sbornik-3

Уже мелодическая и строфическая организация од показывает, что поэты добивались впечатления величия Божества и Вселенной противоположными способами: Ломоносов — путем возвышения, парения, демонстрации несоизмеримости человека и космоса, Сумароков — посредством приближения высших явлений к читателю, путем умиротворенного вчувствования в сущность природных явлений. Ломоносов

иСумароков говорят об одном и том же на разных языках: один — тирадами эпохи барокко; другой — речами сентиментальной эпохи Просвещения. Различие формы выражения приводит и к неодинаковой трактовке одного и того же предмета.

Ода Ломоносова композиционно распадается на две части. В первой (4 строфы) тема Божьего величества заявлена, но постепенно основное внимание переключается на знаменитое описание Солнца. Функция его объяснена в обрамляющих эту часть строфах: «Уже прекрасное светило // Простерло блеск свой по земли // И Божие дела открыло: // Мой дух, с веселием внемли; // Чудяся ясным толь лучам, // Представь, каков Зиждитель сам!»; «О коль пресветлая лампада Тобою, Боже, возжжена // Для наших повседневных дел, // Что Ты творить нам повелел!»302. Солнце, таким образом, для ученого Ломоносова — своего рода осветительный прибор, посредством которого смертные могут видеть особенно ясно творение Божие

ипользуясь которым могут эффективно выполнять повеления Творца. Поэтому именно восход Солнца заставляет задуматься о величии Создателя. Во второй своей функции Солнце появляется в центральных строфах первой части: это предел человеческого восприятия материального мира. Пытаясь постичь величие Бога, мысль человека стремится возвыситься, но неизбежно останавливается перед непомерными для нее явлениями: «Когда бы смертным толь высоко // Возможно было возлететь, // Чтоб к солнцу бренно наше око // Могло, приближившись, воззреть, // Тогда б со всех открылся стран // Горящий вечно Океан. // Там огненны валы стремятся // И не находят

302 Ломоносов М. В. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 117–118.

201

берегов; // Там вихри пламенны крутятся, // Борющись множество веков; // Там камни, как вода, кипят, //Горящи там дожди шумят»303. Это гиперболическое пылкое и величественное описание самоценно, ибо исходит из уст вдохновенного ученого, для которого научные факты не абстракции, а чувственно ощутимый образ. Вместе с тем в пределах данной оды образ Солнца, противопоставленного как человеку, так и Творцу, лишь риторический прием, введенный с сопоставительной целью, для развития основной идеи: «Сия ужасная громада // Как искра пред Тобой (Богом. — Н. Г.) одна»304.

Вторая часть оды завершает сопоставительную градацию: как ничтожно мал смертный перед блистающим светилом, так и оно несовершенно перед Создателем, будучи лишь одной из частиц Вселенной, подвластных Богу и славящих его: «Светило дневное блистает // Лишь только на поверхность тел; // Но взор Твой в бездну проницает, // Не зная никаких предел. // От светлости Твоих очей // Лиется радость твари всей»305. В финальной строфе слова «тьма» и «луч» закономерно предстают уже не в конкретном, а в метафорическом смысле, окончательно внушая восхищенному читателю основную идею оды: «Творец! покрытому мне тьмою // Простри премудрости лучи // И что угодно пред Тобою // Всегда творити научи, // И, на Твою взирая тварь, // Хвалить Тебя, бессмертный Царь».306

Первая строфа «Гимна Солнцу» Сумарокова, как и начало «Утреннего размышления», задает восторженный тон: «Светило гордое, всего питатель мира, // Блистающее к нам с небесной высоты! // О, если бы взыграть могла моя мне лира // Твои достойно красоты!» (ИП. С. 87). На первый взгляд, здесь по-ломоносовски подаются мотивы величия Солнца и ничтожности перед ним человека, однако уже в этой строфе намечается смысловой сдвиг по сравнению с традицией. Подмена смысла в «Гимне Солнцу», как и в

303Там же.

