору (или некую их совокупность), только широко распространившуюся. Именно так характеризовал ее М. В. Ломоносов в § 190 4-й главы («О тропах предложений») второй части («О украшении») своего «Краткого руководства к красноречию…» (1748): «Аллегория есть перенесение предложений от собственного знаменования к другому стечением многих метафор между собою сродных и некоторую взаимную принадлежность имеющих»96. Особенностью стиля Стефана является, пожалуй, то, что «стекаемые» друг к другу метафоры у него нередко весьма разноплановы и (что, возможно, особенно значимо) направляют смыслообразование нередко в разные стороны. Благодаря этому аллегорический смысл (как уже отмечалось) приобретает подвижность и глубину, движется в сторону эмблемы, а то и символа. Простая замена одного словесного комплекса другим, в смысловом отношении несоизмеримо более эквивалентным, переходит в иносказание более сложного типа. Показательным примером в этом отношении может служить эпитафия Варлааму Ясинскому, созданная Стефаном, очевидно, вскоре после

95Там же. С. 349.

96Ломоносов М. В. Сочинения: В 8 т. Т. 3. СПб., 1895. С. 232.

58

смерти своего бывшего покровителя, последовавшей в 1707 году. Она имеет латинское название — «Emblemmata et symbola quaedam de monumento P. M. illustrissimi et reverendissimi Patris Barlaami Jasinsky D. G. Archiepiscopi Kiiov., Halic. etc. ab illustr. et reverendissimo D. G. Metropolita Rezanensi et Muromensi Stephano Jaworski elaborata» («Эмблемы и Символы, в память преосвященного сиятельнейшего и преподобнейшего отца Варлаама Ясинского, м<илостью> Б<ожией> архиепископа Киевского, Галицкого и прочая, сиятельнейшим и преподобнейшим м<илостью> Б<ожией> митрополитом Рязанским и Муромским Стефаном Яворским сочиненные») — и наследует традиции панегирических (в том числе и траурно-панегирических) эмблематико-геральдических поэтических текстов, широко распространенных в славянских барочных литературах, в частности в литературе украинской97. «Возможно, — отмечал А. М. Панченко, — она была сочинена для памятника, который предполагали устроить на месте погребения Варлаама Ясинского в Киево-Печерской монастыре. Эпитафия считалась образцовой: уже в 1714 году она попала в сборник студенческих упражнений Киевской духовной академии, а впоследствии была включена в латинскую „Поэтику“ Георгия Конисского (1746)»98. Это — действительно блестящий эмблематический текст, и не удивительно, что он попал в поле зрения таких острых ценителей славянского барокко, как И. П. Еремин (атрибутировавший его Стефану; ранее он приписывался Феофану Прокоповичу), А. А. Морозов и Д. Чижевский99.

«Эмблемы и символы» состоят из 19 строф по 6 тринадцатисложных стихов в каждой, рифмы парные, графически все нечетные стихи выглядят

97См.: Kroll W. Heraldische Dichtung bei den Slaven: Mit einer Bibliographie zur Rezeption der Heraldik und Emblematik bei den Slaven. Wiesbaden, 1986; Чижевський Д. Український лiтературний барок: Нариси.

Харькiв, 2003. С. 326–403; специально о траурных панегириках работы М. Эрдманна: Erdmann M. Heraldische Funeralpanegyrik des ukrainischen Baroch: Am beispiel des Stolp Cnot Syl’vestra Kossova. München, 1999; Эрдманн М. Украинская геральдическая панегирическая поэзия XVII в. // Материалы XXVIII Межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов / Филол. ф-т СПбГУ. Вып. 23: Секция украинистики. СПб., 2003. С. 57–73.

98Панченко А. М. Примечания // Русская силлабическая поэзия XVII–XVIII вв. Л., 1970. С. 386–387.

99Еремин И. П. К вопросу о стихотворениях Феофана Прокоповича // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 16. М.; Л., 1960; Чижевський Д. Український лiтературний барок. С. 356–363; Морозов А. А. Эмблематика барокко в литературе и искусстве Петровского времени. С. 187–188.

59

как более длинные, что создает зрительную иллюзию стиховой вариативности. В панегирике две части: «Emblemma» (8 строф) и «Symbolum» (11 строф). О характере эмблематического смыслообразования позволяет судить уже первая строфа:

Сень и примрак обнося мертвенного тела, не многох ясно зрети тройчаго светила,

Но аки во зерцале далече без меры видех творца моего зеницею веры.

Но се уже сокруши смерть зерцало сие, чаю убо видети Бога явственнее100.

Отсутствие изобразительного ряда (кстати, достаточно частое при вхождении эмблемы в поэтический текст) не препятствует идентификации создаваемой словесным описанием картины с темой зеркала, распространенной в эмблематических сборниках того времени. В них эмблема функционировала в полном своем виде, включающем девиз/надпись

(inscriptio, motto), изображение (pictura, icon, imago) и подпись (subscriptio).

Шестистишие Стефана вполне можно представить в качестве последнего структурного элемента — как одно из разъяснений эмблематического образа101: человек в земном своем бытии (нося «сень и примрак <…> мертвенного (т. е. смертного. — П. Б.) тела») видит Бога («тройчнаго светила») лишь отчасти, смутно и неясно («не могох ясно зрети»), в далеком, искажающем его образ зеркале. Причем Творец видится не въяве, но лишь «зеницею веры». Смерть же приближает человека к Богу — «чаю убо видети Бога явственнее». Варьируя привычные для европейской книжности топосы (общие места) и эмблемы, Стефан в последующих строфах и развивает далее намеченные здесь смыслы. В результате первая часть стихотворения

100Русская силлабическая поэзия XVI–XVIII вв. С. 257.

101Нередко полагают, что смысл эмблемы, по существу, сводится к разъяснительной подписи под изображением. Это не так: семантическое поле эмблемы создается сложным и напряженным взаимодействием всех ее структурных элементов, которые взаимодополняют друг друга, причем ни один не может претендовать на полное доминирование.

60