304Там же. С. 118.

305Там же. С. 119.

306Там же.

202

других текстах Сумарокова, почти никогда не выражена прямо, но на ассоциативном уровне переключает читательские эмоции и управляет ими.

Превознося Солнце, поэт, как уже говорилось, в отличие от Ломоносова, делает само светило высшей иерархической ступенью мироздания, ибо тема божества вводится не с начала оды, да и позднее — лишь косвенно. Солнце, а не Бог, выступает питателем мира.

Сигналом смещения смысла в пользу такого пантеистического истолкования Солнца выступает эпитет «гордое». Н. Ю. Алексеева справедливо отметила различное отношение к этому эпитету в творчестве Ломоносова и Сумарокова: «В одах Сумарокова часто употребляется гордый в положительном смысле этого понятия: “гордая Нева”, “гордые горы”, “гордые волны”, “гордые брега”. Это прямо противостоит резко негативному смыслу слова гордость и всех от него производных, чрезвычайно важному для одического мира Ломоносова»307. Это, добавим, связано с переходом Сумарокова к антропоцентрическому и индивидуалистическому взгляду на вещи. «Для Сумарокова, — обнаруживает далее Н. Ю. Алексеева противоречие, — гордость и гордыня также предстают злом, но в одних местах он, подобно Ломоносову, осуждает гордыню, в других же, напротив, характеризует ее как свойство, скорее, положительное»308. Здесь, повидимому, мы сталкиваемся не с непоследовательностью Сумарокова, а с началом расподобления в российском сознании понятий «гордыня» и «гордость». На языковом уровне они еще смешиваются, на оценочном — уже различаются.

Для Сумарокова не «гордыня» (порой именуемая им «гордостью»), но собственно «гордость» — качество положительное: это — возвышающее сознание богоугодности своей сущности или деятельности. Не случайно эпитетом «гордый» в положительном смысле обычно наделены в сочинениях Сумарокова природные объекты, являющие в себе (как Солнце в

307Алексеева Н. Ю. Русская ода… С. 245–246.

308Там же. С. 246.

203

рассматриваемом гимне) божественную премудрость, либо же выступающие метонимическим обозначением народов и стран, выполняющих высшее предназначение, чаще всего прямо изреченное в том же тексте устами Бога или его вестников. Изображение Солнца «гордым» в положительном смысле309, таким образом, дает двойственный оттенок традиционной трактовке образа: оно одновременно и соотнесено с божественным началом, и до известной степени противопоставлено миру, даже антропоморфно (ибо гордость — порождение индивидуализма, присущего лишь человеку). Божественное оправдание «гордого» Солнца у Сумарокова тоже знаменательно: это польза («питатель мира»), направленная опять же на людей и земную сферу.

Не удивительно, что перед таким Солнцем ничтожен не человек вообще, а поэт, автор гимна, и выражается это ничтожество, прежде всего, в невозможности адекватно описать предмет, в бедности и недостаточности земного языка (Сумароков также касался этой эстетической проблемы, например, в стихотворении «Недостаток изображения»).

Возникшие смысловые отклонения, казалось бы, корректируются началом второй строфы, возвращая читателя к традиционному взгляду. Светило показано с внешней точки зрения и противопоставлено человеку: «Но трудно на лицо твое воззрети оку; // Трудняе нам еще постигнути тебя» (ИП. С. 87). Однако следующие два стиха усиливают подспудный эффект первой строфы: «Погружено Творцом ты в бездну преглубоку, // Во мраке зря густом себя» (ИП. С. 87). Читатель неожиданно переходит на внутреннюю точку зрения, осмысляя мир с позиций самого Солнца. Особенно неожиданно, что и эта точка зрения оказывается не менее «человеческой», чем внешняя. Солнце предстает совершенно антропоморфным: оно столь же потеряно в мрачной бездне, испытывает то же чувство неустроенного одиночества, что и человек, описываемый в духовных одах Ломоносова и Сумарокова (ср., например, ломоносовское

309 Ср. неоднократное упоминание в одах Сумарокова «гордого Фаэтонта» с явным осуждением.

204

«покрытому мне тьмою», «я, в сей бездне углублен, теряюсь, мысльми утомлен»310).

Внешняя и внутренняя точки зрения на предмет совместились и далее нераздельны до конца оды, что служит залогом читательского сопереживания. Сумароковский повествователь и идеальный читатель начинают восторгаться, не только осознав масштаб и значимость предмета, но и увидев его подобным себе в гордости и отверженности. Лирический герой отсутствует и в оде «На суету мира», и в «Гимне Солнцу». Однако риторическая стратегия такова, что повествователь и вместе с ним — читатель отождествляют себя с «человеком» в первом тексте, одновременно и с «человеком», и с Солнцем — во втором. Это приводит к тому, что во внешне «объективных» одах отражены настроения лирического героя Сумарокова.

Отсюда неожиданный поворот темы в третьей строфе. Второе четверостишие уже сменило одический тон на элегический, свойственный, как говорилось, многим духовным одам Сумарокова. Эффект усиливается за счет меланхолической горацианской строфы. Упоминание Творца, которым Солнце погружено во тьму, обещает, что автор подведет читателя к традиционной троичной иерархии (человек — светило — Бог), но, поскольку его позиция отличается от ломоносовской, приняв эту иерархию, повергнется в окончательное уныние, а никак не возликует.

Между тем, напротив, третья и четвертая строфы исполнены порывов восторга: «Вострепетала тьма, лишь только луч пустился, // Лишь только в вышине подвигнулся с небес, // Горящею стрелой дом смертных осветился, // И мрак перед тобой исчез. // О солнце, ты — живот и красота природы, // Источник вечности и образ божества! // Тобой жива земля, жив воздух, живы воды, // Душа времен и вещества!» (ИП. С. 87). Этот восторг возникает именно вследствие перехода на точку зрения антропоморфно понятого Солнца. Творческая самореализация «гордого» светила, преодолевающего

310 Ломоносов М. В. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 119, 121.

205

свое безысходное состояние и выполняющего при этом высшее предназначение, побеждающего силой своего света мрак, не может не вызывать восторга у страдающего индивидуалиста.

Эта эмоция имеет две стадии выражения: сначала динамическую, затем статическую. Третья строфа изобильна глаголами движения и перемены состояния, существительными, обозначающими направленный предмет (луч, стрела). Огонь и свет в этом описании (и, вообще, часто у Сумарокова) — не данность, мирно существующая, и не замкнутый в себе, хоть и бурный, физический процесс, как в философской лирике Ломоносова, но орудие борьбы мировых сил. Эта энергия, активность, вероятно, находили особенный отклик в страстной и порой непримиримой натуре Сумарокова, вдохновляя его. Четвертая строфа, лишенная глаголов (кроме отглагольного прилагательного экзистенциального характера «жив»), рисует картину величавого, прочного и гармоничного покоя гелиоцентрического мироздания. На эмоциональном уровне эта строфа противостоит предыдущей, хотя логически развивает ее, ибо покой явился в результате борьбы и торжества света над тьмой.

Так подготовлена Сумароковым подмена центральной идеи: читатель переживает восторг не перед Божьим величеством в его общепринятом понимании, а перед пантеистическим образом мироздания, созданным в четвертой строфе. Солнце здесь не только краса Вселенной, но и источник вечности, податель жизни, душа мира и образ божества. Выше говорилось о пантеистических настроениях Сумарокова, проявившихся в его статьях. Как и у большинства писателей эпохи Просвещения, особенно русских, его пантеизм был непоследовательным, но зато очень органичным: Сумароков готов был восторженно принять именно такой мир, в котором равномерно распределено божественное начало, но человек чувствует себя не ничтожным перед грозной природой, а таким же проявлением высших разума и воли, как все, что его окружает.

206

Гимн достиг эмоциональной и идейной апофеозы и, казалось бы, мог быть завершен. Однако пятая строфа вновь меняет тон и вносит новые смыслы: «Чистейший бурный огнь, лампада перед вечным, // Пылающе пред ним из темноты густой, // Волнующаяся стремленьем быстротечным, // Висяща в широте пустой!» (ИП. С. 88). Здесь вновь появляются образы мрака и пустоты, почти материально ощутимые, причем они сопутствуют у Сумарокова упоминанию о Боге. Поэт вторично вводит тройную иерархию, поместив светило между человеком и Творцом, используя и ломоносовскую метафору Солнца как лампады. Попав в уже сформировавшийся и чуждый ей контекст сумароковской оды, традиционная модель внесла в него не усиление восторга, а нечто пугающее и тревожное, разрушив гелиоцентрическую гармонию. Метафора же прибрела новый смысл. У Ломоносова Солнце — лампада, зажженная Богом для наших повседневных дел, которые он повелел творить. У Сумарокова — это лампада перед Вечным, предназначенная либо для того, чтобы выразить почтение природы пред ним, как лампада пред образом Божиим в храме; либо для того, чтобы осветить пред Творцом как перед сторонним наблюдателем Вселенную.

Постоянные колебания настроения в рассматриваемом тексте очень показательны для состояния лирического героя Сумарокова, в том числе и духовных его од. Мы видим не просто «размышление», а процесс приятия мира, порой доходящий до экстатических вершин, но преодолевающий и сомнения, и страх, но смиряемый рассудительной чувствительностью горацианской строфы. Это приятие мира требовало и четкой религиозной позиции. Конечно, остановиться в своей духовной оде на пропаганде пантеизма поэт середины XVIII столетия вряд ли еще был готов, потому в пятой строфе и появляется вновь и Бог, и традиционная трактовка проблемы; но и возвращение к такому мучительному для него мировосприятию означало бы измену естественности. Требовался синтез, воплощенный в финальном обращении к Солнцу: «Тобою всякое дыханье ликовствует, // Встречает радостно лицо твое вся тварь, // Пришествие твое вседневно

207

торжествует; // Небесных тел ты — вождь и царь! // Объемля взором всю пространную державу, // Вовеки бодро бдя, не дремля николи, // Великолепствуя, вещаешь божью славу, // Хваля Творца по всей земли» (ИП.

С. 88).

Выдержав в целом хвалу Богу в официально допустимом тоне, Сумароков всем предыдущим повествованием с его порывами и меланхолическими спадами подвел читателя к трактовке проблемы в духе просветительской «естественной» религии и к эмоциональному ее приятию. Бог в «Гимне Солнцу» остался деистической первопричиной мира, устранившимся создателем, присутствие и премудрость которого изобличается его творением («Если бы Бога не было, его следовало бы выдумать, но весь чин природы говорит нам о том, что он есть», — заявил почитаемый Сумароковым Вольтер). Заместителем Бога, своеобразным двигателем механизма мироздания выступает Солнце, и на примере его деятельности особенно заметна изначальная премудрость миропорядка, рождающая пантеистический восторг стихотворца. Между тем, заметим, что и в этом гимне Сумароков не сохраняет эмоцию однородной, внося элегические ноты.

Темы и настроения «Гимна о премудрости Божией в Солнце» оказались не менее продуктивны для русской лирики, чем духовная поэзия Сумарокова, исполненная отчаяния. Б. М. Эйхенбаум писал, противопоставляя Г. Р. Державина другим писателям XVIII в.: «Настоящим его богом было солнце, которому он поет гимн, гораздо более вдохновенный, чем богу библейскому. Можно сказать, что в душе Державин был истым огнепоклонником <...>

“О солнце, о душа Вселенной! // О точный облик божества! <...> // Порфирою великолепной // Твоей объемля шар земной, // Рукой даруешь неприметной // Обилье, жизнь, тепло, покой <...>”»311.

311 Эйхенбаум Б. М. Державин // Ходасевич В. Ф. Державин. М., 1988. С. 303.

208

Возможно, близость процитированных строк державинского «Гимна Солнцу» к одноименному стихотворению Сумарокова обусловлена какимлибо общим европейским источником. Однако нельзя все же не признать Сумарокова прямым предшественником, а отчасти и единомышленником Державина в разработке и в истолковании солнечной темы в России. Далее соотнесение смертного и поэта с огненным светилом имело славную судьбу. Через стихи Державина и Пушкина оно дожило до Бальмонта и Маяковского, которые, вероятно, и не подозревали об оде своего предшественника, творившего еще в елизаветинские времена.

Рассмотрев на примере двух произведений, принадлежащих к разным группам духовных од, своеобразие философской лирики Сумарокова, отметим, что она, во-первых, не замыкалась в пределах духовной оды, вовторых, стала плодотворной основой для того жанрового синтеза, который впоследствии осуществлял Державин.

Сумароков не избегал высокой проблематики, например, в малых формах, которые именно он впервые разработал в русской литературе, — в сонете, стансах, рондо. Подобно своим современникам, он пренебрежительно считал жесткие строфические формы «безделками», которые лишь упражняют мастерство автора и удивляют изяществом читателя. Это, однако, не только не отвратило от писания сонетов и стансов, но и побуждало к усовершенствованию заданной образцами модели. Сумароков, вослед немногим западным поэтам, не ограничивал ее содержание любовными переживаниями. «Светское» же красноречие, применительно к философским темам, в салонных поэтических жанрах дало особенно эффектные результаты.

Рассмотрим сонет «Когда вступил я в свет…» (1755). В европейской поэзии эпохи барокко, по справедливому указанию Г. А. Гуковского312, немало стихотворений на ту же тему, похоже построенных: сюжет воспроизводит ход жизни человека и утверждает ее ничтожность. Особенно

312 Сумароков А. П. Стихотворения. С. 419–420.

209

были известны «Стансы» Ж.-Б. Руссо, переведенные Сумароковым. Источником рассматриваемого стихотворения можно считать сонет «На тщету мирского человека» Т. Л’Эрмита. При большой близости двух произведений сонет Сумарокова, однако, нельзя не признать оригинальным.

Эффект, производимый стихотворением, состоит в сжатости мысли, сконцентрированной в тесных пределах 14 строк сонета французского типа. При этом, как и положено в сонете, мысль совершает несколько резких поворотов, ибо катрены должны противополагаться терцетам, внутри обеих частей, имеющих общие рифмы, так же должны противопоставляться друг другу и два катрена, и два терцета, весь же текст в целом — антитеза последнему терцету как «посылке». У Сумарокова катрены описывают восходящий, а терцеты — нисходящий период жизни. Первый катрен с опоясывающей рифмовкой охватывает детство и отрочество, второй — юность и зрелость. Первый терцет посвящен старости и заканчивается приходом смерти, второй — реакция повествователя на смерть, подведение итога жизни, следовательно — отклик на предыдущие три строфы, вводится эффектным пуантом. Композиция сонета Л’Эрмита аналогична, но периоды жизни осмыслены по-другому.

Повествование в сонете ведется от первого лица (Л’Эрмит пишет от третьего, о человеке вообще), так возникает образ лирического героя, появляющегося в других текстах Сумарокова. Речь становится напряженной и экспрессивной не только за счет лаконизма сонета, но и за счет установки на искренность, исповедальность. Вместе с тем текст написан средним стилем, касается универсальных жизненных ситуаций и лишен автобиографических подробностей. В результате взволнованное и откровенное повествование, осмысляющее на основе личного опыта общефилософские проблемы, оказывается не ситуативно значимым, а близким всякому читателю.

Текст основывается на идее о диалектическом соотношении блага и страдания: эти взаимоисключающие, казалось бы, начала неразделимо слиты

210